Les joyeux garçons (1934)

Quand un modeste berger, musicien à ses heures perdues, est confondu avec un prestigieux chef d’orchestre, la vie mondaine d’une petite station balnéaire s’en trouve complètement bouleversée. C’est le début d’une grande et belle aventure pour Kostya et Aniouta, deux cœurs simples qui rêvent d’amour et de musique ! Considéré comme la première comédie musicale soviétique, LES JOYEUX GARÇONS (Весёлые ребята) reste, près de 90 ans après sa sortie, un éclatant spectacle, plein de liberté et d’inventivité.

Plonger son regard dans les archives de la presse écrite est toujours un incroyable voyage dans une histoire contemporaine palpable, dans un passé que l’on croit pouvoir entendre, sentir, ressentir. « On peut tout faire dire aux archives […] puisqu’elles parlent du réel sans jamais le décrire » écrivait Arlette Farge dans son Goût de l’archive, en 1989.

Écoutez le bruissement singulier de ces pages de journaux achetées quelques francs sur le boulevard Poissonnière, à Paris, au milieu des années 1930 : elles transpirent l’exaltation continuelle de la capitale pour la culture, cet océan de rêves qui éloigne les tempêtes à venir. Dans le Paris-Midi du jeudi 3 janvier 1935, dans la page consacrée aux spectacles, on pouvait lire cet encart : « Voulez-vous être joyeux toute l’année : allez voir les Joyeux Garçons, le film qui fait chaque jour salle comble au Ciné Max-Linder » (BnF).

Fait rare, le film de Grigori Alexandrov connut une sortie française (le 21 décembre 1934) avant la sortie officielle en Union Soviétique. Il y reçut un accueil pour le moins partagé de la part des journalistes – beaucoup trop idéologique ou intellectuellement biaisé pour être honnête.

Ainsi de ces saillies dans la presse française de l’époque : pour Le Peuple, sans surprise, c’est « un grand film », quand Paul Philippe, de la revue L’Art vivant, critique un « bien curieux et parfois bien décourageant exemple de ce que peut donner le gag américain traité à la russe ». Pire, dans La Revue des vivants, on va jusqu’à penser que « la réputation russe n’en a plus pour longtemps », considérant LES JOYEUX GARÇONS comme « une comédie musicale, dont la musique est assez souvent insipide, chaotique, sans rythme et sans allant, du jazz échevelé et enchevêtré » avec un sujet « à pleurer de pitié », juste bon « à faire éclater d’un bon gros rire de primitifs […] les paysans de là-bas ». Peut-être la critique la plus acide revient à Georges Champeaux, dans le célèbre hebdomadaire Gringoire. Passé du Parti Communiste à l’extrême-droite, l’écrivain-journaliste écrit à propos du film : « Plutôt que de nous charmer et de nous inciter à la rêverie, on s’est proposé de nous faire rire. Malheureusement on n’était pas doué pour cela, et de la féérie la plus spirituelle on est tombé dans la plus lourde clownerie. […] Tout cela est long, fastidieux, exténuant ».

Contre toute attente, le public parisien réserva un meilleur accueil à ce film, d’abord projeté en version originale sous-titrée, performance d’autant plus notable que la loi en vigueur n’autorisait la projection de films soviétiques non doublés en français que dans 25 cinémas parisiens ! LES JOYEUX GARÇONS fut ensuite doublé au printemps 1935, avec des chansons adaptées par René Dorin.

* * *

À tous points de vue, LES JOYEUX GARÇONS ressemble à un rêve. Un rêve américain, d’abord : au début des années 1930, le dirigeant du Goskino était Boris Choumiatski, proche de Staline et ambitieux promoteur du cinéma en Union Soviétique. Passé par Hollywood, il avait visité les grands studios californiens et rêvait de reproduire ce modèle en Crimée, où le climat est le plus propice aux tournages en extérieurs. C’est peut-être lui qui fut à l’origine du film, en conseillant au réalisateur Grigori Alexandrov de s’inspirer de la revue Le Magasin de musique (Музыкальный магазин), qui se jouait, avec grand succès, à Leningrad.

Le jeune cinéaste, lui aussi passé par l’Europe et l’Amérique lors d’un célèbre voyage avec Sergueï Eisenstein et Edouard Tissé, s’employa à écrire un scénario original, adapté lointainement de la pièce, avec l’aide de deux scénaristes, Nikolaï Erdman et Vladimir Mass. La musique resta celle d’Isaac Dounaïevski et c’est grâce à un concours lancé dans la Pravda que le parolier-poète Vassili Lebedev-Koumatch intégra l’équipe du film.

Le public soviétique réclamait des comédies : les auteurs du film lui offrirent une histoire délurée en forme de pantalonnade burlesque, sans véritables fondements idéologiques. On sait que le scénario, avant même d’être tourné, provoqua la consternation de l’intelligentsia, notamment des cinéastes. Esther Choub s’employa à critiquer un spectacle américain (« Renommez les personnages avec des noms anglo-saxons et vous obtenez une vraie comédie américaine »), Youli Raizman dénonça un film hors-sol, calqué sur le comique de situation d’Harold Lloyd. Grigori Alexandrov, quant à lui, écrivit plusieurs articles dans la presse cinématographique pour défendre son idée d’un divertissement destiné au plaisir des masses, ouvriers et paysans des kolkhozes (« Tout genre est bon s’il sert la construction socialiste »).

Le tournage du film, tumultueux, constamment en retard sur les prévisions, fit les choux gras de la presse pendant toute l’année 1934 et ne cessa de provoquer débats et passes d’armes entre les pour et les contre. Finalisé et monté à la fin de l’année, le directeur du Commissariat du Peuple à l’Éducation, Andreï Bubnov, interdit sa sortie en salles, pour les prétextes déjà évoqués au moment de l’écriture. Boris Choumiatski projeta alors le film à Maxime Gorki, qui se montra très enthousiaste. Quelques jours plus tard, les deux hommes présentèrent le film directement à Staline, désormais le seul capable d’autoriser sa diffusion : le dirigeant apprécia si bien l’humour et les situations comiques du film qu’il déclara : « C’est comme si j’étais en vacances depuis un mois ! »

Le film fut un succès en Union Soviétique et a bénéficié de plusieurs ressorties (dont une version colorisée) ou réarrangements des musiques. En novembre 1935, lors d’une invitation au Kremlin, un groupe de stakhanovistes entonna même la première chanson du film comme hymne ouvrier, après L’internationale.

Les versions que l’on peut trouver aujourd’hui, en DVD ou sur internet, débutent généralement avec un carton liminaire, introduit par Mosfilm lors de la restauration du film, en 1978 : un court mot de Grigori Alexandrov, pour se souvenir du contexte de création. Rétrospectivement, le silence de cette introduction contraste avec le bruit que le film provoqua à sa sortie.

Quelques secondes après, le spectacle démarre avec un générique animé et un premier gag inattendu : le générique fait apparaître les noms et visages de Charles Chaplin, Harold Llyod et Buster Keaton … avant de préciser qu’ils ne « jouent pas dans le film ». Alexandrov tire son chapeau à ses maîtres, ses inspirations pour la suite, même si l’essentiel du scénario repose davantage sur des situations burlesques proches de Walt Disney. Le rêve américain se poursuit – pour le plus grand plaisir des spectateurs soviétiques de l’époque, habitués depuis les années 1920 aux aventures des pionniers occidentaux du cinéma muet.

Entre morceaux musicaux chantés, comique burlesque et romance platonique, le scénario des JOYEUX GARÇONS peut être divisé en deux parties correspondant aux deux actes d’une pièce de théâtre, avec changement de décor. Dans la première, le berger sème involontairement la zizanie dans une station balnéaire : pris pour un chef d’orchestre prestigieux, il est invité dans la villa de la bourgeoisie locale. Las, sa maladresse provoque l’envahissement de la riche demeure par une horde d’animaux de la ferme, appelés au son des doux morceaux de flûte de leur maître. Ainsi, taureaux, vaches, porcs, chèvres et canards déambulent entre les invités, sautent par les fenêtres, mangent sur la table ou dorment sur les canapés, autant de scènes prétexte à des gags plus ou moins étudiés.

Le tournage de ces scènes animalières fut probablement aussi épique qu’à l’écran puisque un taureau devint fou de rage après avoir ingurgité une grande quantité de vodka sur le plateau et plusieurs vaches s’évanouirent à cause de la chaleur. Il faut alors s’imaginer une équipe technique aux prises avec un porc abreuvé de cognac, au cœur d’une véritable datcha de Gagra (près de Sotchi), celle du célèbre chirurgien de la famille impériale, Sergueï Fiodorov.

Dans cette première partie, Grigori Alexandrov réalise une séquence particulièrement brillante techniquement : un long travelling sur une plage, où se succèdent des dizaines de personnages, tous occupés à différentes activités, parfois comiques. Tourné en décors réels, ce long plan d’environ une minute trente a dû nécessiter une minutieuse mise en place et de nombreuses prises pour parvenir à ce résultat en forme de tableau vivant – qu’il faut revoir plusieurs fois pour en apprécier tous les détails. Autre scène en forme de trouvaille de génie : les fils électriques et les oiseaux qui deviennent une portée de solfège vivante !

Un petit intermède figure le temps qui passe : une lune animée et chantante, porteuse d’ellipse enchantée (« Un mois déjà, en un instant de temps ») ; délicieuse idée, qui ajoute un grain de folie supplémentaire à l’ensemble. La deuxième partie du film se passe à Moscou, ville lumière aux faux airs de Broadway, à New York. Kostya, le berger, veut se consacrer désormais entièrement à la musique. À la suite d’un nouveau malentendu, il devient la vedette d’un spectacle et gagne l’amitié d’une joyeuse bande de garçons musiciens, prêts à toutes les excentricités. Par chance, il retrouve également la jolie Aniouta (Lioubov Orlova).

Les critiques de l’époque – soviétiques ou français – insistent généralement sur la faiblesse de cette deuxième partie, peut-être plus brouillonne que la première heure, moins crédible. Encore une fois, pour le jeune spectateur, tout est question de point de vue. Alexandrov et ses scénaristes trouvent matière à de remarquables séquences comiques : la répétition en forme de capharnaüm et l’aventure sur le corbillard, en direction du Bolchoï.

Accusés d’américanisme parce que trop jazzy, les morceaux musicaux n’en demeurent pas moins le reflet de la prise du pouvoir populaire sur l’élitisme aristocratique. Kotsya, Aniouta et les joyeux garçons envahissent la scène du Bolchoï, avec le croque-mort en invité surprise. Et si Lioubov Orlova termine le film avec un costume hommage à Marlène Dietrich (une figure de référence pour le réalisateur, que l’on retrouvera dans les films suivants), le public ovationne cette équipée talentueuse et pleine de folie.

LES JOYEUX GARÇONS apparaît comme une incroyable création artistique, pétrie de talent(s) et d’audaces ; une explosion de liberté, prête à révolutionner les fondements du cinéma soviétique. En 1934, il est aussi un film charnière, piégé, tel un doux rêve éphémère, entre le cinéma d’avant-garde et le formalisme du réalisme socialiste à venir. Un arc-en-ciel entre un ciel cramoisi et de grises collines abruptes. Hélas, il fait un peu figure d’exception.

Pour se faire une idée sur ce spectacle étonnant, le spectateur français du XXIe siècle a la chance de pouvoir se procurer une version sous-titrée en DVD, aux éditions Bach Films (2006), dans la collection Les Chefs-d’œuvre du cinéma russe. En attendant, je l’espère, une future sortie restaurée, commentée et analysée, pour redonner à ce grand film la place qu’il mérite !

Sources :

Une erreur historique (2019)

Programmé en compétition dans l’édition 2020 du Festival du Film russe de Paris, UNE ERREUR HISTORIQUE (Одна историческая ошибка) est le quatrième court métrage du réalisateur Mikhaïl Mestetski. Il met en scène trois tableaux, imbriqués les uns dans les autres, autour de l’assassinat de Trotski. Une professeur est convoquée dans le bureau du directeur car deux de ses élèves ont été surpris dans une position inconfortable en plein milieu d’une salle de classe : elle fait le récit des événements jusqu’au final tragi-comique … en forme d’erreur historique ; ou plutôt de permutations spatio-temporelles.

Relativement inoffensif, ce petit court métrage comique de 7 minutes vaut surtout pour son twist final et le jeu des acteurs. On y retrouve notamment Fiodor Lavrov en directeur éberlué par le récit de sa professeur, la jolie Olga Soutoulova (déjà vue dans ce rôle d’enseignante dépressive dans la série SPARTA, puis en seconde épouse de … Trotski dans la série éponyme de 2017) et Mikhaïl Gorevoï en Trotski insouciant.

Le film est visible sur Youtube avec des sous-titres anglais (très faciles à comprendre).

Un été prodigieux (1951)

Après la guerre, le retour de Piotr dans son kolkhoze bouleverse la vie quotidienne et l’organisation du travail des équipes. Nommé chef comptable par son ami Nazar, le président de la ferme, il tente d’améliorer la productivité par une meilleure gestion mais se heurte à des réticences. Dans le même temps, les deux hommes tombent amoureux de femmes aux caractères très affirmés.

On connaît l’article (fameux) de Jacques Rivette, publié dans les Cahiers du Cinéma en février 1953, au moment de la sortie française du film. Intitulé « Un nouveau visage de la pudeur », il magnifie le talent du réalisateur soviétique et ses obsessions thématiques (qu’il compare à celles de Jean Renoir), porteuses d’énigmes plus profondes que les « brèves séquences de tracteurs et moissonneuses ».

« Comme toute réserve ou hésitation pourraient paraître donner des armes à l’indifférence, je dirai donc sans plus d’artifices que j’aime ce film faussement ingénu et d’une ingénuité vraie et profonde ; le regard de Barnet sur le monde, et sur l’univers soviétique, est celui de l’innocence, mais non d’un innocent. » (Jacques Rivette)

Rivette est très certainement honnête dans son jugement un peu naïf du film, comme il l’est entièrement, dans un autre article de 1957, lorsqu’il écrit que Clouzot, Clément et Autant-Lara sont « des gens pourris », en prônant, comme « esprit de pauvreté », des tournages sans moyens financiers, sans passage devant la pré-censure, ni devant un producteur ou un distributeur. Critique de cinéma impose, parfois, d’avoir l’esprit de contradiction ; je ne lui jetterai pas la pierre mais, rétrospectivement, il y a de quoi sourire.

Pourtant, comme Rivette, j’apprécie beaucoup ce film. Sept décennies après sa sortie dans les salles soviétiques, le temps a orné ses imperfections et ses travers d’une délicate couche de vernis sucré, comme les parois granuleuses d’un bonbon au caramel. Les sourires artificiels des personnages factices, les paysages pastoraux, les machines du progrès, le ciel toujours bleu, le soleil toujours haut, les maisons en bois de parc d’attraction, autant de contrefaçons symboles d’un monde idéal, romancé ; autant de rêves couchés sur une pellicule aux couleurs pastel. La propagande, quand elle n’est pas martiale ou vouée à la haine, est une fiction comme une autre, et les années incitent à l’indulgence.

En la matière, UN ÉTÉ PRODIGIEUX (Щедрое лето) est un modèle du cinéma stalinien, vitrine du réalisme socialiste triomphant. Au milieu de verts pâturages immenses, une jolie kolkhozienne chante l’amour, perchée sur un tas de paille. Une héroïne du travail est accueillie en fanfare à la gare, avant de retourner accomplir sa mission dans les champs de blé, où chacun cultive et récolte avec un bonheur de tous les instants. Les deux amis, Piotr (Mikhaïl Kouznetsov) et Nazar (Nikolaï Krioutchkov), entonnent un air traditionnel sous un portrait de Staline et le regard bienveillant de la mère courageuse. Le soleil brille au-dessus des petites maisons, les problèmes collectifs sont résolus bien assez vite : acheter un taureau dans les règles et obtenir davantage de lait de quatre vaches moins rentables. Et quand le représentant du Parti discute avec les paysans, il déclare : « Je vote pour tout ce que veut le peuple ! »

À cette félicité, le scénario – adapté d’Elzar Maltsev, le spécialiste du roman kolkhozien – ajoute une touche pudique d’intrigue amoureuse. Si les deux amis ne convoitent pas la même femme, Nazar s’imagine d’abord en rivalité avec Piotr. Dans un moment de lucidité autocritique, il se rend même chez le secrétaire du comité régional pour se flageller de ses mauvaises pensées réactionnaires : « La jalousie est-elle une survivance du capitalisme ? […] L’amour l’est aussi ? Si l’on aime, n’aurait-on pas le droit de s’inquiéter ? » demande-t-il au camarade, mieux instruit. On lui répond laconiquement : « Si l’on aime, on droit croire. »

C’est peut-être cette séquence de doute qui a séduit Jacques Rivette et quelques autres, ou bien les histoires d’amour si vertueuses qui naissent gentiment sur le kolkhoze. On ne verra pas un baiser, pas une étreinte ; à peine des yeux qui regardent dans la même direction et des hommes enfermés dans leur timidité. Il est vrai que de cette pudibonderie imposée par la Censure, Boris Bernet trouve des idées poétiques : le couple pointe du doigt des petites maisons sur une maquette, projection muette d’un avenir à deux au milieu des autres.

Les séquences finales relèvent davantage du documentaire de propagande. La période des récoltes est propice au dépassement de soi, et chaque groupe fait exploser les records de productivité. Chacun s’active, avec le sourire, à remplir les gros sacs de blé qui serviront à nourrir le pays. Camions, motos, moissonneuses et tracteurs semblent chanter l’hymne de la prospérité retrouvée. Tout va si bien, dans le meilleur des mondes, que trois kolkhozes décident finalement de s’allier ; ils choisissent un nouveau nom à leur paradis : « Staline », « le nom de notre père ».

Et André Bazin, ce ravi de la crèche, d’ajouter qu’il « n’est pas permis de douter en effet du réalisme de la peinture qui nous est offerte de la vie d’un kolkhoze soviétique » puisque l’intention pédagogique de ces films « est une garantie de leur véracité » (1953).

Je ne sais pas si UN ÉTÉ PRODIGIEUX est une belle histoire d’amour mais ses allégories surannées lui confèrent un charme fou. La couleur, en premier lieu, légèrement diaphane et pastel, née d’un procédé soviétique (Sovcolor) « emprunté » aux techniciens allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale ; les décors ukrainiens ensuite, leurs gigantesques étendues de blé, les champs bucoliques, les rivières ; la vie en communauté, enfin, forcément idéalisée mais éloignée des canons du cinéma occidental de la même époque, incarnation de ce que devrait être l’Union Soviétique.

Quelques morceaux musicaux, un peu désuets, participent de cette atmosphère hors du temps. L’intention pédagogique n’a plus cours aujourd’hui, restent les morceaux de bravoure et la peinture mythologique d’un rêve. Le kolkhoze de Nazar est un Éden sans dieu, où l’homme est encore capable de bonté, d’entraide et d’humilité ; une terre d’abondance où la chasteté des sentiments incite au devoir, au travail continu du bien commun. Il y a quelque chose de virginal dans cette œuvre naïve, comme si le cinéma opérait une renaissance, ouvrait une voie nouvelle. La caméra de Boris Barnet, habile ethnologue aux lunettes roses, encadrée par Staline et Lyssenko, transforme la dystopie en utopie – et inversement, selon les sensibilités.

Par bonheur, comme d’autres films de Boris Barnet, UN ÉTÉ PRODIGIEUX existe en DVD grâce à Bach Films (2007). Seul le titre français a été modifié en UN ÉTÉ GÉNÉREUX. L’image n’a pas été restaurée, malheureusement.

Sources

  • André Bazin, « Précieux Stakhanov : Un été prodigieux », Esprit, Mars 1953
  • Jacques Rivette, « Un nouveau visage de la pudeur », Cahiers du Cinéma, n°20, février 1953

Revenez demain … (1963)

Aux débuts des années 1960, une jeune femme quitte sa Sibérie natale pour tenter une carrière de chanteuse à Moscou. Aidée par un sculpteur en disgrâce et sa compagne, elle entre au conservatoire et tente de s’habituer, tant bien que mal, aux réalités de la vie citadine, faite de gigantismes, de rêves et de désillusions.

Classique sur le fond comme sur la forme, le scénario de REVENEZ DEMAIN … (Приходи́те за́втра…) est une évocation romancée de la véritable histoire de l’actrice-chanteuse Ekaterina Savinova, qui incarne ici, sous la direction de son mari réalisateur, cette candide provinciale de l’Altaï débarquée à Moscou avec ses sacs, sa valise, ses bottes fourrées et sa longue robe un peu vieillotte – détail probablement très important pour l’actrice, dont la mère avait sacrifié une ration de pommes de terre pendant la guerre pour lui acheter une robe en laine, similaire à celle du film, afin qu’elle puisse faire bonne figure dans la capitale. Autre incantation, en forme de clin d’œil : le professeur de chant qui repère les talents de la jeune femme est incarné par Boris Bibikov, celui-là même qui fut son professeur au VGIK dans les années 1940 et qui décela ses capacités de comédienne. Si le scénario du film ne s’inscrit pas dans le véritable cadre chronologique (l’immédiate après-guerre), il reprend nombre d’anecdotes racontées par Ekaterina Savinova, qui constituent les séquences les plus intéressantes, souvent les plus drôles : le taxi arrêté après quelques centaines de mètres car il coûte trop cher, l’improbable commande de six thés au restaurant, la démarche rustique de la jeune femme sur la scène de présentation, les fantasmes familiaux sur Moscou où « les rues sont nettoyées avec du savon », etc.

Cette authentique sincérité fait tout le charme de cette gentille comédie, sans prétentions ni prouesses de mise en scène – très datée, du reste, notamment dans les séquences en surimpressions. Elle explique aussi probablement l’important succès rencontré par le film lors de sa sortie en 1963 (environ 15 millions de spectateurs), qui valut à l’actrice le prix d’artiste émérite de l’Union Soviétique.

Les dix dernières minutes du film sont assez curieuses. En s’éloignant doucement de l’anecdotique cocasse et des souvenirs de l’actrice, le scénario plonge le spectateur dans une réflexion profonde sur le talent, le don et le sens que l’on doit donner à l’art ou la création artistique. Frossia, naturellement douée, assiste, malgré elle, à la déchéance du sculpteur qui lui avait offert l’hospitalité lors de son arrivée à Moscou (Anatoli Papanov). Rejeté par ses pairs après des années de succès, que l’on peut imaginer artificiel et conformiste, l’artiste sombre dans l’alcoolisme et change de vie. Dans le même temps, la jeune fille s’amourache d’un garçon qu’elle ne parvient pas à satisfaire, ni à retenir lorsqu’il décide de quitter la ville. Seule, face à don destin, le professeur lui rappelle finalement, avec autorité, qu’un don n’est rien sans travail – et l’histoire d’amour avortée est là pour lui apprendre que le travail exige des sacrifices. Le film s’achève sur un plan fixe du conservatoire.

Ce jeu de miroirs, entre un artiste arrivé, perdu dans sa création égoïste à la chaîne, sans but, et une jeune fille novice qui rêve de faire carrière, apporte un peu de gravité au film. Une noirceur un brin manichéenne et moralisatrice : le travail et la peine contre les lumières de la ville, toujours factices ; le talent au service du collectif plutôt que le génie individuel. En cela, le film répond aux exigences politiques et morales de son époque. Pourtant, il sait aussi critiquer habilement l’institution, lorsque le professeur se plaint des formalités administratives qui conduisent à refuser un talent pur, au motif qu’il s’est présenté le mauvais jour, à la faveur d’élèves sans talents mais capables, eux, de se plier aux règles. L’ingénuité de la jeune fille apparaît comme une bulle de liberté au cœur d’une société sclérosée, prête à briser ou négliger le talent de ses artistes pour de stupides raisons bureaucratiques.

Toutefois, ce régime potentat est aussi capable de prouesses : donner sa chance à une petite paysanne sans relations ou sauver de la fatalité un artiste égaré. La scène du bus, dans laquelle Frossia rencontre par hasard le sculpteur déchu, est magnifique. Elle cristallise à elle seule la différence entre le cinéma américain et soviétique. Dans UNE ÉTOILE EST NÉE (Cukor, 1954), le personnage de James Mason marche inéluctablement vers le suicide ; sa mort est nécessaire à la transformation artistique de Judy Garland et apporte l’émotion au public. Dans REVENEZ DEMAIN …, Anatoli Papanov trouve un autre chemin : celui de la réflexion, de l’introspection, de la modestie. D’un artiste égocentrique, il devient un homme nouveau. Il redevient un débutant, qui doit tout réapprendre, avec le sourire.

Au-delà de cette peinture nuancée de la vie artistique en URSS, le film permet aussi de retrouver certaines grandes figures du cinéma soviétique, Anatoli Papanov en tête (doublé par le réalisateur), dans un rôle à l’opposé de ses compositions comiques. Sa compagne est incarnée par la jolie Antonina Maksimova. Nadejda Jivotova tient, quant à elle, le rôle très amusant de la femme de ménage du sculpteur (doublée par Ekaterina Savinova), tout à la fois bienveillante, pleine du bon sens populaire mais qui sait profiter des avantages de sa situation.

Il est à noter que c’est sur le tournage de ce film que Ekaterina Savinova ressentit les premiers signes de la longue maladie (probablement les complications neurologiques d’une brucellose) qui la conduisit au suicide en 1970.

Je n’ai pas trouvé d’édition DVD proposant ce film dans une qualité digne de ce nom, mais il est possible de le découvrir sur YouTube dans sa version originale en noir et blanc (le film a été colorisé plus tard), avec de précieux sous-titres français.

Moscou ne croit pas aux larmes (1980)

Classique du cinéma soviétique des années 1980, MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (Москва слезам не верит) raconte les destins croisés de trois amies, provinciales débarquées dans la capitale à la fin des années 1950 avec des caractères différents mais la même certitude de vouloir y trouver le bonheur. Entre joies et désillusions, du foyer des jeunes travailleuses à l’appartement individuel confortable, ce mélodrame en deux parties est aussi une jolie peinture d’un immense pays en mutation, œuvre multiscalaire au scénario riche, intelligent, teinté d’une coquette mièvrerie qui fait une grande partie de son charme.

Un scénario imaginé à l’occasion d’un vague concours sur le thème de Moscou, des réalisateurs frileux, peu intéressés, de grandes actrices qui dédaignent le rôle titre, un budget au rabais et une ambiance de tournage euphorique : ce sont, généralement, les anecdotes les plus célèbres qui sont encore racontées en interview, avec une certaine gourmandise, par tous les protagonistes vedettes de ce film-monument, visionné par près de 90 millions de spectateurs pour sa seule première année d’exploitation, et couronné par l’Oscar du Meilleur Film étranger à Hollywood – coiffant ainsi au poteau François Truffaut et Akira Kurosawa ! Un incroyable destin mais loin d’être inédit ; il n’est pas rare, au cinéma, que les plus grands triomphes publics soient aussi ceux qui avaient suscité le moins d’enthousiasme au moment de constituer un budget de production ou de finaliser l’énième version retouchée du scénario.

Dans les bonus du DVD / Blu-ray édité par Potemkine en 2020, Françoise Navailh (Kinoglaz) évoque longuement toutes les pistes d’exploration que livrent encore ce film, quarante ans après sa sortie en URSS. Parfois considéré, à tort, comme un vulgaire mélo pour les masses, sans profondeur ni intérêt politique (le seul « graal » des films soviétiques aux yeux des distributeurs occidentaux de l’époque), MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES recèle, en réalité, quantité de séquences propres à une réhabilitation et/ou (re)découverte auprès du plus large public.

Quand Vladimir Menchov s’empare du scénario en 1979, il est un jeune acteur passé par le Théâtre d’art de Moscou puis le VGIK, et n’a réalisé qu’un seul long métrage, LA FARCE (Розыгрыш, 1976). Dans les studios Mosfilm, il peine à imposer ses idées et doit batailler pour parvenir à couper le film en deux parties – avec la fameuse transition sur le réveil de Katia. En interview, lorsqu’il évoque ses souvenirs de tournage, Menchov se plaît à égrainer la liste détaillée des refus pour les deux rôles principaux, finalement offerts à son épouse comédienne, Vera Alentova, et à Alexeï Batalov (héros viril de QUAND PASSENT LES CIGOGNES, 1957), qui hésita longuement avant d’accepter ce rôle d’homme idéal, présent seulement dans la deuxième partie du film. Avec le recul, le casting offre pourtant une incroyable diversité de talents, piochés dans toutes les générations et tous les styles du cinéma soviétique. Autour du jeune trio Alentova – Mouraviova – Riazanova, se pressent d’augustes figures plus expérimentées, dont Oleg Tabakov dans un petit rôle de mari adultère, un peu ridicule, ou Zoïa Fiodorova, vedette des années 1930 dont la carrière fut brisée à cause d’une relation amoureuse avec un américain pendant la guerre – elle incarne ici la sympathique concierge du foyer des jeunes travailleuses. Tous acceptent des rôles plus ou moins importants au cœur de ce film intergénérationnel et profitent de la qualité des dialogues pour s’attribuer quelques moments d’anthologie.

Toutefois, la majeure partie de l’intrigue repose sur les épaules des formidables Vera Alentova et Irina Mouraviova, qui incarnent deux amies aux personnalités opposées. La première, timide et rigoureuse, potasse ses études avec acharnement pour s’extraire de sa condition ouvrière ; la seconde, plus frivole, pétille dans les rues ou le métro de Moscou, telle une bulle de champagne, en espérant trouver le grand amour qui lui apportera fortune et confort. Le rêve socialiste contre le rêve occidental ; Stakhanov contre Marilyn Monroe. Le film, s’il ne sombre pas dans la morale puritaine ou la propagande, reste assez sage sur le sort réservé à ses deux héroïnes : le travail l’emporte finalement sur les mirages, et c’est Katia la besogneuse qui s’achète un appartement tout confort, une voiture et dirige une usine de 3.000 employés. Lioudmila est condamnée au divorce et à la solitude de son poste de travail au sein d’une blanchisserie – elle continue à rêver, pourtant, espérant que son charme espiègle séduira, peut-être, un vieux militaire ou une vedette de cinéma. L’actrice retrouvera un rôle similaire de pimprenelle candide, deux ans plus tard, dans CARNAVAL (Карнава́л) de Tatiana Lioznova.

La troisième figure du trio n’est qu’une comparse, peu présente à l’écran. Riasa Riazanova incarne la bonne copine casanière, mariée très jeune, mère de deux enfants, épouse idéale d’un mari sérieux et bon père de famille. Discrète, elle représente le temps qui passe dans le film. On la voit réapparaître à différents moments clefs, presque toujours à la campagne, dans la datcha familiale dont on suit les étapes de construction. Le scénario se joue des parallèles entre ses deux temporalités : dans les années 1950, la maison n’est qu’un projet sur un bout de terrain, presque vierge ; vingt ans plus tard, ses fondations sont solides, son jardin luxuriant. L’amie mariée et sa datcha confortable sont comme un soleil illusoire autour duquel tournent les deux autres copines, astres sensibles et tourmentés. Par bonheur, aucune de ces trois situations n’est érigée en modèle de vie. Mieux, l’identification aux personnages est de plus en plus facile à mesure que notre temps de spectateur s’écoule – preuve que le film vieillit bien. La solitude amoureuse ou financière des habitants des grandes villes est un thème qui n’en finit plus d’inspirer les réalisateurs du monde entier.

La première partie du film se déroule en 1958, quelques années après la mort de Staline, en pleine période de « dégel ». La reconstitution est minutieuse, des décors aux costumes, en passant par les musiques d’ambiance (Bésame Mucho, Yves Montand) ou les habitudes des moscovites, désormais habitués à la nouvelle réalité sociale de leur pays communiste, dans lequel les privilégiés vivent dans de gigantesques immeubles d’inspiration américaine (les « sept sœurs ») et les jeunes femmes peinent à trouver un époux – une génération d’hommes ayant été décimée pendant la guerre. On ne peut pas encore tout à fait s’embrasser dans la rue ni évoquer ouvertement la terreur stalinienne, mais des poètes déclament leurs textes sur de grandes places, avec succès, et la municipalité organise un Festival du Film français très acclamé. Pour cette dernière séquence, le réalisateur s’amuse à faire apparaître à l’écran de véritables vedettes du cinéma soviétique, dans leur propre rôle, dont Innokenti Smoktounovski en débutant, refoulé de la soirée, acteur anonyme perdu dans la foule.

La deuxième partie, un peu plus longue (1h20), s’ouvre au début des années 1980 sur la nouvelle vie de Katia, devenue mère célibataire et directrice d’usine. Les premiers plans s’enchaînent comme les cases d’une bande dessinée, avec l’énergie rythmant la vie des personnages principaux, et répondent presque séquence par séquence, grâce à un habile jeu de miroir (que l’on redécouvre dans le détail à chaque visionnage), à toute la première partie. Ainsi des excursions vers la datcha ou les émouvantes rencontres entre Katia et le père absent de sa fille (Iouri Vasiliev) dans un parc municipal. L’irruption d’un « homme idéal » (Batalov) bouleverse la vie sentimentale de la timide directrice et donne lieu aux plus jolis moments du film : un tête-à-tête dans le train, un pique-nique dominical, une demande en mariage saugrenue, autant de scènes réalisées avec une incroyable inventivité formelle. Loin de se contenter de filmer platement, sans effets (un reproche régulier que l’on fait à Menchov), le cinéaste s’amuse à faire de ces moments banals de véritables scènes de genre, comme des peintures que l’on pourrait observer séparément. Les regards, les expressions, le jeu des mains et des corps, des têtes, les bruitages prennent le pas sur le dialogue, accessoire. Les scènes de cuisine font penser à la pantomime chorégraphiée de Jacques Tati ; le pique-nique à un film de Renoir ou Carné.

Il faut aussi rendre hommage à la qualité de la photographie et à son principal technicien, Igor Slabnevitch – le chef opérateur des films de Iouri Ozerov. La restauration DVD / Blu-ray contribue à la nouvelle floraison des merveilleuses couleurs du film, particulièrement dans la deuxième partie.

MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES a-t-il les atours discrets du pamphlet anti-soviétique ? Il serait aisé de chercher dans les détails, les dialogues ou dans la reconstitution des années 1950 des éléments « dissidents », disséminés par des auteurs contestataires. On peut fait dire aux images ce qu’on a envie qu’elles disent. Tout le problème du cinéma russe et soviétique est là : on ne veut jamais le déguster comme une bonne glace ! Au contraire, on se l’imagine nécessairement artichaut, plante tristounette dont le cœur profond se pare d’une épaisse couche de feuilles rigides.

Chaque film – même nos plus affreuses comédies contemporaines – dit quelque chose de la société dans laquelle il vagabonde, avec plus ou moins d’éclat. Le film de Vladimir Menchov ne fait pas exception. Grâce à la richesse de son scénario et le réalisme (fardé) de ses personnages, le cinéaste donne à (re)découvrir les contrastes d’une société soviétique, tout à la fois décadente et moderne. En s’intéressant au destin de trois amies provinciales aux ambitions différentes, il esquisse modestement une sociologie urbaine des années 1980, dans laquelle les rapports hommes/femmes se transforment au gré des mutations socio-spatiales de la capitale, monstre froid qui emprisonne les sexes dans des cases, au propre comme au figuré. L’alcoolisme, le rapport à la virilité, les carcans de la féminité, les rêves d’ascension sociale sont les thématiques sous-jacentes d’une œuvre qui se veut avant tout un mélodrame passionnel, donc un divertissement populaire. Vladimir Menchov n’est pas Fassbinder, ni Ken Loach. La vie quotidienne (sous entendue pathétique) des petites gens de Moscou n’est pas un objet cinématographique jeté au visage des conformistes sur les écrans des cinémas du quartier latin. En URSS, en 1979, la modeste vie ouvrière n’est pas périphérie mais plénitude.

Qu’on ne s’y trompe pas : MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES est plus proche des mélodrames de Borzage et Douglas Sirk, plus proche d’AUTANT EN EMPORTE LE VENT (Fleming, 1939), que des barbouillages folkloriques et artificiels d’Almodovar ou François Ozon. Et c’est tant mieux ! Je rêve de voir des cohortes de jeunes filles sortir d’un multiplexe, un mouchoir à la main, les yeux rougis de larmes, signes de leur totale empathie pour les derniers mots de Vera Alentova à son aimé : « Je t’ai attendu si longtemps ». Le cinéma, depuis toujours, croit aux larmes de son public, n’en déplaise à Moscou.

MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES est disponible depuis 2020 dans une magnifique édition DVD / Blu-ray, chez Potemkine. Outre la copie restaurée, les bonus proposent une longue analyse (environ 50 minutes) des principaux enjeux artistiques et sociaux du film par Françoise Navailh, ainsi que des interviews des actrices et du réalisateur.

Mars (2004)

Après plusieurs courts métrages d’études, la réalisatrice Anna Melikian s’impose dans plusieurs festivals internationaux en 2004 avec son premier film, MARS (Марс), une comédie poétique très réussie, tournée dans les décors balnéaires de Balaklava, près de Sébastopol, en Crimée.

Quel drôle de vent souffle sur les rives chatoyantes de cette étonnante petite ville, qui n’est plus à une lettre près ? Au-dessus de la gare en travaux, le K de Маркс, comme (Karl) Marx, a été retiré après la chute de l’Union Soviétique, et le spectateur se demande rapidement s’il n’est pas tombé sur une nouvelle planète Mars (Марс), où les habitants vivent au milieu des peluches animales qu’ils fabriquent, payent sans argent ou lévitent dans les rayons ébouriffés de la bibliothèque municipale. Un boxeur cabossé (Iouri Koutsenko) marque un arrêt obligatoire dans la bourgade avant de poursuivre sa route vers Moscou, le lendemain. Une journée entière à occuper, dans ce néant lyrique, va transformer le destin de plusieurs habitants excentriques : une petite fille espiègle, une beauté littéraire tombée de la pellicule d’un film de Michael Curtiz (envoûtante Nana Kiknadze), un jeune homme sentimental plein de rêves (Arthur Smolianinov), une starlette à longue tresse, une célibataire dont le prince charmant se dévoile par morceaux de Polaroid, etc. Avec beaucoup de talent, la réalisatrice Anna Melikian brouille les pistes d’emblée, sans jamais dévoiler les ambitions réelles de son échappée hors du temps. Film politique, romantique, utopiste ou désespéré ? Sans doute est-il un peu tout ça. Un tel patchwork déstabilisera forcément beaucoup de spectateurs mais ne manquera pas de captiver l’excitation des plus curieux.

MARS est d’abord une explosion de couleurs. Jouant avec le daltonisme du boxeur, qui voit des pommes bleues, la caméra d’Anna Melikian propulse d’incroyables nuances de vert, rouge, bleu, jaune et rose sur les murs, les voitures, les panneaux et les enseignes lumineuses de la ville. Cette aquarelle urbaine offre à la grisaille de l’abandon des reflets de monde enchanté. La ville vit (ou survit) de la fabrication et de la vente de peluches, disséminées un peu partout, accentuant ainsi l’impression onirique et enfantine des ruelles traversées par les personnages. Du reste, on ne sait jamais si cette vision polychrome est celle du boxeur, du spectateur ou la réalité d’une cité un peu magique.

Il est singulier de constater des ruptures sur la carnation des espaces urbains : la gare (symbole de l’ailleurs, de l’inconnu, du départ ou de l’exil – et donc d’une certaine forme de la réalité) est pratiquement invisible, cachée derrière des échafaudages, des bâches de plastique et une guichetière austère ; un gigantesque buste de Lénine trône encore en son centre, comme un dernier rappel du passé soviétique de la ville, qui portait le nom du théoricien originel. Toute cette partie est grise et devient le théâtre de situations plus ou moins dramatiques, notamment lorsque la petite fille s’y cache pour échapper à la folie de son père violent. Plus les personnages s’éloignent de la gare, plus les couleurs redeviennent belles. À contrario de plusieurs films « nostalgiques » ou pessimistes, dans lesquels le présent et le futur de la Russie semblent bloqués, condamnés à l’errance, MARS déplace le soleil et sa lumière sur les vivants, non sur les morts. La jolie photographie du film est l’occasion de rendre hommage au talent du chef opérateur Oleg Loukitchev.

On dit souvent qu’un premier film est une déclaration : de style, d’idées, de formes, de guerre, etc. MARS est avant tout une déclaration d’amour au cinéma, assez inattendue d’ailleurs. Dans un monde imaginaire, plein de couleurs candides, on cherche la métaphore politique, c’est un réflexe – surtout dans le cinéma russe ou soviétique. Il y aura probablement de quoi trouver des réponses, le portrait de Vladimir Poutine au fond du bric-à-brac le prouve. Pourtant, les plus beaux élans du film sont stylistiques, cinématographiques par essence : ainsi de ce travelling avant qui ouvre la première scène et sort de l’ombre, comme un démiurge ; voici maintenant une folle traversée de la ville dans une voiture recouverte de peinture ; et cette blondeur vénitienne sortie des eaux et des rayonnages poussiéreux de sa bibliothèque en forme de labyrinthe : que de tableaux mis en scène autour de sa silhouette fragile. Tout ce petit monde se retrouve finalement devant les amours de Bogart et Bergman à Casablanca, dans l’obscurité d’une salle fantasmatique. Si la gare n’est pas le point de départ d’une évasion, le cinéma l’est incontestablement !

Le rêve terminé, on pourra faire quelques reproches au scénario. La fin est un peu surprenante, gentiment difforme (particulièrement sur le destin du boxeur) ou hypothétique. La réalisatrice ne résiste pas à conclure son récit sur des sourires de bonheur, même si les voyages occidentaux (Paris, les Etats-Unis) ne réussissent pas à ceux qui ont choisi de quitter Mars pour une autre vie. Le bonheur est quelque part, dans cette baie russe multicolore, protégée du monde. Optimiste jusqu’au bout, Anna Melikian – ou rêveuse désabusée. Chacun se fera son avis.

J’ignore si MARS existe en DVD en dehors de la Russie. Heureusement, la réalisatrice met son film à disposition, gratuitement, sur sa chaîne Vimeo, avec des sous-titres anglais (un peu aléatoires, comme souvent).

Ivan Vassilievitch change de profession (1973)

Succès immédiat dès sa sortie, IVAN VASSILIEVITCH CHANGE DE PROFESSION (Иван Васильевич меняет профессию), réalisé par Leonid Gaïdaï, une histoire d’aller-retours spatio-temporels entre l’URSS et la tyrannie d’Ivan le Terrible, est prétexte à une suite de gags loufoques et d’anachronismes ; une comédie toujours culte en Russie, malgré d’évidents défauts et l’usure du temps.

Dans son appartement, qui lui sert aussi de laboratoire, Chourik Timofeev met au point une machine à remonter le temps. Comme ses expériences bruyantes dérangent trop souvent les autres habitants de l’immeuble, Ivan Vassilievitch, le gérant, s’apprête à lui faire un énième rappel à l’ordre. Pendant ce temps, un cambrioleur visite l’appartement voisin. Les trois hommes se retrouvent rapidement dans la même pièce, intrigués par la fabuleuse machine de Timofeev ; mais lorsque celle-ci se met en marche, Ivan Vassilievitch et le cambrioleur se retrouvent prisonniers du Kremlin au XVIe siècle, tandis que le tsar Ivan le Terrible débarque dans les années 1970.

En 1972, le réalisateur Leonid Gaïdaï est l’un des rois de la comédie soviétique ; tous ses films rencontrent un immense succès auprès d’un public fidèle et adepte de son ironie affable, toujours servie par des acteurs populaires. Pour sa troisième et dernière aventure de Chourik, il choisit d’adapter une pièce méconnue de Mikhaïl Boulgakov, Ivan Vassilievitch (Иван Васильевич), écrite en 1935 mais publiée pour la première fois en URSS au milieu des années 1960.

Sous le règne de Staline, la pièce originelle de Boulgakov cherchait à ridiculiser la nouvelle « aristocratie » soviétique, formée dans les années qui avaient suivi la Révolution de 1917 et la guerre civile : le tsar Ivan le Terrible débarquait dans le Moscou des années 1930, avec sa force, sa vigueur et ses valeurs patriotiques respectables, tandis que son « double » contemporain, Ivan Vassilievitch Bouncha, figurait l’archétype du parvenu cupide, lâche et mesquin, asservissant sans scrupules le petit peuple ouvrier dont il se réclamait pourtant.

Dans un premier temps, Gaïdaï adapta la pièce à son époque et supprima beaucoup de références désuètes, incompréhensibles pour le public soviétique des années 1970. Il proposa une première version du scénario à Youri Nikouline, lequel refusa catégoriquement d’interpréter le tsar Ivan, craignant une censure totale du film avant sa sortie. Après plusieurs essais, c’est finalement l’acteur Youri Yakovlev qui fut retenu, grâce à son imposante stature et sa voix grave.

Pour le rôle du cambrioleur Miloslavsky, on sait que Gaïdaï imagina d’abord réutiliser les talents comiques d’Andreï Mironov, avant de le remplacer par Leonid Kouravliov, peut-être plus sobre et retenu face à Yakovlev. Alexandre Demianenko retrouva, quant à lui, pour la troisième fois son rôle de Chourik – rebaptisé Alexandre, en son honneur -, affublé pour cette aventure d’une jolie femme, Zina, interprétée par Natalia Selezniova.

Le tournage débuta en mai 1972 dans les studios de Mosfilm et dans certains quartiers de Moscou (pour les vues contemporaines). Toutes les séquences médiévales furent tournées dans l’enceinte du kremlin de Rostov (Ростовский кремль), petite ville de l’Anneau d’or à l’architecture parfaitement conservée. La scène de la chanson de Zina, face à la mer, fut tournée à Yalta, sur les rives de la mer Noire.

Dans le film, comme dans la pièce, le retour dans le passé est prétexte à critiquer le présent – en l’occurrence, la dictature stalinienne dans les années 1930 et le pouvoir de la nomenklatura dans les années 1970. Le personnage d’Ivan le Terrible est plutôt préservé de la satire et, bien qu’il soit montré comme un chef autoritaire, perdu dans les usages d’un autre temps (il ne connaît que les boyards et les serfs, peut décider de tuer un homme et d’accorder une femme en mariage), c’est surtout son sosie venu d’URSS qui apparaît en véritable tyran.

Au début du film, Ivan Vassilievitch (interprété par un Youri Yakovlev lymphatique, un peu pataud) est un gérant d’immeuble tatillon, obsédé par la propreté et le bien-être des occupants de son bâtiment, toujours prêt à faire un rapport circonstancié sur les éléments perturbateurs, tel l’ingénieur Timofeev. Ce type de personnage est déjà caricaturé par Gaïdaï dans LE BRAS DE DIAMANT (1969) : chien de garde du communisme et de ses valeurs, le gardien est en réalité l’incarnation du conformisme bourgeois ; Ivan Vassilievitch cherche d’ailleurs à obtenir le titre de « Maison de haute culture » pour son immeuble, grâce à la présence de locataires riches ou célèbres, et dénonce, à grands renforts de rapports administratifs (la bureaucratie soviétique), tout ce qui va à son encontre.

Le pire reste à venir : lorsqu’il change de « profession », ainsi que l’indique le titre, Ivan Vassilievitch, obscur gardien d’immeuble devenu tsar de l’ancienne Russie, se meut en souverain stupide et impie. D’abord muet, fébrile (imbécile incapable de prendre une décision sans un conseiller), il finit par dilapider ou abandonner les terres de l’État à l’étranger (épisode de l’ambassadeur de Suède), s’enivre et mange sur le dos du peuple (le festin).

Même couverte de chansons, de gags et de courses poursuites burlesques, la critique sous-jacente de la classe politique de l’époque ne put échapper à la censure, qui exigea de retirer environ 10 minutes de film (séquences coupées, heureusement conservées et retrouvées récemment par un amateur) et de réécrire certaines répliques trop explicitement réalistes. Ainsi, lors du festin final, lorsque le tsar Ivan demande « Qui paye tout ça ? », le cambrioleur devenu conseiller du souverain lui répondait à l’origine : « Le peuple ! » ; la réplique fut transformée en « Pas nous, en tout cas ! ».

Si la première demi-heure du film fonctionne parfaitement grâce à un rythme déchaîné et la surprise de voir comment s’actionne la machine à remonter le temps, les séquences suivantes sont beaucoup plus inégales ; le scénario apparaît moins travaillé qu’à l’ordinaire, malgré de bonnes trouvailles visuelles. Inutile de dire que les effets spéciaux sont délicieusement démodés, comme pour tous les films de cette époque (Europe et Amérique incluses).

Les péripéties d’Ivan le Terrible en URSS sont trop ternes : passés les sourires de le voir découvrir le téléphone, l’électricité ou le magnétophone (les mêmes gags seront utilisés des années plus tard dans LES VISITEURS de Jean-Marie Poiré), on s’ennuie devant ce géant perdu dans les couloirs du temps. On sait aussi que la censure exigea des coupes et une réécriture de certaines de ces scènes avec le tsar.

L’intérêt de cette farce loufoque réside surtout dans les séquences à Moscou au XVIe siècle. Le nouveau tsar Ivan Vassilievitch, soutenu par l’abattage comique de Leonid Kouravliov (son conseiller voleur), se transforme en monstre froid, que Leonid Gaïdaï s’amuse à ridiculiser en permanence : le bon communiste Ivan est d’abord sauvé de la mort en adoptant la position d’un Christ (!), puis en prenant les atours d’un monarque, mais finit heureusement entre les mains de la police, qui le prend pour un fou. Les séquences chantées sont également très sympathiques, même si certains personnages (le producteur, la femme d’Ivan) ne parviennent pas à trouver leur place au milieu de ce film trop théâtral et décousu.

IVAN VASSILIEVITCH CHANGE DE PROFESSION est disponible en DVD aux éditions Ruscico, sous son titre international (IVAN VASILIEVITCH BACK TO THE FUTURE) et même français (2012). Il est facilement trouvable, également, sur la chaîne YouTube des studios Mosfilm, avec des sous-titres français.

Shapito Show (2011)

Déambulation estivale vers les plages de Crimée en forme de farandole monstrueuse, dégingandée ; comédie humaine pessimiste ; numéro de cirque social pour âmes en détresse ; spectacle de cabaret pour adultes affligés ; comédie musicale pathétique ; bronzés sous acide et vodka ; enfants perdus sans colliers ; criques nudistes pour sourds et producteurs en quêtes d’expériences métaphysiques ; repères de pirates enfantins ; bouillon de culture vomitif ; animalerie psychédélique ; tourbillons d’une vie de souffrances ; rock’n’roll soviétique et voitures en rade … que se passe-t-il vraiment sous le SHAPITO SHOW (Шапито-шоу) de Sergueï Loban, film culte pour certains, rejeté comme une vaine gaudriole par les autres ?

Il n’est même pas certain qu’une réponse soit permise à une question aussi simpliste. Formellement, SHAPITO SHOW est un film en deux parties, d’environ 1h50 chacune : la première partie raconte les deux premiers chapitres : « Amour et amitié » (Любовь и дружба, Lyubov i druzhba) ; la deuxième se consacre aux deux suivants : « Respect et association » (Уважение и сотрудничество, Uvazhenie i sotrudnichestvo).

Quatre chapitres au miroir de quatre destinées individuelles et collectives. Toutes se confondent, parfois sans le savoir, de Moscou aux plages ensoleillées de la Crimée (encore ukrainienne en 2011). D’emblée, cet habile montage, intriguant, non linéaire, confère au film des allures de labyrinthe, peuplé de références ou d’explications invisibles au premier visionnage. Le réalisateur livre peut-être la clef d’une influence littéraire dans les premières scènes du film : le geek, Cyberstranger, évoque la lecture du Jardin aux sentiers qui bifurquent (Fictions, 1941) de Jorge Luis Borges, nouvelle en forme de dédales où les intrigues se coupent, se croisent ou se rejoignent sans cesse, à l’infini, pour offrir au lecteur une multitude de solutions à une intrigue basique (une histoire d’espionnage). Sergueï Loban s’empare de cette forme expérimentale pour en faire un objet cinématographique kaléidoscope : ambiances et sons, dialogues, images, impressions, rêves et mouvements de caméra résonnent sur les cadres, dans les coins et au centre du film comme sur la scène du chapiteau magique, au bord de la falaise. Le temps s’écoule au rythme de ces résonances, parfois trompeuses. La réalité même de certains personnages semble compromise au fil des séquences, ils apparaissent, chantent leur destin, puis sortent du champ, absorbés par les tourbillons infernaux du Shapito Show.

D’énigmatiques personnages participent de cette confusion. Acteurs et chanteurs du Shapito Show, ils imposent leurs voix lyriques d’opéra pour annoncer un changement de partie, une thématique ou illustrer un moment précis de l’intrigue, à l’aide de pensées-aphorismes aux allures de Fragments d’Héraclite. Cette présence marginale rappelle l’organisation spatiale de la tragédie grecque : un chœur costumé présente l’action à venir, interprétée sur scène par des acteurs. Mais ici, la scène est tout autant le décor balnéaire qu’une véritable scène de spectacle, et le chœur s’emploie à des tours de magie démodés (la femme coupée en deux).

Le premier chapitre, « Amour », met en scène un couple de jeunes gens né des réseaux sociaux et d’internet. Une jolie jeune femme (Vera Strokova) décide de partir en auto-stop jusqu’à une station balnéaire de Crimée, accompagnée de celui qu’elle imagine être son grand amour, Cybstranger Alexeï (Alexeï Podolski), un vieux garçon perdu dans un monde virtuel, épris de lecture et de solitude, hostile à toute idée de foule agglutinée sur une plage. Passée l’euphorie des premières heures, la situation se dégrade entre les deux tempéraments, que tout oppose. Vera rencontre un groupe de fêtards ; Alexeï erre en bord de mer avec son sac à dos, suicidaire.

Le groupe de fêtards est au centre du deuxième chapitre, « Amitié ». Dans le tumulte alcoolisé d’une boîte de nuit moscovite, un jeune sourd (Alexeï Znamenski) est embarqué par des bambocheurs excentriques vers la fameuse station balnéaire de Crimée, où il déchante bien vite : drogue, sexe, homosexualité et débauche lui font horreur. Malheureusement, ses amis sourds voient son départ comme une trahison et il lui faudra travailler sur lui-même pour regagner leur estime.

Toute une faune de personnages hauts en couleur gravitent en marge de ces deux premières histoire triviales (sans intérêt véritable) : un faux pionnier alcoolique aux allures de cowboy (excellent Dmitri Bogdan), un ingénieur du son renfrogné, une présentatrice midinette, un vieillard apeuré … et des figures solitaires, que l’on ne verra qu’une seule fois, au détour d’une scène – tel cet intriguant toréador de pacotille, attendant ses quelques secondes de spectacle, seul dans une petite chambre sans fenêtres. On peut imaginer que tous ces personnages à l’arrière-plan auraient pu mériter, eux aussi, un segment complet du film, comme un fil sur lequel on pourrait tirer à l’infini.

C’est d’ailleurs une des principales limites du film : sans début ni fin, sans enjeux, il apparaît comme une incroyable figure de style un peu vaine, presque non terminée. Comme si, après 3h40 de film, on en voulait encore et toujours plus, malgré le tournis !

La deuxième partie du film est davantage portée sur une exploration des représentations tragiques de la comédie humaine, au théâtre ou à la télévision. Elle permet de comprendre certains effets boomerang de la première partie mais se joue de la crédulité du spectateur jusqu’à la dernière seconde.

Elle s’ouvre avec un nouveau chapitre, intitulé « Respect », dans lequel un père comédien (Piotr Mamonov) entreprend une randonnée initiatique avec son fils, qu’il n’avait pas revu depuis des années. Comme dans les autres aventures individuelles du film, la marche vers la mer tourne vite au drame intime : le père s’entiche de producteurs véreux rencontrés à côté du Shapito Show et délaisse son garçon malheureux. C’est le chapitre le plus intriguant, peut-être le moins réussi, du fait de ses longueurs (dans la montagne, notamment). Porté par ses lubies digressives, le réalisateur s’emploie à filmer une chasse au sanglier un peu farfelue, qui n’apporte pas grand chose, à part quelques sourires dubitatifs.

Enfin, le dernier chapitre (« Association ») nous permet de suivre un jeune producteur ambitieux (Sergueï Popov), résolu à explorer la mystique de l’ersatz dans la société contemporaine. Pour cela, il réalise un documentaire road-movie sur un sosie très ressemblant de Viktor Tsoï (Sergueï Kuzmenko), le célèbre rockeur soviétique des années 1980. Porté par des médias qui ridiculisent son poulain, le producteur met du temps à comprendre l’échec de son entreprise, dépité de constater que l’intérêt du public se porte uniquement sur la ressemblance physique et non sur l’idée de réincarnation.

Oeuvre fleuve et ambitieuse, SHAPITO SHOW cherche-t-il vraiment à faire sens ? La mosaïque prospective de ses thématiques peut dépasser l’entendement, au point d’imploser ou de partir dans les mêmes flammes rocambolesques que le chapiteau au bout de la falaise. La dernière phrase du film, la plus attendue, pourrait laisser penser à une farce absurde dans laquelle les points de suspension et la coupure concluent logiquement une cascade de situations loufoques. Après tout, s’engager dans cette aventure de 220 minutes, prendre sérieusement un chœur magicien comme augure de séquences désordonnées, reliées entre elles par le seul fil du hasard et une plage bondée de touristes, c’est déjà accepter l’insupportable (et admirable) fantaisie du réalisateur.

Dans cet enchevêtrement de destins, il ne faut pas chercher à tout passer au tamis de la logique ou du réalisme. Le principal thème, abordé pratiquement dès la première image, relève d’un monde onirique qui empiète, grignote doucement toute forme d’authenticité. Le rêve peut être chimérique (le chapiteau et ses spectacles), virtuel (les réseaux sociaux), nostalgique (le pionnier et ses récurrentes communistes, Viktor Tsoï), narcotique (les drogues) ou utopique (l’émission télévisée du producteur) – il est probablement, aussi, l’état d’esprit du spectateur à plusieurs moments du film. Pratique plongée dans les hallucinations de notre âme ! On peut tout expliquer avec le rêve, chaque scène, chaque séquence. Dès lors, plus rien n’existe vraiment que la mer de Crimée, le soleil et les falaises, repères solides et rassurants.

Ce qui frappe aussi l’ensemble des chapitres, c’est une forme de mélancolie dramatique, comme si tous les personnages riaient pour oublier le tragique de leur existence, conscients de l’issue fatale obligatoire de leur virée estivale. Plusieurs scènes identiques montrent une lente procession sur la falaise, vers le petit chapiteau. Certains s’époumonent en criant le nom de légendes de la musique ou du cinéma pour se donner du courage (« Stanley Kubrick ! Elvis Presley ! Gus Van Sant, Polanski ! Kurt Cobain ! David Lynch ! ») ; d’autres avancent silencieusement, la tête baissée. Tous marchent tels les membres d’une secte, prêts au suicide collectif. Le spectacle du chapiteau, jamais le même, ressemble alors à un purgatoire avant le Jugement Dernier, que l’on ne verra pas (à moins que la fin …). Facétie oblige, les autocritiques sont musicales – souvent de jolis numéros, du reste, d’un kitsch délicieux !

Parfois, SHAPITO SHOW se drape, sans le vouloir, des atours universitaires d’un cours d’histoire culturelle – l’historien Pascal Ory avait déclaré à ce sujet, en guise de définition cocasse : « La culture, ça va de Goya à Chantal Goya ! ». Le kaléidoscope de Sergueï Loban, dans la deuxième partie du film, va du poète futuriste Maïakovski au réalisateur patriote Nikita Mikhalkov, critiqué pour la piètre qualité de son SOLEIL TROMPEUR 2 (2010), en passant par les dirigeants de l’Union Soviétique. Ajouté aux chanteurs ou réalisateurs déjà évoqués, ce foisonnement de noms d’origines différentes symbolise tout à la fois l’ouverture culturelle du réalisateur (qui cite sûrement quelques idoles) et une conception totalisante de l’art, sans frontières spatiales ou temporelles.

S’il fallait voir du politique dans SHAPITO SHOW, il faudrait probablement parler de film générationnel, celui d’une jeunesse russe en perdition, désabusée, perdue dans la drogue, l’alcool, les addictions, tiraillée entre une nostalgie pour l’Union Soviétique et les appels du pied de la culture occidentale, égarée aussi dans les méandres d’internet, loin du socle familial. Triste tableau ! Autant d’idées en contradiction avec les 4 chapitres du film, toujours réfutés par les situations et les dialogues : Amour, Amitié, Respect, Association. Pour le réalisateur indépendant, ces 4 mots sont aussi des rêves (on y revient) pour son pays, même si tout son film montre le contraire.

Si la jeunesse est au cœur du film, qu’en est-il du reste du monde ? Il n’y a presque pas de figure d’autorité dans le film (le père, éventuellement). Vieux et jeunes, hommes et femmes, hétéros et gays, riches et pauvres, sourds et singe de cirque … toute une société mise dans le même panier percé, condamnée à marcher vers la falaise tragique.

Les héros de cette histoire seraient-ils, finalement, les derniers représentants de la liberté ? Déprimés par nature, condamnés à mort par la loi des hommes, artistes de leur autodestruction, observés par des hordes de touristes incultes et profanes en slips de bain. Quand on sait que SHAPITO SHOW a mis quatre années pour voir le jour, refusé par les producteurs avides de succès commerciaux ou de films « idéologiques », il y a de quoi envisager de nouvelles perspectives d’analyse du film.

Le film est trouvable en DVD (Damned Films, 2014), indispensable pour voir et revoir les séquences à l’infini … et peut-être percer tous ses mystères. Comme il devient difficile à trouver, on découvrira SHAPITO SHOW avec plaisir sur le site de VOD Outbuster, l’autre cinéma, en version originale sous-titrée.

Composition pour le jour de la victoire (1998)

Moins d’une décennie après la chute de l’Union Soviétique, Sergueï Oursouliak réalise un rêve en forme de carte postale surannée : réunir, dans un dernier film, des vieilles vedettes du cinéma de son enfance. Oleg Efremov, Viatcheslav Tikhonov et Mikhaïl Oulianov incarnent trois amis, vétérans de la Seconde Guerre mondiale, prêts à se lancer dans l’ultime aventure de leur vie pour sauver l’un d’eux, aux prises avec des nouvelles autorités corrompues.

Difficile de trouver le ton de cette jolie comédie, inclassable. Le scénario, écrit et adapté par Guennadi Ostrovski et Alexeï Zernov, assume une forme de nostalgie désuète, teintée de poésie lyrique et d’humour caustique. Des dialogues et des situations burlesques répondent à un ensemble d’interrogations plus sérieuses sur la Russie des années 1990, sans jamais quitter la forme d’un conte, relaté par la voix d’un enfant mystérieux et candide (que l’on découvre juste avant le générique). Tout rapporte constamment au ciel, à l’apesanteur, à un monde suspendu au-dessus du temps qui passe, tels des souvenirs flottants : l’introduction au centre spatial, le passé d’aviateur des trois amis, le ballon qui s’envole sur la place Rouge, la disparition de l’avion derrière les nuages, etc. Irréelle mais authentique, cette COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICTOIRE (Сочинение ко Дню Победы) ressemble finalement à ces dessins enfantins, très colorés, sur lesquels de gros rayons de soleil jaune frappent des personnages disproportionnés. Le réalisateur adopte un format 4/3 obsolète, déroutant dans les premières minutes du film, mais adapté à sa volonté de peindre des scènes semblables aux cases d’une bande-dessinée, remplies d’apartés, de gags loufoques et d’extravagantes scènes de défilés du troisième âge.

Dès lors, il est peut-être vain de chercher des ambitions politiques profondes à ce film, plus proche des Pieds nickelés ou des VIEUX DE LA VIEILLE (Grangier, 1960) que THE LAUNDROMAT (Soderbergh, 2019). La toile de fond est bien la nouvelle Russie, résumée à une opposition cartoonesque entre un clan de généraux privilégiés (l’armée) et des magistrats en beaux costumes (le pouvoir politique), usant de pressions réciproques pour garder la mainmise sur une économie en reconstruction. Pourtant, à l’exception du 9 mai et de la victoire de 1945, aucune date n’est évoquée ; la voix-off se contente d’allusions : « C’était il y a longtemps … en un temps qui … ». Même dans les séquences où la corruption et les magouilles politiques sont manifestes, le film ne dépasse pas les lisières de la fable humoristique – qui n’empêche pas de réfléchir. Pour incarner ces nouveaux russes et tenir la réplique aux vétérans, le réalisateur convoque un beau casting de « gueules », toujours prêtes à cabotiner pour faire rire le public : Vladimir Menchov incarne un général roublard, Vladimir Iline un policier corrompu qui se gratte le dos dès que les ennuis arrivent, Sergueï Makovetski un juriste maniéré, obsédé par l’argent.

Dans l’interview disponible dans les bonus du DVD, le réalisateur Sergueï Oursouliak assume davantage un devoir de mémoire envers les vétérans de la Seconde Guerre mondiale, de moins en moins nombreux à la fin des années 1990. Le générique de fin montre ainsi de véritables survivants, hommes et femmes, en uniformes sur la place Rouge, s’incliner ou saluer devant la caméra. Cette séquence émouvante (un peu kitsche aujourd’hui) est inspirée des dernières images de LA DÉFENSE DE SÉBASTOPOL (Оборона Севастополя), l’un des premiers films du cinéma russe, projeté au tsar Nicolas II en 1911, dans lequel les anciens combattants défilaient devant l’objectif, cinquante ans après le siège de la ville.

L’un des derniers plans du film montre un vieillard marchant seul sur la place Rouge, avec son drapeau à la main ; la voix-off précise qu’il est le dernier représentant d’une tradition éteinte en même temps que les vétérans. Étonnante vision romantique, reflet de la décennie 1990, où les défilés militaires n’avaient plus cours (ou presque) dans la capitale russe ! L’avenir poutinien et le Régiment immortel ont donné tort aux artisans du film.

Si COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICOIRE est un miroir déformant de la difficile transition historique de la Russie dans les années 1990 (du communisme vers l’économie de marché ), le film est aussi un très joli passage de témoin entre deux générations d’acteurs. Aux côtés des anciennes gloires du cinéma soviétique, le réalisateur filme de nouveaux talents prometteurs : Vladimir Machkov incarne un fils abandonné, un peu perdu, Lika Nifontova une fille obligée d’avorter pour ne pas subir les foudres de son père, ou encore Konstantin Lavronenko dans un petit rôle de pilote de ligne. Autant de situations dramatiques, heureusement traitées avec beaucoup de légèreté et d’humour.

Les performances comiques des trois acteurs principaux font, en grande partie, l’intérêt du film. Mikhaïl Oulianov est le chef de la bande, râleur et colérique, communiste intransigeant avec les valeurs de son ancien monde ; Viatcheslav Tikhonov est un ancien coureur de jupons devenu aveugle, exilé aux Etats-Unis ; Oleg Efremov, quant à lui, incarne le riche président d’une fondation d’anciens combattants et se promène dans une voiture avec chauffeur – c’est sa dernière apparition à l’écran. Ces trois tempéraments se retrouvent un 9 mai, le temps d’une parade de vétérans, mais le plus politisé des trois est jeté en prison, victime d’une machination qui le dépasse. Ode à l’amitié fraternelle et à la camaraderie, née de la victoire de 1945, le film se termine sur une chanson patriotique de Mikaël Tariverdiev.

Le film est disponible en DVD chez RDM Edition, pour un prix modique, en version originale sous-titrée en français. Les bonus offrent notamment une intéressante interview du réalisateur et de l’acteur Mikhaïl Oulianov.

Attention, automobile (1966)

Quand un modeste agent d’assurances se met à voler des voitures à des clients riches et malhonnêtes pour les revendre puis donner l’argent à des orphelinats, c’est un peu Robin des Bois au pays des Soviets ! Tout le monde en parle dans la ville. Hélas, le coupable, ce brave Detotchkine, fait du théâtre amateur avec le policier chargé de l’enquête … et ses absences prolongées commencent à intriguer son entourage.

En s’inspirant d’une légende urbaine tenace au milieu des années 1960, évoquée par des habitants de Moscou, Odessa ou Saint-Pétersbourg, le réalisateur Eldar Riazanov et son scénariste Émile Braguinski s’emparent d’un formidable sujet de comédie policière, basée sur la poursuite anodine d’un voleur de voitures appartenant à des petit-bourgeois corrompus. Classique de la comédie soviétique, ATTENTION, AUTOMOBILE (Beware of the Car / Берегись автомобиля) est un modèle du genre, à ranger aux côtés des meilleures productions britanniques d’Alexander Mackendrick (THE LADYKILLERS, 1955) ou George Pollock (LE TRAIN DE 16h50, 1961). Chaque séquence regorge de trouvailles visuelles inventives et de savoureux dialogues, au service d’un pastiche du film noir américain. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une très belle scène de nuit, stylisée, dans laquelle la caméra suit lentement un mystérieux personnage, caché sous un chapeau sombre et un imperméable ; une voix-off mélodieuse (Youri Yakovlev) caresse l’image ; jeux d’ombre et de lumières ; gros plans sur une main, une bouteille d’huile, un cadenas crocheté ; musique angoissante. Soudain, la voiture volée démarre, défonce les portes du garage et s’enfonce dans la nuit en quatrième vitesse ; générique ! Tous les ingrédients sont là, revisités à la façon soviétique.

Cette maestria dans la mise en scène est rare en comédie et ses meilleurs artisans se comptent sur les doigts de la main. Si Riazanov considérait ATTENTION, AUTOMOBILE comme son meilleur film, ce peut-être aussi pour le magnifique travail sur les cadres, la lumière, la fluidité des déplacements de caméra. Le réalisateur utilise l’ensemble des recoins de son décor pour filmer son personnage principal, toujours sur la brèche, inquiet d’être démasqué. Le spectateur passe ainsi doucement derrière une vitrine ou les fenêtres d’un bus, invisible, avant de s’élever grâce à un mouvement de grue inattendu. Quand le héros doit être laissé à sa vile besogne, la caméra reste lointaine, camouflée derrière des figurants ; elle sait se faire subjective à l’occasion, pour nous faire trembler de la même peur que le voleur de voitures ; elle se rapproche, enfin, lorsqu’il faut avoir de la compassion pour lui : gros plan sur les yeux tristes du fugitif confondu, aux portes de la prison.

Innotenki Smoktounovski incarne ce héros banal au regard plein de bonté – il rappelle le Alec Guinness de L’HOMME AU COMPLET BLANC (Mackendrick, 1951), employé ordinaire placé dans une tourmente extraordinaire. Justicier sans charisme, Detotchkine combat la corruption et les trafics petits-bourgeois de ses semblables pour aider des orphelins. Dans le film, la voiture individuelle est déjà le symbole de l’argent malhonnête (« À la pensée que 5.000 roubles sont là, jetés sur le trottoir, toute âme en paix peut devenir folle ») et du confort privilégié ; les plus chanceux ont même un garage personnel, acheté au prix fort, verrouillé avec du matériel étranger. Hélas, le garage est soviétique … il se soulève comme un chapeau à l’aide d’une grue.

Le mauvais citoyen du film est incarné par l’excellent Andreï Mironov, vendeur magouilleur, marié à une jolie femme qu’il est heureux de gâter. Il n’est pas vraiment ce que l’on pourrait appeler un « nouveau riche » mais il possède sa petite datcha à la campagne, défend le droit à la propriété privée et protège sa précieuse automobile avec un piège à loup – autant d’ostentations qui agacent son beau-père colérique (Anatoli Papanov, très en forme, improvise la moitié de ses répliques).

Satirique sans être dissidente, ATTENTION, AUTOMOBILE est une comédie bienveillante, prétexte à railler gentiment les tempéraments soviétiques de l’époque : bureaucrates, policiers, artistes du théâtre amateur, petits fonctionnaires ou employés serviles, mères protectrices, etc. Tout un petit monde croqué par des « gueules » populaires et des dialogues très amusants. Ainsi d’un homme qui se précipite au-devant des enquêteurs pour déclarer : « Je suis le témoin ! … Que s’est-il passé ? » ou de Detotchkine, soupçonné d’être malade mental, répondant « Non, j’ai même un certificat médical ! ».

En détournant les codes du film noir pour en faire une remarquable comédie policière, reflet de son époque et des transformations d’une société haute en couleur (malgré ce que l’on voulait bien en penser, hors des frontières), Eldar Riazanov réalise finalement une oeuvre intemporelle, presque universelle dans les thèmes abordés. On ne peut que regretter l’absence d’édition DVD en France de cette pépite, trouvable, malgré tout, sur la chaîne YouTube des studios Mosfilm, en très bonne qualité et avec des sous-titres français.