Mars (2004)

Après plusieurs courts métrages d’études, la réalisatrice Anna Melikian s’impose dans plusieurs festivals internationaux en 2004 avec son premier film, MARS (Марс), une comédie poétique très réussie, tournée dans les décors balnéaires de Balaklava, près de Sébastopol, en Crimée.

Quel drôle de vent souffle sur les rives chatoyantes de cette étonnante petite ville, qui n’est plus à une lettre près ? Au-dessus de la gare en travaux, le K de Маркс, comme (Karl) Marx, a été retiré après la chute de l’Union Soviétique, et le spectateur se demande rapidement s’il n’est pas tombé sur une nouvelle planète Mars (Марс), où les habitants vivent au milieu des peluches animales qu’ils fabriquent, payent sans argent ou lévitent dans les rayons ébouriffés de la bibliothèque municipale. Un boxeur cabossé (Iouri Koutsenko) marque un arrêt obligatoire dans la bourgade avant de poursuivre sa route vers Moscou, le lendemain. Une journée entière à occuper, dans ce néant lyrique, va transformer le destin de plusieurs habitants excentriques : une petite fille espiègle, une beauté littéraire tombée de la pellicule d’un film de Michael Curtiz (envoûtante Nana Kiknadze), un jeune homme sentimental plein de rêves (Arthur Smolianinov), une starlette à longue tresse, une célibataire dont le prince charmant se dévoile par morceaux de Polaroid, etc. Avec beaucoup de talent, la réalisatrice Anna Melikian brouille les pistes d’emblée, sans jamais dévoiler les ambitions réelles de son échappée hors du temps. Film politique, romantique, utopiste ou désespéré ? Sans doute est-il un peu tout ça. Un tel patchwork déstabilisera forcément beaucoup de spectateurs mais ne manquera pas de captiver l’excitation des plus curieux.

MARS est d’abord une explosion de couleurs. Jouant avec le daltonisme du boxeur, qui voit des pommes bleues, la caméra d’Anna Melikian propulse d’incroyables nuances de vert, rouge, bleu, jaune et rose sur les murs, les voitures, les panneaux et les enseignes lumineuses de la ville. Cette aquarelle urbaine offre à la grisaille de l’abandon des reflets de monde enchanté. La ville vit (ou survit) de la fabrication et de la vente de peluches, disséminées un peu partout, accentuant ainsi l’impression onirique et enfantine des ruelles traversées par les personnages. Du reste, on ne sait jamais si cette vision polychrome est celle du boxeur, du spectateur ou la réalité d’une cité un peu magique.

Il est singulier de constater des ruptures sur la carnation des espaces urbains : la gare (symbole de l’ailleurs, de l’inconnu, du départ ou de l’exil – et donc d’une certaine forme de la réalité) est pratiquement invisible, cachée derrière des échafaudages, des bâches de plastique et une guichetière austère ; un gigantesque buste de Lénine trône encore en son centre, comme un dernier rappel du passé soviétique de la ville, qui portait le nom du théoricien originel. Toute cette partie est grise et devient le théâtre de situations plus ou moins dramatiques, notamment lorsque la petite fille s’y cache pour échapper à la folie de son père violent. Plus les personnages s’éloignent de la gare, plus les couleurs redeviennent belles. À contrario de plusieurs films « nostalgiques » ou pessimistes, dans lesquels le présent et le futur de la Russie semblent bloqués, condamnés à l’errance, MARS déplace le soleil et sa lumière sur les vivants, non sur les morts. La jolie photographie du film est l’occasion de rendre hommage au talent du chef opérateur Oleg Loukitchev.

On dit souvent qu’un premier film est une déclaration : de style, d’idées, de formes, de guerre, etc. MARS est avant tout une déclaration d’amour au cinéma, assez inattendue d’ailleurs. Dans un monde imaginaire, plein de couleurs candides, on cherche la métaphore politique, c’est un réflexe – surtout dans le cinéma russe ou soviétique. Il y aura probablement de quoi trouver des réponses, le portrait de Vladimir Poutine au fond du bric-à-brac le prouve. Pourtant, les plus beaux élans du film sont stylistiques, cinématographiques par essence : ainsi de ce travelling avant qui ouvre la première scène et sort de l’ombre, comme un démiurge ; voici maintenant une folle traversée de la ville dans une voiture recouverte de peinture ; et cette blondeur vénitienne sortie des eaux et des rayonnages poussiéreux de sa bibliothèque en forme de labyrinthe : que de tableaux mis en scène autour de sa silhouette fragile. Tout ce petit monde se retrouve finalement devant les amours de Bogart et Bergman à Casablanca, dans l’obscurité d’une salle fantasmatique. Si la gare n’est pas le point de départ d’une évasion, le cinéma l’est incontestablement !

Le rêve terminé, on pourra faire quelques reproches au scénario. La fin est un peu surprenante, gentiment difforme (particulièrement sur le destin du boxeur) ou hypothétique. La réalisatrice ne résiste pas à conclure son récit sur des sourires de bonheur, même si les voyages occidentaux (Paris, les Etats-Unis) ne réussissent pas à ceux qui ont choisi de quitter Mars pour une autre vie. Le bonheur est quelque part, dans cette baie russe multicolore, protégée du monde. Optimiste jusqu’au bout, Anna Melikian – ou rêveuse désabusée. Chacun se fera son avis.

J’ignore si MARS existe en DVD en dehors de la Russie. Heureusement, la réalisatrice met son film à disposition, gratuitement, sur sa chaîne Vimeo, avec des sous-titres anglais (un peu aléatoires, comme souvent).

Ivan Vassilievitch change de profession (1973)

Succès immédiat dès sa sortie, IVAN VASSILIEVITCH CHANGE DE PROFESSION (Иван Васильевич меняет профессию), réalisé par Leonid Gaïdaï, une histoire d’aller-retours spatio-temporels entre l’URSS et la tyrannie d’Ivan le Terrible, est prétexte à une suite de gags loufoques et d’anachronismes ; une comédie toujours culte en Russie, malgré d’évidents défauts et l’usure du temps.

Dans son appartement, qui lui sert aussi de laboratoire, Chourik Timofeev met au point une machine à remonter le temps. Comme ses expériences bruyantes dérangent trop souvent les autres habitants de l’immeuble, Ivan Vassilievitch, le gérant, s’apprête à lui faire un énième rappel à l’ordre. Pendant ce temps, un cambrioleur visite l’appartement voisin. Les trois hommes se retrouvent rapidement dans la même pièce, intrigués par la fabuleuse machine de Timofeev ; mais lorsque celle-ci se met en marche, Ivan Vassilievitch et le cambrioleur se retrouvent prisonniers du Kremlin au XVIe siècle, tandis que le tsar Ivan le Terrible débarque dans les années 1970.

En 1972, le réalisateur Leonid Gaïdaï est l’un des rois de la comédie soviétique ; tous ses films rencontrent un immense succès auprès d’un public fidèle et adepte de son ironie affable, toujours servie par des acteurs populaires. Pour sa troisième et dernière aventure de Chourik, il choisit d’adapter une pièce méconnue de Mikhaïl Boulgakov, Ivan Vassilievitch (Иван Васильевич), écrite en 1935 mais publiée pour la première fois en URSS au milieu des années 1960.

Sous le règne de Staline, la pièce originelle de Boulgakov cherchait à ridiculiser la nouvelle « aristocratie » soviétique, formée dans les années qui avaient suivi la Révolution de 1917 et la guerre civile : le tsar Ivan le Terrible débarquait dans le Moscou des années 1930, avec sa force, sa vigueur et ses valeurs patriotiques respectables, tandis que son « double » contemporain, Ivan Vassilievitch Bouncha, figurait l’archétype du parvenu cupide, lâche et mesquin, asservissant sans scrupules le petit peuple ouvrier dont il se réclamait pourtant.

Dans un premier temps, Gaïdaï adapta la pièce à son époque et supprima beaucoup de références désuètes, incompréhensibles pour le public soviétique des années 1970. Il proposa une première version du scénario à Youri Nikouline, lequel refusa catégoriquement d’interpréter le tsar Ivan, craignant une censure totale du film avant sa sortie. Après plusieurs essais, c’est finalement l’acteur Youri Yakovlev qui fut retenu, grâce à son imposante stature et sa voix grave.

Pour le rôle du cambrioleur Miloslavsky, on sait que Gaïdaï imagina d’abord réutiliser les talents comiques d’Andreï Mironov, avant de le remplacer par Leonid Kouravliov, peut-être plus sobre et retenu face à Yakovlev. Alexandre Demianenko retrouva, quant à lui, pour la troisième fois son rôle de Chourik – rebaptisé Alexandre, en son honneur -, affublé pour cette aventure d’une jolie femme, Zina, interprétée par Natalia Selezniova.

Le tournage débuta en mai 1972 dans les studios de Mosfilm et dans certains quartiers de Moscou (pour les vues contemporaines). Toutes les séquences médiévales furent tournées dans l’enceinte du kremlin de Rostov (Ростовский кремль), petite ville de l’Anneau d’or à l’architecture parfaitement conservée. La scène de la chanson de Zina, face à la mer, fut tournée à Yalta, sur les rives de la mer Noire.

Dans le film, comme dans la pièce, le retour dans le passé est prétexte à critiquer le présent – en l’occurrence, la dictature stalinienne dans les années 1930 et le pouvoir de la nomenklatura dans les années 1970. Le personnage d’Ivan le Terrible est plutôt préservé de la satire et, bien qu’il soit montré comme un chef autoritaire, perdu dans les usages d’un autre temps (il ne connaît que les boyards et les serfs, peut décider de tuer un homme et d’accorder une femme en mariage), c’est surtout son sosie venu d’URSS qui apparaît en véritable tyran.

Au début du film, Ivan Vassilievitch (interprété par un Youri Yakovlev lymphatique, un peu pataud) est un gérant d’immeuble tatillon, obsédé par la propreté et le bien-être des occupants de son bâtiment, toujours prêt à faire un rapport circonstancié sur les éléments perturbateurs, tel l’ingénieur Timofeev. Ce type de personnage est déjà caricaturé par Gaïdaï dans LE BRAS DE DIAMANT (1969) : chien de garde du communisme et de ses valeurs, le gardien est en réalité l’incarnation du conformisme bourgeois ; Ivan Vassilievitch cherche d’ailleurs à obtenir le titre de « Maison de haute culture » pour son immeuble, grâce à la présence de locataires riches ou célèbres, et dénonce, à grands renforts de rapports administratifs (la bureaucratie soviétique), tout ce qui va à son encontre.

Le pire reste à venir : lorsqu’il change de « profession », ainsi que l’indique le titre, Ivan Vassilievitch, obscur gardien d’immeuble devenu tsar de l’ancienne Russie, se meut en souverain stupide et impie. D’abord muet, fébrile (imbécile incapable de prendre une décision sans un conseiller), il finit par dilapider ou abandonner les terres de l’État à l’étranger (épisode de l’ambassadeur de Suède), s’enivre et mange sur le dos du peuple (le festin).

Même couverte de chansons, de gags et de courses poursuites burlesques, la critique sous-jacente de la classe politique de l’époque ne put échapper à la censure, qui exigea de retirer environ 10 minutes de film (séquences coupées, heureusement conservées et retrouvées récemment par un amateur) et de réécrire certaines répliques trop explicitement réalistes. Ainsi, lors du festin final, lorsque le tsar Ivan demande « Qui paye tout ça ? », le cambrioleur devenu conseiller du souverain lui répondait à l’origine : « Le peuple ! » ; la réplique fut transformée en « Pas nous, en tout cas ! ».

Si la première demi-heure du film fonctionne parfaitement grâce à un rythme déchaîné et la surprise de voir comment s’actionne la machine à remonter le temps, les séquences suivantes sont beaucoup plus inégales ; le scénario apparaît moins travaillé qu’à l’ordinaire, malgré de bonnes trouvailles visuelles. Inutile de dire que les effets spéciaux sont délicieusement démodés, comme pour tous les films de cette époque (Europe et Amérique incluses).

Les péripéties d’Ivan le Terrible en URSS sont trop ternes : passés les sourires de le voir découvrir le téléphone, l’électricité ou le magnétophone (les mêmes gags seront utilisés des années plus tard dans LES VISITEURS de Jean-Marie Poiré), on s’ennuie devant ce géant perdu dans les couloirs du temps. On sait aussi que la censure exigea des coupes et une réécriture de certaines de ces scènes avec le tsar.

L’intérêt de cette farce loufoque réside surtout dans les séquences à Moscou au XVIe siècle. Le nouveau tsar Ivan Vassilievitch, soutenu par l’abattage comique de Leonid Kouravliov (son conseiller voleur), se transforme en monstre froid, que Leonid Gaïdaï s’amuse à ridiculiser en permanence : le bon communiste Ivan est d’abord sauvé de la mort en adoptant la position d’un Christ (!), puis en prenant les atours d’un monarque, mais finit heureusement entre les mains de la police, qui le prend pour un fou. Les séquences chantées sont également très sympathiques, même si certains personnages (le producteur, la femme d’Ivan) ne parviennent pas à trouver leur place au milieu de ce film trop théâtral et décousu.

IVAN VASSILIEVITCH CHANGE DE PROFESSION est disponible en DVD aux éditions Ruscico, sous son titre international (IVAN VASILIEVITCH BACK TO THE FUTURE) et même français (2012). Il est facilement trouvable, également, sur la chaîne YouTube des studios Mosfilm, avec des sous-titres français.

Shapito Show (2011)

Déambulation estivale vers les plages de Crimée en forme de farandole monstrueuse, dégingandée ; comédie humaine pessimiste ; numéro de cirque social pour âmes en détresse ; spectacle de cabaret pour adultes affligés ; comédie musicale pathétique ; bronzés sous acide et vodka ; enfants perdus sans colliers ; criques nudistes pour sourds et producteurs en quêtes d’expériences métaphysiques ; repères de pirates enfantins ; bouillon de culture vomitif ; animalerie psychédélique ; tourbillons d’une vie de souffrances ; rock’n’roll soviétique et voitures en rade … que se passe-t-il vraiment sous le SHAPITO SHOW (Шапито-шоу) de Sergueï Loban, film culte pour certains, rejeté comme une vaine gaudriole par les autres ?

Il n’est même pas certain qu’une réponse soit permise à une question aussi simpliste. Formellement, SHAPITO SHOW est un film en deux parties, d’environ 1h50 chacune : la première partie raconte les deux premiers chapitres : « Amour et amitié » (Любовь и дружба, Lyubov i druzhba) ; la deuxième se consacre aux deux suivants : « Respect et association » (Уважение и сотрудничество, Uvazhenie i sotrudnichestvo).

Quatre chapitres au miroir de quatre destinées individuelles et collectives. Toutes se confondent, parfois sans le savoir, de Moscou aux plages ensoleillées de la Crimée (encore ukrainienne en 2011). D’emblée, cet habile montage, intriguant, non linéaire, confère au film des allures de labyrinthe, peuplé de références ou d’explications invisibles au premier visionnage. Le réalisateur livre peut-être la clef d’une influence littéraire dans les premières scènes du film : le geek, Cyberstranger, évoque la lecture du Jardin aux sentiers qui bifurquent (Fictions, 1941) de Jorge Luis Borges, nouvelle en forme de dédales où les intrigues se coupent, se croisent ou se rejoignent sans cesse, à l’infini, pour offrir au lecteur une multitude de solutions à une intrigue basique (une histoire d’espionnage). Sergueï Loban s’empare de cette forme expérimentale pour en faire un objet cinématographique kaléidoscope : ambiances et sons, dialogues, images, impressions, rêves et mouvements de caméra résonnent sur les cadres, dans les coins et au centre du film comme sur la scène du chapiteau magique, au bord de la falaise. Le temps s’écoule au rythme de ces résonances, parfois trompeuses. La réalité même de certains personnages semble compromise au fil des séquences, ils apparaissent, chantent leur destin, puis sortent du champ, absorbés par les tourbillons infernaux du Shapito Show.

D’énigmatiques personnages participent de cette confusion. Acteurs et chanteurs du Shapito Show, ils imposent leurs voix lyriques d’opéra pour annoncer un changement de partie, une thématique ou illustrer un moment précis de l’intrigue, à l’aide de pensées-aphorismes aux allures de Fragments d’Héraclite. Cette présence marginale rappelle l’organisation spatiale de la tragédie grecque : un chœur costumé présente l’action à venir, interprétée sur scène par des acteurs. Mais ici, la scène est tout autant le décor balnéaire qu’une véritable scène de spectacle, et le chœur s’emploie à des tours de magie démodés (la femme coupée en deux).

Le premier chapitre, « Amour », met en scène un couple de jeunes gens né des réseaux sociaux et d’internet. Une jolie jeune femme (Vera Strokova) décide de partir en auto-stop jusqu’à une station balnéaire de Crimée, accompagnée de celui qu’elle imagine être son grand amour, Cybstranger Alexeï (Alexeï Podolski), un vieux garçon perdu dans un monde virtuel, épris de lecture et de solitude, hostile à toute idée de foule agglutinée sur une plage. Passée l’euphorie des premières heures, la situation se dégrade entre les deux tempéraments, que tout oppose. Vera rencontre un groupe de fêtards ; Alexeï erre en bord de mer avec son sac à dos, suicidaire.

Le groupe de fêtards est au centre du deuxième chapitre, « Amitié ». Dans le tumulte alcoolisé d’une boîte de nuit moscovite, un jeune sourd (Alexeï Znamenski) est embarqué par des bambocheurs excentriques vers la fameuse station balnéaire de Crimée, où il déchante bien vite : drogue, sexe, homosexualité et débauche lui font horreur. Malheureusement, ses amis sourds voient son départ comme une trahison et il lui faudra travailler sur lui-même pour regagner leur estime.

Toute une faune de personnages hauts en couleur gravitent en marge de ces deux premières histoire triviales (sans intérêt véritable) : un faux pionnier alcoolique aux allures de cowboy (excellent Dmitri Bogdan), un ingénieur du son renfrogné, une présentatrice midinette, un vieillard apeuré … et des figures solitaires, que l’on ne verra qu’une seule fois, au détour d’une scène – tel cet intriguant toréador de pacotille, attendant ses quelques secondes de spectacle, seul dans une petite chambre sans fenêtres. On peut imaginer que tous ces personnages à l’arrière-plan auraient pu mériter, eux aussi, un segment complet du film, comme un fil sur lequel on pourrait tirer à l’infini.

C’est d’ailleurs une des principales limites du film : sans début ni fin, sans enjeux, il apparaît comme une incroyable figure de style un peu vaine, presque non terminée. Comme si, après 3h40 de film, on en voulait encore et toujours plus, malgré le tournis !

La deuxième partie du film est davantage portée sur une exploration des représentations tragiques de la comédie humaine, au théâtre ou à la télévision. Elle permet de comprendre certains effets boomerang de la première partie mais se joue de la crédulité du spectateur jusqu’à la dernière seconde.

Elle s’ouvre avec un nouveau chapitre, intitulé « Respect », dans lequel un père comédien (Piotr Mamonov) entreprend une randonnée initiatique avec son fils, qu’il n’avait pas revu depuis des années. Comme dans les autres aventures individuelles du film, la marche vers la mer tourne vite au drame intime : le père s’entiche de producteurs véreux rencontrés à côté du Shapito Show et délaisse son garçon malheureux. C’est le chapitre le plus intriguant, peut-être le moins réussi, du fait de ses longueurs (dans la montagne, notamment). Porté par ses lubies digressives, le réalisateur s’emploie à filmer une chasse au sanglier un peu farfelue, qui n’apporte pas grand chose, à part quelques sourires dubitatifs.

Enfin, le dernier chapitre (« Association ») nous permet de suivre un jeune producteur ambitieux (Sergueï Popov), résolu à explorer la mystique de l’ersatz dans la société contemporaine. Pour cela, il réalise un documentaire road-movie sur un sosie très ressemblant de Viktor Tsoï (Sergueï Kuzmenko), le célèbre rockeur soviétique des années 1980. Porté par des médias qui ridiculisent son poulain, le producteur met du temps à comprendre l’échec de son entreprise, dépité de constater que l’intérêt du public se porte uniquement sur la ressemblance physique et non sur l’idée de réincarnation.

Oeuvre fleuve et ambitieuse, SHAPITO SHOW cherche-t-il vraiment à faire sens ? La mosaïque prospective de ses thématiques peut dépasser l’entendement, au point d’imploser ou de partir dans les mêmes flammes rocambolesques que le chapiteau au bout de la falaise. La dernière phrase du film, la plus attendue, pourrait laisser penser à une farce absurde dans laquelle les points de suspension et la coupure concluent logiquement une cascade de situations loufoques. Après tout, s’engager dans cette aventure de 220 minutes, prendre sérieusement un chœur magicien comme augure de séquences désordonnées, reliées entre elles par le seul fil du hasard et une plage bondée de touristes, c’est déjà accepter l’insupportable (et admirable) fantaisie du réalisateur.

Dans cet enchevêtrement de destins, il ne faut pas chercher à tout passer au tamis de la logique ou du réalisme. Le principal thème, abordé pratiquement dès la première image, relève d’un monde onirique qui empiète, grignote doucement toute forme d’authenticité. Le rêve peut être chimérique (le chapiteau et ses spectacles), virtuel (les réseaux sociaux), nostalgique (le pionnier et ses récurrentes communistes, Viktor Tsoï), narcotique (les drogues) ou utopique (l’émission télévisée du producteur) – il est probablement, aussi, l’état d’esprit du spectateur à plusieurs moments du film. Pratique plongée dans les hallucinations de notre âme ! On peut tout expliquer avec le rêve, chaque scène, chaque séquence. Dès lors, plus rien n’existe vraiment que la mer de Crimée, le soleil et les falaises, repères solides et rassurants.

Ce qui frappe aussi l’ensemble des chapitres, c’est une forme de mélancolie dramatique, comme si tous les personnages riaient pour oublier le tragique de leur existence, conscients de l’issue fatale obligatoire de leur virée estivale. Plusieurs scènes identiques montrent une lente procession sur la falaise, vers le petit chapiteau. Certains s’époumonent en criant le nom de légendes de la musique ou du cinéma pour se donner du courage (« Stanley Kubrick ! Elvis Presley ! Gus Van Sant, Polanski ! Kurt Cobain ! David Lynch ! ») ; d’autres avancent silencieusement, la tête baissée. Tous marchent tels les membres d’une secte, prêts au suicide collectif. Le spectacle du chapiteau, jamais le même, ressemble alors à un purgatoire avant le Jugement Dernier, que l’on ne verra pas (à moins que la fin …). Facétie oblige, les autocritiques sont musicales – souvent de jolis numéros, du reste, d’un kitsch délicieux !

Parfois, SHAPITO SHOW se drape, sans le vouloir, des atours universitaires d’un cours d’histoire culturelle – l’historien Pascal Ory avait déclaré à ce sujet, en guise de définition cocasse : « La culture, ça va de Goya à Chantal Goya ! ». Le kaléidoscope de Sergueï Loban, dans la deuxième partie du film, va du poète futuriste Maïakovski au réalisateur patriote Nikita Mikhalkov, critiqué pour la piètre qualité de son SOLEIL TROMPEUR 2 (2010), en passant par les dirigeants de l’Union Soviétique. Ajouté aux chanteurs ou réalisateurs déjà évoqués, ce foisonnement de noms d’origines différentes symbolise tout à la fois l’ouverture culturelle du réalisateur (qui cite sûrement quelques idoles) et une conception totalisante de l’art, sans frontières spatiales ou temporelles.

S’il fallait voir du politique dans SHAPITO SHOW, il faudrait probablement parler de film générationnel, celui d’une jeunesse russe en perdition, désabusée, perdue dans la drogue, l’alcool, les addictions, tiraillée entre une nostalgie pour l’Union Soviétique et les appels du pied de la culture occidentale, égarée aussi dans les méandres d’internet, loin du socle familial. Triste tableau ! Autant d’idées en contradiction avec les 4 chapitres du film, toujours réfutés par les situations et les dialogues : Amour, Amitié, Respect, Association. Pour le réalisateur indépendant, ces 4 mots sont aussi des rêves (on y revient) pour son pays, même si tout son film montre le contraire.

Si la jeunesse est au cœur du film, qu’en est-il du reste du monde ? Il n’y a presque pas de figure d’autorité dans le film (le père, éventuellement). Vieux et jeunes, hommes et femmes, hétéros et gays, riches et pauvres, sourds et singe de cirque … toute une société mise dans le même panier percé, condamnée à marcher vers la falaise tragique.

Les héros de cette histoire seraient-ils, finalement, les derniers représentants de la liberté ? Déprimés par nature, condamnés à mort par la loi des hommes, artistes de leur autodestruction, observés par des hordes de touristes incultes et profanes en slips de bain. Quand on sait que SHAPITO SHOW a mis quatre années pour voir le jour, refusé par les producteurs avides de succès commerciaux ou de films « idéologiques », il y a de quoi envisager de nouvelles perspectives d’analyse du film.

Le film est trouvable en DVD (Damned Films, 2014), indispensable pour voir et revoir les séquences à l’infini … et peut-être percer tous ses mystères. Comme il devient difficile à trouver, on découvrira SHAPITO SHOW avec plaisir sur le site de VOD Outbuster, l’autre cinéma, en version originale sous-titrée.

Composition pour le jour de la victoire (1998)

Moins d’une décennie après la chute de l’Union Soviétique, Sergueï Oursouliak réalise un rêve en forme de carte postale surannée : réunir, dans un dernier film, des vieilles vedettes du cinéma de son enfance. Oleg Efremov, Viatcheslav Tikhonov et Mikhaïl Oulianov incarnent trois amis, vétérans de la Seconde Guerre mondiale, prêts à se lancer dans l’ultime aventure de leur vie pour sauver l’un d’eux, aux prises avec des nouvelles autorités corrompues.

Difficile de trouver le ton de cette jolie comédie, inclassable. Le scénario, écrit et adapté par Guennadi Ostrovski et Alexeï Zernov, assume une forme de nostalgie désuète, teintée de poésie lyrique et d’humour caustique. Des dialogues et des situations burlesques répondent à un ensemble d’interrogations plus sérieuses sur la Russie des années 1990, sans jamais quitter la forme d’un conte, relaté par la voix d’un enfant mystérieux et candide (que l’on découvre juste avant le générique). Tout rapporte constamment au ciel, à l’apesanteur, à un monde suspendu au-dessus du temps qui passe, tels des souvenirs flottants : l’introduction au centre spatial, le passé d’aviateur des trois amis, le ballon qui s’envole sur la place Rouge, la disparition de l’avion derrière les nuages, etc. Irréelle mais authentique, cette COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICTOIRE (Сочинение ко Дню Победы) ressemble finalement à ces dessins enfantins, très colorés, sur lesquels de gros rayons de soleil jaune frappent des personnages disproportionnés. Le réalisateur adopte un format 4/3 obsolète, déroutant dans les premières minutes du film, mais adapté à sa volonté de peindre des scènes semblables aux cases d’une bande-dessinée, remplies d’apartés, de gags loufoques et d’extravagantes scènes de défilés du troisième âge.

Dès lors, il est peut-être vain de chercher des ambitions politiques profondes à ce film, plus proche des Pieds nickelés ou des VIEUX DE LA VIEILLE (Grangier, 1960) que THE LAUNDROMAT (Soderbergh, 2019). La toile de fond est bien la nouvelle Russie, résumée à une opposition cartoonesque entre un clan de généraux privilégiés (l’armée) et des magistrats en beaux costumes (le pouvoir politique), usant de pressions réciproques pour garder la mainmise sur une économie en reconstruction. Pourtant, à l’exception du 9 mai et de la victoire de 1945, aucune date n’est évoquée ; la voix-off se contente d’allusions : « C’était il y a longtemps … en un temps qui … ». Même dans les séquences où la corruption et les magouilles politiques sont manifestes, le film ne dépasse pas les lisières de la fable humoristique – qui n’empêche pas de réfléchir. Pour incarner ces nouveaux russes et tenir la réplique aux vétérans, le réalisateur convoque un beau casting de « gueules », toujours prêtes à cabotiner pour faire rire le public : Vladimir Menchov incarne un général roublard, Vladimir Iline un policier corrompu qui se gratte le dos dès que les ennuis arrivent, Sergueï Makovetski un juriste maniéré, obsédé par l’argent.

Dans l’interview disponible dans les bonus du DVD, le réalisateur Sergueï Oursouliak assume davantage un devoir de mémoire envers les vétérans de la Seconde Guerre mondiale, de moins en moins nombreux à la fin des années 1990. Le générique de fin montre ainsi de véritables survivants, hommes et femmes, en uniformes sur la place Rouge, s’incliner ou saluer devant la caméra. Cette séquence émouvante (un peu kitsche aujourd’hui) est inspirée des dernières images de LA DÉFENSE DE SÉBASTOPOL (Оборона Севастополя), l’un des premiers films du cinéma russe, projeté au tsar Nicolas II en 1911, dans lequel les anciens combattants défilaient devant l’objectif, cinquante ans après le siège de la ville.

L’un des derniers plans du film montre un vieillard marchant seul sur la place Rouge, avec son drapeau à la main ; la voix-off précise qu’il est le dernier représentant d’une tradition éteinte en même temps que les vétérans. Étonnante vision romantique, reflet de la décennie 1990, où les défilés militaires n’avaient plus cours (ou presque) dans la capitale russe ! L’avenir poutinien et le Régiment immortel ont donné tort aux artisans du film.

Si COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICOIRE est un miroir déformant de la difficile transition historique de la Russie dans les années 1990 (du communisme vers l’économie de marché ), le film est aussi un très joli passage de témoin entre deux générations d’acteurs. Aux côtés des anciennes gloires du cinéma soviétique, le réalisateur filme de nouveaux talents prometteurs : Vladimir Machkov incarne un fils abandonné, un peu perdu, Lika Nifontova une fille obligée d’avorter pour ne pas subir les foudres de son père, ou encore Konstantin Lavronenko dans un petit rôle de pilote de ligne. Autant de situations dramatiques, heureusement traitées avec beaucoup de légèreté et d’humour.

Les performances comiques des trois acteurs principaux font, en grande partie, l’intérêt du film. Mikhaïl Oulianov est le chef de la bande, râleur et colérique, communiste intransigeant avec les valeurs de son ancien monde ; Viatcheslav Tikhonov est un ancien coureur de jupons devenu aveugle, exilé aux Etats-Unis ; Oleg Efremov, quant à lui, incarne le riche président d’une fondation d’anciens combattants et se promène dans une voiture avec chauffeur – c’est sa dernière apparition à l’écran. Ces trois tempéraments se retrouvent un 9 mai, le temps d’une parade de vétérans, mais le plus politisé des trois est jeté en prison, victime d’une machination qui le dépasse. Ode à l’amitié fraternelle et à la camaraderie, née de la victoire de 1945, le film se termine sur une chanson patriotique de Mikaël Tariverdiev.

Le film est disponible en DVD chez RDM Edition, pour un prix modique, en version originale sous-titrée en français. Les bonus offrent notamment une intéressante interview du réalisateur et de l’acteur Mikhaïl Oulianov.

Attention, automobile (1966)

Quand un modeste agent d’assurances se met à voler des voitures à des clients riches et malhonnêtes pour les revendre puis donner l’argent à des orphelinats, c’est un peu Robin des Bois au pays des Soviets ! Tout le monde en parle dans la ville. Hélas, le coupable, ce brave Detotchkine, fait du théâtre amateur avec le policier chargé de l’enquête … et ses absences prolongées commencent à intriguer son entourage.

En s’inspirant d’une légende urbaine tenace au milieu des années 1960, évoquée par des habitants de Moscou, Odessa ou Saint-Pétersbourg, le réalisateur Eldar Riazanov et son scénariste Émile Braguinski s’emparent d’un formidable sujet de comédie policière, basée sur la poursuite anodine d’un voleur de voitures appartenant à des petit-bourgeois corrompus. Classique de la comédie soviétique, ATTENTION, AUTOMOBILE (Beware of the Car / Берегись автомобиля) est un modèle du genre, à ranger aux côtés des meilleures productions britanniques d’Alexander Mackendrick (THE LADYKILLERS, 1955) ou George Pollock (LE TRAIN DE 16h50, 1961). Chaque séquence regorge de trouvailles visuelles inventives et de savoureux dialogues, au service d’un pastiche du film noir américain. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une très belle scène de nuit, stylisée, dans laquelle la caméra suit lentement un mystérieux personnage, caché sous un chapeau sombre et un imperméable ; une voix-off mélodieuse (Youri Yakovlev) caresse l’image ; jeux d’ombre et de lumières ; gros plans sur une main, une bouteille d’huile, un cadenas crocheté ; musique angoissante. Soudain, la voiture volée démarre, défonce les portes du garage et s’enfonce dans la nuit en quatrième vitesse ; générique ! Tous les ingrédients sont là, revisités à la façon soviétique.

Cette maestria dans la mise en scène est rare en comédie et ses meilleurs artisans se comptent sur les doigts de la main. Si Riazanov considérait ATTENTION, AUTOMOBILE comme son meilleur film, ce peut-être aussi pour le magnifique travail sur les cadres, la lumière, la fluidité des déplacements de caméra. Le réalisateur utilise l’ensemble des recoins de son décor pour filmer son personnage principal, toujours sur la brèche, inquiet d’être démasqué. Le spectateur passe ainsi doucement derrière une vitrine ou les fenêtres d’un bus, invisible, avant de s’élever grâce à un mouvement de grue inattendu. Quand le héros doit être laissé à sa vile besogne, la caméra reste lointaine, camouflée derrière des figurants ; elle sait se faire subjective à l’occasion, pour nous faire trembler de la même peur que le voleur de voitures ; elle se rapproche, enfin, lorsqu’il faut avoir de la compassion pour lui : gros plan sur les yeux tristes du fugitif confondu, aux portes de la prison.

Innotenki Smoktounovski incarne ce héros banal au regard plein de bonté – il rappelle le Alec Guinness de L’HOMME AU COMPLET BLANC (Mackendrick, 1951), employé ordinaire placé dans une tourmente extraordinaire. Justicier sans charisme, Detotchkine combat la corruption et les trafics petits-bourgeois de ses semblables pour aider des orphelins. Dans le film, la voiture individuelle est déjà le symbole de l’argent malhonnête (« À la pensée que 5.000 roubles sont là, jetés sur le trottoir, toute âme en paix peut devenir folle ») et du confort privilégié ; les plus chanceux ont même un garage personnel, acheté au prix fort, verrouillé avec du matériel étranger. Hélas, le garage est soviétique … il se soulève comme un chapeau à l’aide d’une grue.

Le mauvais citoyen du film est incarné par l’excellent Andreï Mironov, vendeur magouilleur, marié à une jolie femme qu’il est heureux de gâter. Il n’est pas vraiment ce que l’on pourrait appeler un « nouveau riche » mais il possède sa petite datcha à la campagne, défend le droit à la propriété privée et protège sa précieuse automobile avec un piège à loup – autant d’ostentations qui agacent son beau-père colérique (Anatoli Papanov, très en forme, improvise la moitié de ses répliques).

Satirique sans être dissidente, ATTENTION, AUTOMOBILE est une comédie bienveillante, prétexte à railler gentiment les tempéraments soviétiques de l’époque : bureaucrates, policiers, artistes du théâtre amateur, petits fonctionnaires ou employés serviles, mères protectrices, etc. Tout un petit monde croqué par des « gueules » populaires et des dialogues très amusants. Ainsi d’un homme qui se précipite au-devant des enquêteurs pour déclarer : « Je suis le témoin ! … Que s’est-il passé ? » ou de Detotchkine, soupçonné d’être malade mental, répondant « Non, j’ai même un certificat médical ! ».

En détournant les codes du film noir pour en faire une remarquable comédie policière, reflet de son époque et des transformations d’une société haute en couleur (malgré ce que l’on voulait bien en penser, hors des frontières), Eldar Riazanov réalise finalement une oeuvre intemporelle, presque universelle dans les thèmes abordés. On ne peut que regretter l’absence d’édition DVD en France de cette pépite, trouvable, malgré tout, sur la chaîne YouTube des studios Mosfilm, en très bonne qualité et avec des sous-titres français.

Carnaval (1982)

Méconnu en France, CARNAVAL (Карнава́л) est l’un des grands succès du cinéma soviétique du début des années 1980. Gentiment kitsche, comme beaucoup de films générationnels de cette époque, cette comédie romantique en deux parties, ponctuée de numéros musicaux, reste un agréable divertissement malgré un flétrissement marqué.

À peine sortie du succès de MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (1980), la jeune Irina Mouraviova est engagée par les studios Gorky (spécialisés dans les films pour la jeunesse) pour incarner une nouvelle pimprenelle ambitieuse, rêvant de la grande ville et de ses plaisirs. L’histoire est presque aussi vieille que le cinéma : il s’agit d’une nouvelle déclinaison de la petite jeune fille de province fraîchement débarquée dans la capitale pour se faire un nom, accomplir ses rêves et trouver l’amour – elle y trouvera surtout de solides amitiés, comprendra que la vie est plus rude que dans les contes de fées et sortira grandie de cette aventure, pétrie de bonnes valeurs. De ce point de vue, le scénario de Tatiana Lioznova et Anna Rodionova ne fait pas dans l’originalité. Tous les ingrédients propres à tirer quelques larmes aux jeunes filles soviétiques des années 1980 sont réunis, à l’image de ce que l’on pouvait faire à la même époque en France (LA BOUM, 1980, C. Pinoteau) ou aux Etats-Unis (SATURDAY NIGHT FEVER, 1977, J. Badham).

Au-delà de la mièvrerie et de séquences parfois caricaturales, le film n’est pas déplaisant. Irina Mouraviova, bien qu’un peu trop âgée pour le rôle (elle a 32 ans au moment du tournage), porte toute l’histoire sur ses jeunes épaules avec une véritable sincérité, passant d’un caractère folâtre à des accents dramatiques plus touchants, notamment dans les scènes avec ses parents. Autour d’elle, tous les personnages sont secondaires, y compris Youri Yakovlev, étonnant en père absent, dépassé par les événements et l’énergie de sa fille.

Rétrospectivement, une partie de l’intérêt que l’on peut porter à ce film réside aussi sur ce qu’il montre des inégalités socio-culturelles de l’Union Soviétique au crépuscule des années Brejnev. Sans que cela ne devienne un enjeu important de l’intrigue, la réalisatrice filme la communauté tzigane et le racisme qu’elle suscite dans les rues, de façon tout à fait ordinaire. Un peu plus tard, la jeune femme rêvant de succès sur les planches se retrouve contrainte d’accumuler les petits boulots pour survivre, allant même jusqu’à vendre ses quelques objets de valeur pour toucher une dizaine de roubles. Au cœur d’une Moscou qui opprime, l’égalité des citoyens n’est plus qu’un fantasme, parfaitement intégré par des habitants clairvoyants et lucides – loin des clichés, là aussi.

Au début de la deuxième partie du film, une séquence est particulièrement intéressante : l’appartement du père brûle, les pompiers sauvent ce qu’ils peuvent du mobilier et on lui annonce dans la foulée que l’immeuble sera rasé. Toute la famille est aussitôt relogée dans un autre appartement, moins bien équipé, plus étroit, sans eau ni gaz ni téléphone. Dans n’importe quel film européen ou américain, cette séquence aurait été montrée d’une façon tragique, comme une épreuve de plus à surmonter. Ici, les personnages rient, du début à la fin ; tout est prétexte à éclater d’un rire communicatif : une commode brûlée, des escaliers trop longs à monter, le transfert sur un camion. Incroyable force de résilience ; cette scène rare me semble très slave dans sa beauté ordinaire.

Les séquences musicales sont empreintes de la même sincérité, même si elles semblent terriblement démodées aujourd’hui. On peut s’amuser des clins d’œil à FUNNY GIRL (1968, W. Wyler) sur les chorégraphies de patins à roulettes ou de l’improbable exotisme des danses à l’Institut. En revanche, la très longue séquence finale et ses jolies chansons, sans retour à l’intrigue, est une intéressante porte de sortie : est-ce un rêve de gloire ou une réalité future ? Irina Mouraviova donne une partie de la réponse dans une interview disponible dans les bonus du DVD.

Au final, ce CARNAVAL tragi-comique reste un divertissement de bonne facture, très ancré dans une époque. Visuellement, la mise en scène de Tatiana Lioznova et la photographie de Piotr Kataev sont épouvantables, particulièrement sur les extérieurs ; c’est le gros point faible de cette production, impersonnelle dans la forme et dénuée de toute beauté plastique (à l’exception de la chanson « Appelle-moi … », un tableau feutré, intimiste, plus agréable). Le film est disponible en DVD chez RDM Edition pour un prix très modique (aux alentours de 5€), dans une version tout à fait correcte, avec des sous-titres français. Dans les bonus, une interview banale de l’actrice principale (7 minutes).

Je m’balade dans Moscou (1964)

Film emblématique du « cinéma du dégel », JE M’BALADE DANS MOSCOU ou ROMANCE À MOSCOU (Я шагаю по Москве) est une promenade candide dans la capitale soviétique au milieu des années 1960. Comédie romantique centrée sur l’insouciance adolescente, l’amitié et les premières amours, cette paisible déambulation urbaine fut présentée au Festival de Cannes et mériterait d’être redécouverte en France.

Il y aurait de quoi surprendre un public cinéphile habitué à une vision plus grisâtre de l’Union Soviétique, largement propagée par les médias occidentaux de l’époque et la diffusion en ciné-clubs des films d’avant-garde (virtuoses, mais propagandistes) et des œuvres dissidentes (plus sombres, par essence). Jusqu’alors, pour le public français, même les romances avaient un fond de tragédie (LE QUARANTE ET UNIÈME, 1956 ; QUAND PASSENT LES CIGOGNES, 1957), comme si les russes ne pouvaient être véritablement heureux. En 1962, LA PORTE ILLITCH est condamnée par les autorités soviétiques car le film ne montre pas un bel aspect de la jeunesse du pays – on y suit les déambulations pensives de trois jeunes garçons dont les pères sont morts à la guerre. Le scénariste du film, Guennadi Chpalikov, mal vu de la Censure, est pourtant sollicité quelques mois plus tard par Gueorgui Danielia pour écrire une nouvelle histoire, plus poétique, à partir d’une image de départ abstraite : une jeune fille aux pieds nus, chaussures dans la main, marchant sous la pluie, difficilement protégée par le parapluie d’un jeune garçon à vélo.

Cette jolie scène, tatiesque, est la plus célèbre du film alors qu’elle est complètement étrangère à l’intrigue. Elle apparaît comme un songe, sous une pluie inattendue, conférant au film une dimension lyrique tout à fait charmante. C’est probablement cette absence de politisation qui déplut, dans un premier temps, aux autorités, jamais enclines à laisser présager d’un bonheur qui ne soit le fruit de la société où il éclot. S’adressant à la jeunesse, le film se devait d’avoir une morale : les scénaristes ajoutèrent une scène comique dans laquelle un cireur de parquet donne une leçon de « réalisme » au jeune écrivain sentimental. Avec le recul, cet entretien en forme de quiproquo ridiculise la bureaucratie bornée, dénuée d’imagination.

JE M’BALADE DANS MOSCOU met en scène la rencontre, l’amitié et les flâneries de trois jeunes garçons, incarnés par des acteurs débutants : Nikita Mikhalkov, Alexeï Loktev et Evgueni Steblov. La caméra suit, comme une amie invisible, les aventures inoffensives de ce trio, sur une journée, du matin au soir. Les scènes peuvent presque être visionnées indépendamment les unes des autres et chaque spectateur y trouvera un intérêt différent : pour les uns, l’intrigue amoureuse primera sur l’aventure littéraire du jeune sibérien ; les autres s’emploieront à visiter une Moscou de carte postale (de la Place Rouge aux travaux de la rue Arbat, en passant par les boutiques du Goum, le métro et les très jolis plans sur l’architecture stalinienne) ; les plus critiques verront peut-être une mise en scène naïve et trompeuse de la société soviétique, dans laquelle on écoute en pleine rue de la musique anglo-saxonne, un touriste japonais cherche la galerie Tretiakov, des adolescents parlent anglais ou se font dispenser de service militaire par un policer complaisant.

La romance de Gueorgui Danielia offre le spectacle d’une jeunesse joyeuse mais révolue. Il ne faudrait pas y chercher les vérités formelles d’un documentaire mais plutôt un objet cinématographique au service du divertissement – de la même façon que l’on regarde avec un plaisir nostalgique (ou moqueur, c’est selon) les premiers films de Claude Berri (LA PREMIÈRE FOIS, 1976) ou les teen movies américains des années 1950 et 1960, avec leurs déclinaisons tout aussi fantaisistes (les beach party films notamment, impossible à regarder sérieusement).

La technique est aussi au service de cette comédie impressionniste, la caméra s’attardant autant sur les personnages que sur la « nature urbaine » qui les entoure. Danielia n’est pas un orfèvre de la réalisation, mais sa mise en scène est soignée et utilise des techniques modernes : le fisheye et les objectifs à longue focale. Du reste, il n’est pas anodin de savoir que le chef-opérateur, Vadim Ioussov, venait d’éclairer les deux premiers films d’Andreï Tarkovski, dont LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (1961), évocation poétique d’une Moscou moderne, transformée par de multiples projets de rénovation.

Le film s’achève sur une très jolie chanson d’Andreï Petrov et la solitude joyeuse du jeune garçon chantant sur les immenses escalators du métro moscovite.

JE M’BALADE DANS MOSCOU n’existe pas en DVD dans notre pays, hélas. Il faut d’autant plus remercier les studios Mosfilm de mettre le film en ligne sur leur chaîne YouTube, avec des sous-titres anglais aussi imparfaits que l’accent russe du touriste japonais !

Milliard – Braquage à Monte-Carlo (2019)

L’un des rares films russes à bénéficier d’une sortie française en VOD (et d’un doublage) en 2019 est MILLIARD ou BRAQUAGE À MONTE-CARLO (Миллиард). On ne va pas crier trop fort au nanar pour ne pas effrayer les distributeurs d’investir en Russie mais … ce n’est pas l’envie qui manque !

Du reste, ça serait un peu injuste. Si le film ne présente pas beaucoup de qualités cinématographiques, il se laisse regarder sans déplaisir, comme beaucoup de grosses productions du genre. Dans la veine des films de braquages qui envahissent les écrans depuis de nombreuses années, avec plus ou moins de réussite, BRAQUAGE À MONTE-CARLO ne se démarque pas des clichés, invraisemblances d’un scénario bancal, parfois surréaliste, ou d’un montage épileptique, à grands renforts de ralentis ringards, de jolis minois de blondinettes et d’effets spéciaux numériques. On n’échappe pas non plus aux désormais traditionnels survols urbains en drones ; au moins, ici, ils permettent d’admirer les beautés touristiques de Moscou, de jour et de nuit ; ça change des Etats-Unis. La deuxième partie du film nous est plus familière puisqu’elle a été tournée en France, entre Marseille, Nice et les paysages de la Côte d’Azur. En prime, une petite apparition franchouillarde au casting ? Niet ! Aucun nom frantsuzski à l’horizon, à l’exception de deux techniciens. Il faudra se contenter de quelques dialogues en français, des policiers du Raid et d’un gag sur le mot « sanitaire ».

Le film raconte l’histoire d’un milliardaire russe obligé de composer avec ses enfants illégitimes pour récupérer son magot, caché dans une banque de la Côte d’Azur. On n’y croit pas une seconde et ce braquage deviendrait franchement pénible s’il n’était pas assumé autrement qu’en comédie d’action, avec la charge d’extravagances que le genre impose (ou autorise). Les personnages, caricaturaux au possible, à peine travaillés, déclenchent ici et là quelques sourires.

La plupart des acteurs ne sortent pas du lot, à l’exception des deux têtes d’affiche, dont les personnages sont (très légèrement) plus fouillés. Alexandra Bortitch, déjà croisée chez les féministes Anna Melikian et Niguina Saïfoullaeva, compose sans originalité une jeune secrétaire plus maline qu’en apparence – l’atout charme du film, avec sa nouvelle patronne, incarnée par la belle Marina Petrenko.

Le plus curieux dans toute cette histoire reste Vladimir Machkov, dans un rôle de milliardaire hautain et sans scrupules, qui n’est pas sans rappeler son rôle d’oligarque, beaucoup plus sérieux, dans UN NOUVEAU RUSSE (Олигарх, 2002) de Pavel Lounguine. De quoi, peut-être, expliquer le clin d’œil de la scène du braquage avec des masques aux effigies des hommes d’affaires russes des années 1990.

Le film est disponible en VOD sur MyCanal, en version française ou version originale sous-titrée.

Prazdnik (2019)

En 2019, dans son livre Le Régiment immortel (Premier Parallèle), Galia Ackerman a montré à quel point la Seconde Guerre mondiale (ou Grande Guerre patriotique, pour les russes) reste un enjeu primordial dans l’affirmation, souvent politisée, d’une nouvelle conscience nationale depuis la chute de l’Union Soviétique. La victoire de 1945 et l’entrée dans Berlin, les sacrifices de la population, les millions de morts et l’héroïque résistance des villes devant les assauts ennemis … autant de symboles de fierté qu’il convient de ne pas ternir.

Le siège de Leningrad (1941-1944) est l’un de ces symboles vibrants : il suffit de se promener dans la ville – aujourd’hui Saint-Pétersbourg – pour constater l’omniprésence des « lieux de mémoire » de ce long siège de 900 jours (musées, expositions, statues, monuments commémoratifs, plaques …). Aussi, lorsque le réalisateur Alexeï Krasovski a annoncé son projet de comédie satirique située au cœur de cette période sacrée, une avalanche de critiques et de menaces s’est abattue sur lui : politiciens, internautes et journalistes sont intervenus dans les médias pour dénoncer un « blasphème » et une véritable « provocation ». L’affaire a pris une telle ampleur que le réalisateur a préféré ne pas demander l’accréditation du Ministère de la Culture pour une sortie en salles. PRAZDNIK (Праздник), que l’on pourrait traduire en français par LA FÊTE, a donc été financé en partie grâce à une cagnotte en ligne et se regarde uniquement sur la chaîne YouTube du réalisateur depuis le 3 janvier 2019 (avec des sous-titres dans plusieurs langues, dont le français).

Dans de telles conditions, il y aurait de quoi s’attendre à un véritable brûlot, dans la grande tradition. Le résultat est plus inoffensif que prévu, même s’il n’est pas dénué de réelles qualités comiques, son objectif principal.

Du reste, quel est l’objet de la discorde ? Ce n’est pas tant le cadre historique choisi (Kantemir Balagov a situé sa GRANDE FILLE au sortir du siège de Leningrad, la même année 2019, sans susciter autant de réprobations) que l’histoire en elle-même. Krasovski raconte la soirée du nouvel an d’une famille d’apparatchiks, de bons bourgeois vivant dans un confort indécent, dont la soirée va être perturbée par les invités de leurs enfants : une jeune orpheline sortie de la misère et un soldat blessé aux combats. Les combattants et les résistants ne sont jamais ridiculisés dans le film, au contraire, mais ce visage méconnu de soviétiques profiteurs n’est pas au goût de tout le monde. En toute honnêteté, il n’y a pas non plus de quoi ébranler le patriotisme russe.

Le plus intéressant est là : les privilèges d’une famille affiliée au Parti, au cœur d’une guerre de privations. Le père est un scientifique reconnu qui travaille sur la fabrication d’armes bactériologiques, la mère une épouse attristée de manger toujours du poulet et de ne plus avoir de domestiques (à part un chauffeur que toute la famille utilise pour tout et n’importe quoi) ; les enfants, quant à eux, candides ou blasés, ne voient pas le mal à cette vie de confort. Beaucoup de scènes comiques fonctionnent grâce à ce décalage. La mère particulièrement, formidablement interprétée par Alena Babenko, est un modèle de bourgeoise dépassée par les événements. Cherchant à montrer qu’elle partage le même sort que la population, elle multiplie les mensonges, les allusions grotesques et les bévues.

Construit comme une farce burlesque, le film est un huit clos dans lequel les personnages ont tous une part d’ombre (y compris les deux invités) mais sans véritable méchanceté en eux. À titre de comparaison française, il y a quelque chose de l’esprit du Splendid (LE PÈRE NOEL EST UNE ORDURE, PAPY FAIT DE LA RÉSISTANCE) dans cet appartement où tout semble sur le point d’imploser – la fin, d’ailleurs, s’égare sur un clin d’œil un peu grand-guignolesque, désamorçant complètement, à mon sens, les ambitions dissidentes du réalisateur. Il faut ainsi prendre le film pour ce qu’il est, une gentille comédie originale.

D’un point de vue purement cinématographique, PRAZDNIK est assez fade : la mise en scène n’est pas l’oeuvre d’un grand cinéaste et la photographie (à moins qu’elle soit parodique) est vraiment laide. Les deux artisans du film (le réalisateur et son chef-opérateur Sergueï Astakhov) interviennent juste avant le générique final pour évoquer les déboires du film et appeler aux dons. Cette sincérité, cette énergie joyeuse et cette envie de promouvoir le cinéma, malgré les pressions et les éventuelles censures (morales), sont infiniment respectables et méritent que ce film soit partagé.

Faut-il voir dans cette comédie historique une satire de l’actuelle société russe ? C’est un autre point de vue d’Alexeï Krasovski, largement soutenu par les internautes, qui chercherait à dénoncer un système de classes, de privilèges et d’injustices, dans lequel certains s’enrichissent (et mangent) toujours sur le dos des autres. Si les intentions sont louables et parfaitement fondées, cette critique peut s’appliquer à l’ensemble des pays capitalistes.

Ni blasphème ni chef d’oeuvre, PRAZDNIK réussit le pari de faire rire avec l’injustice dans une période troublée, utilisant des comédiens en pleine forme (Yan Tsapnik, Alena Babenko, Timofeï Tribountsev et la belle Anfissa Tchernykh) malgré une mise en scène paresseuse. Le film ne restera pas un impérissable moment de cinéma mais il mérite d’être visionné pour son originalité.

Le Petit Orgue (1933)

Dans un DVD en forme de macédoine socialiste (Les plus grands réalisateurs russes, à découvrir à travers 8 films, 2007), Bach Films a eu la bonne idée de rassembler des courts métrages originaux et méconnus du cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres. L’un d’entre eux est particulièrement intéressant, car il s’agit d’un film d’animation réalisé par Nikolaï Khodataev, pionnier du genre et artiste relativement indépendant des studios, expérimentateur en marge – ce qui lui coûtera sa carrière.

Adapté d’un chapitre de L’histoire d’une ville (Исто́рия одного́ го́рода, 1869-1870), roman satirique de l’écrivain Mikhaïl Saltykov-Chtchedrine, histrion de la littérature russe du XIXe siècle glorifié par l’Union Soviétique, LE PETIT ORGUE (Органчик) raconte une tragédie transformée en farce burlesque : lorsqu’il apprend la mort du gouverneur d’une de ses villes, le tsar décide de le remplacer par un officier tyrannique mais dénué de cerveau. Pour être sûr d’en faire un monstre, le tsar insère dans le crâne de son officier un petit « orgue positif », censé réfléchir à sa place et lui ôter tout bon sens. Arrivé dans la ville, il brûle la bibliothèque et fait donner le canon contre des paysans qui ne payent pas leurs impôts. L’officier est ensuite acclamé lors d’une grande fête mais fait brusquement un bond dans le temps, se retrouve à l’époque soviétique et finit par se noyer dans un fleuve. Le petit orgue dans son cerveau est sauvé et exposé dans un musée, comme souvenir du passé.

Depuis la Révolution de 1917, la satire de la famille impériale, de la personne du tsar et de la religion est devenue est un thème récurrent des œuvres du cinéma soviétique. L’animation ne fait pas exception et c’est dans l’oeuvre d’un écrivain « contestataire » que le réalisateur Nikolaï Khodataev puise son inspiration pour ce qui constitue l’un de ses derniers films. Classiquement, le tsar (indéterminé) est représenté en autocrate bouffon, despote aussi idiot que sa cour dégénérée qui ne parle qu’avec des cris d’animaux (une vache, une chèvre, un cheval). Manipulateur, il s’assure de n’avoir à son service que des marionnettes aux crânes vides dans lesquels il peut déposer une invention diabolique : un petit orgue, « mécanisme ingénieux remplaçant parfaitement la raison humaine » et conservé dans une châsse comme une relique sacrée.

Toute l’administration impériale apparaît aussi stupide, rangée derrière l’officier du tsar et prête à bombarder le village de paysans pauvres pour quelques roubles. L’alcool, les costumes, la fête, l’opulence sont aussi montrés dans une incroyable séquence de ballet dans un théâtre. Le message semble définitivement passé quand l’officier se noie devant la modernité soviétique, ses immeubles, ses avenues, son tramway et ses voitures. Le film est destiné à des enfants qui doivent se souvenir des horreurs de l’Ancien régime. On pourrait admirer ce film aujourd’hui pour ses simples beautés formelles mais le message est-il si limpide ? Ce court métrage est-il vraiment au service de la propagande soviétique ?

Il est permis d’en douter, car tout le film peut également se lire comme une violente charge contre le pouvoir politique, de plus en plus autoritaire en Union Soviétique, incarné depuis le milieu des années 1920 par Staline et ses quelques fidèles. Dès lors, la bibliothèque qui brûle ressemble étrangement à une église, le bombardement du village paysan a des accents de dékoulakisation et la cour aristocratique pourrait fort bien être la nomenklatura naissante.

La fin est aussi une curiosité – évidemment, elle n’existe pas ainsi dans le roman de 1870. L’officier se retrouve propulsé sur un grand boulevard, au cœur de la modernité d’une grande ville soviétique. Sa mort est insignifiante mais le petit orgue qui enlève la raison humaine a été conservé et exposé en vitrine, dans sa châsse d’origine. Vieillerie du passé ou machine terrifiante qui pourrait encore servir ? Le dernier plan du film nous montre le coffre précieux fermé … rien ne prouve que l’orgue n’a pas été subtilisé et remis en activité.

Visuellement, les dessins de Khodataev et son équipe sont magnifiques. Le réalisateur multiplie les trouvailles pour donner à cette tragédie un aspect ludique, grotesque, plus poétique que cartoonesque. La fête, la danse de soumission des policiers et le saut dans le temps en pleine nuit sont montrés comme des séquences oniriques très rares. Les dessins sont réalisés à l’encre, presque comme des estampes orientales, qui s’animent selon un rythme particulier.

Cette recherche esthétique novatrice n’ira pas beaucoup plus loin, malheureusement. Le film passe complètement inaperçu à sa sortie et l’industrie du film d’animation est en train de changer : l’année suivante, les soviétiques découvrent Mickey Mouse lors du Festival du film de Moscou. La révolution enclenchée par Walt Disney détermine alors la création d’un studio unique et centralisé, Soyuzmultfilm Studio (1936). Nikolaï Khodataev se retire du métier et ne travaillera plus jamais.

Cet étonnant court métrage est également trouvable en ligne sur YouTube.