Le chasseur de baleine (2020)

Dans un petit village russe situé sur les rives de la mer de Béring, certains pêcheurs fantasment sur la vie qu’ils pourraient mener de l’autre côté du détroit, en Amérique, distante d’à peine quelques dizaines de kilomètres. Liochka, un jeune harponneur naïf, s’éprend d’une jolie blonde qui se dénude quotidiennement sur internet contre un peu d’argent. Convaincu qu’elle est amoureuse de lui, il décide de tenter la traversée interdite pour la rejoindre.

Tout le scénario de ce premier long métrage repose sur un malentendu assez difficile à croire dans nos contrées occidentales, noyées dans l’internet et ses désillusions depuis plusieurs décennies : ignorant le principe des sites pornographiques sur lesquels des camgirls se dénudent toute la journée pour un public de voyeurs, un jeune garçon tombe amoureux d’un mirage, par un subtil jeu de regards et de coïncidences. En France, cette histoire se réglerait sur le plateau de Julien Coubert et ne fournirait pas la trame d’un téléfilm pour le service public. Pour le jeune réalisateur Philippe Youriev, en repérage dans le Grand Nord russe, c’est surtout la solitude et l’isolement qui sont à l’origine de ce projet :

« Nous avons visité un petit village de pêcheurs dont toutes les femmes étaient récemment parties pour étudier à la ville. Le départ des filles fut une véritable tragédie pour la population locale. Isolés par l’infinie toundra, les jeunes hommes étaient complètement abandonnés. Le seul endroit où il pouvait voir des filles était un tchat avec des webcams érotiques. » (Philippe Youriev, 2020)

Cette séquence tragi-comique est l’une des premières du film : de rustres pêcheurs de Tchoukotka observent, sans ciller, le strip-tease d’une beauté juvénile sur un écran d’ordinateur. Amusés, peut-être un peu émoustillés, ils ne restent pas longtemps, préférant retourner au travail. Mais l’un d’entre eux, Liochka (interprété par le débutant Vladimir Onokhov), reste hypnotisé par le regard de la belle blonde, qui semble s’adresser à lui. Dès lors, il n’a de cesse de vouloir la retrouver après ses journées en mer. Il apprend quelques rudiments d’anglais à la bibliothèque municipale et croit toujours qu’elle lui répond lorsqu’il parle, seul, à son ordinateur. La candeur du pêcheur est touchante, même si elle semble un peu exagérée.

Tout aussi artificielle, l’accumulation des événements qui vont conduire Liochka à quitter son village pour tenter la traversée de la mer de Béring est l’un des points faibles du scénario. Lorsque la jolie blonde s’enferme dans un « salon privé » avec un autre internaute, le pêcheur ingénu rentre dans une colère noire et s’imagine qu’elle le trompe avec son meilleur ami. Une bagarre éclate, on pense à un accident mortel. La sympathique comédie vire au drame. Le réalisateur déploie alors tout son talent de mise en scène, laisse sa caméra et son acteur principal errer hors du cadre, mais la machine est grippée. On ne peut pas croire sérieusement que le jeune garçon soit aussi stupide.

Élève d’Alexeï Outchitel (qui est aussi coproducteur du film) au VGIK, Philippe Youriev assume l’ondulation déconcertante de son scénario, d’abord pensé comme un film social, très ancré dans la réalité, puis remodelé, en cours d’écriture, en conte de fées et parcours initiatique. Cette juxtaposition des genres alourdit un peu le récit, particulièrement dans la deuxième partie du film, au cours de laquelle Liochka s’embarque seul vers l’Alaska et rencontre d’improbables contrebandiers et un gentil garde-côte américain qui ne veut pas lui gâcher son rêve. À l’image de son héros, le spectateur ne sait plus très bien ce qu’il regarde, ni où il va.

Pourtant, ce premier film remarqué dans plusieurs festivals européens n’est pas sans qualités, qu’il est préférable de rechercher dans les zones d’ombres et les non-dits.

Perdu dans des paysages moroses, entre rêves et réalité, Liochka arpente des terres de désolation où gisent d’effrayantes dépouilles de baleines, l’animal sacré de ces villages qui vivent (et survivent) de sa pêche. En confrontant son héros à ces vénérables reliques, le réalisateur convoque des esprits ancestraux, l’âme païenne des villages de l’Extrême-Orient russe, qui n’existent plus dans un monde vampirisé par la modernité et les nouvelles technologies. Ces séquences de solitude sont une plongée introspective dans les tourments d’un jeune garçon errant entre deux rives : ses chimères américaines et amoureuses d’un côté, la nécessité de préserver les traditions de l’autre. Si ce schéma narratif est assez souvent montré au cinéma, les différentes métaphores filmées par Philippe Youriev marquent durablement l’esprit du spectateur, à l’image de ces squelettes de baleine qui laissent place à des bidons abandonnés : de la pêche millénaire aux friches industrielles de l’ancienne Union Soviétique.

Le grand-père de Liochka (Nikolaï Tatato) occupe une place particulière dans le film : personnage comique, il annonce chaque jour qu’il va mourir, qu’il faut l’emmener dans la toundra. Cet appel à l’aide en forme de running gag est aussi une volonté pour le vieil homme de transmettre une coutume importante de la Tchoukotka : la « mort volontaire » des anciens, que doivent accompagner les plus jeunes. Amusé par le regard malicieux du vieillard, le garçon aventurier sait aussi que son grand-père est une souche précieuse dans son univers en mutation, un repère rassurant, immuable, dans un environnement hostile et infinie. Comme dans tous les récits d’apprentissage, Liochka devra choisir sa voie : entre un horizon matérialiste incertain et une nature intangible, entre ses rêves amoureux et les traditions, entre la Russie et l’Amérique, etc.

Sur ce point de rupture constante, symbolisé par la mer, si calme en apparences, le réalisateur opère un véritable travail de mise en scène et s’amuse à perdre son spectateur grâce à ses changements de ton. Le film s’ouvre en plan séquence, dans les couloirs sombres d’une maison close virtuelle, à la traîne du joli fessier d’une camgirl – on croirait suivre Mickey Rourke dans THE WRESTLER (Aronofsky, 2008). Toute la première partie du film, la plus légère, est composée de plans aériens ou filmés au ralenti, en drone ou caméra à l’épaule, avec une musique synthwave lancinante, façon DRIVE (Winding Refn, 2011) : le rêve américain du jeune garçon est aussi celui du spectateur-voyeur. On pourrait croire que le réalisateur se laisse lui-même berner par les sirènes hollywoodiennes mais, petit à petit, sa caméra cesse de faire l’enfant, se redresse puis se rapproche des corps ; elle ne bouge plus, retrouvant un peu de sérieux dans ses déplacements. Elle symbolise la maturité de Liochka, l’adolescent en train d’opérer sa mue forcée vers l’âge adulte. Les passages sur la mer et l’île se rapprochent désormais de Pavel Lounguine, d’Andreï Zviaguintsev et LE RETOUR (2003), un cinéma plus onirique et contemplatif ; peut-être un peu plus Russe.

Pour son premier long métrage après une série de courts, Philippe Youriev a choisi de tourner avec des acteurs amateurs et les véritables habitants du village de Lorino. En filigrane, le film évoque les afflictions de cette petite localité, née de la fusion de plusieurs villages au tournant des années 1950, vidée de ses rites et de ses croyances au profit de l’idéologie socialiste, puis finalement abandonnée à son triste sort et à l’alcool après la chute de l’URSS. Perdus aux confins d’un pays-continent, les habitants ne connaissent plus rien de leur passé, des anciennes techniques de pêche à la baleine, des mythologies païennes des anciens. LE CHASSEUR DE BALEINE (Китобой) est aussi l’histoire d’un monde oublié, morne plaine où s’entremêlent les reflets ambrés du phare Amérique et la rouille de l’utopie défunte.

Le film a été doublement récompensé à la Mostra de Venise, en septembre 2020, et son réalisateur a obtenu plusieurs prix dans le monde : au Festival de Sotchi (meilleur réalisateur), aux Nika (révélation de l’année) ou à Valence. Coproduit par la Belgique, le film a été projeté au public français lors de la 7ème édition du Festival du film Russe de Paris.

Plus profond ! (2020)

À Moscou, les méthodes tyranniques du metteur en scène Roman Petrovitch déplaisent au directeur de son théâtre, qui décide de le renvoyer. Au chômage, sans le sou et plongé dans une dépression chronique, le jeune homme accepte de remplacer un ami sur un tournage … de film pornographique. Contre toute attente, le succès est incroyable et tout le monde s’arrache les services du nouveau spécialiste de « la profondeur ».

La « méthode » Stanislavski appliquée à la pornographie ! L’idée est osée, suffisamment amusante pour susciter l’intérêt du spectateur, peut-être un peu frileux (on le comprend) devant l’affiche anglo-saxonne de DEEPER, francisé en PLUS PROFOND ! (Глубже!) pour les besoins de sa mince exploitation sur notre territoire. Présent au 7ème Festival du film russe de Paris (2021), le réalisateur Mikhaïl Segal s’est employé à présenter son film comme une satire divisée en deux parties, énième version d’un scénario à l’origine beaucoup plus féroce, notamment sur le pouvoir politique. On imagine l’exaspération du cinéaste privé de son fiel bouffon, contraint de mettre au rancard ses rêves de réaliser une comédie plus ambitieuse, moins hétéroclite, pour de tristes raisons de budget ou de quasi-censure.

La première partie est pourtant savoureuse. Passé le générique inspiré par l’esthétique d’un célèbre tube pour adultes, le spectateur fait la connaissance d’un jeune metteur en scène déjà sur le déclin (Alexandre Pal), tyrannique avec ses acteurs, un rien autiste avec son frêle physique d’intellectuel torturé et ses obsessions, vivant seul dans un petit appartement aux murs recouverts de portraits de Tchekov. Las, le tout-Moscou n’en a plus que pour son rival, un jeune prodige qui renouvèle toutes les pièces du répertoire à coup de mises en scène modernes et de décors épurés. La presse se gargarise devant ce génie visionnaire – on se croirait à Saint-Germain-des-Prés ou à l’Odéon. Acculé à la fatalité, puis à l’indigence, Roman Petrovitch accepte finalement de diriger un film pornographique.

Une séquence très réussie le met aux prises avec un couple « d’acteurs » habitués à s’exhiber devant la caméra, sans autre directive que de favoriser l’orgasme du futur spectateur. Roman Petrovitch entend, d’abord, les faire travailler le scénario (un plombier vient dépanner une jolie demoiselle à moitié nue) et les dialogues (quatre lignes de texte) dans une irrésistible application minutieuse du système Stanislavski. Les deux acteurs n’en reviennent pas ; ils se métamorphosent. Pourquoi le plombier frappe-t-il à la porte ? Quel sens donner à la fuite d’eau ? Quel est le passé de la demoiselle en détresse ? Quelques jours après le montage du film, le producteur (un mafieux, forcément), ému aux larmes, commande de nouveaux films, avec un supplément de budget. Roman Petrovitch dirige alors ses deux talents dans l’espace, en uniformes de policiers ou à l’époque des tsars, avec un souci constant : travailler la profondeur de leurs sentiments, les faire trouver le vrai, le juste au fond d’eux.

Devenu un phénomène en Russie, puis dans le monde entier, avec son cinéma porno « profond », Roman Petrovitch est approché par les médias et les hommes politiques. Hélas, cette deuxième partie du film, moins burlesque, est aussi la moins convaincante. L’ironie qui s’en dégage ressemble davantage à un pastiche raté qu’à une véritable satire de la société russe, dans laquelle la pornographie serait au cœur de la communication présidentielle. Toutes les idées sont bonnes, pourtant : la récupération du jeune talent pour briefer un présentateur télé en mal de crédibilité, le retournement soudain de la presse, le succès grisant, l’interruption du président désireux de s’appuyer sur une star des médias et des réseaux sociaux, la pornographie appliquée à toutes les strates de la société comme modèle de profondeur et de vérité, etc.

Le rythme s’effrite, le message se trouble. Les vingt dernières minutes du film tournent au grand guignol, avec le retour en grâce de Roman Petrovitch, une interminable séquence où il déshabille ses acteurs et le ralenti final sur la scène du théâtre pour embrasser son actrice. Comme si le personnage n’était, tout à coup, plus assumé, le metteur en scène se montre prétentieux et imbécile, pris au piège de son propre jeu. Les deux acteurs porno déboulent brutalement et déclament une tirade amoureuse, avec passion (et profondeur, bien sûr), emportant l’adhésion d’un public facile à retourner et l’ovation du président. La satire fait pschitt, le générique défile avec une douce aigreur, un mauvais goût de déjà-vu. On imagine que le scénario originel était bien différent.

Lors de la cérémonie des Nika 2021, PLUS PROFOND ! s’est emparé de deux récompenses importantes : la statuette de Meilleur acteur pour Alexandre Pal et, beaucoup plus généreux, le prix du Meilleur scénario pour Mikhaïl Segal. Il nous faut ajouter ici un véritable coup de chapeau pour les deux seconds rôles du film, le couple d’acteurs porno composé de Lioubov Aksyonova et Oleg Gaas, formidablement drôles et émouvants du début à la fin. Le film vaut surtout pour eux.

À ma connaissance, le film n’existe pas encore en DVD ni en VOD, en France.

Kin-dza-dza ! (1986)

Dans les années 1980, à Moscou, un ouvrier et un jeune étudiant cherchent à venir en aide à un sans-abri qui affirme être originaire d’une autre planète. D’abord amusés, les deux hommes se retrouvent subitement propulsés dans un ailleurs inconnu, où les humains vivent au milieu des sables, entre aridité, servitude et véhicules volants. Le retour vers la Terre s’annonce difficile !

« Kou ? »
– « Kou ! Kou ! »
– « Ku !! »

Ainsi parle-t-on quotidiennement sur la planète Plouk, perdue quelque part dans la mystérieuse galaxie Kin-dza-dza ! Les Tchatlan cohabitent avec les Patsaks, qui doivent porter une tsak (petite clochette) au bout du nez et se courber devant leurs supérieurs en signe de respect. On craint les eciloppe (policiers), on se damne pour quelques kts (des allumettes) et l’on paye avec des chatle pour obtenir de bien maigres objets de satisfaction. Le sable chaud inonde des paysages infertiles où l’eau est rare, aussi onéreuse que la nourriture et la gravitspfa, un petit composant qui permet aux véhicules de se mouvoir dans le ciel et dans l’espace.

Présenté en ces termes, KIN-DZA-DZA ! (Кин-дза-дза!), classique de la comédie de science-fiction soviétique, aurait de quoi dérouter le public français. Le film ressemble d’abord à un improbable mélange de LA SOUPE AUX CHOUX (Girault, 1981) et de MAD MAX (Miller, 1979) – potion peu ragoûtante, convenons-en. Pourtant, au-delà de la curiosité ironique, cette aventure extraterrestre filmée au milieu des années 1980, dans une Union Soviétique vieillissante, possède toutes les vertus qui permettent à un film de traverser le temps sans trop de dégâts : la satire, un humour absurde, une économie de moyens et une vision proactive du monde contemporain.

Plus qu’une dystopie dégénérée, propice à des situations ubuesques et des gags loufoques, KIN-DZA-DZA ! constitue surtout le regard désenchanté d’un artiste confronté aux transformations morales et technologiques de son époque. Si son message reste significatif aujourd’hui, c’est probablement en raison de son aspect universel, à la fois pragmatique et visionnaire.

L’idée de départ devait être une adaptation de L’île au trésor (1882) de Stevenson, transposée dans l’espace, avec une fusée comme navire et une planète comme île. Amusé par son idée, le réalisateur Gueorgui Danielia travailla avec le scénariste Revaz Gabriadze, compatriote géorgien et ami de longue date, pour transformer une histoire à peine esquissée en scénario présentable aux décideurs de la Mosfilm. Après une très longue période d’écriture, la Censure approuva le principe du tournage sur le seul nom du réalisateur, trouvant l’histoire et les dialogues parfaitement incompréhensibles.

Le tournage, en plein désert du Karakoum (au Turkménistan) fut une épreuve douloureuse pour le réalisateur, son équipe technique et les acteurs : en raison des chaleurs insoutenables, il était impossible de tourner en journée, entre le lever du soleil et le crépuscule. Une partie des décors (dont les modèles d’engins volants) s’égara dans les transports et c’est le KGB qui fut chargé, en catastrophe, de retrouver les objets … à Vladivostok ! Danielia avait imaginé des costumes précis pour les personnages mais toutes les équipes de la Mosfilm étaient occupées à travailler sur l’imposant BORIS GODOUNOV (1986) de Sergueï Bondartchouk ; l’équipe improvisa donc les défroques des acteurs à partir de vieux vêtements trouvés sur place.

Enfin, les scénaristes furent contraints d’opérer quelques changements dans leurs séquences et dialogues pour se mettre en conformité avec les nouveautés politiques du moment. Écrit sous Brejnev et Andropov, le scénario prévoyait l’utilisation massive et comique d’un mot, tout au long du film : « Kou ! » (« Ку » en russe). En lisant un journal annonçant le nom du nouveau dirigeant de l’Union Soviétique, Danielia constata que les initiales des prénoms de Konstantin Tchernenko étaient les mêmes К.У., ce qui aurait pu être interprété pour de la provocation à l’encontre du pouvoir. Par chance (pour les auteurs du film), le vieux dirigeant, déjà très malade, mourut avant la sortie du film. Toutefois, l’arrivée de Gorbatchev coïncida avec le lancement d’une nouvelle campagne anti-alcool, censée réduire une consommation nationale galopante. Aussi, la bouteille de tchatcha (alcool géorgien) présente dans le sac de l’étudiant fut transformée en bouteille de vinaigre et une scène d’ivresse fut supprimée du script.

Bien que résolu à tourner un film de science-fiction pour la jeunesse, le réalisateur Gueorgui Danielia savait à quel point son histoire pouvait aussi apporter un éclairage voilé sur les réalités du monde, au milieu des années 1980. D’emblée, il est aisé de rapprocher le désert infini de la planète Plouk d’œuvres d’anticipation dans lesquelles la Terre s’est transformée, sous l’action des hommes, en vaste champ inhospitalier, aride ou glacial. L’exploitation continuelle, à outrance, de toutes les ressources naturelles de la Terre (l’eau, l’air, les forêts …) est déjà au cœur de cette aventure. L’eau n’existe presque plus et doit se forer comme du pétrole, les sables recouvrent tout. Sur une autre planète, abandonnée, il n’y a plus d’air et la nuit compose une éternelle journée. Quant à Alpha, la seule planète où l’herbe est grasse et les forêts abondantes, elle est gardée comme un sanctuaire où les intrus sont transformés en plantes.

L’humain, trop humain, ne semble pas concevoir une autre forme de (sur)vie. Asservi par des normes sociales et une hiérarchie binaire (les privilégiés soumettent les défavorisés, à partir de critères de naissance improbables), l’homme de Plouk est une sorte de créature technologiquement très évoluée (les vaisseaux spatiaux) mais à la masse encéphale de plus en plus minime. Son vocabulaire est réduit à une dizaine de mots, dont le fameux « Kou » qui remplace à lui seul tous les autres mots. En ce sens, le film va encore plus loin que la novlangue de 1984 (Orwell, 1949), anticipant tout à la fois une simplification lexicale née de l’idéologie et de l’ignorance. Est-il besoin d’expliciter la terrible actualité de cette prophétie comique ?

Cet obscurantisme nous défend d’envisager Plouk ou la galaxie Kin-dza-dza comme un totalitarisme, proche des dystopies de Zamiatine (Nous autres, 1920), Huxley (Le meilleur des mondes, 1932) ou Orwell. Si un dirigeant est bel et bien vénéré, on le découvre assez vite comme une sorte de Néron déficient, pleutre, pataugeant dans une piscine, entouré de serviteurs benêts. Il n’y a pas de Big Brother sur Plouk, seulement des policiers intimidants mais parfaitement idiots, que la première astuce enfantine peut désarmer. Les habitants errent dans le désert, parfois dans des décombres (la grande roue), sans aucun but. La hiérarchie sociale, en forme de castes, est respectée par bêtise ou sous la rare menace d’une arme. Elle traduit l’asservissement intellectuel des êtres humains, forcés de rester dans des cages devant leurs supérieurs et de s’accrocher une clochette au bout du nez pour signifier leur infériorité. La couleur des pantalons désigne le niveau de respect que l’on doit à la petite élite de la planète (peut-être une façon de singer l’emprise des uniformes dans un monde bipolaire, en guerre froide).

Sans surprise, les hommes asservis, arriérés et confinés dans un environnement hostile, conservent un « bon sens » mercantiliste qui désarçonne les deux visiteurs soviétiques. La seule préoccupation humaine sur Plouk est d’ordre monétaire. Les policiers volent dans les poches des habitants, les habitants mendient pour quelques objets de valeur et leur seule trace d’intelligence se manifeste lorsqu’il est question de faire du profit : le duo comique qui aide les deux terriens égarés n’hésite pas à fomenter le projet de racheter une planète abandonnée pour monnayer son oxygène.

KIN-DZA-DZA n’est pas une œuvre dissidente, cherchant à dénoncer les affres de la société communiste ou du monde capitaliste. Avec humour, ironie et loufoquerie, le réalisateur montre la dérive tragique des sociétés contemporaines vers de sombres lendemains : la destruction de la planète par goût du profit, la décrépitude de la morale, l’asservissement volontaire des hommes. La politique, l’idéologie sont accessoires. Mais, à la différence de la majorité des dystopies, le film n’est pas placé dans un futur plus ou moins proche. Le film débute dans la Moscou des années 1980 et les deux voyageurs se trouvent dans un monde parallèle, pas dans une société futuriste. Danielia, en humaniste, filme un miroir, non une boule de cristal – ce qui le différencie peut-être du film américain IDIOCRATY (Judge, 2006), dont le scénario explore des thématiques semblables.

Toutefois, KIN-DZA-DZA reste l’œuvre d’un humaniste soviétique. Les deux personnages principaux, interprétés par Stanislav Lioubchine (Oncle Vania) et Levan Gabriadze (l’étudiant au violon), sont des modèles de probité, éloignés des tentations pécunières et capables de refuser de retourner sur Terre pour sauver deux baladins roublards. Du reste, les deux énergumènes (excellents Evgueni Leonov et Youri Yakovlev) sont des comédiens sur leur planète – comédiens forcés de faire leur numéro dans une cage, pour quelques pourboires jetés par les privilégiés. À défaut d’être révolutionnaire, Danielia sait se faire taquin.

Faut-il se piquer de considérer KIN-DZA-DZA comme un chef d’œuvre ? Son ambition esthétique et la finesse de son scénario à plusieurs degrés de lecture assurent incontestablement sa pérennité. Chaque visionnage laissera au spectateur l’occasion de découvrir de nouvelles subtilités, de plus en plus sombres, sans penser à ce jour fatidique où il ne sera plus visionnaire mais synchronique. Bien sûr, d’un point de vue formel, certains éléments de décors ou trucages pâtissent des progrès technologiques ; certaines influences culturelles semblent datées : le décor post-apocalyptique dans les sables ou les costumes steampunk, très à la mode dans les années 1970/1980 avec LA PLANÈTE DES SINGES (Schaffner, 1968), la série des MAD MAX (Miller), APOCALYPSE 2024 (Jones, 1975), LE DERNIER COMBAT (Besson, 1983), etc.

Ce classique se trouve facilement en DVD sur internet, pour quelques euros (Ruscico, 2017), avec une version originale sous-titrée et même une version française à la russe, c’est à dire doublée par une seule et unique voix monotone par dessus les voix d’origine. Comme pour une grande partie de son catalogue, la Mosfilm propose aussi ce film en ligne sur YouTube, avec des sous-titres anglais et une très bonne qualité d’image.

Esclave de l’amour (1976)

À l’automne 1918, sur les rives de la Mer noire, alors que la guerre civile fait rage en Russie, une petite équipe de tournage tente de réaliser un film, « Esclave de l’amour », avec la grande vedette du muet, Olga Voznessenskaïa. Hors du temps, les techniciens et les artistes voient brutalement la politique faire irruption dans leur paisible quotidien.

Au début des années 1970, Andreï Kontchalovski et l’écrivain Guennadi Chpalikov imaginent un scénario autour d’une figure légendaire du cinéma muet de l’époque tsariste, l’actrice Vera Kholodnaïa, qui passa les derniers mois de sa courte vie en Crimée, partagée entre ses tournages et une riche vie mondaine où se croisaient des espions bolcheviques, des officiers de l’armée blanche et des diplomates étrangers. De cette drôle d’ambiance de fin du monde, détachée des réalités tourmentées de la guerre civile, naît une première histoire, provisoirement intitulée LES JOIES INATTENDUES (Нечаянные радости), qui ne mène à rien. Kontchalovski reprend alors le projet avec son ami Friedrich Gorenstein, propose un scénario à la Mosfilm, qui accepte le principe de cette comédie en noir et blanc.

Hélas, le tournage ne se passe pas comme prévu : le réalisateur Rustam Khamdamov transforme le scénario à sa guise, gaspille le budget de la production, arrête le tournage et finit par repartir en Ouzbékistan, laissant l’équipe du film dans l’incertitude. Mosfilm propose alors à Nikita Mikhalkov, qui venait de réaliser son premier film, LE NÔTRE PARMI LES AUTRES (1974), de terminer le projet. Bien qu’il refuse, par respect, de reprendre le travail d’un autre, le jeune cinéaste accepte l’idée de mener à bien un nouveau film, sur le même thème, à partir de l’intrigue existante.

ESCLAVE DE L’AMOUR (Раба любви) est tourné en six semaines à Odessa, avec les reliquats du budget initial, soit environ 300.000 roubles, ainsi que plusieurs décors et costumes déjà confectionnés. Travaillant dans l’urgence (le contraire des méthodes soviétiques), l’équipe multiplie les artifices pour ne pas gâcher le temps et la pellicule – en cela, le tournage se révèle aussi épique que celui imaginé dans le film ! Du casting originel, il ne reste que l’actrice principale, l’envoûtante Elena Solovei. Pour les figures secondaires, Nikita Mikhalkov s’entoure de fidèles, dont Alexandre Kaliaguine, partagé entre ses activités de doublage et le tournage de BONJOUR, JE SUIS VÔTRE TANTE ! (Titov, 1975), qui fera de lui une vedette populaire.

Alors que la Grande Guerre s’achève, que le tsar et sa famille ont été assassinés dans le sous-sol sordide d’une maison prison et que la Russie entame une guerre civile qui va durer six longues années, Odessa ressemble à un îlot placide, tapi dans un brouillard tiède transpercé de lumière diaphane. Le ciel bleu a des reflets impressionnistes, la mer se repose en vaguelettes tranquilles et les arbres attendent l’hiver, en écoutant le chant des oiseaux. Une équipe de tournage attend un scénario, un acteur vedette et de la pellicule, depuis Moscou : rien de tout cela n’arrivera, on le comprend très vite. Dès lors, tout le monde s’ennuie avec bonheur. Le réalisateur fait de la gymnastique pour maigrir, le producteur lit, les techniciens font de la balançoire et l’actrice rêve ; on mange, on boit, on rit en partie de campagne insouciante, comme chez les Renoir. Dans ces longs moments de joyeux néant, la caméra de Mikhalkov est posée dans un coin de la pièce, elle observe comme un membre de l’équipe.

Cette première moitié du film ressemble à une pièce de Tchekhov : des personnages privilégiés, isolés au cœur d’un épisode historique de première importance, attendent, passifs, un destin improbable qu’ils ne connaissent ni ne désirent vraiment. Dans le film, le train semble symboliser cet avenir ; il apporte avec lui les hommes et les nouvelles ; il sera le moyen de fuir à Paris, le moment venu.

Au premier abord, le cinéaste filme l’ennui. Pourtant, chaque scène est méticuleusement ordonnée, avec une profondeur de champ parfois impressionnante. De multiples personnages entrent et sortent du cadre, au premier, deuxième ou troisième plan, sans que personne ne les remarque – à moins de visionner la scène plusieurs fois. Au-delà de l’intrigue, bien plate pendant une partie du film, Mikhalkov restitue, avec un luxe de détails, toute la vie d’un plateau de cinéma, à l’orée du siècle. Sa caméra filme une fresque grouillante, bercée par les rayons du soleil. On pourrait s’étonner de voir de telles scènes de foule sur la pellicule d’un film tourné à la va-vite, mais le cinéaste est attaché à sa méthode primitive : de longues répétitions en costumes, avec ses techniciens et son opérateur, pour ne tourner finalement que quelques plans, parfaitement réglés.

Au milieu de cette plénitude oisive, l’Histoire débarque en tenue d’officier du contre-espionnage. Un être servile, fier de son autorité, rappelle aux rêveurs du cinéma que la Révolution est en marche, et qu’il faut l’arrêter. Les Blancs contrôlent encore Odessa mais les Rouges s’infiltrent partout. Le caméraman de l’équipe filme secrètement les exactions contre les bolcheviques, arrestations, fusillades. Le cinéma opère sa transformation plus vite que ses techniciens, paresseux jouisseurs. La caméra et l’image deviennent une arme : elles transpercent le cœur de la pauvre actrice crédule, dans une magnifique séquence en noir et blanc.

Mikhalkov se défend d’avoir fait un film politique. Sa figure centrale, son héroïne rêveuse et candide, la belle actrice Olga Voznessenskaïa est au centre des tourments mais elle n’y comprend rien. Elle est la branche délicate que le vent remue soudain, pour lui rappeler qu’elle est en vie. Le film aurait dû s’achever sur ce visage blême, criant aux assaillants tsaristes du tramway : « Qui êtes vous ? » – la Censure imposa au réalisateur une autre réplique, plus conforme au sens de l’Histoire officielle : « Vous êtes des monstres ! » ; qu’importe, ce n’est pas un camp déterminé qui l’emporte au loin, vers sa mort certaine, mais le souffle du monde, contre lequel on ne peut rien. Le film montre la fin d’une jeunesse, la fin d’une innocence.

Enclavé dans cette histoire mélodramatique sans saveur (sur le papier, du moins), doté d’un budget ridicule et de séquences très théâtrales, Mikhalkov montre un indéniable talent pour faire œuvre de cinéaste. À ce titre, plusieurs séquences sont inoubliables.

Aidé par Pavel Lebechev, un opérateur prêt à relever tous les défis (y compris celui de transformer une pellicule de mauvaise qualité en nouvelle image légèrement voilée, sublime), le réalisateur brise soudainement le cours de son intrigue par une scène de bourrasque, au cours de laquelle le caméraman révolutionnaire, porté par le vent et son amour pour l’actrice, révèle ses idées politiques à la petite naïve, toujours souriante. Un peu plus loin, c’est dans un même tourbillon, en voiture cette fois, que la jeune vedette lui demande : « Vous êtes un bolchevique, n’est-ce pas ? ». Le vent, encore et toujours, les recouvrera de la poussière d’une route où circulent des camions de soldats. À chaque fois que l’intrigue cherche à poindre, le lyrisme des images la renvoie dans le décor, et le spectateur n’y prête guère attention.

Une autre scène, caractéristique des premiers films de Mikhalkov, permet au cinéaste de montrer, sans dialogues et sans moyens supplémentaires, la tragique émotion qui étreint son actrice. Au milieu de la place, le caméraman bolchevique est abattu par les Blancs ; son corps ensanglanté gît dans la voiture abandonnée ; des soldats se pressent, embarquent le corps et sortent du champ. Un plan fixe, avec une caméra très éloignée de son sujet. De l’autre côté de la rue, une femme stoïque, muette, dont la tasse de thé sursaute de frayeur. La simplicité fait force.

La dernière séquence ressemble à un rêve. Prise entre deux feux dont elle ne peut entrevoir le brasier ardent, Olga Voznessenskaïa est abandonnée dans un tramway lancé à pleine vitesse, sans chauffeur, peut-être sans freins. Une horde de cavaliers se lance à sa poursuite, comme dans un western. Avec ses cheveux blanchis et sa tunique noire, Elena Solovei ressemble à Marie-Antoinette, condamnée à l’échafaud. Une chanson souligne le tragique de l’instant. Le tramway jaune disparaît dans le brouillard, ce même nuage opalin qui recouvre de soie et de poésie l’esprit vagabond des cinéphiles du monde entier.

ESCLAVE DE L’AMOUR, cet admirable film, est (heureusement) facile à trouver en DVD en France, chez deux éditeurs. Une première version est distribuée par RDM Editions (2019), pour un prix très modique, avec quelques interviews en bonus. Une deuxième version est proposée par Potemkine/Agnès B. DVD, dans le très beau coffret Nikita Mikhalkov (2010), avec en bonus une interview du compositeur Edouard Artemiev, une interview ancienne du réalisateur (très en verve pour raconter les coulisses du tournage), un entretien avec le critique Pierre Murat (qui fait un parallèle intéressant entre Mikhalkov et Max Ophüls) et un petit documentaire (un peu kitsch) sur l’actrice Vera Kholodnaïa.

Hors du chemin – Khabarda (1931)

Dans les années 1920, la vieille ville de Tiflis (Tbilissi), en Géorgie, s’apprête à connaître des transformations architecturales importantes : le nouveau pouvoir communiste décide de raser des masures croulantes et de reconstruire tout un quartier populaire. Un petit groupe de notables s’interpose lorsqu’il est question de détruire une église, considérée comme un monument historique de premier ordre.

Peintre et sculpteur de formation, passé à l’art dramatique puis à la mise en scène à la fin des années 1920, Mikhaïl Tchiaoureli apparaît aujourd’hui comme l’un des pionniers du cinéma géorgien, mais ses films restent aussi associés au cinéma de propagande stalinien et à l’esthétique idéologique du réalisme socialiste – dont LA CHUTE DE BERLIN (1949), son plus grand succès, est une représentation emblématique. Engagé dans l’art théâtral révolutionnaire dès 1921, ses premiers films témoignent de son aspiration à faire du cinéma un outil de lutte contre les ennemis du nouveau pouvoir soviétique (les blancs) et d’exaltation de ses valeurs (la nécessité du collectif, le courage, le triomphe des masses ouvrières, et même la lutte contre l’alcoolisme).

HORS DU CHEMIN (Хабарда!), réalisé en 1931, s’inscrit dans la suite logique de l’œuvre de Tchiaoureli, dont l’objectif liminaire reste la critique des traditions archaïques et de ses principaux représentants : les bourgeois, nantis et bigots, arc-boutés sur leurs privilèges :

« Le sujet du film était les renégats de notre société géorgienne, qui à une époque combattirent tout ce qui était russe, puis transposèrent mécaniquement cette lutte à la Russie soviétique. Je voulais réaliser un pamphlet, me moquer d’eux et les détruire par le rire. » (Mikhaïl Tchiaoureli)

En réalité, les motivations du cinéaste sont beaucoup plus ambitieuses et complexes que la simple critique, un peu manichéenne, des notabilités conservatrices de Tiflis. Rétrospectivement, elles font de ce film une œuvre passionnante, aux multiples niveaux de lecture, inscrite dans un cadre historique particulièrement tumultueux.

Au début des années 1930, la Géorgie est encore une jeune République socialiste, intégrée dans la RSFS de Transcaucasie. Officiellement proclamée depuis 1921, elle est pourtant une « conquête » fragile, dont certaines régions du Sud se révoltent encore jusqu’au milieu de la décennie, pour tenter de retrouver la brève indépendance qui suivit la Première Guerre mondiale. Le célèbre soulèvement nationaliste d’août 1924, curieux mélange de nobles, d’ouvriers, de paysans et de socialistes mencheviks, fut d’ailleurs cruellement réprimé par Lavrenti Beria, futur chef du NKVD, qui profita de ses succès en Géorgie pour gagner en influence auprès de Staline. Des milliers de géorgiens furent violemment exécutés sans procès, par la Guépéou ou les forces de l’Armée rouge, au moins jusqu’en 1926.

Cinq années plus tard, lorsque Tchiaoureli réalise son film, c’est peu dire que le contexte politique et social en Géorgie semble toujours aussi éruptif : si l’opposition anticommuniste a été matée dans le sang, une partie de la population reste hostile au pouvoir soviétique, centralisé depuis Moscou, malgré quelques concessions du régime pour apaiser les défiances, notamment une valorisation des spécificités culturelles géorgiennes (arts, langue …) et des libertés accordées aux paysans.

D’emblée, il faut donc envisager HORS DU CHEMIN comme une œuvre de propagande soviétique originale : réalisée par un autochtone, elle vise à légitimer l’assise des bolcheviks en Géorgie, en leur offrant le rôle des progressistes rénovateurs, des libérateurs, des briseurs de chaînes. Mais, à la différence d’autres films du genre, comme LE TRAIN MONGOL (Trauberg, 1929), le long métrage de Tchiaoureli ne montre pratiquement pas ces libérateurs, ne filme aucune violence physique ou acte révolutionnaire, et préfère la satire cartoonesque au lyrisme prolétaire.

Pour ridiculiser ses personnages de bourgeois, accrochés à leur église comme à leurs traditions passéistes, Tchiaoureli s’est inspiré des grands noms de la caricature satirique du XIXe siècle, tels les dessinateurs français Honoré Daumier ou Gustave Doré, des gravures nobiliaires de Goya (Los caprichos, XVIIIe siècle) et des classiques de la littérature russe (Gogol, Fonvizine) ou européenne (Rabelais, Cervantes). Son influence géorgienne se fait aussi sentir à travers un personnage très important du film, Luarsab, la sommité locale, « conscience du pays », que viennent chercher les bourgeois affolés par la destruction prochaine de l’église. Ce petit bonhomme, ridicule jusque dans la mort, est probablement inspiré du Luarsab d’Ilia Tchavtchavadzé, héros inculte, parasite et bedonnant d’un classique de la littérature géorgienne, Est-ce un homme ? (1863).

Une grande partie du film tourne autour de ce personnage, honoré comme un dieu par les notables. Tchiaoureli s’amuse à montrer la petite assemblée prosternée devant le pantalon du héros, qui apparaît finalement, rachitique et édenté, derrière un paravent gigantesque. Malade, proche de la mort après quarante années de glorieux services (même si personne ne semble vraiment en mesure de les raconter), le vieil homme rêve de son enterrement, dans une délirante séquence cinématographique, dans laquelle le cinéaste multiplie les audaces : successions en rafales de plans de quelques demi-secondes, clairs obscurs, cadrages inventifs, scène de foule épique, utilisation ingénieuse de courtes focales (avec un fisheye dans le cercueil) et situations tragi-comiques pour savoir où le défunt sera inhumé.

Occupant plus de la moitié du film, ces scènes de vie ridiculisent la communauté bourgeoise de Tiflis, menée par un obsessionnel qui transporte partout une pierre de l’église, que les spécialistes – eux aussi grotesques – ne parviennent pas à dater correctement. Le dernier consulté, l’archéologue, atteste que l’édifice est antique et signe un certificat officiel, estampillé de la faucille et du marteau soviétiques ; il est la figure de l’intellectuel menchevik corrompu par le nationalisme géorgien. En découvrant ce papier, le bolchevik chargé de la rénovation du quartier affirme qu’une enquête sera menée pour démasquer les traîtres. Cette scène glaçante oppose les visages simiesques des bourgeois, heureux de leur certificat, aux regards sombres et déterminés des communistes, incarnations de l’ordre nouveau et des représailles, passées et à venir.

Dans les dernières minutes du film, un incendie ravage le quartier et les pompiers doivent détruire une partie de l’église pour accéder aux petites maisons isolées et sauver des vies. Dans les débris, les ouvriers découvrent une inscription : l’église n’est pas antique, ni médiévale, mais a été édifiée sous le règne du tsar Alexandre III, à la fin du XIXe siècle. Ridicules pendant une heure de film, les bourgeois et les bigots sont finalement confondus dans leur mensonge. Leur obsession pour l’église traduisait, tout à la fois, leur bêtise, leur naïveté, leur attachement au passé et peut-être leur nostalgie de l’Ancien régime (l’intelligentsia géorgienne était parfaitement russifiée à la fin de l’époque impériale), autant de tares combattues par les autorités soviétiques.

HORS DU CHEMIN s’éloigne alors de la satire burlesque pour retrouver des accents propagandistes plus conventionnels. Un meneur ouvrier exhorte : « Ces mains savent aussi construire ! ». Les dernières images du film montrent l’avenir : des usines florissantes, du travail pour tous, des navires, des trains, des maisons modernes, une statue de Lénine (le film s’était ouvert sur une citation de Staline). Les ouvriers avancent, les bourgeois reculent, puis disparaissent.

À sa sortie en URSS, le 13 décembre 1931, le film de Mikhaïl Tchiaoureli dut affronter un certain nombre de critiques. Même si les sources ne sont pas légion sur ce point, il est probable qu’une partie du public géorgien trouva matière à renâcler, tant sa population – bourgeoise et populaire – était caricaturée, ridiculisée par une série de gros plans burlesques, d’autant plus insupportables qu’ils étaient le fruit d’un natif et habitant de Tiflis. De l’autre côté, des critiques soviétiques déplorèrent la simplicité d’un scénario binaire, peu travaillé, n’explorant jamais assez la complexité de l’intelligentsia bourgeoise et son rôle ambigu dans le nouveau régime soviétique.

Presque un siècle après sa sortie, HORS DU CHEMIN (que l’on trouve assez souvent sous le titre de KHABARDA) reste un film admirable, exemple rare de la comédie satirique soviétique, où la forme supplante régulièrement le fond propagandiste, conformiste par essence. Passé par le théâtre d’avant-garde, comme beaucoup d’autres cinéastes plus célèbres que lui (Eisenstein, Trauberg, etc.), Mikhaïl Tchiaoureli transpose sur l’écran le culte de la performance physique, les visages grotesques, les expressions exagérées héritées du « théâtre de foire » ou du cirque. Il absorbe également le rythme du montage rapide, de la construction innovante de plans uniques, qui frappent par leur profondeur de champ ou la construction de l’image.

Durant un peu plus d’une heure, le film impose une incroyable vitesse, dans l’enchaînement des scènes, les dialogues ou le montage par salves. Il faut probablement y chercher un peu de l’influence du co-scénariste, l’écrivain Sergueï Tretiakov, collaborateur de Meyerhold et Eisenstein. Ainsi, HORS DU CHEMIN apparaît comme une œuvre charnière, dernier sursaut du futurisme, empreinte de formalisme expérimental et précurseur du réalisme socialiste à venir.

HORS DU CHEMIN / KHABARDA est difficile à trouver. Puisqu’il s’agit d’un film muet, on peut se contenter des versions originales disponibles sur YouTube, auxquelles on peut aisément ajouter des sous-titres anglais pour les cartons. Il reste à espérer fermement qu’un éditeur/distributeur français pourra, un jour, envisager une sortie en DVD pour ce très grand film !

Sources

  • PASSEK Jean-Loup (dir.), Le cinéma russe et soviétique, Éditions du Centre Pompidou, 1992
  • RADVANYI Jean (dir.), Le cinéma géorgien, Éditions du Centre Pompidou, 1988
  • https://chapaev.media (en russe)

Hitler est kaput ! (2008)

La comédie satirique hitlérienne reste une niche assez difficile à explorer en toute quiétude ; moins explicite que la nazisploitation, certes, mais plus gênante que Jean-Paul Belmondo face à la demi-sœur du Führer dans son chalet autrichien. Avec HITLER EST KAPUT ! (Гитлер капут!), toutes les excentricités sont permises, sans soucis du mauvais goût. On adore ou on fulmine – question de tempérament.

Convenons ensemble de certaines évidences : ce film est réservé à un dimanche soir de semi-confinement, veille d’une semaine par trop déprimante, remplie d’incertitudes quant à l’avenir proche ; il ne faut pas voir ce film après un Tarkovski ou un Zviaguintsev ; il faut faire le plein de deuxième, troisième et quatrième degré ; il ne faut pas être attaché à la vérité historique ; il faut être confortablement installé et prétexter vouloir être seul pour visionner, par exemple, un documentaire sur Dziga Vertov (cela devrait suffire à éloigner les curieux). Dès lors, HITLER EST KAPUT ! peut apparaître comme une bonne option de divertissement.

Le synopsis, déjà, est un summum : dans les dernières semaines de la Seconde Guerre Mondiale, Shurenberg (Pavel Derevianko), un espion soviétique déguisé en officier SS, déambule dans les rues de Berlin au volant de sa berline high-tech, entre sa maison et le quartier-général d’Adolf Hitler. Surveillé par les nazis, courtisé par Martin Bormann (Iouri Stoïanov), dévisagé par Heinrich Muller (Iouri Galtsev), ami de Fifty-Shillings, le DJ américain du Führer, il est bien vite assisté d’une plantureuse opératrice radio (Anna Semenovitch), dont il tombe amoureux. Mais quand la gestapo s’en mêle, la torture est au bout du couloir !

Peut-être mon audace me fera-t-elle perdre toute crédibilité pour la suite de ce blog : on peut aimer ce film. Soit dit en passant, j’avais détesté Henri Tisot en Hitler dans LE FÜHRER EN FOLIE (Clair, 1974) mais j’avais adoré IL EST DE RETOUR (Wnendt, 2005), pour ses audaces, à mi-chemin de la comédie satirique et du documentaire. Si cette nouvelle aventure déjantée au cœur du IIIe Reich se concentre essentiellement sur le destin d’un espion soviétique, elle fait aussi la part belle à une reconstitution délirante de la capitale en proie aux offensives ennemies. C’est simple : il y a une nouvelle idée visuelle ou un nouveau gag toutes les trente secondes, avec (parfois) des trouvailles très amusantes. On pense aux inspirations évidentes du réalisateur-scénariste : l’absurdité décalée des Monty Python, les fresques pastiches de Woody Allen (PAIX ET AMOUR, 1975) ou Mel Brooks (LA FOLLE HISTOIRE DU MONDE, 1981), l’univers cartoonesque de Tex Avery, le film THE MASK (Russell, 1994) ou de plus récents films parodiques comme BIG MOVIE (Friedberg, Seltzer, 2007) ou la série des SCARY MOVIE.

Devant une telle avalanche de références, on pourra trouver le résultat un peu fade. Il est vrai que le scénario ne fait pas dans la finesse. En témoigne l’étonnante scène d’ouverture, qui déclencha un véritable scandale en Russie : un juif en pyjama rayé, considéré comme « le plus chanceux de tous », est conduit dans une ruelle étroite pour être fusillé par un bataillon de SS, mais il échappe encore une fois à la mort grâce à ses dons de contorsionniste. Pour cette scène, et bien d’autres, une interdiction du film fut réclamée au Ministère de la Culture par plusieurs associations, en vain. Rire avec la Grande Guerre patriotique reste difficile pour une partie du public, en témoigne, dans un autre genre, la laborieuse production/diffusion de PRAZDNIK (Krasovski, 2019).

Honnêtement, le mauvais goût assumé, les pitreries des acteurs, les trouvailles visuelles et la musique (dont Oops!… I Did It Again, la reprise de Britney Spears par l’allemand Max Raabe) rendent l’ensemble assez jouissif, à condition de ne rien en attendre de sérieux. Les blondes pulpeuses rivalisent sans mal avec les pussycats de Russ Meyer, et il faut voir Iouri Stoïanov en Bormann efféminé, amateur de flamenco et de regards lubriques. Même la performance de l’ancienne patineuse Anna Semenovitch est grotesque ; c’est dire si le réalisateur n’est pas dupe !

Aussi étonnant que cela puisse paraître, HITLER EST KAPUT ! est disponible dans une belle édition DVD / Blu-ray en France (MEP Studio, 2011), en version originale sous-titrée. On la trouve facilement sur internet pour quelques euros ; il serait dommage de s’en priver !

Hansel et Gretel, agents secrets (2021)

Surprenante nouvelle adaptation du conte des frères Grimm, HANSEL ET GRETEL, AGENTS SECRETS (Secret Magic Control Agency / Ганзель, Гретель и Агентство Магии) est une création des studios d’animation russe Wizart, mais a été réalisée en anglais, co-produite par une société américaine et diffusée sur Netflix. Une macédoine de gènes qui vaut le coup d’œil, ne serait-ce que pour ses nombreuses références.

Loin de reprendre l’intrigue originelle du conte allemand, cette version 2021 dynamite nos souvenirs d’enfance : Hansel est désormais un magicien roublard qui gagne un peu d’argent en vendant des amulettes magiques à quelques spectateurs crédules, et Gretel est devenue agent secret dans la prestigieuse organisation qui contrôle la magie dans le Royaume. Lorsque le Roi est mystérieusement enlevé à la suite d’un repas, c’est naturellement à ce binôme que l’on pense pour le retrouver avant la grande fête annuelle où le monarque doit absolument paraître.

Bardés de gadgets technologiques façon James Bond, les deux aventuriers vont devoir affronter de nombreuses péripéties au cours desquelles ils seront aux prises avec une Baba Yaga anthropophage, une sorcière qui règne sur un lac enchanté, une boule de pâte géante, des militaires en pain d’épice, des cupcakes fantasques et une redoutable cuisinière aux pouvoirs envoûtants. Classiquement, ils y (re)découvriront le sens de la famille et la fraternité qui les unit.

Le projet est né en 2018 après l’important succès des studios Wizart Animation pour leurs nouvelles adaptations du conte de La Reine des neiges (quatre films entre 2012 et 2019 ; un cinquième épisode devrait sortir en 2021). Avec plus de 60.000 dessins à synchroniser avec des voix et des thèmes musicaux originaux, sous la supervision de 15 départements, le film est un projet d’ampleur, mené par le réalisateur Alexeï Tsitsiline.

La grande force du film a été de dépoussiérer un conte du XIXe siècle et de l’adapter aux références culturelles des spectateurs du XXIe siècle, gorgés de Disney, Pixar et des univers esthétisés de réalisateurs comme Tim Burton. Ainsi retrouve-t-on, tout au long du film, des clins d’œil plus ou moins appuyés à ces univers communs : les cailloux du petit poucet deviennent des diodes lumineuses capables d’éclairer un chemin ; la base secrète de l’agence de la magie est accessible depuis une boutique anodine, comme chez KINGSMAN (Vaughn, 2015) ; la fabrique de la cuisinière maléfique, aidée de petites créatures farceuses, ressemble à l’usine colorée de CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE (Burton, 2005). Au cœur de l’agence secrète, une chambre forte renferme aussi des objets enchanteurs : la lampe magique d’Aladin, les bottes de sept lieues et même … la boîte de Pandore !

Le spectateur malicieux prendra un plaisir non dissimulé à enquêter, comme Hansel et Gretel, sur toutes les petites références cachées dans les recoins de l’écran. Il trouvera même quelques splendeurs architecturales, telle cette maison de Baba Yaga à l’ossature barcelonaise, inspirée de l’œuvre de Gaudí.

Difficile pour moi de dire (ou de voir) dans quelle mesure le film renouvèle, ou non, l’art très complexe de l’animation. Si le scénario semble assez balisé, sans grosses surprises sur le déroulement et le dénouement de l’intrigue, il est aussi très agréable à visionner, grâce à ses décors luxuriants et ses gentils personnages, très expressifs. Essentiellement destiné aux plus jeunes, j’imagine qu’il remplira très bien son rôle d’excellent divertissement familial.

HANSEL ET GRETEL, AGENTS SECRETS est disponible en streaming sur la plateforme Netflix, dans sa version originale sous-titrée et dans une très bonne version française (avec les voix habituelles des films d’animation francophones). Il est bien regrettable de pas trouver la version russe !

Les joyeux garçons (1934)

Quand un modeste berger, musicien à ses heures perdues, est confondu avec un prestigieux chef d’orchestre, la vie mondaine d’une petite station balnéaire s’en trouve complètement bouleversée. C’est le début d’une grande et belle aventure pour Kostya et Aniouta, deux cœurs simples qui rêvent d’amour et de musique ! Considéré comme la première comédie musicale soviétique, LES JOYEUX GARÇONS (Весёлые ребята) reste, près de 90 ans après sa sortie, un éclatant spectacle, plein de liberté et d’inventivité.

Plonger son regard dans les archives de la presse écrite est toujours un incroyable voyage dans une histoire contemporaine palpable, dans un passé que l’on croit pouvoir entendre, sentir, ressentir. « On peut tout faire dire aux archives […] puisqu’elles parlent du réel sans jamais le décrire » écrivait Arlette Farge dans son Goût de l’archive, en 1989.

Écoutez le bruissement singulier de ces pages de journaux achetées quelques francs sur le boulevard Poissonnière, à Paris, au milieu des années 1930 : elles transpirent l’exaltation continuelle de la capitale pour la culture, cet océan de rêves qui éloigne les tempêtes à venir. Dans le Paris-Midi du jeudi 3 janvier 1935, dans la page consacrée aux spectacles, on pouvait lire cet encart : « Voulez-vous être joyeux toute l’année : allez voir les Joyeux Garçons, le film qui fait chaque jour salle comble au Ciné Max-Linder » (BnF).

Fait rare, le film de Grigori Alexandrov connut une sortie française (le 21 décembre 1934) avant la sortie officielle en Union Soviétique. Il y reçut un accueil pour le moins partagé de la part des journalistes – beaucoup trop idéologique ou intellectuellement biaisé pour être honnête.

Ainsi de ces saillies dans la presse française de l’époque : pour Le Peuple, sans surprise, c’est « un grand film », quand Paul Philippe, de la revue L’Art vivant, critique un « bien curieux et parfois bien décourageant exemple de ce que peut donner le gag américain traité à la russe ». Pire, dans La Revue des vivants, on va jusqu’à penser que « la réputation russe n’en a plus pour longtemps », considérant LES JOYEUX GARÇONS comme « une comédie musicale, dont la musique est assez souvent insipide, chaotique, sans rythme et sans allant, du jazz échevelé et enchevêtré » avec un sujet « à pleurer de pitié », juste bon « à faire éclater d’un bon gros rire de primitifs […] les paysans de là-bas ». Peut-être la critique la plus acide revient à Georges Champeaux, dans le célèbre hebdomadaire Gringoire. Passé du Parti Communiste à l’extrême-droite, l’écrivain-journaliste écrit à propos du film : « Plutôt que de nous charmer et de nous inciter à la rêverie, on s’est proposé de nous faire rire. Malheureusement on n’était pas doué pour cela, et de la féérie la plus spirituelle on est tombé dans la plus lourde clownerie. […] Tout cela est long, fastidieux, exténuant ».

Contre toute attente, le public parisien réserva un meilleur accueil à ce film, d’abord projeté en version originale sous-titrée, performance d’autant plus notable que la loi en vigueur n’autorisait la projection de films soviétiques non doublés en français que dans 25 cinémas parisiens ! LES JOYEUX GARÇONS fut ensuite doublé au printemps 1935, avec des chansons adaptées par René Dorin.

* * *

À tous points de vue, LES JOYEUX GARÇONS ressemble à un rêve. Un rêve américain, d’abord : au début des années 1930, le dirigeant du Goskino était Boris Choumiatski, proche de Staline et ambitieux promoteur du cinéma en Union Soviétique. Passé par Hollywood, il avait visité les grands studios californiens et rêvait de reproduire ce modèle en Crimée, où le climat est le plus propice aux tournages en extérieurs. C’est peut-être lui qui fut à l’origine du film, en conseillant au réalisateur Grigori Alexandrov de s’inspirer de la revue Le Magasin de musique (Музыкальный магазин), qui se jouait, avec grand succès, à Leningrad.

Le jeune cinéaste, lui aussi passé par l’Europe et l’Amérique lors d’un célèbre voyage avec Sergueï Eisenstein et Edouard Tissé, s’employa à écrire un scénario original, adapté lointainement de la pièce, avec l’aide de deux scénaristes, Nikolaï Erdman et Vladimir Mass. La musique resta celle d’Isaac Dounaïevski et c’est grâce à un concours lancé dans la Pravda que le parolier-poète Vassili Lebedev-Koumatch intégra l’équipe du film.

Le public soviétique réclamait des comédies : les auteurs du film lui offrirent une histoire délurée en forme de pantalonnade burlesque, sans véritables fondements idéologiques. On sait que le scénario, avant même d’être tourné, provoqua la consternation de l’intelligentsia, notamment des cinéastes. Esther Choub s’employa à critiquer un spectacle américain (« Renommez les personnages avec des noms anglo-saxons et vous obtenez une vraie comédie américaine »), Youli Raizman dénonça un film hors-sol, calqué sur le comique de situation d’Harold Lloyd. Grigori Alexandrov, quant à lui, écrivit plusieurs articles dans la presse cinématographique pour défendre son idée d’un divertissement destiné au plaisir des masses, ouvriers et paysans des kolkhozes (« Tout genre est bon s’il sert la construction socialiste »).

Le tournage du film, tumultueux, constamment en retard sur les prévisions, fit les choux gras de la presse pendant toute l’année 1934 et ne cessa de provoquer débats et passes d’armes entre les pour et les contre. Finalisé et monté à la fin de l’année, le directeur du Commissariat du Peuple à l’Éducation, Andreï Bubnov, interdit sa sortie en salles, pour les prétextes déjà évoqués au moment de l’écriture. Boris Choumiatski projeta alors le film à Maxime Gorki, qui se montra très enthousiaste. Quelques jours plus tard, les deux hommes présentèrent le film directement à Staline, désormais le seul capable d’autoriser sa diffusion : le dirigeant apprécia si bien l’humour et les situations comiques du film qu’il déclara : « C’est comme si j’étais en vacances depuis un mois ! »

Le film fut un succès en Union Soviétique et a bénéficié de plusieurs ressorties (dont une version colorisée) ou réarrangements des musiques. En novembre 1935, lors d’une invitation au Kremlin, un groupe de stakhanovistes entonna même la première chanson du film comme hymne ouvrier, après L’internationale.

Les versions que l’on peut trouver aujourd’hui, en DVD ou sur internet, débutent généralement avec un carton liminaire, introduit par Mosfilm lors de la restauration du film, en 1978 : un court mot de Grigori Alexandrov, pour se souvenir du contexte de création. Rétrospectivement, le silence de cette introduction contraste avec le bruit que le film provoqua à sa sortie.

Quelques secondes après, le spectacle démarre avec un générique animé et un premier gag inattendu : le générique fait apparaître les noms et visages de Charles Chaplin, Harold Llyod et Buster Keaton … avant de préciser qu’ils ne « jouent pas dans le film ». Alexandrov tire son chapeau à ses maîtres, ses inspirations pour la suite, même si l’essentiel du scénario repose davantage sur des situations burlesques proches de Walt Disney. Le rêve américain se poursuit – pour le plus grand plaisir des spectateurs soviétiques de l’époque, habitués depuis les années 1920 aux aventures des pionniers occidentaux du cinéma muet.

Entre morceaux musicaux chantés, comique burlesque et romance platonique, le scénario des JOYEUX GARÇONS peut être divisé en deux parties correspondant aux deux actes d’une pièce de théâtre, avec changement de décor. Dans la première, le berger sème involontairement la zizanie dans une station balnéaire : pris pour un chef d’orchestre prestigieux, il est invité dans la villa de la bourgeoisie locale. Las, sa maladresse provoque l’envahissement de la riche demeure par une horde d’animaux de la ferme, appelés au son des doux morceaux de flûte de leur maître. Ainsi, taureaux, vaches, porcs, chèvres et canards déambulent entre les invités, sautent par les fenêtres, mangent sur la table ou dorment sur les canapés, autant de scènes prétexte à des gags plus ou moins étudiés.

Le tournage de ces scènes animalières fut probablement aussi épique qu’à l’écran puisque un taureau devint fou de rage après avoir ingurgité une grande quantité de vodka sur le plateau et plusieurs vaches s’évanouirent à cause de la chaleur. Il faut alors s’imaginer une équipe technique aux prises avec un porc abreuvé de cognac, au cœur d’une véritable datcha de Gagra (près de Sotchi), celle du célèbre chirurgien de la famille impériale, Sergueï Fiodorov.

Dans cette première partie, Grigori Alexandrov réalise une séquence particulièrement brillante techniquement : un long travelling sur une plage, où se succèdent des dizaines de personnages, tous occupés à différentes activités, parfois comiques. Tourné en décors réels, ce long plan d’environ une minute trente a dû nécessiter une minutieuse mise en place et de nombreuses prises pour parvenir à ce résultat en forme de tableau vivant – qu’il faut revoir plusieurs fois pour en apprécier tous les détails. Autre scène en forme de trouvaille de génie : les fils électriques et les oiseaux qui deviennent une portée de solfège vivante !

Un petit intermède figure le temps qui passe : une lune animée et chantante, porteuse d’ellipse enchantée (« Un mois déjà, en un instant de temps ») ; délicieuse idée, qui ajoute un grain de folie supplémentaire à l’ensemble. La deuxième partie du film se passe à Moscou, ville lumière aux faux airs de Broadway, à New York. Kostya, le berger, veut se consacrer désormais entièrement à la musique. À la suite d’un nouveau malentendu, il devient la vedette d’un spectacle et gagne l’amitié d’une joyeuse bande de garçons musiciens, prêts à toutes les excentricités. Par chance, il retrouve également la jolie Aniouta (Lioubov Orlova).

Les critiques de l’époque – soviétiques ou français – insistent généralement sur la faiblesse de cette deuxième partie, peut-être plus brouillonne que la première heure, moins crédible. Encore une fois, pour le jeune spectateur, tout est question de point de vue. Alexandrov et ses scénaristes trouvent matière à de remarquables séquences comiques : la répétition en forme de capharnaüm et l’aventure sur le corbillard, en direction du Bolchoï.

Accusés d’américanisme parce que trop jazzy, les morceaux musicaux n’en demeurent pas moins le reflet de la prise du pouvoir populaire sur l’élitisme aristocratique. Kotsya, Aniouta et les joyeux garçons envahissent la scène du Bolchoï, avec le croque-mort en invité surprise. Et si Lioubov Orlova termine le film avec un costume hommage à Marlène Dietrich (une figure de référence pour le réalisateur, que l’on retrouvera dans les films suivants), le public ovationne cette équipée talentueuse et pleine de folie.

LES JOYEUX GARÇONS apparaît comme une incroyable création artistique, pétrie de talent(s) et d’audaces ; une explosion de liberté, prête à révolutionner les fondements du cinéma soviétique. En 1934, il est aussi un film charnière, piégé, tel un doux rêve éphémère, entre le cinéma d’avant-garde et le formalisme du réalisme socialiste à venir. Un arc-en-ciel entre un ciel cramoisi et de grises collines abruptes. Hélas, il fait un peu figure d’exception.

Pour se faire une idée sur ce spectacle étonnant, le spectateur français du XXIe siècle a la chance de pouvoir se procurer une version sous-titrée en DVD, aux éditions Bach Films (2006), dans la collection Les Chefs-d’œuvre du cinéma russe. En attendant, je l’espère, une future sortie restaurée, commentée et analysée, pour redonner à ce grand film la place qu’il mérite !

Sources :

Une erreur historique (2019)

Programmé en compétition dans l’édition 2020 du Festival du Film russe de Paris, UNE ERREUR HISTORIQUE (Одна историческая ошибка) est le quatrième court métrage du réalisateur Mikhaïl Mestetski. Il met en scène trois tableaux, imbriqués les uns dans les autres, autour de l’assassinat de Trotski. Une professeur est convoquée dans le bureau du directeur car deux de ses élèves ont été surpris dans une position inconfortable en plein milieu d’une salle de classe : elle fait le récit des événements jusqu’au final tragi-comique … en forme d’erreur historique ; ou plutôt de permutations spatio-temporelles.

Relativement inoffensif, ce petit court métrage comique de 7 minutes vaut surtout pour son twist final et le jeu des acteurs. On y retrouve notamment Fiodor Lavrov en directeur éberlué par le récit de sa professeur, la jolie Olga Soutoulova (déjà vue dans ce rôle d’enseignante dépressive dans la série SPARTA, puis en seconde épouse de … Trotski dans la série éponyme de 2017) et Mikhaïl Gorevoï en Trotski insouciant.

Le film est visible sur Youtube avec des sous-titres anglais (très faciles à comprendre).

Un été prodigieux (1951)

Après la guerre, le retour de Piotr dans son kolkhoze bouleverse la vie quotidienne et l’organisation du travail des équipes. Nommé chef comptable par son ami Nazar, le président de la ferme, il tente d’améliorer la productivité par une meilleure gestion mais se heurte à des réticences. Dans le même temps, les deux hommes tombent amoureux de femmes aux caractères très affirmés.

On connaît l’article (fameux) de Jacques Rivette, publié dans les Cahiers du Cinéma en février 1953, au moment de la sortie française du film. Intitulé « Un nouveau visage de la pudeur », il magnifie le talent du réalisateur soviétique et ses obsessions thématiques (qu’il compare à celles de Jean Renoir), porteuses d’énigmes plus profondes que les « brèves séquences de tracteurs et moissonneuses ».

« Comme toute réserve ou hésitation pourraient paraître donner des armes à l’indifférence, je dirai donc sans plus d’artifices que j’aime ce film faussement ingénu et d’une ingénuité vraie et profonde ; le regard de Barnet sur le monde, et sur l’univers soviétique, est celui de l’innocence, mais non d’un innocent. » (Jacques Rivette)

Rivette est très certainement honnête dans son jugement un peu naïf du film, comme il l’est entièrement, dans un autre article de 1957, lorsqu’il écrit que Clouzot, Clément et Autant-Lara sont « des gens pourris », en prônant, comme « esprit de pauvreté », des tournages sans moyens financiers, sans passage devant la pré-censure, ni devant un producteur ou un distributeur. Critique de cinéma impose, parfois, d’avoir l’esprit de contradiction ; je ne lui jetterai pas la pierre mais, rétrospectivement, il y a de quoi sourire.

Pourtant, comme Rivette, j’apprécie beaucoup ce film. Sept décennies après sa sortie dans les salles soviétiques, le temps a orné ses imperfections et ses travers d’une délicate couche de vernis sucré, comme les parois granuleuses d’un bonbon au caramel. Les sourires artificiels des personnages factices, les paysages pastoraux, les machines du progrès, le ciel toujours bleu, le soleil toujours haut, les maisons en bois de parc d’attraction, autant de contrefaçons symboles d’un monde idéal, romancé ; autant de rêves couchés sur une pellicule aux couleurs pastel. La propagande, quand elle n’est pas martiale ou vouée à la haine, est une fiction comme une autre, et les années incitent à l’indulgence.

En la matière, UN ÉTÉ PRODIGIEUX (Щедрое лето) est un modèle du cinéma stalinien, vitrine du réalisme socialiste triomphant. Au milieu de verts pâturages immenses, une jolie kolkhozienne chante l’amour, perchée sur un tas de paille. Une héroïne du travail est accueillie en fanfare à la gare, avant de retourner accomplir sa mission dans les champs de blé, où chacun cultive et récolte avec un bonheur de tous les instants. Les deux amis, Piotr (Mikhaïl Kouznetsov) et Nazar (Nikolaï Krioutchkov), entonnent un air traditionnel sous un portrait de Staline et le regard bienveillant de la mère courageuse. Le soleil brille au-dessus des petites maisons, les problèmes collectifs sont résolus bien assez vite : acheter un taureau dans les règles et obtenir davantage de lait de quatre vaches moins rentables. Et quand le représentant du Parti discute avec les paysans, il déclare : « Je vote pour tout ce que veut le peuple ! »

À cette félicité, le scénario – adapté d’Elzar Maltsev, le spécialiste du roman kolkhozien – ajoute une touche pudique d’intrigue amoureuse. Si les deux amis ne convoitent pas la même femme, Nazar s’imagine d’abord en rivalité avec Piotr. Dans un moment de lucidité autocritique, il se rend même chez le secrétaire du comité régional pour se flageller de ses mauvaises pensées réactionnaires : « La jalousie est-elle une survivance du capitalisme ? […] L’amour l’est aussi ? Si l’on aime, n’aurait-on pas le droit de s’inquiéter ? » demande-t-il au camarade, mieux instruit. On lui répond laconiquement : « Si l’on aime, on droit croire. »

C’est peut-être cette séquence de doute qui a séduit Jacques Rivette et quelques autres, ou bien les histoires d’amour si vertueuses qui naissent gentiment sur le kolkhoze. On ne verra pas un baiser, pas une étreinte ; à peine des yeux qui regardent dans la même direction et des hommes enfermés dans leur timidité. Il est vrai que de cette pudibonderie imposée par la Censure, Boris Bernet trouve des idées poétiques : le couple pointe du doigt des petites maisons sur une maquette, projection muette d’un avenir à deux au milieu des autres.

Les séquences finales relèvent davantage du documentaire de propagande. La période des récoltes est propice au dépassement de soi, et chaque groupe fait exploser les records de productivité. Chacun s’active, avec le sourire, à remplir les gros sacs de blé qui serviront à nourrir le pays. Camions, motos, moissonneuses et tracteurs semblent chanter l’hymne de la prospérité retrouvée. Tout va si bien, dans le meilleur des mondes, que trois kolkhozes décident finalement de s’allier ; ils choisissent un nouveau nom à leur paradis : « Staline », « le nom de notre père ».

Et André Bazin, ce ravi de la crèche, d’ajouter qu’il « n’est pas permis de douter en effet du réalisme de la peinture qui nous est offerte de la vie d’un kolkhoze soviétique » puisque l’intention pédagogique de ces films « est une garantie de leur véracité » (1953).

Je ne sais pas si UN ÉTÉ PRODIGIEUX est une belle histoire d’amour mais ses allégories surannées lui confèrent un charme fou. La couleur, en premier lieu, légèrement diaphane et pastel, née d’un procédé soviétique (Sovcolor) « emprunté » aux techniciens allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale ; les décors ukrainiens ensuite, leurs gigantesques étendues de blé, les champs bucoliques, les rivières ; la vie en communauté, enfin, forcément idéalisée mais éloignée des canons du cinéma occidental de la même époque, incarnation de ce que devrait être l’Union Soviétique.

Quelques morceaux musicaux, un peu désuets, participent de cette atmosphère hors du temps. L’intention pédagogique n’a plus cours aujourd’hui, restent les morceaux de bravoure et la peinture mythologique d’un rêve. Le kolkhoze de Nazar est un Éden sans dieu, où l’homme est encore capable de bonté, d’entraide et d’humilité ; une terre d’abondance où la chasteté des sentiments incite au devoir, au travail continu du bien commun. Il y a quelque chose de virginal dans cette œuvre naïve, comme si le cinéma opérait une renaissance, ouvrait une voie nouvelle. La caméra de Boris Barnet, habile ethnologue aux lunettes roses, encadrée par Staline et Lyssenko, transforme la dystopie en utopie – et inversement, selon les sensibilités.

Par bonheur, comme d’autres films de Boris Barnet, UN ÉTÉ PRODIGIEUX existe en DVD grâce à Bach Films (2007). Seul le titre français a été modifié en UN ÉTÉ GÉNÉREUX. L’image n’a pas été restaurée, malheureusement.

Sources

  • André Bazin, « Précieux Stakhanov : Un été prodigieux », Esprit, Mars 1953
  • Jacques Rivette, « Un nouveau visage de la pudeur », Cahiers du Cinéma, n°20, février 1953