La légende du dragon – The Mystery of the Dragon Seal (2019)

Après l’important succès en Russie de LA LÉGENDE DE VIY (2014), les producteurs ont voulu offrir une suite aux spectateurs, avides de retrouver les aventures de Jonathan Green, le cartographe britannique perdu dans les superstitions de l’Europe centrale aux débuts du XVIIIe siècle. Le dernier plan du film était un panneau indiquant la direction de la Chine … principale terre d’exploration de cette LÉGENDE DU DRAGON (Тайна Печати Дракона), deuxième opus de la série.

La longue litanie des sociétés de production au seuil du générique initial impose d’emblée le film comme une superproduction russo-chinoise. À l’instar de nombreuses suites, tout est revu à la hausse : plus d’argent, plus d’acteurs internationaux, de plus grands décors, plus d’humour, d’action, d’aventures, d’effets spéciaux, de musique et de bons sentiments. Hélas, pas de supplément d’âme au niveau du scénario, qui restera définitivement la seule véritable terra incognita traversée par les personnages. Au-delà de la présence renouvelée de Jason Flemyng (pâle héros, relégué au rang de comparse) et Charles Dance (une ou deux apparitions), le film s’articule autour des présences charismatiques de ces deux co-producteurs : le chinois Jackie Chan, dans un rôle de vieux maître plein de barbe grise (pas très original), et l’américain Arnold Schwarzenegger, dont la sympathique présence n’a que trop rarement été gage de réussite sur grand écran. Les deux vedettes s’amusent visiblement à multiplier les combats et les regards sombres au cœur d’une invraisemblable Tour de Londres. Les plus jeunes apprécieront, à coup sûr, les longues séquence d’action chorégraphiée qui peuplent cette extravagante histoire.

Succès oblige, ce deuxième volet se veut aussi plus familial. Les visions d’horreur, les monstres et l’ambiance lugubre des forêts d’Europe centrale laissent place aux beautés chatoyantes des paysages (fantasmés) de la Chine éternelle, dragon endormi qui se réveille finalement, au sens propre comme au figuré, à la faveur d’une intervention de Pierre le Grand et d’un cartographe britannique. Les voies de la géopolitique du divertissement sont un sujet d’étude passionnant.

Pour satisfaire le désir d’action normalisée des spectateurs du monde entier, les producteurs du film emploient, à nouveau, les recettes ancestrales du film d’aventure : héros romantique sauvé sur le gong, complice ambigu (ici, une femme douée de jolies capacités en arts martiaux ; Helen Yao), suspens (in)soutenable et plaisanteries de marins cartoonesques. Les péripéties empruntent autant à la légende du Masque de fer qu’à PIRATES DES CARAÏBES (Johnny Depp n’ayant pas fait le déplacement, c’est l’acteur nain Martin Klebba qui se charge du clin d’œil), dans un gloubi-boulga de références historiques : le voyage de Pierre le Grand en Europe de l’Ouest, l’armée de terre cuite d’un empereur Qin, la grande muraille, les légendes de la Tour de Londres ou encore la route du thé.

Comme souvent, les saveurs de cette mixture orientalisante ne sont pas complètement désagréables. Si le cinéma n’est qu’un art de divertissement, alors cette LÉGENDE DU DRAGON est une réussite ; pour ceux qui exigent un peu plus que des décors numériques insipides et de vaines situations au service d’un scénario aride, le film ne dépassera pas le stade de produit de consommation courant. Du reste, les publics russes et chinois ne s’y sont pas trompé, les résultats d’exploitation en salles ont été très décevants au regard du budget pharaonique.

Les amateurs de kung-fu et de trucages rococos se régaleront peut-être de ce film en DVD ou Blu-ray, édité en 2020 par AB Vidéo sous son titre international, THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.

La légende de Viy (2014)

Nouvelle adaptation libre d’un conte fantastique de Nicolas Gogol (Vij, 1835), LA LÉGENDE DE VIY (Вий) est l’un des grands succès du box-office russe de ces dernières années. Formaté pour une exploitation dans les salles en 3D, avec effets spéciaux, méchantes bestioles et scènes de frissons, le film est un pur produit de son époque, quelque part entre le gentil divertissement et la vulgarité des productions à gros budgets, dénuées de qualités esthétiques ou cinématographiques.

Aux débuts d’un XVIIIe siècle balbutiant ses idées de Lumières, de méthodes cartésiennes et de raison, un jeune scientifique anglais s’engage dans un long voyage solitaire vers l’Europe centrale, avec pour objectif principal la cartographie méticuleuse de cette terra incognita. En marge de sa quête, un petit village, perdu dans les forêts d’Ukraine, est la proie d’une malédiction : la fille défunte d’un chef local s’est transformée en sorcière infernale, capable de métamorphoses, et continue de semer la peur dans les environs. Tout l’enjeu du film consiste en cette rencontre improbable entre la raison et les superstitions, entre la science et les croyances magiques.

Sur le papier, c’est un sujet intéressant, bien que maintes fois traité – à des degrés et époques différents, de l’Antiquité à nos jours. L’Europe des Lumières, son héritage, ses « valeurs » et sa conception du monde moderne, régissent toujours notre époque, pour le meilleur et pour le pire : le poids culturel des religions dans les sociétés, la méfiance vis-à-vis des sciences (un vieux serpent de mer qui resurgit régulièrement en périodes de crises), l’opposition entre la ville instruite et la campagne fruste, la figure du génie visionnaire incompris par les masses, la remise en cause des autorités traditionnelles, la marche vers le progrès, etc. Autant de thématiques propres à faire des chefs-d’oeuvre et des nanars, avec un éventail de nuances définies par un manichéisme plus ou moins prononcé.

Avec cette grosse production destinée au plus large public (confortablement installé à déguster son pop-corn sur un fauteuil moelleux, avec supplément pour les lunettes 3D), l’espoir d’un scénario original, capable de faire réfléchir quelques instants, s’envole avec l’âme de la pauvre jeune fille assassinée par un monstre dans les marais. Passée la première demi-heure, le spectateur peut raisonnablement se demander s’il est devant une oeuvre cinématographique ou dans une attraction de Disneyland. Ainsi, quand la cinquième roue du carrosse scientifique voltige dans les airs, à l’entrée du village, offrant probablement un effet 3D très impressionnant sur grand écran, le film sombre dans une schizophrénie comique. Le progrès technique, montré dans le film en inévitable secours des peuples incultes et porté jusqu’au faîte d’une église hantée, est aussi ce qui empêche cette histoire, trois siècles plus tard, de se concentrer sur l’essentiel : le scénario. Chaque séquence est pensée pour être visionnée en trois dimensions, avec débauches d’effets visuels (sympathiques) et ambiance fantastique-gore (pas très originale).

Loin d’être une adaptation fidèle à l’oeuvre originale (centrée sur les trois étudiants), ce film mélange, sans aucune originalité ni philosophie sous-jacente, les éternelles recettes du « succès », pratiquement assuré d’emblée pour son cœur de cible, le public adolescent. Une touche de forêt mystérieuse baignée par des nappes de brouillard, que la seule résolution cartésienne de l’énigme permettra de dissiper (comme par enchantement, un comble !) ; une église branlante perchée sur un éperon rocheux ; des monstres humains, des sorciers, un prêtre fou ; de jolies jeunes femmes qui se baignent nues dans un marais avec le secret espoir qu’un homme ramasse leurs couronnes de fleurs (!) ; des perruques pour les aristocrates, aussi réactionnaires que progressistes ; un soupçon de références cinéphiles ou culturelles bien connues (Dracula, les monstres et vouivres des marais, une bête mystérieuse comme celle du Gévaudan, des petits démons malicieux qui virevoltent, une jeune fille qu’il faudrait exorciser …), etc.

Le cocktail est écœurant ou rassasiant, c’est une affaire de goût !

Sans être franchement désagréable, grâce à un casting russo-britannique efficace (Jason Flemyng et Charles Dance en aristocrates sujets de sa Majesté, Alexeï Tchadov, Andreï Smoliakov, Igor Jijikine et Anatoli Gouchtchine en rustauds de la forêt) et quelques décors crédibles, LA LÉGENDE DE VIY est aussi ce genre de film impersonnel qui hante pour longtemps les rayons DVD des grands magasins spécialisés, dans l’attente d’une hypothétique redécouverte/réhabilitation.

Les collectionneurs (ou curieux) trouveront ce film en DVD et Blu-ray 3D aux éditions Seven7 (2015) pour une dizaine d’euros. On appréciera, comme toujours, l’argument marketing de la jaquette française qui propulse Charles Dance en tête d’affiche, alors que l’auguste comédien britannique n’a que quelques scènes, sans intérêt.

Le film a connu une suite en 2019 : THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.

Le nôtre parmi les autres (1974)

Lorsqu’il entreprend de réaliser son premier long métrage, Nikita Mikhalkov est déjà un caractère singulier de l’Union Soviétique : jeune homme aisé, séducteur, fils d’un apparatchik chéri du régime, visage familier du public grâce à son premier rôle dans JE M’BALADE DANS MOSCOU (1964), élève de Mikhaïl Romm au VGIK et frère d’un cinéaste de renom (Andreï Kontchalovski). À 29 ans, en véritable enfant gâté, il réalise LE NÔTRE PARMI LES AUTRES (Свой среди чужих, чужой среди своих), une histoire de gendarmes et de voleurs dans les dernières années de la Révolution, influencée par l’esthétique des westerns occidentaux.

L’histoire est inspirée d’un épisode réel (plus dramatique) : à la fin de la guerre civile, dans une petite province où l’administration soviétique se forme doucement, cinq amis, vétérans de l’Armée rouge, sont chargés de convoyer de l’or dans un train à destination du pouvoir central, à Moscou. Le wagon blindé est successivement attaqué par des blancs, puis par une bande de hors-la-loi, dirigés par l’ancien capitaine Brylov. Dès lors, deux rescapés du groupe d’amis initial vont chercher à infiltrer le groupe des voleurs pour retrouver l’or.

Le premier film d’un réalisateur de renom est toujours une curiosité : on y voit les prémices de thématiques qui feront des autres films une oeuvre cohérente (ou non) ; on observe les influences des maîtres et des idoles, souvent très marquées ; on s’amuse des petits défauts de débutant ; on admire les audaces formelles ou scénaristiques. En somme, on recherche l’ombre du géant. Avec Nikita Mikhalkov, la surprise est toujours au rendez-vous : brillant ou lamentable, engagé ou dégagé, adulé ou méprisé, visionnaire et réactionnaire, il n’est pas l’homme de la tiédeur, de l’indifférence. Son premier long métrage reflète cette explosion des sentiments.

Peut-on s’offrir plus belle entrée dans un premier film ? Conscient de sa notoriété et de son charme, Nikita Mikhalkov ne résiste pas au plaisir d’incarner l’un des personnages de son histoire, a priori secondaire. Chef des bandits, démarche nonchalante, les yeux cachés par un grand chapeau, un enfant traînant son cheval derrière lui, le réalisateur-acteur apparaît au bout de 30 minutes de film, après les scènes de camaraderie, après le braquage, après le noir et blanc, après tout le monde. Il marche sur les rails, une pomme à la main, au-devant d’un train qu’il arrête par sa seule présence charismatique. Même Gary Cooper n’a jamais fait ça ! Séducteur canaille, un rôle sur-mesure qu’il transforme en héros du spectateur.

En s’inscrivant dans la lignée des westerns de Sergio Leone, la caméra de Mikhalkov idolâtre le méchant, beaucoup plus intéressant à regarder, au détriment des véritables gentils, plus fades, niais, pétris de belles idées qui n’intéressent personne. Il est singulier de constater à quel point les scènes sans ce capitaine-voleur sont dénuées d’intérêt, du point de vue de l’intrigue. Les errements bureaucratiques ou amicaux des vétérans sont flous, parfois incompréhensibles. Le réalisateur semble s’amuser à en détourner les codes : l’intrigue et la « morale socialiste » sont régulièrement sabotées par des scènes sombres et tordues, bavardes comme de la paperasse, jusqu’au pathétique final des retrouvailles, larmoyant, ridicule. À ce titre, l’intrigue policière passe également à la trappe, noyée derrière l’envie d’action du spectateur.

Dans son premier film (LE PREMIER MAÎTRE, 1965), Andreï Kontchalovski avait poussé si loin le délire idéologique de son instituteur-vétéran qu’il en devenait naturellement ridicule, et vain. Dix ans plus tard, le plus jeune frère ne fait pas autre chose avec cet ostern tragi-comique : l’idéal politique s’admire au reflet de l’apathie de ses représentants, scribouillards endimanchés avec voiture et privilèges – l’un d’entre eux bouillonne de cette torpeur et finira par reprendre son cheval, son sabre et sa marche en avant. Mikhalkov, l’enfant d’apparatchik, moque gentiment des hommes qui ont fait de lui ce qu’il est au début des années 1970 – un paradoxe de plus en plus fréquent aussi en Europe de l’Ouest, jusqu’à nos jours. Pour un soviétique, « tuer le père », c’est peut-être aussi tuer l’État ; en tous les cas, le secouer un peu.

Tous les défauts du film viennent donc de cette intrigue chaotique, tour à tour flamboyante, insipide ou sentimentale. Nikita Mikhalkov ne traite pas ses personnages à égalité, ce qui nuit à la bonne compréhension de certains passages.

Toutefois, le jeune réalisateur s’emploie à faire montre de réels talents cinématographiques dans toute la première partie du film, alternant des plans fixes assez sages à d’incroyables mouvements de caméra : un plan-séquence effréné, à travers cinq pièces différentes, débouche sur le cadavre d’un homme, dans une chambre de souffrances ; plus loin, un travelling avant suit la nostalgie d’un homme, aussitôt laissé perdu dans son décor, grâce à un habile travelling arrière.

On a beaucoup glosé sur le caractère « spaghetti » de ce western à l’Est. Pourtant, le film me semble beaucoup plus proche du film noir et du western « classique » américains que des incartades européennes de Sergio Leone. Pour des raisons de budget et un manque de pellicule couleur, plusieurs séquences sont tournées entièrement en noir et blanc, avec des éclairages absolument magnifiques, mélanges d’obscurité lugubre et de brouillards oniriques. La noirceur esthétique de la première demi-heure, très artisanale, s’inscrit à la suite des meilleures réalisations de Tourneur, Hathaway, Mann ou Milestone. Il en va de même pour les séquences d’extérieur, loin d’être contemplatives et magnifiées par le cinémascope (Mikhalkov tourne en 4/3). La nature est un décor sauvage, abrupte ; la caméra en perpétuel mouvement derrière elle. Les personnages sont dévorés de l’intérieur (par le passé, la peur d’être considérés comme des traîtres) et s’expriment avec des dialogues très brefs, comme dans les films de Budd Boetticher. Seul le chef des voleurs se rapproche un peu plus de Clint Eatswood ou de Charles Bronson. Quant aux jolies scènes de camaraderie qui ouvrent et ferment le film, tournées en sépia avec une chanson écrite par Natalia Konchalovskaia (la mère du réalisateur), elles évoquent plutôt le Nouvel Hollywood et un film comme BUTCH CASSIDY ET LE KID (George Roy Hill, 1969).

LE NÔTRE PARMI LES AUTRES est disponible dans une belle édition DVD, restauré, dans le Coffret Nikita Mikhalkov édité par Potemkine (2011). Un petit commentaire de Pierre Murat, sans grand intérêt, constitue le seul bonus.

Le Quarante et unième (1927)

Dix ans après la Révolution d’Octobre, le réalisateur Yakov Protazanov adapte pour le cinéma une célèbre nouvelle de Boris Lavrenev, écrite en 1924, LE QUARANTE ET UNIÈME (Сорок первый). Sur fond de guerre civile, cette romance d’aventures aux confins du désert du Kazakhstan met en scène l’histoire d’amour impossible entre une femme soldat de l’Armée rouge et son prisonnier, un officier blanc de l’armée tsariste.

L’idéal révolutionnaire en plein désert, sans eau ni nourriture, mais entre camarades épris de liberté : telles sont les premières séquences du film, après une escarmouche avec des cosaques, où l’on apprend, dans la confusion, le sable et la poussière, que le meilleur tireur de ce petit détachement de l’Armée rouge est une femme, Marioutka (Ada Voïtsik) ! Sur le bois de son fusil, elle note, pleine d’insouciance, le nombre de ses victimes. Trente-neuf, puis quarante ! Qui sera la quarante et unième ? Alors que le petit groupe s’empare d’une caravane marchande, les bolcheviques font prisonnier un officier du tsar (Ivan Koval-Samborski), détenteur d’un secret militaire. La jeune femme est désignée pour veiller sur lui. Très vite, ces deux êtres que tout oppose (le rang social, l’idéologie) vont succomber aux tentations charnelles. Jusqu’où cette hérésie les conduira-t-elle ? Si l’on se souvient que le film est adapté d’un auteur adepte de la propagande révolutionnaire et vétéran de la Guerre civile, on s’en fait une idée précise assez rapidement.

Pourtant, toute la force du film réside dans la capacité et la liberté du spectateur (soviétique) à douter, jusqu’à la dernière seconde. Douter de la force de résilience des soldats de l’Armée rouge, perdus dans le désert ; douter de l’organisation des bolcheviques (l’officier s’en amuse dans une réplique très amusante) ; douter de l’histoire d’amour entre les deux personnages principaux : qui l’emportera ? La raison ou la passion, le réalisme social ou le fantasme sentimental ? L’île abandonnée fait office de jardin d’Eden, un temps. Le retour des hommes décidera finalement de l’issue, forcément tragique, de l’incartade amoureuse.

Yakov Protazanov réalise ce film dans un contexte relativement favorable à montrer de tels doutes : c’est encore le cinéma de la NEP instaurée par Lénine, des années d’affirmation du cinéma national, un certain âge d’or du cinéma soviétique muet. L’Armée rouge – même en position de vainqueur – n’est pas exposée à son avantage : le chef est un ardent défenseur de valeurs qui perdent de leur sens quand les estomacs sont vides, il n’est pas capable de conduire convenablement sa troupe dans le désert, les soldats se démobilisent très vite, jettent leurs fusils à terre, pillent des caravanes sans défense, parlent avec un vocabulaire très grossier. De fait, la seule femme du groupe s’amourache d’un officier blanc, plus distingué, et sacrifie ses poèmes pour lui permettre de fumer une cigarette !

Il faut saluer les éditions Potemkine qui ont ajouté ce film, méconnu, aux bonus du DVD de la version, plus célèbre, de Grigori Tchoukraï (1956). Non restaurée, la copie n’est pas en très bon état mais permet d’apprécier la virtuosité de certaines séquences de combats ou d’intimité – toutes les scènes dans la cabane sur l’île sont splendides, avec de vraies recherches esthétiques sur la lumière. Malheureusement, le film n’a pas bénéficié d’une partition musicale dédiée. Totalement dépourvue de sons, cette belle aventure sentimentalo-révolutionnaire pourra rebuter les cinéphiles les plus frileux sur le muet.

Le duelliste (2016)

Film d’époque à gros budget, LE DUELLISTE (The Duelist / Дуэлянт) mêle aventures, drames familiaux, violence et duels au pistolet dans les fastes de la Russie impériale, au cœur d’un XIXe siècle encore marqué par le poids des traditions et les convenances aristocratiques. S’il ne révolutionne pas le genre, le film vaut mieux que sa discrète sortie européenne, directement en DVD ou en VOD.

Des ambitions foisonnantes débordent du cadre, comme autant de références littéraires et cinématographiques excitantes. D’emblée, la caméra d’Alexeï Mizguirev s’engouffre vers une plongée lugubre au cœur de Saint-Pétersbourg dans les années 1860, période de profondes transformations sociales, économiques et architecturales dans la capitale impériale. Loin des images de carte postale, la ville est montrée comme un cloaque en travaux, constamment dévorée par des pluies torrentielles et des inondations ; les personnages évoluent dans des ruelles boueuses, marchent sur des planches de bois pour ne pas sombrer dans les eaux ; la noirceur du temps se confond avec la destinée des anti-héros de cette histoire. Mizguirev filme des bas-fonds glauques et dangereux, pourtant ils jouxtent les palais de l’aristocratie, la cathédrale Notre-Dame-de-Kazan et la coupole dorée de Saint-Isaac. Le traitement numérique des reconstitutions favorise une atmosphère ténébreuse, presque steampunk, hors du temps – un peu artificielle, forcément.

Cette ambition esthétique est assez redondante dans le cinéma contemporain : il suffit de revoir les SHERLOCK HOLMES de Guy Ritchie (2009, 2011) ou le plus récent EMPEREUR DE PARIS (Richet, 2018), qui souffrent des mêmes tares. Faire du vieux avec du neuf n’est pas toujours du meilleur goût visuel, même en IMAX.

Le scénario est un autre séduisant mélange des genres. En racontant l’histoire d’un jeune aristocrate déchu de ses titres de noblesse, exilé sur les îles aléoutiennes (encore russes pour quelques années) et avide de prendre sa revanche sur un homme tout-puissant, Alexeï Mizguirev convoque les grandes figures de la littérature populaire, contemporaines de son film : Edmond Dantès (Le comte de Monte-Cristo, A. Dumas, 1846) ou Lagardère (Le Bossu, P. Féval, 1858), pour n’en citer que deux. Le duel au pistolet chez les aristocrates de Pétersbourg évoque davantage la vie et l’oeuvre de Pouchkine ; les tatouages sont peut-être ceux de Fiodor Tolstoï. Quant au réalisme urbain ou la thématique de l’enfance brisée (le héros est un orphelin), il faut plutôt chercher dans les meilleurs romans de Dickens, au cœur de l’Angleterre victorienne.

Le produit de cette « macédoine de gènes » européens est trop romanesque, trop sentimental, pour être vraiment surprenant. Toutefois, au-delà des intrigues balisées et des grivoiseries obligatoires (il fallait bien déshabiller la jolie Youlia Khlynina), le film constitue un excellent divertissement, avec sa dose d’action, de suspens et d’émotions. Les scènes de l’exil, la mer gelée et son ciel infini, les envoûtantes lumières du palais de Beklemishev et les duels forment un ensemble de séquences très convaincantes.

Les acteurs participent de l’ambivalence de mes sentiments sur le film, malgré eux. Limités dans des rôles qu’ils incarnent parfaitement, jusqu’à la moindre ride, Piotr Fiodorov (le vengeur beau gosse, as du pistolet), Vladimir Machkov (le méchant qui fronce les sourcils), Youlia Khlynina (la belle blonde aux sentiments étourdis) et Martin Wuttke (l’étranger cupide) restent prisonniers des masques de leurs effigies littéraires. On peut complexifier les tourments d’un héros sur 2000 pages, c’est plus difficile en 1h45 d’un film grand public.

Difficile, dans ce cas, de parler de « blockbuster d’auteur », comme certains critiques russes. Alexeï Mizguirev n’est pas un débutant, encore moins un tâcheron de l’industrie cinématographique. Son film s’éloigne des clichés sur une Russie impériale majestueuse, âge d’or lointain (la ville est sombre et inondée, l’aristocratie se ridiculise dans des duels mortels, une princesse couche avec un comte parvenu et cynique …), mais LE DUELLISTE patauge aussi dans les conventions romanesques – vous avez deviné la fin, n’est-ce pas ?

Faut-il croire, alors, que le film fait long feu, tel un vulgaire pistolet de duel ? Dans un divertissement de qualité comme celui-ci, paré de réels moyens et d’une solide mise en scène (soignée jusque dans le détail des costumes et des armes à feu), l’argument sera surtout une affaire de goût(s). Plus proche des atmosphères récréatives de Jules Verne ou du réalisme magique que des drames sociaux d’Eugène Sue (Les mystères de Paris, 1843) ou Gorki (Les bas-fonds, 1902), LE DUELLISTE ne mérite pas que l’on joue son honneur – et sa vie – à la roulette russe. Le temps se chargera de clarifier ses mérites.

Le film est disponible en DVD et Blu-ray aux éditions Condor Entertainment (2019, version originale sous-titrée et version française), avec un titre international, THE DUELIST. La jaquette française ajoute encore au trouble des genres : on croirait acheter un western !

Les pirates du XXe siècle (1979)

Souvent considéré comme le premier film d’action soviétique, LES PIRATES DU XXe SIÈCLE (Пира́ты XX ве́ка) est l’un des plus grands succès du cinéma russe, toutes époques confondues. Pratiquement inconnu en France, il bénéficie heureusement d’une bonne édition DVD, agrémentée de bonus instructifs sur le contexte de création, les différentes réactions à la sortie du film et sa postérité.

Parce qu’il transporte une grande quantité d’opium, destiné à l’industrie pharmaceutique, un cargo soviétique est attaqué puis brûlé par une bande de pirates-mercenaires. Abandonnés à leur sort sur un bateau de sauvetage, les marins rescapés accostent miraculeusement une île … repère des pirates. Pour rentrer chez eux, venger leur honneur et délivrer une population de pêcheurs opprimés, les marins vont tout tenter !

Le film est une véritable curiosité, à bien des égards. D’emblée, c’est la violence qui s’impose, inhabituelle dans les films soviétiques destinés à un jeune public (le film est produit par les studios Gorky). L’abordage par les pirates et toute la deuxième partie, sur l’île, sont marqués par des scènes de fusillades ou de combats au corps-à-corps, avec du sang qui coule, des morts qui tombent et des cris de rage. Le réalisateur montre même une femme violemment battue par l’un des pirates, prêt à la jeter en pâture à des brutes avides de la violer. Contre toute attente, toutes ces scènes furent approuvées par la Censure, d’abord réticente, puis convaincue par l’entrain de Leonid Brejnev. Dans les bonus du DVD édité par RDM Edition, le réalisateur Boris Dourov et le scénariste Stanislav Govoroukhine, avec un franc-parler très amusant, évoquent leur vision des marins soviétiques : il fallait en faire des « vrais » hommes, musclés, capables de se défendre, à l’opposé des « personnages d’intellectuels efféminés » qui pullulaient dans l’industrie cinématographique nationale. Interviewés, les acteurs principaux confirment cette ambition, apolitique, de montrer ce qui arrive à tous ceux qui veulent attaquer l’Union Soviétique.

De fait, le film rencontre un succès public colossal à sa sortie ; des dizaines de millions de jeunes spectateurs se ruent dans les salles pour le voir, parfois plusieurs fois de suite, et s’identifient à ces héros ordinaires, braves marins de commerce forcés de défendre leur vie, les femmes du bord et leur honneur.

Le casting est aussi éclectique que les genres abordés dans le film. Autour d’acteurs professionnels (Nikolaï Eremenko Jr., le héros ténébreux, et Piotr Veliaminov, le capitaine) s’affairent des semi-amateurs recrutés pour leurs « gueules » ou leurs talents dans les arts martiaux. LES PIRATES DU XXe SIÈCLE est aussi l’un des premiers films soviétiques où apparaissent des scènes de karaté. Ce sous-genre du cinéma d’action, largement popularisé par Bruce Lee aux Etats-Unis, supporte assez mal le temps, à mon humble avis. Dans ce film de pirates, ces petites démonstrations, ponctuées de cris aigus, deviennent vite comiques – heureusement, elles ne sont pas si nombreuses.

Tourné aux environs de Yalta (Crimée) et en mer d’Azov, le film intègre aussi quelques séquences sous-marines plutôt efficaces. Certaines furent tournées en mer, d’autres dans la piscine de l’hôtel, pour des raisons pratiques.

Que faut-il penser de ces pirates du siècle passé ? Comme c’est le cas pour de nombreuses productions de films d’action ou d’aventures, le temps n’est pas forcément le meilleur allié des séquences de combats, vite désuètes, voire carrément ringardes. Ce film ne fait pas exception, hélas : de jolies scènes de camaraderie virile succèdent à des dialogues ou situations dignes des pires séries B. Les démonstrations de karaté font sourire, tout comme certains accoutrements des pirates, très « Village People ». Pour autant, une bonne partie du film fonctionne parfaitement, grâce à la sincérité des acteurs, des décors bien exploités par le réalisateur (l’île et le village de pêcheurs, reconstitué par les décorateurs des studios Gorky) et une tension dramatique efficace, proche de certains romans de Jules Verne (L’île mystérieuse, Le phare du bout du monde).

J’insiste à nouveau sur la pertinence des bonus du DVD. Les différents protagonistes du film racontent avec beaucoup de recul cette expérience incroyable, au succès démesuré. Boris Dourov décrit notamment les différentes projections test, aux confins de la Russie, où il était accueilli en potentat ; Stanislav Govoroukhine, plus désabusé, clame la qualité de son scénario, tout en vociférant sur les mauvaises critiques de la presse de l’époque.

Aladin ou la lampe merveilleuse (1967)

Classique du film d’aventures des studios Gorki, spécialisés dans la production de films pour enfants, cette énième adaptation libre des aventures d’Aladin reste un divertissement plaisant mais sans véritable relief cinématographique.

Tourné entièrement en Crimée (studios de Yalta) et dans le désert des sables d’Oleshky, ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE (Волше́бная ла́мпа Аладди́на, 1967) bénéficie de gros moyens pour raconter l’histoire d’amour bien connue d’un pauvre orphelin épris de la fille d’un sultan : une ville entière est même édifiée près de Nova Kakhova pour figurer la Bagdad flamboyante des Mille et Une Nuits. Pyrotechnies, effets spéciaux, cinémascope et couleurs chatoyantes, des variations du ciel aux costumes de la garde, tous les ingrédients d’une pleine réussite sont réunis pour faire de ce conte un grand succès auprès des enfants. Cinquante ans plus tard, la magie opère un peu moins. Passée la première demi-heure et ses intéressantes trouvailles visuelles (sur le jeu d’échec ou la chorégraphie des personnages, notamment), l’ennui vient à percer les persiennes de cet ensemble un peu mièvre, au scénario franchement paresseux. Difficile de ressentir le souffle de l’aventure espérée, y compris dans les quelques moments d’action. Les acteurs, peu charismatiques, participent de cette léthargie : on aurait bien envie de sauver le jeune Aladin (Boris Bystrov) mais sa partenaire de 15 ans (Dodo Tchogovadze) n’était manifestement pas née pour briller dans les étoiles du cinéma soviétique – on ne la reverra plus, d’ailleurs.

Les vétérans s’en sortent un peu mieux : Otar Bilanichvili campe un sultan maniéré et parfois amusant ; Andreï Faït est le méchant de service, angoissant avec son allure de vieux démon du désert. Le génie est un djinn un peu secondaire dans l’histoire, représenté dans une flamme incandescente, selon la tradition islamique. Et comme le rouge lui va sa bien, le voilà flanqué de quelques répliques à double sens (« Je n’ai pas de conscience, j’obéis aux ordres ! » ou « Tout ce que nous disons est le reflet de la vérité [Pravda] pure ! »). Pas de quoi rattraper les faiblesses du scénario et la traditionnelle chanson finale n’y changera rien. À la limite, la dernière réplique en clin d’œil au puritanisme ambiant peut nous arracher un petit sourire. En somme, cette aventure poussive d’environ 80 minutes n’est pas désagréable, elle est simplement datée. Le film existe en DVD aux éditions RDM, pour quelques euros, en version française (pas terrible) et en version originale sous-titrée.

Le train mongol (1929)

Au milieu des années 1920, l’immense Chine semble prête à basculer dans la « révolution mondiale » théorisée par Karl Marx au XIXe siècle et largement mise en scène par la propagande bolchevique dans les premières années de l’Union Soviétique : hélas, quand le général Tchang Kaï-chek s’empare du pouvoir, il fait massacrer ses alliés communistes à Shanghai, le 12 avril 1927, une guerre civile éclate et à la fin de la décennie, la République chinoise semble passée aux mains des nationalistes malgré d’incessants soulèvements communistes. C’est au cœur de cette époque troublée, où tous les espoirs sont possibles, dans un camp comme dans l’autre, qu’est réalisé LE TRAIN MONGOL, parfois titré L’EXPRESS BLEU (Голубой экспресс).

En 1929, le réalisateur Ilya Trauberg est encore au début de sa carrière. S’il est l’auteur de deux documentaires oubliés, on retient plus facilement sa première véritable implication au cinéma : assistant-réalisateur de Sergueï Eisenstein sur OCTOBRE (Октябрь, 1927). Aussi, lorsqu’il met en scène, deux ans plus tard, son premier film, Trauberg est probablement influencé par l’art du montage distillé par le maître – une hypothèse qui se confirme dès les premiers plans du TRAIN MONGOL, où se juxtaposent des cartons bucoliques sur les beautés de la Chine (« dans les pays des vallées jaunes … des lotus en fleur … des magnolias odorants … ») et des individus aux visages sombres, le dos courbé ; des oppressés. Le ton est donné.

S’il est influencé par Eisenstein et les théoriciens soviétiques du montage, Ilya Trauberg est aussi passé par l’Institut d’histoire de l’art de Leningrad et s’est formé à l’étude du cinéma américain. Ces deux autorités font du TRAIN MONGOL un passionnant mélange du film d’aventures classique (avec cascades sur les toits d’un train en marche, fusillades et suspens jusqu’à la dernière minute) et du film de propagande stylisé, dans la lignée des premiers grands réalisateurs du cinéma soviétique. Chaque image est minutieusement travaillée, puis montée en perspective d’autres plans, pour diffuser un message simple : la révolution chinoise – et universelle – viendra du soulèvement du peuple des opprimés. Ainsi, le cinéaste insiste beaucoup (trop) sur les différences entre chaque wagon : les antiques 1ère, 2ème et 3ème classes du train figurant les inégalités de classes sociales, avec les riches européens vautrés dans le luxe, le champagne et de jolis couchettes, puis les fonctionnaires, assis dans des fauteuils confortables, jusqu’aux plus pauvres « esclaves », coolies vendus comme travailleurs dans des usines et surveillés par des repris de justice blancs. Dans ce contexte, on ajoute des policiers chinois nationalistes, alliés aux européens capitalistes. Le réalisateur filme le train démarrer doucement mais on ne le verra plus jamais ralentir ; sifflant jusqu’au bout, lancé à pleine vitesse, il représente la révolution en marche, que rien ne peut arrêter.

Passée la présentation des enjeux sur le quai, le réalisateur s’atèle à montrer les raisons de la colère : des pauvres gens entassés dans des wagons sans confort, d’un côté, des privilégiés occupés à préparer la guerre, de l’autre. Le brio du montage rend cette première partie du film extrêmement intéressante visuellement. Des gros plans sur les visages succèdent à des mains tremblantes, des regards déterminés, pleins de fougue, des sourires diaboliques. À mesure que l’on s’enfonce dans la nuit, à toute vitesse, le réalisateur supprime les cartons descriptifs. Il n’y en a aucun pour figurer la puissance de décision de l’européen : deux mains qui se lèvent sont montrées en parallèle de deux canons, annonciateurs de mort.

Rétrospectivement, le message ne fait pas dans la dentelle mais le montage est virtuose. Dans la même séquence, Trauberg associe l’incroyable partition d’Edmund Meisel à la représentation d’une fête de nantis. Ne sont filmés que des détails : les pieds, un tourne-disques, du champagne, le charbon qui brûle, la sirène du train qui hurle, l’orchestre qui joue. Enivrante extase !

De l’autre côté du train, à l’arrière, deux gardiens s’apprêtent à provoquer la colère des opprimés, en voulant violer l’une des leurs, malade. La révolte des coolies marque un tournant, l’entrée dans la deuxième partie du film, beaucoup plus énergique, basée sur l’action. Au contraire d’Eisenstein, dont le montage ambitionne de montrer les « attractions » (mathématiquement calculées pour provoquer un impact sur le spectateur), Trauberg s’inspire davantage du cinéma américain pour filmer le spectacle révolutionnaire. La prise en main du train par les ouvriers laisse moins de place au montage idéologique ; l’action se suffit à elle-même. Le suspens devient une autre forme didactique : les opprimés vont-ils réussir à s’emparer de tous les wagons ? Le train sera-t-il dévié vers une voie de garage ?

Retranchés dans les wagons de tête, les européens et leurs complices chinois, sont vite submergés par le flot de la révolte. Dans les dix dernières minutes, LE TRAIN MONGOL prend des accents de western : les prolétaires armés font feu de toutes parts, dans les couloirs ou depuis les toits, les européens meurent ou se suicident dans l’honneur ; on jette un traître sur les rails ; le chef des émeutiers s’écrie : « La voie est libre ! ».

LE TRAIN MONGOL a été un immense succès à sa sortie. Il reste aujourd’hui un grand classique du film d’aventures soviétique, particulièrement appréciable grâce à la maestria de son montage et à la musique de Meisel, composée pratiquement image par image – c’est d’ailleurs sa dernière partition, puisqu’il meurt en Allemagne l’année suivante, d’une appendicite non soignée.

Mélange d’influences nationales et américaines, le film ouvre une nouvelle voie au cinéma soviétique, qui ne sera pas beaucoup exploitée, hélas. On retrouve cette veine sociale en huis-clos dans un genre moins révolutionnaire, plus hollywoodien, au cœur du SNOWPIERCER (2013) de Bong Joon-ho.

Ce chef d’oeuvre du film muet n’est pas édité en DVD en France, alors même qu’il est trouvable facilement sur internet avec des cartons français réalisés par la société Lobster. Certains sites russes affirment que les textes français (datés du début des années 1930) atténuent fortement le message révolutionnaire originel – malheureusement, je manque ici de points de comparaison.

Voir le film en ligne, avec les cartons français.

Le soleil blanc du désert (1970)

Explosion mythique de sensations cinématographiques ! LE SOLEIL BLANC DU DÉSERT (Белое солнце пустыни) est l’un des osterns (westerns de l’Est) les plus célèbres des années 1970, largement inspiré de la production occidentale de l’époque mais rempli de valeurs soviétiques.

Le film n’est pas le premier du genre, il s’inscrit à la suite des énormes succès rencontrés en Union Soviétique par les deux premiers films d’Edmond Keossaian avec les aventures des JUSTICIERS INSAISISSABLES (Неуловимые мстители, 1966). LE SOLEIL BLANC DU DÉSERT reprend pour cadre historique la guerre civile russe mais place son intrigue au cœur de la révolte basmatchi, épisode peu connu au cours duquel les peuples musulmans d’Asie centrale, dominés par les russes depuis le XIXe siècle, se soulevèrent contre l’occupant. Anatoli Kouznetsov incarne un soldat démobilisé de l’Armée rouge, perdu au milieu du désert du Turkménistan, à qui l’on confie la responsabilité d’une dizaine de femmes, survivantes du harem d’un chef local en fuite, Abdoullah – cet épisode est tiré d’une histoire vraie. Dès lors, en sage et courageux patriote imprégné des meilleures valeurs soviétiques, il va chercher à les défendre contre l’oppression du caïd et de ses hommes. Avec du recul, cette incroyable histoire est un savant mélange de CONVOI DE FEMMES (Westward of Women, William Wellman, 1951), RIO BRAVO (Howard Hawks, 1959) et LAWRENCE D’ARABIE (David Lean, 1962), auxquels il faudrait ajouter la touche comique des westerns-spaghetti de Sergio Leone.

Aventures, action, fusillades, humour, suspens, sensualité, exotisme … le film est un détonnant cocktail de genres cinématographiques, ce qui le rend foncièrement attachant, malgré ses nombreux défauts : mise en scène approximative de Vladimir Motyl (à sa décharge, il fut privé de matériel essentiel sur le tournage), incohérences du scénario et fusillades désuètes. Au premier degré, le film serait difficile à assumer, mais l’humour ajouté à toutes les séquences dramatiques emporte l’adhésion. Ainsi, dans cette chaude ambiance entre désert turkmène et mer Caspienne (tout un programme, déjà), le récit attribue une place de choix aux seconds rôles bouffons : un ancien officier blanc devenu douanier-contrebandier, une femme à moustache, un troufion qui ne veut pas épouser un « crocodile » …

Plus intéressant, LE SOLEIL BLANC DU DÉSERT met en avant un nouveau type de héros cinématographique. Face à ses cousins américains, cowboys solitaires, parfois violents ou misogynes, conquérants impitoyables de l’Ouest sauvage sur les indiens, le brave soldat soviétique du désert est un homme animé par le désir de retrouver sa famille, représentée ici par une brave paysanne sans charmes ; et s’il se laisse aller, dans une rêverie cocasse, à devenir un pacha dans sa datcha, au milieu d’un harem dévoué, c’est pour mieux libérer et protéger ces femmes dans la réalité. De la même façon, l’homme de l’Est n’est qu’un solitaire en apparences : il s’appuie sur l’Armée rouge et des amis pour vaincre l’ennemi, usant de la ruse et d’un courage sans bornes, malgré un ordre de démobilisation qui lui permettrait d’échapper à toutes ces dangereuses aventures. Pourtant, dans quelques brèves scènes, on pourrait rapprocher le soldat Soukhov de certaines figures plus nuancées du western américain, les Hondo ou Ethan Edwards notamment, tous deux incarnés par John Wayne, personnages désabusés, seuls au milieu des autres, prisonniers du désert. Il n’est pas certain que le scénario de ce film, produit par Mosfilm et validé par la censure soviétique, ait envisagé cette hypothèse mais elle apparaît en filigrane.

Le film est trouvable en DVD (Ruscico) en version originale sous-titrée et même, pour les flemmards, en version française (plutôt correcte, avec la voix d’André Valmy notamment, célèbre comédien et doubleur d’acteurs de westerns).

Gagarine, premier dans l’espace (2013)

Sorti en 2014 chez First International Production sous le titre GAGARINE : FIRST IN SPACE (savant mélange de français – pour l’orthographe de Gagarine – et d’anglais, pour offrir à l’acheteur un titre aux accents hollywoodiens), ce premier biopic consacré au cosmonaute soviétique le plus célèbre des années 1960 est une plate mais ambitieuse production russe, censée s’exporter au-delà des frontières nationales et rivaliser avec les « meilleurs » blockbusters américains qui inondent les salles de cinéma occidentales depuis des années. C’est en tout cas l’objectif avoué d’Oleg Kapanets, le fondateur de la société Kremlin Films, qui s’est fendu d’un budget colossal pour assurer à Youri Gagarine une gloire cinématographique qui lui faisait cruellement défaut.

Le film a été un échec en Russie pour différentes raisons : Gagarine est un héros soviétique oublié de la jeune génération (principal public visé par ce film) et les distributeurs, peut-être conscients des fragilités idéologiques et esthétiques de cet opus, ont refusé de lui accorder une large diffusion dans les cinémas du pays. GAGARINE, FIRST IN SPACE a été distribué dans quelques pays européens, mais pas en France, où il est sorti directement (et modestement) en DVD.

Si le projet originel est louable (la vie de Gagarine avait déjà été portée deux fois à l’écran, mais pas sous cette forme), le résultat est terne, souvent ennuyeux et dégouline de bons sentiments patriotiques franchement désuets. La mise en scène, impersonnelle, a été confiée à un tâcheron débutant, Pavel Parkhomenko, qui a fait toute sa carrière comme chef décorateur. Restent quelques acteurs à sauver : le jeune Yaroslav Jalnine, qui ressemble beaucoup physiquement au cosmonaute, et surtout Mikhail Filippov dans le rôle de l’ingénieur Korolev, véritable cerveau de la course aux étoiles soviétique – personnage qui aurait mérité d’être creusé davantage, tant il semble complexe et torturé. Les amateurs d’effets spéciaux interstellaires resteront aussi sur leur faim : s’ils ne sont pas ridicules, ils font parfois un peu cheap.

Plus tristement, ce projet met en exergue, à nouveau, une réalité cinématographique qui n’est pas propre à la Russie : la volonté de faire comme les américains, quitte à se vautrer dans leur conformisme, sans aucune prise de risque. En la matière, les dirigeants d’Hollywood sont les rois incontestés … pour les russes, cette course-là, aussi, était perdue d’avance …