Le territoire (2015)

En 1960, dans l’extrême nord-est de l’Union Soviétique, plusieurs équipes de géologues tentent de trouver de l’or dans des territoires gigantesques et encore sauvages. Ils doivent composer avec des autorités rétives et un climat extrême, pour des résultats peu encourageants.

On imagine, avec un léger rictus convenu, le malheureux distributeur français cherchant à vendre LE TERRITOIRE (Территория) au plus grand public, avide d’aventures et de frissons au cinéma. Après de longues recherches dans ses souvenirs d’enfance, il s’engagerait probablement sur la piste légendaire du Klondike, seul (vague) repère de la ruée vers l’or chez les spectateurs européens : chacun se souvient de Charles Chaplin aux prises avec une cabane instable dans LA RUÉE VERS L’OR (1925) et les cinéphiles les plus enthousiastes associent encore John Wayne, Randolph Scott ou Jimmy Stewart à des bagarres devant les femmes et les saloons de jolies petites bourgades d’Alaska, situations tragi-comiques dans lesquelles trouver de l’or semblait toujours facile, en marge des plaisirs de la vie.

Le film d’Alexandre Melnik est à peu près tout le contraire de cette vision, déjà bien fantasmée, quasi exotique, des explorations des larges territoires vierges du grand nord à la recherche de l’or et la fortune. Cette nouvelle adaptation du célèbre roman éponyme d’Oleg Kouvaev (1975), qui avait signé le scénario d’une première adaptation au cinéma en 1978, met en scène une galerie de prospecteurs au service de l’État, scientifiques aventureux, prêts à toutes les audaces physiques et psychologiques pour mener à bien leur périlleuse mission. Ces hommes forment une communauté relativement soudée, dévouée à un idéal collectif, qui ne leur rapporte rien d’autre qu’une existence marginale, où la mort se reflète dans les stries de chaque étendue d’eau glacée.

De la vacuité de mes vagabondages intellectuels réguliers (l’attente d’un train, d’un métro, d’une séance de cinéma, d’un rendez-vous médical, la rédaction d’un article sur le cinéma russe, etc.), je me suis toujours amusé à construire des ponts invisibles entre les différentes rives de mes obsessions quotidiennes, de mes obligations, de mes plaisirs. Ce jour de juillet 2021, un métro bruyant et nauséabond m’a conduit d’une petite librairie de Miromesnil au cinéma Le Balzac des Champs-Élysées, d’une rencontre avec l’écrivain Cédric Gras à la projection de cet imposant TERRITOIRE russe. Et dans la pénombre de l’attente, j’ai lu ces quelques lignes d’Alpinistes de Staline (Stock, 2020) que je venais de me faire dédicacer :

« L’alpinisme soviétique, lui, ne glorifie pas la mort. Il incarne à qui veut l’entendre un idéal d’altruisme, de camaraderie et de subordination des aspirations personnelles à la communauté. Une épreuve prométhéenne. […] Tout au pays des Soviets ne se conçoit que comme le rouage d’une tâche ô combien supérieure, le progrès. […] L’utilité ! Voilà plutôt où se trouve l’honneur de l’alpiniste soviétique. » (Cédric Gras, 2020)

Si les frères Abalakov (deux célèbres alpinistes soviétiques) n’ont rien à voir directement avec les géologues de l’Extrême-Orient russe représentés dans le film, les mots de leur biographe-géographe français permettent, selon moi, d’appréhender ce film épique, rude expérience de 2h30 partagée entre une histoire sans enjeux dramatiques passionnants et d’intenses contemplations d’une nature démesurée, censée devenir utile à l’homme. J’ai vu des spectateurs quitter la salle, en râlant – c’est assez rare pour être souligné. À la sortie de la séance, les avis furent (presque) unanimes : « trop long », « sans intérêt », « pénible », « nostalgie soviétique », « incompréhensible ». Je n’osai pas les contredire, tant ces arguments paraissaient tous entendables, mais un étrange sentiment de plénitude envahissait doucement mon masque et fardait de brume les verres irisés de mes lunettes. L’air vicié des Champs-Élysées n’y changea rien : je venais de voir un grand film, et son poids m’écrasait les épaules.

À la réflexion, les critiques (justifiées) à propos du film constituent son sel, grisant. La longueur est partie prenante de l’expérience, elle attire irrémédiablement le spectateur à ralentir les battements de son cœur pour vivre, avec les hommes, les traversées extraordinaires de territoires vierges, dans lesquels l’accumulation des kilomètres est une victoire illusoire contre les éléments infinis. Les expéditions qui se succèdent, sur les berges des fleuves puis dans les plaines enneigées, ramènent toujours l’humain à l’insignifiance de son emprise réelle sur une nature immuable. Malgré la beauté des paysages, Alexandre Melnik ne filme jamais cette nature avec un œil touristique, comme c’est trop souvent le cas au cinéma. Les envols au-dessus des cimes et des eaux calmes ne sont pas démonstratifs, ni gratuits : ils écrasent les géologues et les spectateurs, ils font de la poésie agreste un fardeau primitif, capable de tuer.

Il n’y a pas d’intrigue, à peine le récit évasif (difficile à suivre) d’un groupe de prospecteurs chargés de trouver de l’or dans le « territoire » fournisseur d’étain. Konstantin Lavronenko incarne la figure de proue de cette communauté virile, tout entière portée au-devant d’un objectif fantôme qui semble insaisissable. Il y a quelque chose de Moby Dick (Melville, 1851) dans cette obsession à trouver le précieux métal dans les rivières de Tchoukotka. Autour du « bouddha », surnom donné au chef, plusieurs équipes se partagent l’exploration. Le spectateur avide de sensations ou de ressorts dramatiques reste constamment sur sa faim, là aussi. Pas d’effusions, pas de tribulations individualistes, à peine un rebond final (un mort, resté mystérieux). Après deux heures de film, chaque départ est comme un éternel recommencement. Cela pourrait durer cinq heures de plus ; et on comprend les spectateurs épuisés. LE TERRITOIRE est le contraire de L’Odyssée d’Homère. Les hommes errent sans but, dans un espace qui ne cesse de s’agrandir. Ils ne rencontrent ni monstres, ni sirènes. Personne ne les attend. Leur mission est un sacerdoce collectif, jamais une aventure.

Par moments, la mise en scène d’Alexandre Melnik se fait lyrique. De longues scènes où la superbe partition de Tuomas Kantelinen accorde son emphase orchestrale avec tous les sons de la nature. L’image devient un tableau vivant, d’où émergent des personnages sortis des limbes. Plus loin, c’est un regard naturaliste que le réalisateur pose sur un vieux nomade et sa fille – magnifiques séquences, qui pourraient se visionner comme des courts métrages.

Pour autant, l’honnêteté me pousse à reconnaître que le film n’est pas une réussite absolue. Les longueurs, auxquelles je prête parfois des accents de poésie, alourdissent un peu l’ensemble, notamment lors des séquences intimistes, dans le dernier tiers du film. Le récit polyphonique laisse aussi de côté un personnage féminin de journaliste (lumineuse Ksenia Koutepova), intéressant sur le papier, traité sans caricatures mais oublié dans les replis du scénario, sans que l’on sache vraiment pourquoi l’intégrer dans cette histoire.

Le tournage du film s’étendit sur presque deux années, pour respecter les saisons montrées à l’écran. Les équipes d’Alexandre Melnik filmèrent sur le plateau de Poutorana en Sibérie et sur les rives de la mer de Béring, dans des conditions difficiles pour les acteurs, soumis aux mêmes aléas (ou presque) que leurs personnages. 115 tonnes de bois furent nécessaires pour construire le campement de base des géologues, livrées depuis Vladivostok par conteneur spécial. Au final, il y avait plus de 70 heures d’images à trier et monter. Tourné pour 500 millions de roubles (environ 6 millions d’euros), le film en rapporta six fois moins.

L’échec de ce film ne réside pas seulement dans ses longueurs et les faiblesses mélodramatiques de son scénario. Le réalisateur, ancien ingénieur hydrologue en Arctique, connaît parfaitement son sujet et a voulu faire de son TERRITOIRE un vibrant hommage à une génération d’hommes et de femmes travaillant pour « le devoir, l’honneur et la dignité ». Le générique de fin montre, d’ailleurs, des photographies d’époque, des visages anonymes, oubliés de tous. La dimension étatique est présente en filigrane : les autorités sont rétives aux états d’âme du « Bouddha » mais les géologues travaillent avec un objectif commun, servir leur pays (« Ce n’est pas votre or, c’est l’or de l’État ! »). LE TERRITOIRE serait-il un film patriotique, comme tant d’autres ? L’avant-première s’est déroulée au Kremlin, en février 2015 ; ce n’est jamais très bon signe. Pourtant, Alexandre Melnik parvient à transcender son sujet et contourner l’obstacle de la gentille propagande sur les beautés de la Russie ou la force du collectif.

Si la communauté est soudée, le film montre surtout une solitude extrême pour ces personnages errants, « derniers aventuriers » d’une planète dont la prospection s’achève (le film se termine avec les débuts de la conquête spatiale et l’exploit de Youri Gagarine) et s’ouvrira bientôt au tourisme de masse. Leur utilité n’est pas démontrée, en définitive. Ils ne seront même pas des héros dont on fait des statues. S’il y a quelque chose de prométhéen dans le destin de ces explorateurs, c’est leur supplice continu.

J’ai eu la chance de découvrir ce film lors du 7ème Festival de cinéma russe de Paris, en 2021, sur le grand écran du Balzac. À l’heure où j’écris ces lignes, les cinémas français traversent de douloureuses épreuves, vidés par la pandémie de Covid-19 et les restrictions gouvernementales. Plus que jamais, il faut se souvenir de l’importance de visionner certains films sur la gigantesque toile blanche des salles obscures. Je pense sincèrement que mon expérience avec ce film aurait été différente sur un petit écran de télévision ; nous avons tous en mémoire un souvenir de la sorte, et nos passés cinéphiles s’en trouvent bienheureux.

Hélas, pour le moment, LE TERRITOIRE n’existe pas en DVD ni en VOD, en version française. L’ouvrage d’Oleg Kouvaev lui-même reste difficile à trouver sur internet : sa dernière traduction date des années 1970.

Le brise-glace (2016)

En 1985, un brise-glace soviétique se retrouver prisonnier des glaces de l’Antarctique et doit affronter la menace d’un iceberg géant à la dérive. Alors qu’un nouveau capitaine autoritaire est envoyé sur place pour gérer la situation, l’équipage du navire se prépare à passer de longues semaines en autarcie.

LE BRISE-GLACE (Ледокол) est l’adaptation romancée d’une véritable aventure humaine : lancé en 1975, le brise-glace Mikhaïl Somov est le quinzième et dernier navire de ce type construit par les chantiers navals soviétiques de Kherson, en Ukraine. En 1985, alors qu’il se rend vers la station Russkaya, sur la côte de Ruppert (en Antarctique), il se retrouve prisonnier des glaces à plus de 120 kilomètres des côtes, condamné à une longue dérive au milieu d’icebergs potentiellement menaçants. Contrairement à ce qui est montré dans le film, plus de 70 membres de l’équipage furent secourus par hélicoptère et rapatriés sur un autre navire. Après 133 jours d’immobilisation dans les glaces, le Mikhaïl Somov fut finalement délivré par un autre brise-glace soviétique parti de Vladivostok, au cours d’une expédition de sauvetage épique qui lui fit parcourir des milliers de kilomètres et affronter des conditions météorologiques extrêmes.

Le film catastrophe est à la mode et les producteurs/distributeurs du film ne s’en cachent pas, cette histoire a été filmée pour attirer un maximum de spectateurs dans les salles, particulièrement les plus jeunes, quitte à transformer un peu la réalité historique et vendre cette superproduction de 730 millions de roubles (environ 8 millions d’euros) comme un « Titanic russe ». L’affiche et les premiers teasers publiés sur internet montrent d’ailleurs le brise-glace menacé par les gigantesques arêtes d’un iceberg monstre, probablement aussi meurtrier que celui de James Cameron. Et le film de s’ouvrir par une scène d’action où résonne une réplique désormais célèbre dans le monde entier : « Iceberg droit devant ! »

Heureusement pour tout le monde, la comparaison avec la catastrophe du Titanic s’arrête là – au grand dam des scénaristes, peut-être, qui se sentent obligés de rajouter cette histoire d’iceberg géant à la dérive, sorte de Hollandais volant glacé, pour imposer un suspens et quelques moments de testostérone dans cette aventure immobile.

À l’instar du DUELLISTE, réalisé la même année par Alexeï Mizguirev, LE BRISE-GLACE est aussi une nouvelle incursion du cinéma russe vers le « blockbuster d’auteur ». En confiant la mise en scène de ce film à grand spectacle à un réalisateur formé en France, plusieurs fois en compétition au Festival de Cannes et réputé pour diriger une caméra plus contemplative qu’hystérique, sur des sujets naturalistes et épurés (Khomeriki est apparenté au groupe des « Nouveaux calmes »), le producteur sait qu’il peut donner une autre dimension à son projet, plus facile à exporter à l’étranger et peut-être plus à même de séduire la presse. Les cinéphiles, quant à eux, se questionneront différemment : pourquoi des réalisateurs comme Mizguirev et Khomeriki s’aventurent dans des projets dits commerciaux ? Pour disposer de moyens plus conséquents, pour s’exprimer auprès d’un autre public, par connivence avec l’industrie subventionnée, pour le plaisir de réaliser des films sans enjeux ? La question n’est pas tranchée. Doit-elle l’être, du reste ? Aux États-Unis, on accepte aisément ce trouble artistique chez de grands cinéastes comme Steven Spielberg, Woody Allen, Christopher Nolan, Darren Aronofsky, les frères Coen et bien d’autres.

La mise en scène de Nikolaï Khomeriki ne fait pas de ce BRISE-GLACE un chef d’œuvre pour autant, mais elle évite souvent les effets de manche roublards, propres à « dynamiser » des films produits pour un public cible, lequel se déplace autant pour le pop-corn, les musiques angoissantes et de l’action à couper le souffle, que pour admirer une histoire et les performances des acteurs. Les cadres sont soignés, le montage est propre, la lumière très belle. En somme, le film est un divertissement de qualité, efficace pour tous publics : les ténébreux trouveront dans l’obscurité des couloirs un reflet guindé des tourments des marins confinés dans ce navire ; les sentimentaux chercheront du réconfort auprès de la seconde intrigue féminine à Leningrad (parfaitement inutile, bien sûr) ; les amateurs d’action se régaleront du crash d’hélicoptère sur la banquise et les enfants seront soulagés de voir que le gentil chien est sauvé de la noyade au début du film (alors que son maître, piètre nageur, disparaît dans les abymes de l’Océan austral). Et qu’importe si Piotr Fiodorov retrouve le Rubik’s Cube d’un compagnon au milieu de l’Antarctique et qu’il échappe aux dents carnivores d’un léopard des mers ! On a vu pire.

Le scénario, conventionnel, n’échappe pas aux affres idéologiques des films financés par le Fond Kino : les marins soviétiques sont présentés comme des héros, fidèles à leurs femmes et leur patrie, mais n’hésitent pas à se révolter contre l’État, impersonnel et perfide par essence, lorsqu’ils se sentent abandonnés. Là aussi, toutes les figures archétypales sont convoquées : le capitaine trop humain (Piotr Fiodorov), le capitaine tyran (Sergueï Puskepalis), le second ambitieux (Alexeï Barabash), le matelot bonhomme (Vitali Khaev), le muet qui retrouve la parole au bon moment (Alexandre Yatsenko), l’agent du KGB qui arrive sur le bateau de secours, etc. Bien entendu, la réalité de l’expédition et le rôle des politiciens furent moins mélodramatiques qu’à l’écran : il n’y avait qu’un seul capitaine et l’Union Soviétique n’abandonna pas son navire à la dérive, au contraire.

LE BRISE-GLACE, vendu à grands renforts d’anecdotes sur son tournage épique aux environs de la ville arctique de Mourmansk, est considéré comme l’un des films les plus populaires de l’année 2016, bien qu’il ne soit pas rentré dans ses frais en Russie.

Le film n’existe pas en DVD en France mais se trouve facilement en streaming, notamment sur la plateforme FilmoTV ou Amazon Prime. Toutefois, je n’ai pas réussi à trouver une version originale sous-titrée : il faut se contenter d’une version française, moins appréciable. Pour continuer à explorer le sujet des Soviétiques en Antarctide, on pourra s’offrir la lecture de l’excellent ouvrage de Cédric Gras, La mer des cosmonautes (Paulsen, 2017).

L’éclair noir (2009)

Le jour de son anniversaire, un étudiant modeste reçoit en cadeau de ses parents une vieille voiture de l’époque soviétique, une GAZ Volga M21 des années 1950, en piteux état. D’abord déçu, il découvre par hasard les formidables possibilités de son engin, capable de voler ! Lorsque son père est tué dans la rue par un voyou, le jeune homme décide de se transformer en justicier.

Sans originalité, L’ÉCLAIR NOIR (Чёрная Молния) est l’une de ces très nombreuses grosses productions russes contemporaines entièrement calquées sur le modèle américain. Bénéficiant d’un budget important d’environ 15 millions d’euros, produit par Timour Bekmambetov – ce qui, d’emblée, ne rassure pas – et réalisé par deux tâcherons de son équipe (Alexandre Voïtinski et Dmitri Kisselev sont, à l’origine, des réalisateurs de publicités et de clips), le film dépense sans compter pour en mettre plein la vue au public, à grands coups d’effets spéciaux et de séquences pyrotechniques.

Comme à l’ordinaire, hélas, cette débauche de moyens se fait au détriment du scénario, gloubi-boulga de références hollywoodiennes, de personnages caricaturaux et de situations où le pathos artificiel se confond péniblement à l’humour potache et à des dilemmes moraux élémentaires. Les amateurs du genre trouveront un certain nombre de similitudes avec le SPIDER-MAN (2002) de Sam Raimi ou la vieille voiture volante des aventures d’Harry Potter.

Sur son blog, un internaute russe très perspicace a comparé la production du film à celle d’une minutieuse étude de marché, calibrée pour un produit final devant répondre à certains désirs des spectateurs adeptes de l’Entertainment (la création d’un super-héros russe, notamment) et toucher le public le plus large possible. Excellente métaphore d’un cinéma pensé, réalisé et diffusé au seul prisme de sa rentabilité économique.

Pourtant, l’honnêteté me pousse à trouver certaines qualités à la première partie du film. On y découvre la vie quotidienne d’un jeune homme assez sensible (Grigori Dobryguine), élevé en bon garçon dans une famille aimante, modeste, guidée par des valeurs dans lesquelles chacun peut tenter de vouloir se reconnaître. Un peu effacé à côté de ses amis, il tente maladroitement de séduire une jeune fille (Ekaterina Vilkova, potiche) et rêve de posséder une voiture. Son père (Sergueï Garmach), modèle de probité, lui offre une vieille gloire du passé soviétique : une GAZ Volga noire, la voiture emblématique des anciennes républiques socialistes, surtout utilisée par les membres importants de la nomenklatura et les citoyens un peu plus aisés que la moyenne. C’est la voiture typique que cherche à voler Innokenti Smoktounovski dans ATTENTION, AUTOMOBILE (Riazanov, 1966). La GAZ 21 reste aujourd’hui un symbole de l’industrie automobile soviétique, objet de collection que se targue de posséder le président Poutine (on s’amusera de cette photo où il confie le volant à Georges W. Bush) ; le personnage de Sergueï Garmach y fait, d’ailleurs, allusion dans le film.

Si la première demi-heure n’a rien de transcendant, elle permet tout de même d’installer des personnages attachants, filmés avec une humanité appréciable. Tout change lors de la confrontation loufoque avec l’oligarque chercheur de diamants (Victor Verjbitski) : le jeune garçon sympathique se transforme en égoïste parangon du capitalisme sauvage, obnubilé par sa réussite sociale, prêt à tout pour gagner un peu d’argent et devenir quelqu’un. Le film se fait moralisateur ; on imagine bien que ces défauts sont surexposés pour mieux voler en éclats dans les dernières séquences. La voiture se met à voler, on retrouve des ingénieurs soviétiques oubliés (Valeri Zolotoukine ne sort pas grandi de ce rôle sans saveur), le gamin devient un super-héros surnommé « L’éclair noir » et le méchant milliardaire transforme une Mercedes en DeLorean, façon RETOUR VERS LE FUTUR (Zemeckis, 1985).

La suite, on la connaît : avalanche d’effets spéciaux plus ou moins spectaculaires, montage épileptique, musiques grandiloquentes, dialogues mièvres et menaces de voir Moscou s’effondrer sous les coups d’une foreuse géante. Certains super-héros se chargent de sauver le monde à Manhattan, les autres s’affrontent en voitures volantes sur la Place rouge ! Le résultat est le même, à un détail près : le méchant termine ici sa course en orbite, oublié dans les confins de l’espace. Passons sur les placements de produit – les spectateurs courageux de NIGHT WATCH (2004) se souviennent de cette mauvaise habitude de Bekmanbetov, qui n’hésite pas à remettre sur la tête de son acteur principale une ridicule et insupportable capuche, qui rappelle vaguement le look de Constantin Khabenski.

Difficile de s’enthousiasmer au visionnage de cette grosse machine un peu fade, où quelques amicaux seconds rôles se démènent pour arracher un ou deux sourires au spectateur (Igor Savotchkine en homme de main rigide ; Mikhaïl Efremov en habituel alcoolique). Le film fut un succès mitigé en Russie, ce qui contraria probablement l’idée d’en faire une suite. Un temps, il fut aussi question pour le producteur de réaliser un remake aux États-Unis – projet oublié.

L’ÉCLAIR NOIR existe en DVD et Blu-ray en France chez Universal Pictures (2010), avec la version originale sous-titrée et même une version française d’assez bonne facture. Comme souvent, le film est distribué sous son titre international, BLACK LIGHTNING.

Le conte du tsar Saltan (1967)

Le puissant tsar Saltan choisit pour épouse une jolie jeune femme au cœur pur, attisant la jalousie de ses deux sœurs qui rêvaient de ce mariage. Lorsque le souverain doit partir à la guerre, elles conspirent dans l’ombre et réussissent à tromper la cour des boyards, contraints de condamner la tsarine et son fils à une mort certaine. Par chance, ils survivent et s’établissent sur une île, dont le jeune garçon devient bien vite le prince. Dès lors, il n’aura de cesse de retrouver son père.

Un soir bien tard trois jeunes filles
Filaient sous leur fenêtre le fil.
« Si j’étais la tsarine, –
Disait une jeune fille, –
Je préparerais pour tout le monde chrétien
Un grand et beau festin ».
« Si j’étais la tsarine, –
Disait sa sœur maligne, –
Je tisserais toute seule
Du linge pour tout le monde ».
« Si j’étais la tsarine, –
Dit la troisième fille, –
J’enfanterais un bogatyr-fils
Pour notre tsar chéri ».

Ainsi commence Le conte du tsar Saltan, de son fils le glorieux et vaillant chevalier prince Guïdon Saltanovitch, et de la belle princesse-cygne, conte folklorique écrit en chorées (trochées) de quatre pieds par Alexandre Pouchkine en 1831, alors qu’il séjournait à Tsarskoïe Selo, aux alentours de Saint-Pétersbourg. Ce texte est le quatrième d’une série d’au moins sept contes, rédigés entre les années 1820 et 1834, dont plusieurs furent adaptés au cinéma tout au long du XXe siècle, notamment par le réalisateur Alexandre Ptouchko (Le conte du pêcheur et du poisson, Rouslan et Ludmila).

En 1965, lorsqu’il entreprend l’écriture de cette nouvelle adaptation du CONTE DU TSAR SALTAN (Сказка о царе Салтане) – lequel avait déjà été porté à l’écran, en version animée, par les sœurs Broumberg au milieu des années 1940 – Alexandre Ptouchko décide de revenir au conte folklorique slave, après un film d’aventures d’après un roman de l’écrivain Alexandre Grine (LES VOILES ÉCARLATES, 1961) et un film contemporain, sa seule et unique incursion dans le monde moderne, LE CONTE DU TEMPS PERDU (1964) ; tous de grands succès populaires en Union Soviétique. Alors au faîte de sa gloire et de sa maîtrise technique, le cinéaste jouit d’une renommée qui dépasse les frontières nationales. Quand il n’est pas en tournage, il travaille à l’élaboration de costumes, de figurines animées, de marionnettes, de trucages animés ou de décors dans son studio moscovite.

Il n’est pas anodin de constater que pour l’adaptation du TSAR SALTAN, Ptouchko fait le choix de co-écrire son scénario directement avec le directeur de la photographie, Igor Gueleine, l’un des meilleurs opérateurs du cinéma soviétique en couleur de cette époque. Un tel binôme est une rareté dans le cinéma mondial – et pourtant, quoi de plus logique ? Cette complémentarité de l’écrit et de l’image explique en partie la formidable réussite de ce conte sur grand écran, pensé dans ses plus infimes détails esthétiques dès sa préparation.

Bénéficiant d’importants moyens, le tournage se déroula essentiellement en Crimée, près de Sébastopol et sur les flancs de l’antique cité gréco-romaine de Chersonèse, où furent fabriquées les deux villes imaginaires du film. En marge de ce travail d’ampleur, la Mosfilm confia également à Ptouchko le soin d’intervenir sur le scénario et les effets spéciaux d’un autre film important, VIJ (Erchov, Kropatchev, 1967), adapté de Gogol, dont les premières images n’étaient pas satisfaisantes.

On sait quelle admiration des cinéastes américains comme Ridley Scott, Steven Spielberg ou Walt Disney portent ou ont porté à Alexandre Ptouchko. Les premières images du CONTE DU TSAR SALTAN, magnifiquement restaurées pour sa sortie en DVD/Blu-ray, suffisent à expliquer cette irrésistible attraction vers la pellicule incandescente. Le cinéma de Ptouchko est une définition de ce qu’est le langage cinématographique : une esthétique de l’image dont les émotions ne peuvent survenir qu’à travers l’arabesque des décors, des costumes, des musiques et des mouvements de caméra. D’une petite cabane perdue dans la forêt, dans laquelle chantent trois sœurs en mal d’amour, l’intrigue se déplace au-devant d’une ville médiévale où une fête populaire inonde la neige de chatoyantes couleurs, dont la composition, la lumière et les cadres rappellent les peintures de Boris Koustodiev, le paraplégique qui dessinait la vie et le bonheur.

Ci-dessous, une comparaison entre la fête de Maslenitsa vue par Koustodiev (1920) et les images du film (le mariage du tsar Saltan), les deux mêlant, tout à la fois, le folklore païen et les rites orthodoxes dans un écrin pittoresque.

Plus qu’une suite de grands tableaux épiques, LE CONTE DU TSAR SALTAN ressemble davantage à un livre d’heures médiéval, voire aux miniatures persanes et ottomanes du XVIe siècle. Chaque plan est composé autour de couleurs vives (bleu, rouge, or) et de décors somptueux, mélanges de véritables constructions en bois et de fonds peints. Un œil contemporain, habitué aux trucages numériques, trouverait probablement à redire de ces assemblages un peu désuets, mais ils sont aussi l’un des aspects les plus merveilleux du film, toujours sur le fil, proche de succomber au désir du monde animé. Ainsi, les panoramas de l’île du prince Gvidon forment une chimère superbe : la mer est véritable, les rochers et les murailles sont en stuc et les nuages dessinés à la main.

Le scénario de Ptouchko et Gueleine respecte le conte de Pouchkine, dans sa vocation traditionnelle de fable moralisatrice édifiante : SALTAN est l’affrontement classique du bien et du mal, dans un cadre humanisé mais fantastique. La tsarine innocente est jetée à la mer avec son fils, mais elle finira par retrouver son mari, bienveillant souverain dont l’état de bonheur et la bonté d’âme, retrouvés après des instants d’inconscience (il ne veut pas croire à ce que racontent les voyageurs), lui permettront de pardonner aux sœurs manipulatrices. L’amour, le collectif et la foi dans la justice sont au cœur de cette histoire enfantine, dénuée de véritables fondements idéologiques. Les dialogues, également, sont écrits avec le style particulier de l’écrivain, mélange de formules littéraires et de phrasé populaire. Rétrospectivement, c’était un pari audacieux de présenter de tels dialogues à un jeune public – on apprécie d’autant plus que les sous-titres du DVD respectent cette forme poétique.

Les acteurs sont, probablement, le seul (petit) point faible du film. Engoncés dans leurs costumes, dirigés par un cinéaste parfois désagréable sur le tournage, hurlant contre ses figurants ou ses artistes quand ils ne parvenaient pas à réaliser sa composition idéale, les personnages manquent d’épaisseur et de nuances – ce qui est caractéristique du conte, du reste. Les femmes sont interprétées par deux très jeunes actrices qui venaient, chaque jour, accompagnées de leur mère sur le plateau : Larissa Goloubnika, la future épouse d’Andreï Mironov, 24 ans au moment du tournage, joue une tsarine un peu godiche, face à Ksenia Riabinkina, ballerine du Bolchoï engagée pour être la princesse-cygne (elle fut doublée pour ses dialogues). Vladimir Andreev incarne un tsar Saltan assez peu charismatique, mais touchant dans sa naïveté. Enfin, Oleg Vidov est un jeune prince plus intéressant, dont les scénaristes ne retiennent que deux voyages sur les trois du conte (le moustique et le bourdon), afin d’éviter les effets de répétition déjà présents dans l’intrigue.

Pour les impressionnants géants qui protègent la cité depuis la mer, la Mosfilm demanda, à nouveau, le concours des militaires de la base navale de Sébastopol ; le cinéaste en retint une trentaine, les plus grands, pour incarner ces vaillants défenseurs de la cité maritime du prince Gvidon.

Sans trucages numériques possibles au milieu des années 1960, Ptouchko et ses équipes devaient réaliser tous leurs effets de façon artisanale. LE CONTE DU TSAR SALTAN déploie des trésors d’imagination pour restituer les créatures fantastiques du conte. On s’émerveille encore devant cet écureuil animé et chantant, devant ce cygne soudain transformé en jolie princesse, devant la disparition des géants dans la mer. Fin connaisseur de son art, le réalisateur s’amuse aussi à glisser de petites références à ses maîtres.

Ainsi, les lions du trône impérial (en réalité, deux caniches maquillés et déguisés) qui se réveillent et bondissent hors du champ, avant de revenir s’asseoir et pleurer de désespoir, peuvent être considérés comme un pendant comique au lion tsariste, éveillé par les bruits et la fureur dans LE CUIRASSÉ POTEMKINE (1925) d’Eisenstein.

Plus loin, la ville endormie et ses habitants pétrifiés attendant qu’on les touche pour retrouver la vie ne sont pas sans rappeler les premières minutes de PARIS QUI DORT (1925), l’un des premiers moyens métrages de René Clair, dans lequel le gardien de la Tour Eiffel se réveille dans une capitale figée.

LE CONTE DU TSAR SALTAN renaît aujourd’hui dans ses couleurs d’origine, l’un des plus beaux hommages que l’on pouvait rendre au travail de Ptouchko et de ses équipes. On rêverait de le (re)découvrir au cinéma, afin d’admirer encore les beautés de cette œuvre intemporelle.

On ne remerciera jamais assez les éditions Artus Films pour cette magnifique édition en combo DVD/Blu-ray, avec une superbe copie restaurée (version française et version originale sous-titrée). Le film est agrémenté d’un livret détaillé sur l’univers fantastique du cinéaste (La condition initiatique au cinéma par Nicolas Bonnal, texte intéressant mais un peu fouillis, teinté d’autopromotion) et d’une traduction du conte original de Pouchkine (par Tatyana Popova-Bonnal). Beaucoup de magnifiques illustrations complètent ces pages.

Les aquanautes (1980)

Attention les yeux ! Amateurs d’effets spéciaux, de grand spectacle, de cascades impressionnantes ; amoureux des mers passionnés par les aventures de Jules Verne ou la littérature de science-fiction ; cinéphiles exigeants et intransigeants : passez votre chemin, le plus vite possible. Ces aquanautes ne vous veulent pas de mal, au contraire, mais leur rencontre inattendue pourrait vous donner des suées.

Dans un futur proche, une nouvelle élite scientifique œuvre à la paix et à la prospérité du monde civilisé : les aquanautes. Formés à l’apnée longue et aux explorations sous-marines délicates, ils parcourent les océans pour effectuer diverses missions plus ou moins dangereuses. Ces « maîtres » des mers n’ont qu’une devise : Être devant, mais jamais au-dessus de l’humanité !

Production des studios Gorki pour la jeunesse, LES AQUANAUTES (Акванавты) est l’adaptation d’un roman éponyme de l’écrivain de science-fiction Sergueï Pavlov (1935-2019), publié en 1968 avec un immense succès. Réadapté pour le cinéma, réécrit plusieurs fois avec la collaboration de l’auteur, de plus en plus dépassé par les volontés du studio et du réalisateur, il semble que le résultat final sur grand écran diffère très largement de l’œuvre originale. Sur bien des aspects, on est en droit de le regretter : ainsi, à titre d’exemple, le calamar géant du roman est transformé en … raie manta, faute de budget.

Pourtant, dès les premières minutes du film, le spectateur bienveillant peut sentir une réelle volonté de la production d’utiliser les nouvelles technologies disponibles : le générique est constitué de véritables images sous-marines, assez rares au début des années 1980 en Union Soviétique, et une première séquence s’ouvre par une chevauchée à moto, lancée à pleine vitesse sur des routes sinueuses, en caméra subjective. Las, l’effet escompté n’est pas aussi délirant que prévu. Sur des forums russes, des passionnés du film (?!) racontent des anecdotes sur le tournage : en Crimée, la production avait fabriqué de toutes pièces une imposante station sous-marine, transportée par un bateau militaire au large d’une crique de la Mer noire et immergée par un treuil pour être filmée sous l’eau. La raie manta, quant à elle, était une machine motorisée de plus de 300 kilos, conçue de façon à pouvoir imiter fidèlement les mouvements des ailes de l’imposant animal. Là aussi, le résultat de tant d’efforts est un peu décevant.

On sait aussi que la production chercha à imposer comme acteur vedette le héros des PIRATES DU XXe SIÈCLE (1979), Nikolaï Ereminko, qui déclina la proposition. Les deux films ont, du reste, plusieurs points communs : utilisation des mêmes décors sur la Mer noire, scènes sous-marines, action, cascades et vocation à toucher un nouveau public.

Je vais tenter de résumer complètement cette histoire abracadabrantesque :

Igor Sobolev (German Poloskov) est un aquanaute réputé. Lors d’une promenade à moto, il rencontre une jolie blonde, Lotta, amatrice de sensations fortes et de plongée, dont il tombe aussitôt amoureux. La belle fille en question est interprétée par la plantureuse actrice Irina Azer, sosie soviétique de Marie Dubois. Alors que les deux jeunes gens sont prêts à se marier, Igor découvre que le père de sa promise, le professeur Kerom, est une sommité scientifique qui vient de mettre au point une machine capable de sauvegarder n’importe quelle mémoire humaine. Envoyé dans l’Océan Pacifique pour une mission de sauvetage, Igor apprend qu’Irina est morte, tuée dans un accident de moto. Quelques jours plus tard, il plonge avec un coéquipier vers une station sous-marine pour tenter de résoudre la mystérieuse disparition d’un autre aquanaute. Les deux hommes font la découverte d’une raie manta géante, stupéfiante par son comportement : l’animal semble vouloir entrer en communication avec eux. Au terme d’une expédition solitaire de plusieurs heures, après de multiples hypothèses, Igor prend conscience de l’effroyable réalité : la machine du professeur Kerom gît au fond de l’océan, au milieu des débris d’un avion, à l’endroit même où la raie manta avait l’habitude de se reposer. L’animal a probablement été en contact avec la matrice de l’intelligence humaine et … le cerveau de Lotta parle à travers les mouvements d’ailes de la raie manta. Dévasté, Igor remonte à la surface et passe plusieurs jours à l’isolement, avant de reprendre ses missions à travers le monde.

Au bout de quarante minutes de cet imbroglio, où la musique exotique des fonds marins contraste avec le tragique des situations, très mal filmées, découpées et montées, chaque réplique devient délicieusement comique. Peut-être le sous-titrage français est-il en cause, mais certaines scènes semblent tombées du ciel – ou des mains d’un scénariste à bout de nerfs : « Sven … je suis tombé dans la cave rouge ! » dit l’un ; « Quoi ? Tu as entendu le Requiem des Profondeurs ? » s’exclame l’autre. Et le premier d’ajouter qu’il doit sa survie au comportement amical de la raie manta géante. Les Inconnus n’auraient pas été aussi loin dans un sketch parodique.

Honnêtement, il n’y a donc pas grand chose à sauver : LES AQUANAUTES est un gentil nanar, d’autant plus savoureux que les dialogues et l’enchevêtrement des situations rendent l’intrigue absolument incompréhensible. On notera, toutefois, quelques inventions futuristes sympathiques et l’idée – plutôt originale en 1980 – que tous les peuples de la Terre semblent en paix, les soviétiques étant prêts à aider des français et des américains à extraire de l’eau lourde pour faire fonctionner leurs centrales nucléaires, le tout sous l’égide des Nations Unies !

Est-ce à cause de cette morale pacifiste que le film fut un échec ? Ou bien faut-il penser que les studios Gorki, conscients du naufrage, limitèrent volontairement la distribution en salles ? Je manque d’informations, sur ce point. Pour tout dire, je n’ai même pas réussi à trouver l’affiche soviétique originale !

Comment en suis-je arrivé à découvrir ce film ? Il est temps de vous dévoiler un secret : je suis moi-même un aquanaute du XXIe siècle, formé à l’exploration abyssale des méandres de l’internet, capable de rester en apnée pendant des heures pour gratter sous le corail des forums, threads et autres brocantes virtuelles qui bouillonnent sous nos clics insouciants. Au hasard de l’une de mes sorties, je suis tombé sur cette version sous-titrée en français. Je ne sais pas qui est l’auteur de cette trouvaille, ni même s’il est responsable du sous-titrage, mais qu’il soit remercié pour son travail de l’ombre !

Du reste, le film semble trouvable en DVD chez nos amis Allemands (Icestorm Entertainment GmbH) et Russes. Hélas, je ne sais pas si une version française est disponible. Si, d’aventure, vous étiez en possession d’un tel objet de collection, n’hésitez pas à nous laisser un commentaire.

Hansel et Gretel, agents secrets (2021)

Surprenante nouvelle adaptation du conte des frères Grimm, HANSEL ET GRETEL, AGENTS SECRETS (Secret Magic Control Agency / Ганзель, Гретель и Агентство Магии) est une création des studios d’animation russe Wizart, mais a été réalisée en anglais, co-produite par une société américaine et diffusée sur Netflix. Une macédoine de gènes qui vaut le coup d’œil, ne serait-ce que pour ses nombreuses références.

Loin de reprendre l’intrigue originelle du conte allemand, cette version 2021 dynamite nos souvenirs d’enfance : Hansel est désormais un magicien roublard qui gagne un peu d’argent en vendant des amulettes magiques à quelques spectateurs crédules, et Gretel est devenue agent secret dans la prestigieuse organisation qui contrôle la magie dans le Royaume. Lorsque le Roi est mystérieusement enlevé à la suite d’un repas, c’est naturellement à ce binôme que l’on pense pour le retrouver avant la grande fête annuelle où le monarque doit absolument paraître.

Bardés de gadgets technologiques façon James Bond, les deux aventuriers vont devoir affronter de nombreuses péripéties au cours desquelles ils seront aux prises avec une Baba Yaga anthropophage, une sorcière qui règne sur un lac enchanté, une boule de pâte géante, des militaires en pain d’épice, des cupcakes fantasques et une redoutable cuisinière aux pouvoirs envoûtants. Classiquement, ils y (re)découvriront le sens de la famille et la fraternité qui les unit.

Le projet est né en 2018 après l’important succès des studios Wizart Animation pour leurs nouvelles adaptations du conte de La Reine des neiges (quatre films entre 2012 et 2019 ; un cinquième épisode devrait sortir en 2021). Avec plus de 60.000 dessins à synchroniser avec des voix et des thèmes musicaux originaux, sous la supervision de 15 départements, le film est un projet d’ampleur, mené par le réalisateur Alexeï Tsitsiline.

La grande force du film a été de dépoussiérer un conte du XIXe siècle et de l’adapter aux références culturelles des spectateurs du XXIe siècle, gorgés de Disney, Pixar et des univers esthétisés de réalisateurs comme Tim Burton. Ainsi retrouve-t-on, tout au long du film, des clins d’œil plus ou moins appuyés à ces univers communs : les cailloux du petit poucet deviennent des diodes lumineuses capables d’éclairer un chemin ; la base secrète de l’agence de la magie est accessible depuis une boutique anodine, comme chez KINGSMAN (Vaughn, 2015) ; la fabrique de la cuisinière maléfique, aidée de petites créatures farceuses, ressemble à l’usine colorée de CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE (Burton, 2005). Au cœur de l’agence secrète, une chambre forte renferme aussi des objets enchanteurs : la lampe magique d’Aladin, les bottes de sept lieues et même … la boîte de Pandore !

Le spectateur malicieux prendra un plaisir non dissimulé à enquêter, comme Hansel et Gretel, sur toutes les petites références cachées dans les recoins de l’écran. Il trouvera même quelques splendeurs architecturales, telle cette maison de Baba Yaga à l’ossature barcelonaise, inspirée de l’œuvre de Gaudí.

Difficile pour moi de dire (ou de voir) dans quelle mesure le film renouvèle, ou non, l’art très complexe de l’animation. Si le scénario semble assez balisé, sans grosses surprises sur le déroulement et le dénouement de l’intrigue, il est aussi très agréable à visionner, grâce à ses décors luxuriants et ses gentils personnages, très expressifs. Essentiellement destiné aux plus jeunes, j’imagine qu’il remplira très bien son rôle d’excellent divertissement familial.

HANSEL ET GRETEL, AGENTS SECRETS est disponible en streaming sur la plateforme Netflix, dans sa version originale sous-titrée et dans une très bonne version française (avec les voix habituelles des films d’animation francophones). Il est bien regrettable de pas trouver la version russe !

Robo (2019)

A-112 est un robot de nouvelle génération, perfectionné et conçu pour sauver des vies. Hélas, son intelligence artificielle a des limites et il échoue aux tests organisés par le gouvernement. Une nuit, intrigué par la photo de famille posée sur le bureau de ses créateurs, il s’échappe du laboratoire et part à leur recherche à travers la ville. Il rencontre rapidement Mytia, le petit garçon solitaire et rêveur du couple de scientifiques.

Film pour la jeunesse, ROBO (Робо) propose, sans la moindre originalité, une énième déclinaison de bons sentiments autour d’une amitié entre un enfant et une machine. Bénéficiant de moyens importants (150 millions de roubles) et d’un réalisateur relativement « prestigieux » dans le genre (l’arménien Sarik Andreasyan, spécialisé dans le cinéma de grand spectacle), le film alterne des séquences d’action, d’émotion, de comédie et de suspense, sans jamais parvenir à susciter d’autre intérêt que celui – bien maigre – de son intrigue : Mytia va-t-il réussir à sauver son gentil robot des vilains méchants qui le poursuivent et, par la même occasion, se réconcilier avec des parents trop occupés à leur travaux scientifiques ? Je vous laisse, sans mal, imaginer la scène finale, un ersatz de publicité pour un produit de petit-déjeuner plein de vitamines, dans un appartement témoin. Loin de toucher à la poésie sublime de E.T. (Spielberg, 1982) ou du GÉANT DE FER (Bird, 1999), références évidentes du scénario et du réalisateur, le film se perd en séquences plus mièvres les unes que les autres, jusqu’au final, grotesque. Même Konstantin Lavronenko (le méchant ministre) et Vladimir Vdovitchenkov (le gentil papa) semblent consternés par le texte qu’ils doivent déclamer devant la caméra.

Restent une photographie de qualité (Kirill Zotkin) et quelques plans intéressants, notamment dans la première partie, où le robot découvre l’amitié et les beautés du monde (il est doublé, avec un certain talent, par Sergueï Bezroukov). La suite, de la musique omniprésente aux dialogues insipides, pourra servir de modèle à ne pas suivre pour tous les étudiants dans les écoles de cinéma.

Les cinéphiles francophones, courageux, et les inconditionnels de la jolie Maria Mironova devront se contenter de la VOD pour découvrir, en version originale sous-titrée ou en français, cet opus sans saveurs ni ambitions.

L’île au trésor (1971)

Jim Hawkins, le capitaine Flint, Long John Silver … les personnages de L’île au trésor (Stevenson, 1883) sont descendus dans les rues de notre imaginaire collectif, à l’image des trois mousquetaires, de Gavroche, de Cyrano, de Robinson et de quelques autres ; ils évoluent désormais librement, changent d’apparence comme de caractère au gré des souvenirs plus ou moins précis de leurs lecteurs.

Mais qui se souvient vraiment des lignes du roman originel de Stevenson ? Lorsque l’on évoque une île, un trésor et des pirates, de délirantes images de combats nous viennent alors à l’esprit, le rhum coule à flots de tonneaux percés d’un coup de crosse de pistolet et la chaleur tropicale écrase la conscience de personnages prêts à toutes les aventures, tous les abus – surtout les pires. C’est oublier un peu vite que le livre est avant tout une histoire sombre, un roman d’apprentissage dans lequel un jeune garçon (Jim Hawkins) s’embarque dans un voyage où il apprendra à devenir un homme, à résister à la corruption de l’âme par des hommes cupides et fourbes, à distinguer le bien et le mal ; un roman plus méditatif que porté sur l’action, finalement assez rare. Ce malentendu explique peut-être la difficulté à trouver une adaptation cinématographique satisfaisante de l’oeuvre : si la version de Victor Fleming (1934) est plutôt convaincante, les productions Disney (1950) et celle avec Orson Welles en Long John Silver (1972) recherchent davantage le divertissement caribéen, au détriment de la noirceur initiatique voulue par l’auteur ; ainsi, également, de toutes les autres déclinaisons du roman au cinéma, du PIRATES (1986) de Polanski à la série PIRATES DES CARAÏBES, autant de films largement influencés par les personnages et intrigues du roman.

Contre toute attente, il se pourrait bien que cette ÎLE AU TRÉSOR (Остров сокровищ) soviétique, moins connue, soit la meilleure adaptation au cinéma du chef d’oeuvre de Robert Louis Stevenson – la plus fidèle à son esprit, en tous les cas.

Le film s’ouvre par une magnifique séquence nocturne dans la taverne isolée, battue par les vents et l’écume, repère des voyageurs de passage dirigé par la mère du jeune Hawkins. Alors que les chants de marins s’éteignent, la gaieté disparaît et, seul, le ressac du lointain brise le silence de l’austère bâtisse. Le capitaine Flint, un vieux pirate, reçoit la visite d’un ancien compagnon de bord devenu aveugle, sorte de pythie sardonique porteuse de la « marque noire », symbole de mort imminente. Condamné, le capitaine envoie Jim chercher du renfort alors qu’approche déjà, dans l’obscurité de la lande, une bande d’assassins avides de s’emparer des richesses du vieux marin.

D’emblée, le réalisateur-scénariste Evgueni Fridman impose une noirceur inhabituelle dans les films destinés au jeune public, jouant sur les apparences trompeuses et les codes imposés du genre. La rassurante musique folklorique laisse place bien vite à une ambiance macabre, pesante, accentuée par des gros plans sur le visage balafré du capitaine Flint et le masque mystérieux de son interlocuteur aveugle. Les silences flottent lourdement entre deux bouts de dialogues épurés. L’enfant est terrifié ; le pirate prépare ses armes, résigné ; la mère ne comprend pas que le sang s’apprête à recouvrir les murs de son auberge. Quelques minutes plus tard, deux morts gisent au sol : le premier est mort assassiné par les forbans, le second a été piétiné par des chevaux au galop.

On pense immédiatement aux CONTREBANDIERS DE MOONFLEET (1955), l’admirable film de Fritz Lang, dans lequel un enfant découvre le monde des adultes par l’intermédiaire d’un aristocrate improbe et d’une bande de pillards. Du reste, les superbes éclairages du chef opérateur Valery Bazylev y contribuent largement.

La personnalité singulière du réalisateur explique, en partie, cette mise en scène éloignée des canons du cinéma soviétique. Occidentalisé par une enfance passée aux États-Unis, où ses parents travaillaient, Evgueni Fridman était considéré au sein des studios Gorki comme un « américain », plus influencé par l’esthétique hollywoodienne que le réalisme socialiste. Voyant les choses en grand, désireux de réaliser un film d’envergure internationale, il imposa notamment la construction d’une véritable goélette pour les besoins d’un tournage épique, marqué par une épidémie de choléra à Yalta, non loin des studios où travaillait l’équipe du film.

Si la lumière (y compris les improbables nuits américaines du début), les cadrages et la mise en scène s’inspirent directement des classiques du cinéma hollywoodien, Fridman se comporte aussi en artisan épris de liberté, cinéaste indépendant contre la puissance des studios – ici, directement contrôlés par l’État -, à l’instar des nouveaux mouvements libertaires des cinémas américain et européen de l’époque (Nouvel Hollywood, Nouvelle Vague …). Pour la musique, le réalisateur impose un jeune compositeur d’à peine 25 ans, Alexeï Rybnikov, tout juste sorti du Conservatoire de Moscou. S’éloignant des musiques symphoniques traditionnelles, il propose une partition basée sur des instruments folkloriques (flûtes longitudinales, cornemuses …) et une chanson rock au titre anglo-saxon, « Little Jenny », le tout enregistré sur un nouvel équipement stéréo.

À sa sortie, malgré un succès public important, le film fut très mal accueilli par les autorités soviétiques. La personnalité indépendante du réalisateur, ses influences américaines, ses choix esthétiques et musicaux suscitèrent la méfiance. Empêché de travailler, Evgueni Fridman resta quelques années aux studios Gorki comme simple collaborateur, avant de choisir définitivement l’exil américain, sans jamais refaire un film.

Loin de céder à l’aventure exotique facile et aux clichés du film de pirates, L’ÎLE AU TRÉSOR s’intéresse davantage aux personnages, dont les tempéraments forment l’expérience de Jim Hawkins. Ambivalents, comme dans le roman, ils montrent leurs forces et leurs failles dans cette quête fortuite de richesses, sans manichéisme. Il n’y a pas de véritable gentil, ni de véritable méchant ; l’aristocrate et armateur cupide John Trelawney (Algimantas Masiulis) se transforme en victime des pirates et le médecin Livesey (Laimonas Noreika) soigne aussi ses ennemis. Même le jeune garçon sera bouleversé dans ses convictions en tuant un homme lors d’un affrontement sur le mât du navire.

Le personnage le plus intéressant reste bien sûr Long John Silver, flibustier roublard obsédé par le trésor de son ancien compagnon. Boris Andreïev incarne cet homme avec beaucoup de talent, sans le caricaturer, affable et cruel, capable de sauver le jeune Jim d’une mort certaine et d’assassiner froidement, quelques heures plus tard, la moitié de ses hommes. Là aussi, le réalisateur évite de faire passer le pittoresque artificiel avant l’humanité du personnage. La jambe de bois, le perroquet sur l’épaule et la voix rocailleuse amusent quelques minutes mais s’effacent rapidement derrière la personnalité complexe du vieux pirate. À titre de comparaison (anachronique), Andreïev est l’exact contraire du pirate-bouffon Jack Sparrow incarné par Johnny Depp.

Dans sa présentation du film ÂMES À LA MER (Souls at Sea, Hathaway, 1937), Patrick Brion analyse très justement l’évolution de la durée des films, des années 1930 à nos jours. Beaucoup de chefs-d’oeuvre du cinéma mondial d’avant-guerre n’excèdent pas les 90 minutes ; époque où scénaristes et cinéastes étaient capables de concentrer un maximum d’action, d’intrigue et de profondeur sans étirer leurs films au-delà des 120 minutes – durée minimum de nos « grands films » contemporains. L’ÎLE AU TRÉSOR, réalisé en 1971, est une parfaite démonstration de cette possibilité d’éviter les longueurs sans se départir de la qualité narrative. Ici, le roman de Stevenson est adapté sans véritables coupes en 82 minutes.

Les plus septiques le trouveront peut-être un peu daté par moments, mais ce beau film d’aventures reste une exception stylistique dans le paysage cinématographique soviétique de l’époque – il suffit de le comparer au ALADIN très kitsch de Boris Rytsarev, réalisé seulement quatre années auparavant pour le même studio.

L’ÎLE AU TRÉSOR est disponible en DVD chez RDM Edition ou Ruscico, dans une version originale sous-titrée et une version française. Quelques maigres bonus illustrent ce film qui mérite mieux que l’oubli relatif dans lequel il stagne actuellement.

La légende du dragon – The Mystery of the Dragon Seal (2019)

Après l’important succès en Russie de LA LÉGENDE DE VIY (2014), les producteurs ont voulu offrir une suite aux spectateurs, avides de retrouver les aventures de Jonathan Green, le cartographe britannique perdu dans les superstitions de l’Europe centrale aux débuts du XVIIIe siècle. Le dernier plan du film était un panneau indiquant la direction de la Chine … principale terre d’exploration de cette LÉGENDE DU DRAGON (Тайна Печати Дракона), deuxième opus de la série.

La longue litanie des sociétés de production au seuil du générique initial impose d’emblée le film comme une superproduction russo-chinoise. À l’instar de nombreuses suites, tout est revu à la hausse : plus d’argent, plus d’acteurs internationaux, de plus grands décors, plus d’humour, d’action, d’aventures, d’effets spéciaux, de musique et de bons sentiments. Hélas, pas de supplément d’âme au niveau du scénario, qui restera définitivement la seule véritable terra incognita traversée par les personnages. Au-delà de la présence renouvelée de Jason Flemyng (pâle héros, relégué au rang de comparse) et Charles Dance (une ou deux apparitions), le film s’articule autour des présences charismatiques de ces deux co-producteurs : le chinois Jackie Chan, dans un rôle de vieux maître plein de barbe grise (pas très original), et l’américain Arnold Schwarzenegger, dont la sympathique présence n’a que trop rarement été gage de réussite sur grand écran. Les deux vedettes s’amusent visiblement à multiplier les combats et les regards sombres au cœur d’une invraisemblable Tour de Londres. Les plus jeunes apprécieront, à coup sûr, les longues séquence d’action chorégraphiée qui peuplent cette extravagante histoire.

Succès oblige, ce deuxième volet se veut aussi plus familial. Les visions d’horreur, les monstres et l’ambiance lugubre des forêts d’Europe centrale laissent place aux beautés chatoyantes des paysages (fantasmés) de la Chine éternelle, dragon endormi qui se réveille finalement, au sens propre comme au figuré, à la faveur d’une intervention de Pierre le Grand et d’un cartographe britannique. Les voies de la géopolitique du divertissement sont un sujet d’étude passionnant.

Pour satisfaire le désir d’action normalisée des spectateurs du monde entier, les producteurs du film emploient, à nouveau, les recettes ancestrales du film d’aventure : héros romantique sauvé sur le gong, complice ambigu (ici, une femme douée de jolies capacités en arts martiaux ; Helen Yao), suspens (in)soutenable et plaisanteries de marins cartoonesques. Les péripéties empruntent autant à la légende du Masque de fer qu’à PIRATES DES CARAÏBES (Johnny Depp n’ayant pas fait le déplacement, c’est l’acteur nain Martin Klebba qui se charge du clin d’œil), dans un gloubi-boulga de références historiques : le voyage de Pierre le Grand en Europe de l’Ouest, l’armée de terre cuite d’un empereur Qin, la grande muraille, les légendes de la Tour de Londres ou encore la route du thé.

Comme souvent, les saveurs de cette mixture orientalisante ne sont pas complètement désagréables. Si le cinéma n’est qu’un art de divertissement, alors cette LÉGENDE DU DRAGON est une réussite ; pour ceux qui exigent un peu plus que des décors numériques insipides et de vaines situations au service d’un scénario aride, le film ne dépassera pas le stade de produit de consommation courante. Du reste, les publics russes et chinois ne s’y sont pas trompé, les résultats d’exploitation en salles ont été très décevants au regard du budget pharaonique.

Les amateurs de kung-fu et de trucages rococos se régaleront peut-être de ce film en DVD ou Blu-ray, édité en 2020 par AB Vidéo sous son titre international, THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.

La légende de Viy (2014)

Nouvelle adaptation libre d’un conte fantastique de Nicolas Gogol (Vij, 1835), LA LÉGENDE DE VIY (Вий) est l’un des grands succès du box-office russe de ces dernières années. Formaté pour une exploitation dans les salles en 3D, avec effets spéciaux, méchantes bestioles et scènes de frissons, le film est un pur produit de son époque, quelque part entre le gentil divertissement et la vulgarité des productions à gros budgets, dénuées de qualités esthétiques ou cinématographiques.

Aux débuts d’un XVIIIe siècle balbutiant ses idées de Lumières, de méthodes cartésiennes et de raison, un jeune scientifique anglais s’engage dans un long voyage solitaire vers l’Europe centrale, avec pour objectif principal la cartographie méticuleuse de cette terra incognita. En marge de sa quête, un petit village, perdu dans les forêts d’Ukraine, est la proie d’une malédiction : la fille défunte d’un chef local s’est transformée en sorcière infernale, capable de métamorphoses, et continue de semer la peur dans les environs. Tout l’enjeu du film consiste en cette rencontre improbable entre la raison et les superstitions, entre la science et les croyances magiques.

Sur le papier, c’est un sujet intéressant, bien que maintes fois traité – à des degrés et époques différents, de l’Antiquité à nos jours. L’Europe des Lumières, son héritage, ses « valeurs » et sa conception du monde moderne, régissent toujours notre époque, pour le meilleur et pour le pire : le poids culturel des religions dans les sociétés, la méfiance vis-à-vis des sciences (un vieux serpent de mer qui resurgit régulièrement en périodes de crises), l’opposition entre la ville instruite et la campagne fruste, la figure du génie visionnaire incompris par les masses, la remise en cause des autorités traditionnelles, la marche vers le progrès, etc. Autant de thématiques propres à faire des chefs-d’oeuvre et des nanars, avec un éventail de nuances définies par un manichéisme plus ou moins prononcé.

Avec cette grosse production destinée au plus large public (confortablement installé à déguster son pop-corn sur un fauteuil moelleux, avec supplément pour les lunettes 3D), l’espoir d’un scénario original, capable de faire réfléchir quelques instants, s’envole avec l’âme de la pauvre jeune fille assassinée par un monstre dans les marais. Passée la première demi-heure, le spectateur peut raisonnablement se demander s’il est devant une oeuvre cinématographique ou dans une attraction de Disneyland. Ainsi, quand la cinquième roue du carrosse scientifique voltige dans les airs, à l’entrée du village, offrant probablement un effet 3D très impressionnant sur grand écran, le film sombre dans une schizophrénie comique. Le progrès technique, montré dans le film en inévitable secours des peuples incultes et porté jusqu’au faîte d’une église hantée, est aussi ce qui empêche cette histoire, trois siècles plus tard, de se concentrer sur l’essentiel : le scénario. Chaque séquence est pensée pour être visionnée en trois dimensions, avec débauches d’effets visuels (sympathiques) et ambiance fantastique-gore (pas très originale).

Loin d’être une adaptation fidèle à l’oeuvre originale (centrée sur les trois étudiants), ce film mélange, sans aucune originalité ni philosophie sous-jacente, les éternelles recettes du « succès », pratiquement assuré d’emblée pour son cœur de cible, le public adolescent. Une touche de forêt mystérieuse baignée par des nappes de brouillard, que la seule résolution cartésienne de l’énigme permettra de dissiper (comme par enchantement, un comble !) ; une église branlante perchée sur un éperon rocheux ; des monstres humains, des sorciers, un prêtre fou ; de jolies jeunes femmes qui se baignent nues dans un marais avec le secret espoir qu’un homme ramasse leurs couronnes de fleurs (!) ; des perruques pour les aristocrates, aussi réactionnaires que progressistes ; un soupçon de références cinéphiles ou culturelles bien connues (Dracula, les monstres et vouivres des marais, une bête mystérieuse comme celle du Gévaudan, des petits démons malicieux qui virevoltent, une jeune fille qu’il faudrait exorciser …), etc.

Le cocktail est écœurant ou rassasiant, c’est une affaire de (dé)goût !

Sans être franchement désagréable, grâce à un casting russo-britannique efficace (Jason Flemyng et Charles Dance en aristocrates sujets de sa Majesté, Alexeï Tchadov, Andreï Smoliakov, Igor Jijikine et Anatoli Gouchtchine en rustauds de la forêt) et quelques décors crédibles, LA LÉGENDE DE VIY est aussi ce genre de film impersonnel qui hante pour longtemps les rayons DVD des grands magasins spécialisés, dans l’attente d’une hypothétique redécouverte/réhabilitation.

Les collectionneurs (ou curieux) trouveront ce film en DVD et Blu-ray 3D aux éditions Seven7 (2015) pour une dizaine d’euros. On appréciera, comme toujours, l’argument marketing de la jaquette française qui propulse Charles Dance en tête d’affiche, alors que l’auguste comédien britannique n’a que quelques scènes, sans intérêt.

Le film a connu une suite en 2019 : THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.