Le tour du monde de Sadko (1953)

Aux temps lointains de la Rus’ de Kiev, la glorieuse cité de Novgorod est célèbre pour la richesse et l’opulence de ses marchands. Lorsqu’il revient dans sa ville natale, Sadko, un modeste joueur de gousli, constate avec effroi les inégalités qui nécrosent une société décadente, centrée sur le plaisir de quelques-uns. Grâce à sa ruse, son courage et l’amitié d’une princesse des mers, Sadko décide d’entamer un tour du monde pour rapporter à Novgorod l’oiseau du bonheur.

LE TOUR DU MONDE DE SADKO (Садко) est une adaptation de l’opéra éponyme de Nikolaï Rimski-Korsakov, dont la première eut lieu à Moscou en 1897, malgré les sentiments négatifs du tsar Nicolas II à son encontre. Le livret, écrit par le compositeur, met en scène un personnage mythologique issu des bylines, ces chants épiques traditionnels composés avant le XIIIe siècle dans le Nord de l’actuelle Russie et transmis oralement, de génération en génération, jusqu’à leur rédaction à la fin du XIXe siècle. Sadko, le pauvre joueur de gousli (une sorte de cithare), est le héros du cycle dit de Novgorod, alors une importante ville marchande et capitale d’une République autonome, où se déroule une grande partie du récit.

Lorsqu’il réalise ce film, Alexandre Ptouchko est déjà un cinéaste reconnu, en Union Soviétique (où il a obtenu le Prix Staline) et dans le reste du monde : lauréat d’un Grand Prix International de la couleur au Festival du Cannes pour LA FLEUR DE PIERRE (1946), il est l’un des rares réalisateurs soviétiques dont les films sont montrés et applaudis à l’étranger. Écrit par le scénariste et dramaturge Konstantin Isaïev (1907-1977), un autre Prix Staline, le script de SADKO met en scène une figure archétypale de la littérature et du cinéma d’aventures : un grand blond viril à la mâchoire carrée, au regard plein de fougue et à la voix de stentor, aussi droit que son honneur, fier comme Artaban, séducteur romantique, ami des pauvres et chef de la fronde contre les privilèges et l’injustice ; autant de traits majestueux montrés dès les premières minutes du film : sur les eaux calmes du lac Ilmen, Sadko (Sergueï Stoliarov) revient à Novgorod, seul, debout sur sa barque, sa belle complainte résonnant jusqu’aux murailles de la ville. Filmé en contre-plongée, on croirait voir Nikolaï Tcherkassov, l’incarnation légendaire d’Alexandre Nevski dans le film d’Eisenstein.

D’emblée, notre héros déambule dans les ruelles de sa ville natale, abasourdi par le sort réservé aux plus pauvres : un homme doit se vendre comme serf pour une somme dérisoire, abattu par l’indigence. Sadko renverse son destin et offre la liberté au pauvre diable. La foule l’acclame comme un sauveur. Le soir, lors d’un banquet où se repaissent la petite aristocratie de la ville et un prêtre goguenard, Sadko provoque : il parle haut, dénonce les inégalités, vilipende l’opulence et l’oisiveté des plus riches. Si la population semble de son côté, les boyards et les marchands le condamnent au ridicule. Porté par l’amour naissant et l’amitié d’une princesse des mers, le joueur de gousli convoque de force l’assemblée populaire et prend à témoin la ville entière : s’il réussit à pêcher un poisson d’or, toutes les richesses de la ville seront à lui, et il en disposera à son gré pour apporter le bonheur. Les marchands acceptent le pari de cet insensé et s’écroulent lorsque Sadko rapporte dans ses filets, quelques heures plus tard, un magnifique poisson doré. Dès lors, le courageux héros a les moyens de ses ambitions : parcourir le monde sur des navires à la recherche de l’oiseau bonheur. La fable se terminera, après nombre de péripéties, par un retour des marins vers leur terre natale, désormais certains que le bonheur n’est pas à chercher ailleurs qu’auprès de leur famille, dans la chaleur du foyer.

Écrit et réalisé en 1952, quelques mois avant la mort de Staline, LE TOUR DU MONDE DE SADKO n’échappe pas aux canons du cinéma soviétique de l’époque : si le réalisme socialiste n’est pas de mise dans une fable médiévale et fantastique, le scénario conserve l’esprit quasi mythologique de l’épopée socialiste, débutée avec Lénine en 1917. Sadko, révolutionnaire prolétaire avant l’heure, bouleverse une société bourgeoise, basée sur le capitalisme, la religion et l’oisiveté des nantis. Il cherche le bonheur de ses égaux, partage les richesses, et son voyage au-delà des frontières de sa terre natale revêt un peu les accents d’une révolution universelle, auprès de peuples dominés par des tyrans guerriers ou autocratiques.

Le voyage est d’ailleurs un ajout du scénario et ne figure pas dans l’épopée originelle adaptée en musique par Rimski-Korsakov. Peut-être le réalisateur et son scénariste ont-ils voulu ajouter une touche d’aventure à la fable fantastique au fond des mers, en s’inspirant des célèbres voyages de Sinbad le marin. Dans la première version du film, Sadko devait aborder sur quatre rives différentes, jamais clairement nommées mais reconnaissables par des couleurs et des décors exotiques. Après un premier montage, la Censure estima que la représentation des marins « russes » n’était pas en conformité avec l’image que l’Union Soviétique souhaitait offrir au reste du monde. Ainsi, les autorités trouvèrent les compagnons de Sadko trop agressifs avec les guerriers Varègues. Toutes les séquences du voyage en « terre jaune » (trop assimilable à la Chine, alliée à l’URSS depuis 1949) furent supprimées, comme le voyage en « terre noire », censé représenter le Japon. Il semblerait que ces séquences aient été tournées par les équipes de Ptouchko. Peut-être dorment-elles quelque part, au fond des archives de la Mosfilm ?

En définitive, le voyage n’est pas réellement un tour du monde mais une double incursion en territoire Varègue et dans un royaume vaguement associé à l’Inde. C’est au cœur de cette monarchie tyrannique que Sadko et ses compagnons réussissent à s’emparer d’un oiseau magique avec une tête de femme (Lydia Vertinskaïa), dont le pouvoir hypnotiseur peut être utilisé comme une arme. Il est bien connu que le diable se cache dans les détails : le spectateur attentif constatera qu’un des compagnons de Sadko arrache quelques plumes de l’oiseau pour le forcer à exercer son pouvoir sur l’armée du maharadjah. La Censure trouva que cette attitude cruelle donnait à voir une mauvaise image de l’Union Soviétique aux spectateurs !

Malgré les coupes dans le montage final et les critiques des autorités, LE TOUR DU MONDE DE SADKO remporta un grand succès public et critique, à commencer par le prestigieux Lion d’argent à la Mostra de Venise en 1953 (à égalité avec des films de Huston, Fellini ou Carné). L’acteur principal, Sergueï Stoliarov, fut même distingué parmi les meilleurs acteurs du monde par le jury. En Union Soviétique, le film fut plébiscité par près de 28 millions de spectateurs, et il connut une sortie internationale dans une dizaine de pays, dont la France, le 11 décembre 1953.

Tout aussi exotique que les voyages de Sadko, les droits du long métrage furent acquis aux États-Unis par le producteur Roger Corman, qui transforma complètement le film en lui offrant un nouveau titre (The Magic Voyage of Sinbad), un nouveau montage, un nouveau scénario (écrit par le jeune Francis Ford Coppola) et en américanisant les noms des artistes soviétiques : Alexandre Ptouchko devint ainsi Alfred Posco, Sergueï Stoliarov fut rebaptisé Edward Stolar et Alla Larionova devient Ann Larion. On peut aujourd’hui trouver cette version américaine en ligne sur Internet !

Que reste-t-il aujourd’hui des péripéties de Sadko ? Comme la plupart des films d’Alexandre Ptouchko, ce « génie ordinaire » et enchanteur du cinéma soviétique, admiré jusqu’à Hollywood et au Japon pour son art de l’illusion et sa maîtrise des trucages sans effets spéciaux numériques, cette évocation fantastique de la Russie médiévale offre au spectateur de superbes séquences de cinéma, agrémentées de passages chantés et d’extraits de la partition de Rimski-Korsakov. Mélangeant habilement le vrai et le faux dans ses décors, Ptouchko recrée un monde où évolue une masse de personnages issus des contes de fées et des plus belles légendes du Moyen Âge. Maître de la couleur (ici aidé de l’opérateur Konstantin Petrichenko), chaque tableau ressemble à une enluminure vivante, ornée de teintes de rouge, de bleu, d’ocre ou de gris argenté. Si certaines scènes supportent mal les effets du temps (la tempête et ses maquettes grossières, notamment), l’ensemble reste un délicieux moment enchanté, que continueront à applaudir toutes les générations de spectateurs.

Outre la très belle Novgorod, reconstituée avec force détails à côté de Moscou, près du réservoir Petrovsky, il faut admirer les beautés esthétiques de l’épisode indien, tourné en Crimée, avec le concours de la police locale, transformée pour l’occasion en armée du maharadjah. Bien sûr, on ne s’attachera pas au réalisme des monuments ou des danses traditionnelles, mais il y a quelque chose d’intrinsèquement cinématographique dans ces envolées de kitsch – que l’on retrouvera quelques années plus tard dans le diptyque indien de Fritz Lang. Alexandre Ptouchko aime et sait diriger des foules de figurants en costumes, à la manière d’un Cecil B. DeMille. Pour évoquer l’image du cinéaste soviétique, je pourrais d’ailleurs reprendre à mon compte ces magnifiques mots de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon (1995) sur le réalisateur américain : « Il symbolise toujours ce que les gens sérieux méprisent dans le cinéma […], mais aussi tout ce que ce cinéma a d’unique. Le mépris des uns et l’admiration des autres portent souvent sur les mêmes choses, mais pas toujours, d’où bien des malentendus. […] La disparition de l’éthique et de l’esthétique qu’il représentait à la perfection en ont fait un produit dont l’exotisme s’accuse à chaque nouvelle vision et le soustrait pratiquement à toute critique, favorable ou hostile. »

Comme un nuage de poésie flottant au-dessus du cinéma soviétique, Alexandre Ptouchko, magicien des images, semble avoir livré une œuvre hors du temps. Comme pour le cinéma de DeMille, c’est à la fois sa force et sa faiblesse ; SADKO, monument de pittoresque outrancier, n’y fait pas exception.

LE TOUR DU MONDE DE SADKO est disponible en DVD chez Bach Films (2006). Hélas, l’éditeur ne propose que la version française – tout à fait charmante au demeurant, mais un peu restrictive pour les amateurs de versions originales. La qualité d’image est également un peu terne par moments et l’on se plaît à rêver d’une nouvelle sortie, restaurée, en Blu-ray. Trois courts métrages d’animation accompagnent le film en bonus.

Le chasseur de baleine (2020)

Dans un petit village russe situé sur les rives de la mer de Béring, certains pêcheurs fantasment sur la vie qu’ils pourraient mener de l’autre côté du détroit, en Amérique, distante d’à peine quelques dizaines de kilomètres. Liochka, un jeune harponneur naïf, s’éprend d’une jolie blonde qui se dénude quotidiennement sur internet contre un peu d’argent. Convaincu qu’elle est amoureuse de lui, il décide de tenter la traversée interdite pour la rejoindre.

Tout le scénario de ce premier long métrage repose sur un malentendu assez difficile à croire dans nos contrées occidentales, noyées dans l’internet et ses désillusions depuis plusieurs décennies : ignorant le principe des sites pornographiques sur lesquels des camgirls se dénudent toute la journée pour un public de voyeurs, un jeune garçon tombe amoureux d’un mirage, par un subtil jeu de regards et de coïncidences. En France, cette histoire se réglerait sur le plateau de Julien Coubert et ne fournirait pas la trame d’un téléfilm pour le service public. Pour le jeune réalisateur Philippe Youriev, en repérage dans le Grand Nord russe, c’est surtout la solitude et l’isolement qui sont à l’origine de ce projet :

« Nous avons visité un petit village de pêcheurs dont toutes les femmes étaient récemment parties pour étudier à la ville. Le départ des filles fut une véritable tragédie pour la population locale. Isolés par l’infinie toundra, les jeunes hommes étaient complètement abandonnés. Le seul endroit où il pouvait voir des filles était un tchat avec des webcams érotiques. » (Philippe Youriev, 2020)

Cette séquence tragi-comique est l’une des premières du film : de rustres pêcheurs de Tchoukotka observent, sans ciller, le strip-tease d’une beauté juvénile sur un écran d’ordinateur. Amusés, peut-être un peu émoustillés, ils ne restent pas longtemps, préférant retourner au travail. Mais l’un d’entre eux, Liochka (interprété par le débutant Vladimir Onokhov), reste hypnotisé par le regard de la belle blonde, qui semble s’adresser à lui. Dès lors, il n’a de cesse de vouloir la retrouver après ses journées en mer. Il apprend quelques rudiments d’anglais à la bibliothèque municipale et croit toujours qu’elle lui répond lorsqu’il parle, seul, à son ordinateur. La candeur du pêcheur est touchante, même si elle semble un peu exagérée.

Tout aussi artificielle, l’accumulation des événements qui vont conduire Liochka à quitter son village pour tenter la traversée de la mer de Béring est l’un des points faibles du scénario. Lorsque la jolie blonde s’enferme dans un « salon privé » avec un autre internaute, le pêcheur ingénu rentre dans une colère noire et s’imagine qu’elle le trompe avec son meilleur ami. Une bagarre éclate, on pense à un accident mortel. La sympathique comédie vire au drame. Le réalisateur déploie alors tout son talent de mise en scène, laisse sa caméra et son acteur principal errer hors du cadre, mais la machine est grippée. On ne peut pas croire sérieusement que le jeune garçon soit aussi stupide.

Élève d’Alexeï Outchitel (qui est aussi coproducteur du film) au VGIK, Philippe Youriev assume l’ondulation déconcertante de son scénario, d’abord pensé comme un film social, très ancré dans la réalité, puis remodelé, en cours d’écriture, en conte de fées et parcours initiatique. Cette juxtaposition des genres alourdit un peu le récit, particulièrement dans la deuxième partie du film, au cours de laquelle Liochka s’embarque seul vers l’Alaska et rencontre d’improbables contrebandiers et un gentil garde-côte américain qui ne veut pas lui gâcher son rêve. À l’image de son héros, le spectateur ne sait plus très bien ce qu’il regarde, ni où il va.

Pourtant, ce premier film remarqué dans plusieurs festivals européens n’est pas sans qualités, qu’il est préférable de rechercher dans les zones d’ombres et les non-dits.

Perdu dans des paysages moroses, entre rêves et réalité, Liochka arpente des terres de désolation où gisent d’effrayantes dépouilles de baleines, l’animal sacré de ces villages qui vivent (et survivent) de sa pêche. En confrontant son héros à ces vénérables reliques, le réalisateur convoque des esprits ancestraux, l’âme païenne des villages de l’Extrême-Orient russe, qui n’existent plus dans un monde vampirisé par la modernité et les nouvelles technologies. Ces séquences de solitude sont une plongée introspective dans les tourments d’un jeune garçon errant entre deux rives : ses chimères américaines et amoureuses d’un côté, la nécessité de préserver les traditions de l’autre. Si ce schéma narratif est assez souvent montré au cinéma, les différentes métaphores filmées par Philippe Youriev marquent durablement l’esprit du spectateur, à l’image de ces squelettes de baleine qui laissent place à des bidons abandonnés : de la pêche millénaire aux friches industrielles de l’ancienne Union Soviétique.

Le grand-père de Liochka (Nikolaï Tatato) occupe une place particulière dans le film : personnage comique, il annonce chaque jour qu’il va mourir, qu’il faut l’emmener dans la toundra. Cet appel à l’aide en forme de running gag est aussi une volonté pour le vieil homme de transmettre une coutume importante de la Tchoukotka : la « mort volontaire » des anciens, que doivent accompagner les plus jeunes. Amusé par le regard malicieux du vieillard, le garçon aventurier sait aussi que son grand-père est une souche précieuse dans son univers en mutation, un repère rassurant, immuable, dans un environnement hostile et infinie. Comme dans tous les récits d’apprentissage, Liochka devra choisir sa voie : entre un horizon matérialiste incertain et une nature intangible, entre ses rêves amoureux et les traditions, entre la Russie et l’Amérique, etc.

Sur ce point de rupture constante, symbolisé par la mer, si calme en apparences, le réalisateur opère un véritable travail de mise en scène et s’amuse à perdre son spectateur grâce à ses changements de ton. Le film s’ouvre en plan séquence, dans les couloirs sombres d’une maison close virtuelle, à la traîne du joli fessier d’une camgirl – on croirait suivre Mickey Rourke dans THE WRESTLER (Aronofsky, 2008). Toute la première partie du film, la plus légère, est composée de plans aériens ou filmés au ralenti, en drone ou caméra à l’épaule, avec une musique synthwave lancinante, façon DRIVE (Winding Refn, 2011) : le rêve américain du jeune garçon est aussi celui du spectateur-voyeur. On pourrait croire que le réalisateur se laisse lui-même berner par les sirènes hollywoodiennes mais, petit à petit, sa caméra cesse de faire l’enfant, se redresse puis se rapproche des corps ; elle ne bouge plus, retrouvant un peu de sérieux dans ses déplacements. Elle symbolise la maturité de Liochka, l’adolescent en train d’opérer sa mue forcée vers l’âge adulte. Les passages sur la mer et l’île se rapprochent désormais de Pavel Lounguine, d’Andreï Zviaguintsev et LE RETOUR (2003), un cinéma plus onirique et contemplatif ; peut-être un peu plus Russe.

Pour son premier long métrage après une série de courts, Philippe Youriev a choisi de tourner avec des acteurs amateurs et les véritables habitants du village de Lorino. En filigrane, le film évoque les afflictions de cette petite localité, née de la fusion de plusieurs villages au tournant des années 1950, vidée de ses rites et de ses croyances au profit de l’idéologie socialiste, puis finalement abandonnée à son triste sort et à l’alcool après la chute de l’URSS. Perdus aux confins d’un pays-continent, les habitants ne connaissent plus rien de leur passé, des anciennes techniques de pêche à la baleine, des mythologies païennes des anciens. LE CHASSEUR DE BALEINE (Китобой) est aussi l’histoire d’un monde oublié, morne plaine où s’entremêlent les reflets ambrés du phare Amérique et la rouille de l’utopie défunte.

Le film a été doublement récompensé à la Mostra de Venise, en septembre 2020, et son réalisateur a obtenu plusieurs prix dans le monde : au Festival de Sotchi (meilleur réalisateur), aux Nika (révélation de l’année) ou à Valence. Coproduit par la Belgique, le film a été projeté au public français lors de la 7ème édition du Festival du film Russe de Paris.

Silverland : la cité de glace (2020)

À Saint-Pétersbourg, à l’aube du XXe siècle, les eaux gelées de la Neva se transforment en gigantesque patinoire où se croisent les marchands de foire, la police du tsar, les aristocrates et les modestes habitants de la capitale impériale. Anonyme au cœur de cet infini de glace et de dorures, le jeune Matveï vit seul avec son père, très malade. Pour lui payer des soins, il s’acoquine avec une bande de voleurs, particulièrement habiles sur des patins à glace. Un soir, il croise le regard d’une riche héritière en mal de liberté.

Il y a quelques années, coincé dans la rame bondée d’un métro parisien, vieillard éclopé au souffle striduleux, je n’avais pu me dérober à l’écoute silencieuse d’une conversation entre deux jeunes étudiantes qui sortaient d’une séance de cinéma ; dix minutes de débat passionné autour d’une question centrale : peut-on regarder sérieusement un film de Noël en plein été ? La station Gare de Lyon atteinte, le débat n’était toujours pas terminé, et je partis bondissant vers un autre train moins animé. Aujourd’hui, perdu au milieu de la page blanche de cet article immaculé, cette interrogation est revenue me hanter, comme le fantôme d’un cauchemar que je croyais à jamais chassé de ma mémoire.

SILVERLAND : LA CITÉ DE GLACE (Серебряные коньки) est présenté comme une lointaine adaptation du célèbre roman pour la jeunesse de Mary Mapes Dodge, Les Patins d’argent, publié pour la première fois en 1865 aux États-Unis et traduit en France dix ans plus tard par les éditions Hetzel. Du conte originel, dont l’intrigue se déroulait aux Pays-Bas, il ne reste pas grand chose : la pauvreté d’un père malade et de son fils, ses dons pour le patin à glace. L’action est transposée dans les beaux quartiers de la Saint-Pétersbourg de 1900, filmée comme une mégapole féérique où les ors de l’aristocratie illuminent les canaux gelés de la ville, artères opalines devenues un marché à ciel ouvert dans lequel les voleurs en patins à glace tentent d’échapper à des policiers aux matraques implacables. Les trucages numériques confèrent à ce tableau fantasmé des accents de cité enchantée. Même les lointaines fumées des usines de Vyborg semblent colorer le ciel noir de douces nuances de gris argenté.

Cette carnation fantasmatique est assumée par le scénariste et le réalisateur : pas question de filmer une fresque sociale, bien que certains dialogues évoquent – avec de gros et lourds sabots ! – les tourments révolutionnaires qui secouent les bas-fonds ouvriers de la ville à l’aune des années 1900 : on donne à lire Le Capital (Marx, 1867) à une jeune aristocrate libertaire et les voleurs à la tire se transforment volontiers en rouges quand ils sont ivres ; rien de plus, et c’est heureux. Un message politique aurait été de trop dans ce conte déjà dégoulinant, par trop artificiel.

À l’image du DUELLISTE (Mizguirev, 2016), SILVERLAND se meut lourdement sur un fil instable, celui de la reconstitution numérique, chimère du cinéma contemporain en mal d’authenticité. Le spectateur peut prendre du plaisir à contempler de superbes vues de la capitale des tsars, agrémentées de plans tournés dans les véritables monuments qui continuent de faire le bonheur des touristes du monde entier : la forteresse Pierre-et-Paul, le palais Ioussoupov, le palais de Marbre, le château des Ingénieurs, etc. Souvent filmée du ciel, cette Saint-Pétersbourg de cinéma, baignée de soleil et de neige, ressemble à ces cartes postales hivernales, bleutées et encadrées de dentelle couleur de nacre, qui encombrent les marchands de souvenirs des grandes villes. Aucune sincérité ne semble pouvoir y naître – encore moins y vivre.

Ainsi, chaque personnage (même secondaire) est lui-même une transfiguration de la réalité. Le jeune Matveï (Fiodor Fedotov), sous-prolétaire opprimé de l’Ancien Régime, devient miraculeusement un personnage romantique, propret et plein d’allant. Son petit logement malsain, plein de cafards, ressemble soudain à une jolie cabane de Noël, nichée au fond d’une ruelle mystérieuse, parce qu’enveloppée d’une brume factice – en réalité un coupe-gorge qui devait sentir l’urine et les ordures. On me rétorquera bien vite qu’il s’agit d’un conte, fantasmagorique par essence. Pourtant, quelque chose me dérange dans ces reconstitutions truquées ; peut-être est-ce là une déformation de mon métier d’enseignant, dans lequel je dois sans cesse démythifier ou détruire les représentations historiques erronées de mes élèves. Je ne voudrais empêcher personne de rêver, mais l’Histoire a ses fragrances que le cinéma ne saurait réduire perpétuellement à l’état d’échantillons de parfums chimiques ; ceux que des vendeurs-machines pulvérisent dans la rue sur les mains des clients pour les inciter à consommer.

De la même façon, les grosses machineries du scénario reflètent parfaitement notre époque béate et son conformisme en préfabriqués. On pourra peut-être s’amuser au jeu des sept erreurs (ou sept ressemblances) avec le TITANIC (1997) de James Cameron ; plus loin, on se permettra de pousser un gentil soupir de mécontentement devant les « instants de modernité obligatoire » de l’intrigue. À l’heure où l’audiovisuel public français se croit obligé d’engager des acteurs noirs ou maghrébins pour « dépoussiérer » Germinal (Zola, 1885) dans une série grotesque, on ne s’étonnera pas ici de voir la fille d’un ministre du tsar fuir sa famille pour Paris et revenir enseigner les sciences à l’université de Saint-Pétersbourg devant un parterre de jeunes femmes et un Mendeleïev en adoration. Pour un peu, la jeune femme rejoignait Lénine à Zurich …

Alors, peut-on regarder un film de Noël en été ? Je crois que mon inconscient, grognon frivole et farceur, connaissait déjà, depuis longtemps, la fatale réponse.

Que le lecteur bienveillant se rassure : le film n’est pas à jeter directement dans les égouts de Pétersbourg. Ses qualités techniques, ses merveilleux décors (dans tous les sens du terme), sa musique enchanteresse et la qualité de l’interprétation suffisent à rendre ce spectacle divertissant, à défaut d’être passionnant. Autour des jeunes Fiodor Fedotov et Sonia Priss, on prend plaisir à retrouver Alexeï Gouskov en sévère ministre, Youri Kolokolnikov en prince et Youri Borissov en chef de gang cynique, un rien dandy. En clin d’œil à la francophilie aristocratique de l’époque, le français Denis Lavant, toujours déraisonnable d’outrances, s’amuse à jouer un petit rôle d’illusionniste démasqué par la science.

Tourné en cinq mois, de janvier à mai 2019, au cœur de la ville et de ses extensions, SILVERLAND a bénéficié d’un confortable budget de 500 millions de roubles (soit un peu moins de 6 millions d’euros), alloué notamment à reconstituer les patinoires sur les canaux – ce qui ne fut pas sans problèmes (un hiver très doux) et controverses, l’équipe de tournage étant accusée de polluer la rivière Moïka avec la peinture des décors. Malgré le renfort de publicité, le film n’est pas rentré dans ses frais. En mars 2021, un an après sa sortie en Russie, les droits du film ont été achetés par Netflix sous le label (mensonger) de Netflix Original Movie. Si l’on en croit les chiffres du géant américain, cette exploitation internationale a été un grand succès.

Avant une éventuelle diffusion sur le Netflix français, SILVERLAND est disponible en DVD et Blu-ray (Condor Films, 2021), avec la version originale sous-titrée, une version française et un petit documentaire sur les coulisses du film.

Le territoire (2015)

En 1960, dans l’extrême nord-est de l’Union Soviétique, plusieurs équipes de géologues tentent de trouver de l’or dans des territoires gigantesques et encore sauvages. Ils doivent composer avec des autorités rétives et un climat extrême, pour des résultats peu encourageants.

On imagine, avec un léger rictus convenu, le malheureux distributeur français cherchant à vendre LE TERRITOIRE (Территория) au plus grand public, avide d’aventures et de frissons au cinéma. Après de longues recherches dans ses souvenirs d’enfance, il s’engagerait probablement sur la piste légendaire du Klondike, seul (vague) repère de la ruée vers l’or chez les spectateurs européens : chacun se souvient de Charles Chaplin aux prises avec une cabane instable dans LA RUÉE VERS L’OR (1925) et les cinéphiles les plus enthousiastes associent encore John Wayne, Randolph Scott ou Jimmy Stewart à des bagarres devant les femmes et les saloons de jolies petites bourgades d’Alaska, situations tragi-comiques dans lesquelles trouver de l’or semblait toujours facile, en marge des plaisirs de la vie.

Le film d’Alexandre Melnik est à peu près tout le contraire de cette vision, déjà bien fantasmée, quasi exotique, des explorations des larges territoires vierges du grand nord à la recherche de l’or et la fortune. Cette nouvelle adaptation du célèbre roman éponyme d’Oleg Kouvaev (1975), qui avait signé le scénario d’une première adaptation au cinéma en 1978, met en scène une galerie de prospecteurs au service de l’État, scientifiques aventureux, prêts à toutes les audaces physiques et psychologiques pour mener à bien leur périlleuse mission. Ces hommes forment une communauté relativement soudée, dévouée à un idéal collectif, qui ne leur rapporte rien d’autre qu’une existence marginale, où la mort se reflète dans les stries de chaque étendue d’eau glacée.

De la vacuité de mes vagabondages intellectuels réguliers (l’attente d’un train, d’un métro, d’une séance de cinéma, d’un rendez-vous médical, la rédaction d’un article sur le cinéma russe, etc.), je me suis toujours amusé à construire des ponts invisibles entre les différentes rives de mes obsessions quotidiennes, de mes obligations, de mes plaisirs. Ce jour de juillet 2021, un métro bruyant et nauséabond m’a conduit d’une petite librairie de Miromesnil au cinéma Le Balzac des Champs-Élysées, d’une rencontre avec l’écrivain Cédric Gras à la projection de cet imposant TERRITOIRE russe. Et dans la pénombre de l’attente, j’ai lu ces quelques lignes d’Alpinistes de Staline (Stock, 2020) que je venais de me faire dédicacer :

« L’alpinisme soviétique, lui, ne glorifie pas la mort. Il incarne à qui veut l’entendre un idéal d’altruisme, de camaraderie et de subordination des aspirations personnelles à la communauté. Une épreuve prométhéenne. […] Tout au pays des Soviets ne se conçoit que comme le rouage d’une tâche ô combien supérieure, le progrès. […] L’utilité ! Voilà plutôt où se trouve l’honneur de l’alpiniste soviétique. » (Cédric Gras, 2020)

Si les frères Abalakov (deux célèbres alpinistes soviétiques) n’ont rien à voir directement avec les géologues de l’Extrême-Orient russe représentés dans le film, les mots de leur biographe-géographe français permettent, selon moi, d’appréhender ce film épique, rude expérience de 2h30 partagée entre une histoire sans enjeux dramatiques passionnants et d’intenses contemplations d’une nature démesurée, censée devenir utile à l’homme. J’ai vu des spectateurs quitter la salle, en râlant – c’est assez rare pour être souligné. À la sortie de la séance, les avis furent (presque) unanimes : « trop long », « sans intérêt », « pénible », « nostalgie soviétique », « incompréhensible ». Je n’osai pas les contredire, tant ces arguments paraissaient tous entendables, mais un étrange sentiment de plénitude envahissait doucement mon masque et fardait de brume les verres irisés de mes lunettes. L’air vicié des Champs-Élysées n’y changea rien : je venais de voir un grand film, et son poids m’écrasait les épaules.

À la réflexion, les critiques (justifiées) à propos du film constituent son sel, grisant. La longueur est partie prenante de l’expérience, elle attire irrémédiablement le spectateur à ralentir les battements de son cœur pour vivre, avec les hommes, les traversées extraordinaires de territoires vierges, dans lesquels l’accumulation des kilomètres est une victoire illusoire contre les éléments infinis. Les expéditions qui se succèdent, sur les berges des fleuves puis dans les plaines enneigées, ramènent toujours l’humain à l’insignifiance de son emprise réelle sur une nature immuable. Malgré la beauté des paysages, Alexandre Melnik ne filme jamais cette nature avec un œil touristique, comme c’est trop souvent le cas au cinéma. Les envols au-dessus des cimes et des eaux calmes ne sont pas démonstratifs, ni gratuits : ils écrasent les géologues et les spectateurs, ils font de la poésie agreste un fardeau primitif, capable de tuer.

Il n’y a pas d’intrigue, à peine le récit évasif (difficile à suivre) d’un groupe de prospecteurs chargés de trouver de l’or dans le « territoire » fournisseur d’étain. Konstantin Lavronenko incarne la figure de proue de cette communauté virile, tout entière portée au-devant d’un objectif fantôme qui semble insaisissable. Il y a quelque chose de Moby Dick (Melville, 1851) dans cette obsession à trouver le précieux métal dans les rivières de Tchoukotka. Autour du « bouddha », surnom donné au chef, plusieurs équipes se partagent l’exploration. Le spectateur avide de sensations ou de ressorts dramatiques reste constamment sur sa faim, là aussi. Pas d’effusions, pas de tribulations individualistes, à peine un rebond final (un mort, resté mystérieux). Après deux heures de film, chaque départ est comme un éternel recommencement. Cela pourrait durer cinq heures de plus ; et on comprend les spectateurs épuisés. LE TERRITOIRE est le contraire de L’Odyssée d’Homère. Les hommes errent sans but, dans un espace qui ne cesse de s’agrandir. Ils ne rencontrent ni monstres, ni sirènes. Personne ne les attend. Leur mission est un sacerdoce collectif, jamais une aventure.

Par moments, la mise en scène d’Alexandre Melnik se fait lyrique. De longues scènes où la superbe partition de Tuomas Kantelinen accorde son emphase orchestrale avec tous les sons de la nature. L’image devient un tableau vivant, d’où émergent des personnages sortis des limbes. Plus loin, c’est un regard naturaliste que le réalisateur pose sur un vieux nomade et sa fille – magnifiques séquences, qui pourraient se visionner comme des courts métrages.

Pour autant, l’honnêteté me pousse à reconnaître que le film n’est pas une réussite absolue. Les longueurs, auxquelles je prête parfois des accents de poésie, alourdissent un peu l’ensemble, notamment lors des séquences intimistes, dans le dernier tiers du film. Le récit polyphonique laisse aussi de côté un personnage féminin de journaliste (lumineuse Ksenia Koutepova), intéressant sur le papier, traité sans caricatures mais oublié dans les replis du scénario, sans que l’on sache vraiment pourquoi l’intégrer dans cette histoire.

Le tournage du film s’étendit sur presque deux années, pour respecter les saisons montrées à l’écran. Les équipes d’Alexandre Melnik filmèrent sur le plateau de Poutorana en Sibérie et sur les rives de la mer de Béring, dans des conditions difficiles pour les acteurs, soumis aux mêmes aléas (ou presque) que leurs personnages. 115 tonnes de bois furent nécessaires pour construire le campement de base des géologues, livrées depuis Vladivostok par conteneur spécial. Au final, il y avait plus de 70 heures d’images à trier et monter. Tourné pour 500 millions de roubles (environ 6 millions d’euros), le film en rapporta six fois moins.

L’échec de ce film ne réside pas seulement dans ses longueurs et les faiblesses mélodramatiques de son scénario. Le réalisateur, ancien ingénieur hydrologue en Arctique, connaît parfaitement son sujet et a voulu faire de son TERRITOIRE un vibrant hommage à une génération d’hommes et de femmes travaillant pour « le devoir, l’honneur et la dignité ». Le générique de fin montre, d’ailleurs, des photographies d’époque, des visages anonymes, oubliés de tous. La dimension étatique est présente en filigrane : les autorités sont rétives aux états d’âme du « Bouddha » mais les géologues travaillent avec un objectif commun, servir leur pays (« Ce n’est pas votre or, c’est l’or de l’État ! »). LE TERRITOIRE serait-il un film patriotique, comme tant d’autres ? L’avant-première s’est déroulée au Kremlin, en février 2015 ; ce n’est jamais très bon signe. Pourtant, Alexandre Melnik parvient à transcender son sujet et contourner l’obstacle de la gentille propagande sur les beautés de la Russie ou la force du collectif.

Si la communauté est soudée, le film montre surtout une solitude extrême pour ces personnages errants, « derniers aventuriers » d’une planète dont la prospection s’achève (le film se termine avec les débuts de la conquête spatiale et l’exploit de Youri Gagarine) et s’ouvrira bientôt au tourisme de masse. Leur utilité n’est pas démontrée, en définitive. Ils ne seront même pas des héros dont on fait des statues. S’il y a quelque chose de prométhéen dans le destin de ces explorateurs, c’est leur supplice continu.

J’ai eu la chance de découvrir ce film lors du 7ème Festival de cinéma russe de Paris, en 2021, sur le grand écran du Balzac. À l’heure où j’écris ces lignes, les cinémas français traversent de douloureuses épreuves, vidés par la pandémie de Covid-19 et les restrictions gouvernementales. Plus que jamais, il faut se souvenir de l’importance de visionner certains films sur la gigantesque toile blanche des salles obscures. Je pense sincèrement que mon expérience avec ce film aurait été différente sur un petit écran de télévision ; nous avons tous en mémoire un souvenir de la sorte, et nos passés cinéphiles s’en trouvent bienheureux.

Hélas, pour le moment, LE TERRITOIRE n’existe pas en DVD ni en VOD, en version française. L’ouvrage d’Oleg Kouvaev lui-même reste difficile à trouver sur internet : sa dernière traduction date des années 1970.

Le brise-glace (2016)

En 1985, un brise-glace soviétique se retrouve prisonnier des glaces de l’Antarctique et doit affronter la menace d’un iceberg géant à la dérive. Alors qu’un nouveau capitaine autoritaire est envoyé sur place pour gérer la situation, l’équipage du navire se prépare à passer de longues semaines en autarcie.

LE BRISE-GLACE (Ледокол) est l’adaptation romancée d’une véritable aventure humaine : lancé en 1975, le brise-glace Mikhaïl Somov est le quinzième et dernier navire de ce type construit par les chantiers navals soviétiques de Kherson, en Ukraine. En 1985, alors qu’il se rend vers la station Russkaya, sur la côte de Ruppert (en Antarctique), il se retrouve prisonnier des glaces à plus de 120 kilomètres des côtes, condamné à une longue dérive au milieu d’icebergs potentiellement menaçants. Contrairement à ce qui est montré dans le film, plus de 70 membres de l’équipage furent secourus par hélicoptère et rapatriés sur un autre navire. Après 133 jours d’immobilisation dans les glaces, le Mikhaïl Somov fut finalement délivré par un autre brise-glace soviétique parti de Vladivostok, au cours d’une expédition de sauvetage épique qui lui fit parcourir des milliers de kilomètres et affronter des conditions météorologiques extrêmes.

Le film catastrophe est à la mode et les producteurs/distributeurs du film ne s’en cachent pas, cette histoire a été filmée pour attirer un maximum de spectateurs dans les salles, particulièrement les plus jeunes, quitte à transformer un peu la réalité historique et vendre cette superproduction de 730 millions de roubles (environ 8 millions d’euros) comme un « Titanic russe ». L’affiche et les premiers teasers publiés sur internet montrent d’ailleurs le brise-glace menacé par les gigantesques arêtes d’un iceberg monstre, probablement aussi meurtrier que celui de James Cameron. Et le film de s’ouvrir par une scène d’action où résonne une réplique désormais célèbre dans le monde entier : « Iceberg droit devant ! »

Heureusement pour tout le monde, la comparaison avec la catastrophe du Titanic s’arrête là – au grand dam des scénaristes, peut-être, qui se sentent obligés de rajouter cette histoire d’iceberg géant à la dérive, sorte de Hollandais volant glacé, pour imposer un suspens et quelques moments de testostérone dans cette aventure immobile.

À l’instar du DUELLISTE, réalisé la même année par Alexeï Mizguirev, LE BRISE-GLACE est aussi une nouvelle incursion du cinéma russe vers le « blockbuster d’auteur ». En confiant la mise en scène de ce film à grand spectacle à un réalisateur formé en France, plusieurs fois en compétition au Festival de Cannes et réputé pour diriger une caméra plus contemplative qu’hystérique, sur des sujets naturalistes et épurés (Khomeriki est apparenté au groupe des « Nouveaux calmes »), le producteur sait qu’il peut donner une autre dimension à son projet, plus facile à exporter à l’étranger et peut-être plus à même de séduire la presse. Les cinéphiles, quant à eux, se questionneront différemment : pourquoi des réalisateurs comme Mizguirev et Khomeriki s’aventurent dans des projets dits commerciaux ? Pour disposer de moyens plus conséquents, pour s’exprimer auprès d’un autre public, par connivence avec l’industrie subventionnée, pour le plaisir de réaliser des films sans enjeux ? La question n’est pas tranchée. Doit-elle l’être, du reste ? Aux États-Unis, on accepte aisément ce trouble artistique chez de grands cinéastes comme Steven Spielberg, Woody Allen, Christopher Nolan, Darren Aronofsky, les frères Coen et bien d’autres.

La mise en scène de Nikolaï Khomeriki ne fait pas de ce BRISE-GLACE un chef d’œuvre pour autant, mais elle évite souvent les effets de manche roublards, propres à « dynamiser » des films produits pour un public cible, lequel se déplace autant pour le pop-corn, les musiques angoissantes et de l’action à couper le souffle, que pour admirer une histoire et les performances des acteurs. Les cadres sont soignés, le montage est propre, la lumière très belle. En somme, le film est un divertissement de qualité, efficace pour tous publics : les ténébreux trouveront dans l’obscurité des couloirs un reflet guindé des tourments des marins confinés dans ce navire ; les sentimentaux chercheront du réconfort auprès de la seconde intrigue féminine à Leningrad (parfaitement inutile, bien sûr) ; les amateurs d’action se régaleront du crash d’hélicoptère sur la banquise et les enfants seront soulagés de voir que le gentil chien est sauvé de la noyade au début du film (alors que son maître, piètre nageur, disparaît dans les abymes de l’Océan austral). Et qu’importe si Piotr Fiodorov retrouve le Rubik’s Cube d’un compagnon au milieu de l’Antarctique et qu’il échappe aux dents carnivores d’un léopard des mers ! On a vu pire.

Le scénario, conventionnel, n’échappe pas aux affres idéologiques des films financés par le Fond Kino : les marins soviétiques sont présentés comme des héros, fidèles à leurs femmes et leur patrie, mais n’hésitent pas à se révolter contre l’État, impersonnel et perfide par essence, lorsqu’ils se sentent abandonnés. Là aussi, toutes les figures archétypales sont convoquées : le capitaine trop humain (Piotr Fiodorov), le capitaine tyran (Sergueï Puskepalis), le second ambitieux (Alexeï Barabash), le matelot bonhomme (Vitali Khaev), le muet qui retrouve la parole au bon moment (Alexandre Yatsenko), l’agent du KGB qui arrive sur le bateau de secours, etc. Bien entendu, la réalité de l’expédition et le rôle des politiciens furent moins mélodramatiques qu’à l’écran : il n’y avait qu’un seul capitaine et l’Union Soviétique n’abandonna pas son navire à la dérive, au contraire.

LE BRISE-GLACE, vendu à grands renforts d’anecdotes sur son tournage épique aux environs de la ville arctique de Mourmansk, est considéré comme l’un des films les plus populaires de l’année 2016, bien qu’il ne soit pas rentré dans ses frais en Russie.

Le film n’existe pas en DVD en France mais se trouve facilement en streaming, notamment sur la plateforme FilmoTV ou Amazon Prime. Toutefois, je n’ai pas réussi à trouver une version originale sous-titrée : il faut se contenter d’une version française, moins appréciable. Pour continuer à explorer le sujet des Soviétiques en Antarctide, on pourra s’offrir la lecture de l’excellent ouvrage de Cédric Gras, La mer des cosmonautes (Paulsen, 2017).

L’éclair noir (2009)

Le jour de son anniversaire, un étudiant modeste reçoit en cadeau de ses parents une vieille voiture de l’époque soviétique, une GAZ Volga M21 des années 1950, en piteux état. D’abord déçu, il découvre par hasard les formidables possibilités de son engin, capable de voler ! Lorsque son père est tué dans la rue par un voyou, le jeune homme décide de se transformer en justicier.

Sans originalité, L’ÉCLAIR NOIR (Чёрная Молния) est l’une de ces très nombreuses grosses productions russes contemporaines entièrement calquées sur le modèle américain. Bénéficiant d’un budget important d’environ 15 millions d’euros, produit par Timour Bekmambetov – ce qui, d’emblée, ne rassure pas – et réalisé par deux tâcherons de son équipe (Alexandre Voïtinski et Dmitri Kisselev sont, à l’origine, des réalisateurs de publicités et de clips), le film dépense sans compter pour en mettre plein la vue au public, à grands coups d’effets spéciaux et de séquences pyrotechniques.

Comme à l’ordinaire, hélas, cette débauche de moyens se fait au détriment du scénario, gloubi-boulga de références hollywoodiennes, de personnages caricaturaux et de situations où le pathos artificiel se confond péniblement à l’humour potache et à des dilemmes moraux élémentaires. Les amateurs du genre trouveront un certain nombre de similitudes avec le SPIDER-MAN (2002) de Sam Raimi ou la vieille voiture volante des aventures d’Harry Potter.

Sur son blog, un internaute russe très perspicace a comparé la production du film à celle d’une minutieuse étude de marché, calibrée pour un produit final devant répondre à certains désirs des spectateurs adeptes de l’Entertainment (la création d’un super-héros russe, notamment) et toucher le public le plus large possible. Excellente métaphore d’un cinéma pensé, réalisé et diffusé au seul prisme de sa rentabilité économique.

Pourtant, l’honnêteté me pousse à trouver certaines qualités à la première partie du film. On y découvre la vie quotidienne d’un jeune homme assez sensible (Grigori Dobryguine), élevé en bon garçon dans une famille aimante, modeste, guidée par des valeurs dans lesquelles chacun peut tenter de vouloir se reconnaître. Un peu effacé à côté de ses amis, il tente maladroitement de séduire une jeune fille (Ekaterina Vilkova, potiche) et rêve de posséder une voiture. Son père (Sergueï Garmach), modèle de probité, lui offre une vieille gloire du passé soviétique : une GAZ Volga noire, la voiture emblématique des anciennes républiques socialistes, surtout utilisée par les membres importants de la nomenklatura et les citoyens un peu plus aisés que la moyenne. C’est la voiture typique que cherche à voler Innokenti Smoktounovski dans ATTENTION, AUTOMOBILE (Riazanov, 1966). La GAZ 21 reste aujourd’hui un symbole de l’industrie automobile soviétique, objet de collection que se targue de posséder le président Poutine (on s’amusera de cette photo où il confie le volant à Georges W. Bush) ; le personnage de Sergueï Garmach y fait, d’ailleurs, allusion dans le film.

Si la première demi-heure n’a rien de transcendant, elle permet tout de même d’installer des personnages attachants, filmés avec une humanité appréciable. Tout change lors de la confrontation loufoque avec l’oligarque chercheur de diamants (Victor Verjbitski) : le jeune garçon sympathique se transforme en égoïste parangon du capitalisme sauvage, obnubilé par sa réussite sociale, prêt à tout pour gagner un peu d’argent et devenir quelqu’un. Le film se fait moralisateur ; on imagine bien que ces défauts sont surexposés pour mieux voler en éclats dans les dernières séquences. La voiture se met à voler, on retrouve des ingénieurs soviétiques oubliés (Valeri Zolotoukine ne sort pas grandi de ce rôle sans saveur), le gamin devient un super-héros surnommé « L’éclair noir » et le méchant milliardaire transforme une Mercedes en DeLorean, façon RETOUR VERS LE FUTUR (Zemeckis, 1985).

La suite, on la connaît : avalanche d’effets spéciaux plus ou moins spectaculaires, montage épileptique, musiques grandiloquentes, dialogues mièvres et menaces de voir Moscou s’effondrer sous les coups d’une foreuse géante. Certains super-héros se chargent de sauver le monde à Manhattan, les autres s’affrontent en voitures volantes sur la Place rouge ! Le résultat est le même, à un détail près : le méchant termine ici sa course en orbite, oublié dans les confins de l’espace. Passons sur les placements de produit – les spectateurs courageux de NIGHT WATCH (2004) se souviennent de cette mauvaise habitude de Bekmanbetov, qui n’hésite pas à remettre sur la tête de son acteur principale une ridicule et insupportable capuche, qui rappelle vaguement le look de Constantin Khabenski.

Difficile de s’enthousiasmer au visionnage de cette grosse machine un peu fade, où quelques amicaux seconds rôles se démènent pour arracher un ou deux sourires au spectateur (Igor Savotchkine en homme de main rigide ; Mikhaïl Efremov en habituel alcoolique). Le film fut un succès mitigé en Russie, ce qui contraria probablement l’idée d’en faire une suite. Un temps, il fut aussi question pour le producteur de réaliser un remake aux États-Unis – projet oublié.

L’ÉCLAIR NOIR existe en DVD et Blu-ray en France chez Universal Pictures (2010), avec la version originale sous-titrée et même une version française d’assez bonne facture. Comme souvent, le film est distribué sous son titre international, BLACK LIGHTNING.

Le conte du tsar Saltan (1967)

Le puissant tsar Saltan choisit pour épouse une jolie jeune femme au cœur pur, attisant la jalousie de ses deux sœurs qui rêvaient de ce mariage. Lorsque le souverain doit partir à la guerre, elles conspirent dans l’ombre et réussissent à tromper la cour des boyards, contraints de condamner la tsarine et son fils à une mort certaine. Par chance, ils survivent et s’établissent sur une île, dont le jeune garçon devient bien vite le prince. Dès lors, il n’aura de cesse de retrouver son père.

Un soir bien tard trois jeunes filles
Filaient sous leur fenêtre le fil.
« Si j’étais la tsarine, –
Disait une jeune fille, –
Je préparerais pour tout le monde chrétien
Un grand et beau festin ».
« Si j’étais la tsarine, –
Disait sa sœur maligne, –
Je tisserais toute seule
Du linge pour tout le monde ».
« Si j’étais la tsarine, –
Dit la troisième fille, –
J’enfanterais un bogatyr-fils
Pour notre tsar chéri ».

Ainsi commence Le conte du tsar Saltan, de son fils le glorieux et vaillant chevalier prince Guïdon Saltanovitch, et de la belle princesse-cygne, conte folklorique écrit en chorées (trochées) de quatre pieds par Alexandre Pouchkine en 1831, alors qu’il séjournait à Tsarskoïe Selo, aux alentours de Saint-Pétersbourg. Ce texte est le quatrième d’une série d’au moins sept contes, rédigés entre les années 1820 et 1834, dont plusieurs furent adaptés au cinéma tout au long du XXe siècle, notamment par le réalisateur Alexandre Ptouchko (Le conte du pêcheur et du poisson, Rouslan et Ludmila).

En 1965, lorsqu’il entreprend l’écriture de cette nouvelle adaptation du CONTE DU TSAR SALTAN (Сказка о царе Салтане) – lequel avait déjà été porté à l’écran, en version animée, par les sœurs Broumberg au milieu des années 1940 – Alexandre Ptouchko décide de revenir au conte folklorique slave, après un film d’aventures d’après un roman de l’écrivain Alexandre Grine (LES VOILES ÉCARLATES, 1961) et un film contemporain, sa seule et unique incursion dans le monde moderne, LE CONTE DU TEMPS PERDU (1964) ; tous de grands succès populaires en Union Soviétique. Alors au faîte de sa gloire et de sa maîtrise technique, le cinéaste jouit d’une renommée qui dépasse les frontières nationales. Quand il n’est pas en tournage, il travaille à l’élaboration de costumes, de figurines animées, de marionnettes, de trucages animés ou de décors dans son studio moscovite.

Il n’est pas anodin de constater que pour l’adaptation du TSAR SALTAN, Ptouchko fait le choix de co-écrire son scénario directement avec le directeur de la photographie, Igor Gueleine, l’un des meilleurs opérateurs du cinéma soviétique en couleur de cette époque. Un tel binôme est une rareté dans le cinéma mondial – et pourtant, quoi de plus logique ? Cette complémentarité de l’écrit et de l’image explique en partie la formidable réussite de ce conte sur grand écran, pensé dans ses plus infimes détails esthétiques dès sa préparation.

Bénéficiant d’importants moyens, le tournage se déroula essentiellement en Crimée, près de Sébastopol et sur les flancs de l’antique cité gréco-romaine de Chersonèse, où furent fabriquées les deux villes imaginaires du film. En marge de ce travail d’ampleur, la Mosfilm confia également à Ptouchko le soin d’intervenir sur le scénario et les effets spéciaux d’un autre film important, VIJ (Erchov, Kropatchev, 1967), adapté de Gogol, dont les premières images n’étaient pas satisfaisantes.

On sait quelle admiration des cinéastes américains comme Ridley Scott, Steven Spielberg ou Walt Disney portent ou ont porté à Alexandre Ptouchko. Les premières images du CONTE DU TSAR SALTAN, magnifiquement restaurées pour sa sortie en DVD/Blu-ray, suffisent à expliquer cette irrésistible attraction vers la pellicule incandescente. Le cinéma de Ptouchko est une définition de ce qu’est le langage cinématographique : une esthétique de l’image dont les émotions ne peuvent survenir qu’à travers l’arabesque des décors, des costumes, des musiques et des mouvements de caméra. D’une petite cabane perdue dans la forêt, dans laquelle chantent trois sœurs en mal d’amour, l’intrigue se déplace au-devant d’une ville médiévale où une fête populaire inonde la neige de chatoyantes couleurs, dont la composition, la lumière et les cadres rappellent les peintures de Boris Koustodiev, le paraplégique qui dessinait la vie et le bonheur.

Ci-dessous, une comparaison entre la fête de Maslenitsa vue par Koustodiev (1920) et les images du film (le mariage du tsar Saltan), les deux mêlant, tout à la fois, le folklore païen et les rites orthodoxes dans un écrin pittoresque.

Plus qu’une suite de grands tableaux épiques, LE CONTE DU TSAR SALTAN ressemble davantage à un livre d’heures médiéval, voire aux miniatures persanes et ottomanes du XVIe siècle. Chaque plan est composé autour de couleurs vives (bleu, rouge, or) et de décors somptueux, mélanges de véritables constructions en bois et de fonds peints. Un œil contemporain, habitué aux trucages numériques, trouverait probablement à redire de ces assemblages un peu désuets, mais ils sont aussi l’un des aspects les plus merveilleux du film, toujours sur le fil, proche de succomber au désir du monde animé. Ainsi, les panoramas de l’île du prince Gvidon forment une chimère superbe : la mer est véritable, les rochers et les murailles sont en stuc et les nuages dessinés à la main.

Le scénario de Ptouchko et Gueleine respecte le conte de Pouchkine, dans sa vocation traditionnelle de fable moralisatrice édifiante : SALTAN est l’affrontement classique du bien et du mal, dans un cadre humanisé mais fantastique. La tsarine innocente est jetée à la mer avec son fils, mais elle finira par retrouver son mari, bienveillant souverain dont l’état de bonheur et la bonté d’âme, retrouvés après des instants d’inconscience (il ne veut pas croire à ce que racontent les voyageurs), lui permettront de pardonner aux sœurs manipulatrices. L’amour, le collectif et la foi dans la justice sont au cœur de cette histoire enfantine, dénuée de véritables fondements idéologiques. Les dialogues, également, sont écrits avec le style particulier de l’écrivain, mélange de formules littéraires et de phrasé populaire. Rétrospectivement, c’était un pari audacieux de présenter de tels dialogues à un jeune public – on apprécie d’autant plus que les sous-titres du DVD respectent cette forme poétique.

Les acteurs sont, probablement, le seul (petit) point faible du film. Engoncés dans leurs costumes, dirigés par un cinéaste parfois désagréable sur le tournage, hurlant contre ses figurants ou ses artistes quand ils ne parvenaient pas à réaliser sa composition idéale, les personnages manquent d’épaisseur et de nuances – ce qui est caractéristique du conte, du reste. Les femmes sont interprétées par deux très jeunes actrices qui venaient, chaque jour, accompagnées de leur mère sur le plateau : Larissa Goloubnika, la future épouse d’Andreï Mironov, 24 ans au moment du tournage, joue une tsarine un peu godiche, face à Ksenia Riabinkina, ballerine du Bolchoï engagée pour être la princesse-cygne (elle fut doublée pour ses dialogues). Vladimir Andreev incarne un tsar Saltan assez peu charismatique, mais touchant dans sa naïveté. Enfin, Oleg Vidov est un jeune prince plus intéressant, dont les scénaristes ne retiennent que deux voyages sur les trois du conte (le moustique et le bourdon), afin d’éviter les effets de répétition déjà présents dans l’intrigue.

Pour les impressionnants géants qui protègent la cité depuis la mer, la Mosfilm demanda, à nouveau, le concours des militaires de la base navale de Sébastopol ; le cinéaste en retint une trentaine, les plus grands, pour incarner ces vaillants défenseurs de la cité maritime du prince Gvidon.

Sans trucages numériques possibles au milieu des années 1960, Ptouchko et ses équipes devaient réaliser tous leurs effets de façon artisanale. LE CONTE DU TSAR SALTAN déploie des trésors d’imagination pour restituer les créatures fantastiques du conte. On s’émerveille encore devant cet écureuil animé et chantant, devant ce cygne soudain transformé en jolie princesse, devant la disparition des géants dans la mer. Fin connaisseur de son art, le réalisateur s’amuse aussi à glisser de petites références à ses maîtres.

Ainsi, les lions du trône impérial (en réalité, deux caniches maquillés et déguisés) qui se réveillent et bondissent hors du champ, avant de revenir s’asseoir et pleurer de désespoir, peuvent être considérés comme un pendant comique au lion tsariste, éveillé par les bruits et la fureur dans LE CUIRASSÉ POTEMKINE (1925) d’Eisenstein.

Plus loin, la ville endormie et ses habitants pétrifiés attendant qu’on les touche pour retrouver la vie ne sont pas sans rappeler les premières minutes de PARIS QUI DORT (1925), l’un des premiers moyens métrages de René Clair, dans lequel le gardien de la Tour Eiffel se réveille dans une capitale figée.

LE CONTE DU TSAR SALTAN renaît aujourd’hui dans ses couleurs d’origine, l’un des plus beaux hommages que l’on pouvait rendre au travail de Ptouchko et de ses équipes. On rêverait de le (re)découvrir au cinéma, afin d’admirer encore les beautés de cette œuvre intemporelle.

On ne remerciera jamais assez les éditions Artus Films pour cette magnifique édition en combo DVD/Blu-ray, avec une superbe copie restaurée (version française et version originale sous-titrée). Le film est agrémenté d’un livret détaillé sur l’univers fantastique du cinéaste (La condition initiatique au cinéma par Nicolas Bonnal, texte intéressant mais un peu fouillis, teinté d’autopromotion) et d’une traduction du conte original de Pouchkine (par Tatyana Popova-Bonnal). Beaucoup de magnifiques illustrations complètent ces pages.

Les aquanautes (1980)

Attention les yeux ! Amateurs d’effets spéciaux, de grand spectacle, de cascades impressionnantes ; amoureux des mers passionnés par les aventures de Jules Verne ou la littérature de science-fiction ; cinéphiles exigeants et intransigeants : passez votre chemin, le plus vite possible. Ces aquanautes ne vous veulent pas de mal, au contraire, mais leur rencontre inattendue pourrait vous donner des suées.

Dans un futur proche, une nouvelle élite scientifique œuvre à la paix et à la prospérité du monde civilisé : les aquanautes. Formés à l’apnée longue et aux explorations sous-marines délicates, ils parcourent les océans pour effectuer diverses missions plus ou moins dangereuses. Ces « maîtres » des mers n’ont qu’une devise : Être devant, mais jamais au-dessus de l’humanité !

Production des studios Gorki pour la jeunesse, LES AQUANAUTES (Акванавты) est l’adaptation d’un roman éponyme de l’écrivain de science-fiction Sergueï Pavlov (1935-2019), publié en 1968 avec un immense succès. Réadapté pour le cinéma, réécrit plusieurs fois avec la collaboration de l’auteur, de plus en plus dépassé par les volontés du studio et du réalisateur, il semble que le résultat final sur grand écran diffère très largement de l’œuvre originale. Sur bien des aspects, on est en droit de le regretter : ainsi, à titre d’exemple, le calamar géant du roman est transformé en … raie manta, faute de budget.

Pourtant, dès les premières minutes du film, le spectateur bienveillant peut sentir une réelle volonté de la production d’utiliser les nouvelles technologies disponibles : le générique est constitué de véritables images sous-marines, assez rares au début des années 1980 en Union Soviétique, et une première séquence s’ouvre par une chevauchée à moto, lancée à pleine vitesse sur des routes sinueuses, en caméra subjective. Las, l’effet escompté n’est pas aussi délirant que prévu. Sur des forums russes, des passionnés du film (?!) racontent des anecdotes sur le tournage : en Crimée, la production avait fabriqué de toutes pièces une imposante station sous-marine, transportée par un bateau militaire au large d’une crique de la Mer noire et immergée par un treuil pour être filmée sous l’eau. La raie manta, quant à elle, était une machine motorisée de plus de 300 kilos, conçue de façon à pouvoir imiter fidèlement les mouvements des ailes de l’imposant animal. Là aussi, le résultat de tant d’efforts est un peu décevant.

On sait aussi que la production chercha à imposer comme acteur vedette le héros des PIRATES DU XXe SIÈCLE (1979), Nikolaï Ereminko, qui déclina la proposition. Les deux films ont, du reste, plusieurs points communs : utilisation des mêmes décors sur la Mer noire, scènes sous-marines, action, cascades et vocation à toucher un nouveau public.

Je vais tenter de résumer complètement cette histoire abracadabrantesque :

Igor Sobolev (German Poloskov) est un aquanaute réputé. Lors d’une promenade à moto, il rencontre une jolie blonde, Lotta, amatrice de sensations fortes et de plongée, dont il tombe aussitôt amoureux. La belle fille en question est interprétée par la plantureuse actrice Irina Azer, sosie soviétique de Marie Dubois. Alors que les deux jeunes gens sont prêts à se marier, Igor découvre que le père de sa promise, le professeur Kerom, est une sommité scientifique qui vient de mettre au point une machine capable de sauvegarder n’importe quelle mémoire humaine. Envoyé dans l’Océan Pacifique pour une mission de sauvetage, Igor apprend qu’Irina est morte, tuée dans un accident de moto. Quelques jours plus tard, il plonge avec un coéquipier vers une station sous-marine pour tenter de résoudre la mystérieuse disparition d’un autre aquanaute. Les deux hommes font la découverte d’une raie manta géante, stupéfiante par son comportement : l’animal semble vouloir entrer en communication avec eux. Au terme d’une expédition solitaire de plusieurs heures, après de multiples hypothèses, Igor prend conscience de l’effroyable réalité : la machine du professeur Kerom gît au fond de l’océan, au milieu des débris d’un avion, à l’endroit même où la raie manta avait l’habitude de se reposer. L’animal a probablement été en contact avec la matrice de l’intelligence humaine et … le cerveau de Lotta parle à travers les mouvements d’ailes de la raie manta. Dévasté, Igor remonte à la surface et passe plusieurs jours à l’isolement, avant de reprendre ses missions à travers le monde.

Au bout de quarante minutes de cet imbroglio, où la musique exotique des fonds marins contraste avec le tragique des situations, très mal filmées, découpées et montées, chaque réplique devient délicieusement comique. Peut-être le sous-titrage français est-il en cause, mais certaines scènes semblent tombées du ciel – ou des mains d’un scénariste à bout de nerfs : « Sven … je suis tombé dans la cave rouge ! » dit l’un ; « Quoi ? Tu as entendu le Requiem des Profondeurs ? » s’exclame l’autre. Et le premier d’ajouter qu’il doit sa survie au comportement amical de la raie manta géante. Les Inconnus n’auraient pas été aussi loin dans un sketch parodique.

Honnêtement, il n’y a donc pas grand chose à sauver : LES AQUANAUTES est un gentil nanar, d’autant plus savoureux que les dialogues et l’enchevêtrement des situations rendent l’intrigue absolument incompréhensible. On notera, toutefois, quelques inventions futuristes sympathiques et l’idée – plutôt originale en 1980 – que tous les peuples de la Terre semblent en paix, les soviétiques étant prêts à aider des français et des américains à extraire de l’eau lourde pour faire fonctionner leurs centrales nucléaires, le tout sous l’égide des Nations Unies !

Est-ce à cause de cette morale pacifiste que le film fut un échec ? Ou bien faut-il penser que les studios Gorki, conscients du naufrage, limitèrent volontairement la distribution en salles ? Je manque d’informations, sur ce point. Pour tout dire, je n’ai même pas réussi à trouver l’affiche soviétique originale !

Comment en suis-je arrivé à découvrir ce film ? Il est temps de vous dévoiler un secret : je suis moi-même un aquanaute du XXIe siècle, formé à l’exploration abyssale des méandres de l’internet, capable de rester en apnée pendant des heures pour gratter sous le corail des forums, threads et autres brocantes virtuelles qui bouillonnent sous nos clics insouciants. Au hasard de l’une de mes sorties, je suis tombé sur cette version sous-titrée en français. Je ne sais pas qui est l’auteur de cette trouvaille, ni même s’il est responsable du sous-titrage, mais qu’il soit remercié pour son travail de l’ombre !

Du reste, le film semble trouvable en DVD chez nos amis Allemands (Icestorm Entertainment GmbH) et Russes. Hélas, je ne sais pas si une version française est disponible. Si, d’aventure, vous étiez en possession d’un tel objet de collection, n’hésitez pas à nous laisser un commentaire.

Hansel et Gretel, agents secrets (2021)

Surprenante nouvelle adaptation du conte des frères Grimm, HANSEL ET GRETEL, AGENTS SECRETS (Secret Magic Control Agency / Ганзель, Гретель и Агентство Магии) est une création des studios d’animation russe Wizart, mais a été réalisée en anglais, co-produite par une société américaine et diffusée sur Netflix. Une macédoine de gènes qui vaut le coup d’œil, ne serait-ce que pour ses nombreuses références.

Loin de reprendre l’intrigue originelle du conte allemand, cette version 2021 dynamite nos souvenirs d’enfance : Hansel est désormais un magicien roublard qui gagne un peu d’argent en vendant des amulettes magiques à quelques spectateurs crédules, et Gretel est devenue agent secret dans la prestigieuse organisation qui contrôle la magie dans le Royaume. Lorsque le Roi est mystérieusement enlevé à la suite d’un repas, c’est naturellement à ce binôme que l’on pense pour le retrouver avant la grande fête annuelle où le monarque doit absolument paraître.

Bardés de gadgets technologiques façon James Bond, les deux aventuriers vont devoir affronter de nombreuses péripéties au cours desquelles ils seront aux prises avec une Baba Yaga anthropophage, une sorcière qui règne sur un lac enchanté, une boule de pâte géante, des militaires en pain d’épice, des cupcakes fantasques et une redoutable cuisinière aux pouvoirs envoûtants. Classiquement, ils y (re)découvriront le sens de la famille et la fraternité qui les unit.

Le projet est né en 2018 après l’important succès des studios Wizart Animation pour leurs nouvelles adaptations du conte de La Reine des neiges (quatre films entre 2012 et 2019 ; un cinquième épisode devrait sortir en 2021). Avec plus de 60.000 dessins à synchroniser avec des voix et des thèmes musicaux originaux, sous la supervision de 15 départements, le film est un projet d’ampleur, mené par le réalisateur Alexeï Tsitsiline.

La grande force du film a été de dépoussiérer un conte du XIXe siècle et de l’adapter aux références culturelles des spectateurs du XXIe siècle, gorgés de Disney, Pixar et des univers esthétisés de réalisateurs comme Tim Burton. Ainsi retrouve-t-on, tout au long du film, des clins d’œil plus ou moins appuyés à ces univers communs : les cailloux du petit poucet deviennent des diodes lumineuses capables d’éclairer un chemin ; la base secrète de l’agence de la magie est accessible depuis une boutique anodine, comme chez KINGSMAN (Vaughn, 2015) ; la fabrique de la cuisinière maléfique, aidée de petites créatures farceuses, ressemble à l’usine colorée de CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE (Burton, 2005). Au cœur de l’agence secrète, une chambre forte renferme aussi des objets enchanteurs : la lampe magique d’Aladin, les bottes de sept lieues et même … la boîte de Pandore !

Le spectateur malicieux prendra un plaisir non dissimulé à enquêter, comme Hansel et Gretel, sur toutes les petites références cachées dans les recoins de l’écran. Il trouvera même quelques splendeurs architecturales, telle cette maison de Baba Yaga à l’ossature barcelonaise, inspirée de l’œuvre de Gaudí.

Difficile pour moi de dire (ou de voir) dans quelle mesure le film renouvèle, ou non, l’art très complexe de l’animation. Si le scénario semble assez balisé, sans grosses surprises sur le déroulement et le dénouement de l’intrigue, il est aussi très agréable à visionner, grâce à ses décors luxuriants et ses gentils personnages, très expressifs. Essentiellement destiné aux plus jeunes, j’imagine qu’il remplira très bien son rôle d’excellent divertissement familial.

HANSEL ET GRETEL, AGENTS SECRETS est disponible en streaming sur la plateforme Netflix, dans sa version originale sous-titrée et dans une très bonne version française (avec les voix habituelles des films d’animation francophones). Il est bien regrettable de pas trouver la version russe !

Robo (2019)

A-112 est un robot de nouvelle génération, perfectionné et conçu pour sauver des vies. Hélas, son intelligence artificielle a des limites et il échoue aux tests organisés par le gouvernement. Une nuit, intrigué par la photo de famille posée sur le bureau de ses créateurs, il s’échappe du laboratoire et part à leur recherche à travers la ville. Il rencontre rapidement Mytia, le petit garçon solitaire et rêveur du couple de scientifiques.

Film pour la jeunesse, ROBO (Робо) propose, sans la moindre originalité, une énième déclinaison de bons sentiments autour d’une amitié entre un enfant et une machine. Bénéficiant de moyens importants (150 millions de roubles) et d’un réalisateur relativement « prestigieux » dans le genre (l’arménien Sarik Andreasyan, spécialisé dans le cinéma de grand spectacle), le film alterne des séquences d’action, d’émotion, de comédie et de suspense, sans jamais parvenir à susciter d’autre intérêt que celui – bien maigre – de son intrigue : Mytia va-t-il réussir à sauver son gentil robot des vilains méchants qui le poursuivent et, par la même occasion, se réconcilier avec des parents trop occupés à leur travaux scientifiques ? Je vous laisse, sans mal, imaginer la scène finale, un ersatz de publicité pour un produit de petit-déjeuner plein de vitamines, dans un appartement témoin. Loin de toucher à la poésie sublime de E.T. (Spielberg, 1982) ou du GÉANT DE FER (Bird, 1999), références évidentes du scénario et du réalisateur, le film se perd en séquences plus mièvres les unes que les autres, jusqu’au final, grotesque. Même Konstantin Lavronenko (le méchant ministre) et Vladimir Vdovitchenkov (le gentil papa) semblent consternés par le texte qu’ils doivent déclamer devant la caméra.

Restent une photographie de qualité (Kirill Zotkin) et quelques plans intéressants, notamment dans la première partie, où le robot découvre l’amitié et les beautés du monde (il est doublé, avec un certain talent, par Sergueï Bezroukov). La suite, de la musique omniprésente aux dialogues insipides, pourra servir de modèle à ne pas suivre pour tous les étudiants dans les écoles de cinéma.

Les cinéphiles francophones, courageux, et les inconditionnels de la jolie Maria Mironova devront se contenter de la VOD pour découvrir, en version originale sous-titrée ou en français, cet opus sans saveurs ni ambitions.