Notre Afrique (2018)

L’Histoire est parfois une gamine malicieuse qui sait se faire oublier, dans un coin. Les commémorations, la repentance diplomatique, le cinéma, la littérature, la musique, la presse et les arts … la décolonisation de l’Afrique n’a jamais été aussi présente dans notre actualité que ces dernières années, et pourtant, qui se souvient des invités du lendemain ?

« La Guinée, le Ghana, le Mali … Au milieu des années cinquante ces pays comme, par ailleurs, tous les noms des territoires de l’Afrique subsaharienne, n’étaient connus en URSS que dans un cercle étroit d’intellectuels-encyclopédistes, de voyageurs et de cartographes. Quelques années plus tard seulement, tout en conservant une pointe d’exotisme, ils étaient devenus familiers à tous les Soviétiques ayant accès à la radio et la presse. » (V. Bartenev, 2007)

En 2007, le réalisateur de documentaires Alexandre Markov erre dans les fonds d’archives cinématographiques de Russie et découvre, par hasard, ce qu’il appelle un « trésor oublié » : des centaines d’heures d’images tournées par des réalisateurs soviétiques en Afrique centrale, pendant les années de la Guerre froide. Soigneusement conservées avec leurs notices, des rapports de montage et des catalogues, ces images devaient servir à vanter les efforts de l’Union Soviétique dans l’accompagnement des nouveaux pays indépendants sur le « chemin glorieux » du socialisme.

Alexandre Markov se souvient de ces images, projetées au cinéma en première partie d’un film lorsqu’il était enfant comme « des actualités exotiques sur d’étranges contrées ». Les films mettaient toujours en scène des soviétiques partis enseigner en Afrique ou de jeunes africains sympathisant avec des russes sur les bancs des universités de Moscou ou Pétersbourg.

« Enfant, je les aimais beaucoup – je pense que nous les aimions tous. Pour un citoyen soviétique, ils offraient un rare coup d’œil derrière le rideau de fer. » (A. Markov, 2018)

Rangées (et oubliées) dans les archives dès la fin des années 1980, ces images colorées, toujours joyeuses, renaissent aujourd’hui dans un magnifique court métrage documentaire, NOTRE AFRIQUE (Наша Африка), primé dans de nombreux festivals internationaux.

L’historien Vladimir Bartelev rappelle que « durant des décennies, le continent noir et le Sud furent marginalisés à l’extrême par le Kremlin. […] Dans le cadre de la doctrine marxiste classique, le continent africain était perçu par Staline comme une sorte d’appendice des pays impérialistes, sans importance considérable et sans capacité à accélérer le cours inévitable de l’histoire de l’humanité vers le communisme. […] Même au début des années cinquante, quand il devint évident que la décolonisation serait inévitablement un phénomène global, l’attitude du Kremlin envers les futurs leaders des nouveaux pays indépendants du Tiers monde resta idéologisée, dogmatique et méprisante. » (2007)

La première partie du documentaire, la plus passionnante, est consacrée à l’arrivée tonitruante des soviétiques en Afrique au début des années 1960, après le discours de Nikita Khrouchtchev à la tribune de l’ONU sur la nécessité des peuples à disposer de leur propre souveraineté. Le dirigeant fait le voyage par bateau, en grande pompe : avec lui débarquent des centaines de camions, des ingénieurs, des enseignants, des agronomes, du matériel agricole et industriel … et des caméramans, chargés de filmer les moindres détails de ces nouvelles amitiés. On y croise tous les grands leaders du Tiers monde – Keïta, Nyerere, Ben Bella, Nasser, Sélassié, Kadhafi … – reçus ou visités plus tard par un Brejnev toujours très enthousiaste, les bras chargés de médailles à distribuer.

De nombreux témoignages émaillent ces charmantes images pittoresques, surtout des femmes, institutrices ou agronomes expliquant avec quel plaisir elles travaillent à partager leur savoir à travers le monde. Les films montrent une collaboration totale entre les soviétiques et les africains, presque désintéressée, avec en point d’orgue l’inauguration du haut barrage d’Assouan, « symbole de l’amitié » entre le raïs Nasser et Khrouchtchev.

Dans la deuxième partie, des étudiants congolais ou guinéens se rendent à Moscou pour apprendre le russe et suivre des études supérieures à l’université. Beaucoup d’images et d’interviews montrent les efforts des autorités pour promouvoir le succès de l’Université de l’amitié des Peuples Patrice-Lumumba (un héros de la décolonisation du Congo belge). Les chefs d’États amis visitent les grandes villes de l’Union Soviétique, toujours sous le regard attentif des caméras de la propagande, acclamés par des milliers d’habitants curieux massés au bord des routes.

Le film s’achève avec des images moins nombreuses – et pour cause – de kalachnikovs utilisées par des guerriers et mercenaires lors des guerres civiles en Angola ou au Mozambique.

En réalisant ce film documentaire à partir des archives, Alexandre Markov fait le choix de montrer les images sans aucun autre commentaire qui ne soit pas une voix-off d’époque ; son travail a consisté en un nouveau montage, la plupart du temps chronologique, et l’ajout de quelques bruitages supplémentaires. Déconstruire la propagande par la propagande elle-même, telle est l’ambition de ce film – on retrouve cette même volonté, parfois critiquée, dans les impressionnantes images des FUNÉRAILLES D’ÉTAT de Staline (Loznitsa, 2019), documentaire fleuve sans la moindre exégèse.

Le recul historique et le travail des historiens permettent la plupart du temps de visionner ces images d’archives avec un œil lucide. On y découvre les ambitions géopolitiques de l’Union Soviétique en Afrique, prête à succomber aux charmes du communisme (en apparences, du moins) en échange d’aides financières et militaires – en somme, les soviétiques viennent acheter les africains pour qu’ils adhèrent à leur idéologie. Hélas, le rêve universel ne porta jamais réellement ses fruits, malgré les nombreux échanges et la formation intellectuelle d’étudiants africains. La cause de cet échec ? Pour Vladimir Bartelev, il s’agit avant tout d’une impréparation totale de cette audacieuse aide aux pays en voie de développement, dont la mise en scène dépassa largement la réalité des moyens employés.

Avec le temps, ces somptueuses images de propagande restent la trace originale d’une grande aventure exotique sans lendemain. À la réflexion, il y a de quoi s’interroger : au-delà du financement des guerres, sur fond de tensions avec les États-Unis et le bloc de l’Ouest, ce programme soviétique en Afrique ressemble à un rendez-vous manqué. On se met à imaginer une autre Histoire du XXe siècle, une recomposition géopolitique de l’Afrique post-Bandung et une Guerre froide complexifiée – mais cela nous conduirait en uchronie, alors n’en parlons plus !

J’ai eu la chance de découvrir ce court métrage documentaire grâce à la programmation spéciale du Festival de Honfleur, en avril 2021. Il semble assez compliqué à trouver sur internet pour le moment, mais des possibilités s’offrent sur le site officiel du film, notamment pour des projections publiques.

Source

  • Site officiel du film
  • Vladimir Bartelev, « L’URSS et l’Afrique noire sous Khrouchtchev : la mise à jour des mythes de la coopération », Outre-mers, n°354-355, 2007 (lire en ligne)

Watermelon Rinds (2016)

Trois amis d’une vingtaine d’années viennent passer un moment de détente au soleil dans un parc de Moscou mais sont surpris de constater que des policiers draguent la rivière, à la recherche d’un corps. Rapidement indifférents devant cette situation dramatique, ils se laissent rattraper par leurs émotions égocentrées.

Intéressant à plus d’un titre, WATERMELON RINDS (Арбузные корки), que l’on pourrait probablement traduire par « Écorces de pastèque », est le premier long métrage de Boris Gouts, après deux courts métrages réalisés au terme de ses études de cinéma au VKSR de Moscou, visionnés des centaines de milliers de fois sur YouTube. Basé sur une histoire simple, le scénario brosse en creux le portrait de trois amis, allégories désabusées d’une jeunesse cynique, sans valeurs ni morale, portée par l’utilisation abusive – et dangereuse, in fine – des nouvelles technologiques (téléphones, réseaux sociaux …).

Cette saisissante représentation à l’image de la génération des 20-25 ans, associée à des dialogues souvent très crus, s’est vu refuser le financement du Ministère de la Culture. Livré à lui-même, le jeune réalisateur s’est alors emparé de ce qu’il dénonce en filigrane dans son film – les réseaux sociaux – pour faire la promotion d’un film autofinancé. Utilisant massivement VK (VKontakte, l’équivalent russe de Facebook) et LiveJournal, Boris Gouts a su fidéliser des milliers d’internautes, intéressés par ce making-of en ligne quasi quotidien où le cinéaste raconte ses envies, ses idées pour tourner une scène, partage des photos de ses acteurs au maquillage ou sur le plateau, ses astuces pour pallier un manque de moyens, etc.

Deux mois de préparation et deux semaines de répétitions ont été nécessaires avant une intensive semaine de tournage sur une plage du district de Strogino, au nord-ouest de Moscou. Plusieurs longues semaines ont ensuite été mobilisées pour réaliser le montage, l’étalonnage (correction des couleurs) et la post-production sonore, avant d’entamer les démarches pour obtenir du Ministère une autorisation de distribution dans les salles. Sur son blog, le réalisateur évoque un budget estimé entre un et trois millions de roubles (entre 10.000 et 30.000 euros, environ) ; son argent personnel, en grande majorité.

Inspiré d’une véritable tragédie qui s’est déroulée à Omsk, la ville natale du réalisateur, WATERMELON RINDS se présente d’emblée comme un huis clos aéré. À l’exception de quelques flashbacks, tout le film s’écoule sur cette plage un peu triste, entre les serviettes, la voiture et la modeste forêt qui fait office de séparation avec la ville et les grands immeubles d’habitation. L’estampille « d’après une histoire vraie » n’apparaît pas, ni au début ni à la fin du film, selon les souhaits du cinéaste, qui trouve cette mention « vulgaire » – du reste, intéressant point de vue lorsqu’il s’agit de filmer un drame ! Dans une interview de 2016, Boris Gouts va même plus loin sur ce contexte particulier de création en précisant que la réalité était beaucoup plus sordide que sa représentation à l’écran et que de nombreux personnages ont été enlevés du scénario pour ne pas choquer le spectateur (au moment de la découverte du corps, notamment).

D’un point de vue formel, Boris Gouts fait le pari de la chronologie dissonante et d’une narration non linéaire très appréciée des cinéastes depuis quelques années. La même histoire est vécue différemment par trois acteurs, dont le cinéaste s’attache à restituer le comportement individuel dans trois chapitres ayant pour titres les prénoms des personnages : Gerich, Matvey et Anna « America ». Comme chez Tarantino, Gus Van Sant ou David Lynch, le retour permanent à une situation déjà montrée sous un angle différent créer une sorte de puzzle qui prend forme à mesure qu’un détail anodin est explicité.

Gerich est peut-être le personnage le plus antipathique du groupe. Incarné par un étonnant Yaroslav Jalnine utilisé à contre-emploi (il venait de gagner une petite notoriété grâce à un biopic un peu fade sur Youri Gagarine), il est ce jeune homme hautain, méprisant, dragueur, obsédé par le sexe et l’idée de sodomiser sa partenaire avant de la « jeter ». A real bastard ! pour reprendre les mots de son ami dans le film. Éduqué avec la pornographie en ligne, il filme ses ébats et jette certaines de ses conquêtes en pâture sur internet, où elles se font insulter par des internautes haineux, parfois jusqu’au drame.

Le film nous apprend que Gerich va être père d’un petit garçon, ce qui ne l’empêche nullement de flirter et d’entretenir des relations sexuelles avec Anna (surnommée America), la seule fille du groupe, interprétée par la jeune Anastasia Pronina. Ce personnage fragile est le moins fouillé ; il apparaît même un peu bâclé à l’aune des garçons et ne possède aucune scène susceptible de la « sauver » aux yeux des spectateurs – au contraire des deux autres, parfois montrés comme des êtres cultivés ou sensibles.

Le troisième héros de cette histoire est Matvey (Evgueni Aliokhine), artiste raté et taciturne, fauché, en quête de rédemption après une bêtise (on ignore assez longtemps laquelle). D’abord marginal, il est pourtant le seul capable de raisonner avec un peu de morale. Rêvant de s’évader, de tout recommencer à zéro, on apprendra plus loin qu’il a été victime d’attouchements sexuels de la part de son père, mort dans des conditions dramatiques. Sa prison est psychologique, son monologue final troublant.

Le film raconte une tranche de vie polyphonique au milieu de recherches policières pour retrouver un cadavre dans la rivière – cadavre qui est identifié dans les dernières minutes du film et apporte un nouvel éclairage sur plusieurs scènes. Sans effets de manche, les dialogues sont brutes, à l’image des textos que s’envoient en permanence tous les personnages du film. Interrogeant ce rapport de la jeunesse aux réseaux sociaux, aux nouvelles technologies, au sexe, à la pornographie, à l’argent, à l’avenir, à la violence quotidienne, à l’indifférence face à l’horreur, à la famille, au passé, le réalisateur frappe le spectateur au cœur, sans jamais chercher à se faire juge, ni moralisateur. Très lucide, il déclare même :

« Je n’avais pas pour objectif de condamner une génération, mais je voulais poser des questions : pour elle mais aussi pour moi, qui fait partie de cette génération. Tous mes films sont une sorte de thérapie. […] Nous avons désormais une mémoire à très court terme, à cause des réseaux sociaux, notamment chez les jeunes. » (2016)

Si le film ne manque pas de petits défauts (sur le rythme notamment, et la résolution finale, un peu confuse), il a le mérite de vouloir montrer ces problèmes, désormais universels, au plus grand nombre. On serait bien inspiré de discuter d’une telle histoire dans un lycée ou un collège français : l’actualité récente nous montre que la réalité dépasse régulièrement ses adaptations sur grand écran. Obstiné dans son acharnement à faire du cinéma, quoi qu’il lui en coûte, Boris Gouts fait penser à Steven Soderbergh, autre adepte de la chronologie éclatée, de l’innovation technique et homme-orchestre de ses œuvres : comme le stakhanoviste américain, le russe déborde de projets et n’hésite pas à réaliser, en quelques jours, tout un film avec un iPhone (PARANOÏA, 2018 pour Soderbergh ; FAGOT, 2018, pour Gouts).

Même si WATERMELON RINDS n’a pas été réellement distribué en salles au-delà de quelques séances éparses (avec une classification restrictive – 18 ans), une exposition au Festival international du film de Thessalonique et une diffusion à la télévision russe (suivie par un million de téléspectateurs) ont permis au film de trouver un public, souvent curieux et passionné par les sujets abordés.

Ce premier film très prometteur est disponible sur la page Vimeo du réalisateur, avec des sous-titres anglais.

Sources

Rez-de-chaussée (1990)

Une nuit d’été, alors que l’Union Soviétique vit ses dernières semaines, la rencontre inattendue d’une jeune coiffeuse et d’un adolescent se transforme en passion amoureuse torride et destructrice.

En 1990, lorsqu’il présente son film à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes, Igor Minaiev fait office de jeune cinéaste prometteur : REZ-DE-CHAUSSÉE (Первый этаж) est son deuxième long métrage après le remarqué MARS FROID (Холодный март), déjà présenté sur la Croisette deux années plus tôt. En réalité, le réalisateur entame tout juste la deuxième partie de sa carrière, après des années de censure et des rêves de cinéma contrariés par la Mosfilm, qui avait jugé son deuxième court métrage, L’HORIZON ARGENTÉ (1978), non conforme avec la ligne esthétique et idéologique alors en vigueur en Union Soviétique. Isolé et privé de toute ambition cinématographique pendant près d’une décennie, Minaiev doit attendre la perestroïka pour retrouver le chemin des studios. Il s’établit alors en France mais continue de réaliser des films en russe, à Odessa, avec pour cadre la Russie contemporaine, en proie au délitement et aux crises politiques, économiques et sociales.

REZ-DE-CHAUSSÉE a pour décor, très théâtral, cette ambiance particulière d’un monde qui s’écroule doucement sur ses habitants et leurs rêves. Pratiquement tout le film se déroule entre un minuscule appartement grisâtre, défraichi, à peine meublé, et les quelques rues environnantes, aussi mornes, où les personnages semblent se mouvoir en automates désenchantés, sans couleurs. Avec de tels arguments esthétiques, on pourrait s’attendre à une énième représentation de la tchernoukha, si courante dans la décennie 1990. Mais, contre toute attente, le cinéaste emporte d’emblée son spectateur sur un autre chemin, plus proche du conte de fées mélodramatique que de la peinture sociale ancrée dans le réel.

Bâti sur une réécriture moderne de Carmen (1847), la célèbre nouvelle de Prosper Mérimée, le film se pare des mêmes libertés formelles que son modèle littéraire et saute d’un genre à l’autre, séquence après séquence, avec une incroyable fluidité.

Film noir

L’histoire commence comme un fait divers : une chaude nuit d’été, devant la fenêtre d’un immeuble où s’écharpent des ombres, des sirènes hurlent et des policiers entraînent dans leur fourgon une jeune fille qui se débat. Sonnée, elle regarde dans le vague puis étend les jambes ; sa jupe longue lui offre encore un peu de pudeur. Elle découvre le regard d’un jeune garçon, milicien débutant assis dans un coin, censé garder un œil sur la prisonnière. Le bruit de l’extérieur disparaît progressivement, laissant place à une douce musique. Les deux êtres fragiles s’observent comme des animaux dans une cage. Quelque chose d’irrésistible les attire.

D’entrée, le bruit, le noir et blanc et ses contrastes de lumière imposent une ambiance de film noir américain. Igor Minaiev joue avec les codes du genre : éclairages nocturnes, gros plans sur les visages tourmentés des personnages, utilisation de décors naturels moroses (la masure de Nadia, la salle de bain pleine de cafards, l’escalier branlant …), musique oppressante. Faute de budget, le réalisateur et son chef opérateur doivent ruser pour créer une tension dramatique de tous les instants. Ainsi, la moitié du film est plongée dans une pénombre angoissante, qui permet de ne pas trop en montrer – donc de faire bouillonner l’imagination du spectateur, comme dans les séries B de Jacques Tourneur (LA FÉLINE, 1942).

Les deux héros semblent d’abord être des marginaux, des laissés-pour-compte qui errent dans une ville sans nom, ni véritable visage. La police n’est jamais très éloignée, sans que l’on sache vraiment pourquoi. Les saisons changent mais le décor reste le même, aussi froid en été qu’en hiver. En conservant le canevas traditionnel des classiques du film noir, Minaiev place ses deux héros dans une prison psychologique dont l’issue ne peut être que fatale. Maxime Kisselev (Sergueï) incarne un jeune garçon plus ou moins affilié aux forces de l’ordre, soudainement happé par le magnétisme d’Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia), gamine aux allures de femme fatale qui lui fait découvrir le sexe, les baisers, l’amour et la jalousie.

Dès lors, le couple devient fusionnel mais continue d’errer dans un monde clos, réduit le plus souvent à l’unique pièce de l’appartement de Nadia, dont le lit grinçant est l’élément central. Leur passion s’étire dans le temps entre instants de grâce et disputes stériles. Une incroyable séquence – probablement la plus marquante du film – montre les deux êtres en proie à la violence sensuelle de leur quotidien. En plein hiver, Nadia rentre chez elle frigorifiée : ses bas collent à la peau de ses jambes à cause du froid glacial. Sergueï se met à genoux devant elle et entreprend de les décoller en y versant de l’eau brûlante. Igor Minaiev filme cette torture comme une scène d’amour, le visage du garçon entre les cuisses entrouvertes de la pauvre Nadia, dont les cris figurent un orgasme masochiste. Le découpage est minimaliste : quatre ou cinq plans, érotiques et douloureux. La scène ne dure pas plus d’une minute ; un modèle d’écriture cinématographique.

Néoréalisme et Nouvelle Vague

Nadia et Sergueï, d’abord filmés comme des quasi asociaux déconnectés du monde, ont une vie normale. Elle est coiffeuse et lui étudiant, fils unique (et chéri) d’une mère possessive. La découverte de leur quotidien fait basculer le film dans une autre esthétique, plus proche du néoréalisme italien. La lumière revient brusquement inonder le grand salon de coiffure, presque vide, où travaille la jeune femme. La caméra de Minaiev filme les détails : ce téléphone au câble interminable, que l’on peut transporter d’une pièce à une autre ; la réserve où patientent des casques de coiffure. Nadia écoute le monologue de la mère de Sergueï, inquiète pour son fils, mais elle semble flotter au-dessus des réalités qui l’entourent.

Un autre personnage apparaît : Kolia, le vieux voisin de Nadia, obsédé par l’actualité, toujours prêt à critiquer la politique, le pouvoir et le gouvernement. Il est presque le seul ancrage du réel dans la vie quotidienne des deux jeunes gens, celui qui permet au spectateur de situer le film dans une décennie (la fin des années 1980) et dans un pays (l’Union Soviétique). Il ironise sur son époque de perestroïka et la propension des journaux à apporter une nouvelle vérité sur le passé, autrefois idéalisé : « Et ce bordel qui dure depuis tant d’années ! Partout pareil : les kolkhozes, mensonges. Les plans quinquennaux, mensonges. Ils vont bientôt annoncer qu’on n’a pas gagné la guerre. Par contre sur le présent, ils font moins de révélations. Si on critique, ils répondent : c’est des défauts isolés. En l’an 2000, on lira que c’était aujourd’hui l’horreur. » Face à cette conscience politisée et lucide, Sergueï répond que ça ne l’intéresse pas. Il incarne une jeunesse dont les préoccupations sont davantage tournées vers les futilités, le plaisir.

Plus loin, le cinéaste filme un défilé public dans le quartier, peut-être des komsomols ou une fête annuelle. Des slogans émergent de la foule : « Nous croyons au succès de la perestroïka ! », « Il faut garantir la défense de l’individu ». Kolia tente de se frayer un chemin pour aller à l’épicerie mais il se fait immanquablement repousser sur le bas-côté par cette foule compacte, qui avance aussi sûrement qu’une troupe de militaires. Isolé, fou de rage, il se met à hurler : « J’ai déjà atteint mon avenir radieux ! Je ne crains plus rien. Je mène une vie de chien, ici. Chacun peut me piétiner, et moi dans tout ça ? Imbéciles, où allez-vous ? Ça fait cinquante ans que je marche comme ça et qu’est-ce que j’en ai retiré ? Des mensonges, rien que des mensonges. »

Pour filmer cette faune qui gravite autour du couple, Igor Minaiev s’empare de techniques de tournage proches de celles de la Nouvelle Vague : caméra à l’épaule, longs dialogues dans la rue avec une partie d’improvisation, utilisation de véritables habitants comme figurants (qui parfois regardent l’objectif avec malice). Tout l’échange entre Sergueï et sa mère dans la rue relève à la fois de la fiction et du documentaire, avec un arrière-plan réaliste, saisi au vol sans préparation. De la même façon, on imagine que le défilé de la jeunesse où Kolia se fait rejeter est un vrai. L’urgence de la mise en scène contraste avec la première partie du film, plus formelle, quoiqu’aussi fauchée.

Réalisme poétique

REZ-DE-CHAUSSÉE n’a pas d’intrigue et l’on comprend dès le début que l’issue sera tragique. Le cinéaste filme cette marche en avant macabre comme le chant mélancolique d’une jeunesse sans espoirs, que les illusions du régime à l’agonie ne nourrissent plus. Lorsque la nuit tombe définitivement, les deux jeunes gens retrouvent l’appartement-prison pour un dernier adieu : Sergueï se transforme en personnage de Carné ou de Renoir (on pense au Gabin de la BÊTE HUMAINE ou du JOUR SE LÈVE), tue son amour et s’endort à ses côtés en lui caressant le visage.

Deux ans après le succès d’ASSA (Soloviov, 1987) ou de LA PETITE VÉRA (Pitchoul, 1988), REZ-DE-CHAUSSÉE est une autre vision désabusée de la jeunesse au temps de la perestroïka – période qui, pourtant, permet aux cinéastes soviétiques une nouvelle liberté créatrice, particulièrement à Igor Minaiev. Toutefois, le film apparaît encore plus pessimiste, plus fataliste, que ses deux prédécesseurs. Les personnages sont englués dans un univers sordide, ne rêvent pas et restent en marge des petites libertés de leur époque sans lendemain : il n’est jamais question de musique rock ou de mode occidentale, par exemple. Leur jeunesse n’a pas de vocation émancipatrice, au contraire, ils semblent déjà morts. On pense à la noirceur ironique d’On achève bien les chevaux, le formidable roman d’Horace McCoy (1935), dont les personnages se ressemblent et finissent exactement de la même façon.

Cette vision plus poétique de l’Union Soviétique finissante est-elle à mettre au crédit d’un éloignement géographique du réalisateur, installé en France ? Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia) semble plus proche d’Arletty et de Sofia Loren dans sa gouaille et ses accoutrements que de Natalia Negoda. Il est singulier de constater que la même année 1990, deux films russes sont présentés à Cannes, TAXI BLUES (Lounguine) et REZ-DE-CHAUSSÉE, deux films fortement ancrés dans leur époque, tous deux réalisés par des cinéastes exilés. Dans les deux cas, la destinée rime avec une vision lyrique de la tragédie, finalement plus onirique que matérialiste.

Ce magnifique film d’Igor Minaiev est disponible en DVD chez Malavida Films, en version originale avec des sous-titres français. En bonus, une longue interview du réalisateur. Les plus pressés trouveront aussi le film en ligne, sur YouTube, dans une qualité qui ne fait pas honneur au magnifique travail des techniciens.

Comment devenir une garce ? (2007)

En 2007, à Saint-Pétersbourg, la réalisatrice Alina Roudnitskaïa filme un groupe de jeunes femmes inscrites à un cours très prisé, où un professeur leur apprend à devenir de gentilles petites filles dociles et sensuelles, afin de pouvoir épouser un homme riche. Pendant une trentaine de minutes, la caméra montre les espoirs, les tourments et les désillusions d’une dizaine d’élèves.

Depuis le début des années 2000, Alina Roudnitskaïa explore les affres et métamorphoses de la condition féminine dans la Russie contemporaine. Après un premier court métrage documentaire consacré à des femmes en quête de chevaux (LES AMAZONES, 2003), la réalisatrice se fait remarquer dans plusieurs festivals internationaux grâce à CITOYENNETÉ (2005), une peinture ironique du quotidien des ZAGS, le bureau d’enregistrement de l’état civil russe, filmée en noir et blanc. En 2007, en se promenant dans les rues de Saint-Pétersbourg, elle constate l’omniprésence de publicités pour des cours privés, spécifiquement destinés aux femmes : cours de séduction, cours de « magie érotique », cours pour « devenir une chienne », coaching sentimental – autant de formations prometteuses, permettant de devenir en quelques jours, moyennant l’équivalent de 200 euros, une nouvelle femme, affirmée et docile, prête à trouver un « amour » capable de lui assurer une vie confortable. La réalisatrice intègre le programme réputé du psychologue Vladimir Rakovski (1965-2020), qui autorise un tournage sans fards, avec de véritables filles et une équipe technique réduite à deux techniciens.

COMMENT DEVENIR UNE GARCE ? (Как стать стервой?) montre plusieurs journées d’un petit groupe formé par Rakovski. Les profils qui se présentent sont étonnants : il n’y a pas de limite d’âge (de jeunes adultes et des cinquantenaires), pas de physique type, pas de vraies ambitieuses provocatrices ni minettes égarées ; seulement des femmes ordinaires rêvant de transformer le cours de leur existence. On ne sait jamais d’où viennent ces femmes, à l’exception d’une jolie blonde qui se confie face caméra, en larmes, sur son enfant, son père alcoolique et les remarques désobligeantes qu’elle doit subir toute la journée dans la rue. On ne saura pas non plus ce qu’elles deviennent après le cours.

« Il y avait des filles complètement différentes, avec des motivations et des problèmes différents. L’une était mariée et voulait améliorer sa relation avec son mari. Une autre cherchait un partenaire. Une troisième voulait simplement se libérer et changer. » (2019)

Pendant le tournage, la réalisatrice est aussi intimidée que certaines participantes, soumises à des exercices censés les décomplexer ; elle se cache constamment derrière son opérateur, que le coach prend souvent comme exemple (de fait, à part lui, c’était le seul homme présent dans la pièce). La caméra filme sans transitions des séances de danses lascives en sous-vêtements, des dialogues sur la façon de se comporter devant un homme, un entraînement à déguster une banane de façon sensuelle, des positions et regards pour mieux aguicher le mâle ; Rakovski enchaîne les conseils, devant un public conquis : il faut se comporter comme une bonne petite fille pour, ensuite, tout obtenir de l’homme, quitte à se jeter à ses pieds (et le professeur de joindre les paroles aux actes). « Relisez Lolita, de Nabokov ! » est sa formule – ce qui prouve, du reste, qu’il n’a rien compris au roman.

Même avec le recul et l’œil objectif de la caméra documentaire (celle qui ne fait pas, ou peu, de mise en scène), le spectateur est mal à l’aise. Dans la France de #MeeToo et de la course à la parité, ces images pas si lointaines font froid dans le dos autant qu’elles amusent et attristent. On imagine ce qu’auraient pu devenir ce documentaire et son personnage principal s’ils avaient été jetés en pâture à Twitter et aux réseaux sociaux. Et pourtant, un rapide coup d’œil à Instagram permet de retrouver les bons conseils du coach-psychologue qui continuait d’écrire, quelques semaines avant sa mort prématurée, qu’une « femme a besoin d’être prise par la main. […] Elle ne se mettra à réfléchir que si elle est conduite au mauvais endroit. Si elle est en confiance, elle se détendra, éteindra son cerveau et s’amusera » (avril 2020).

Les rapports hommes-femmes et l’éducation des jeunes filles, c’était mieux avant ? Le film ne pose la question qu’en filigrane, sans jamais apporter de réponse définitive. On parle de la place de la mère dans cet apprentissage de la féminité dévoué au masculin, sans plus (hélas). Alina Roudnitskaïa ne juge personne : ni le professeur (un peu) conservateur, ni la jeune femme qui assume définitivement vouloir trouver un oligarque, ni la femme mature qui assume porter des gentils dessous pour satisfaire le désir des hommes.

Le film interroge davantage la société où se débattent tous ces personnages. Quel monde oblige des jeunes femmes séduisantes à vouloir devenir de petites filles obéissantes, pour ne pas finir seules ? Que nous disent ces femmes sur les hommes qu’elles espèrent, qu’elles fantasment ?

Le phénomène n’est, certes, pas nouveau ni propre aux années 2000. Au cinéma, il suffit de se rappeler les attitudes similaires de Marylin Monroe, Lauren Baccall et Betty Grable dans COMMENT ÉPOUSER UN MILLIONNAIRE (Negulesco, 1953) ou des rêves d’Irina Mouraviova dans MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (Menchov, 1980) – des personnages traités généralement sur le ton de la comédie mais révélateurs des transformations sociales du monde contemporain (voire aussi de ses permanences : pour le mariage d’intérêt, notamment). Pour la réalisatrice, le problème est plus profond, plus ancré dans les traditions de la Russie où une femme peut difficilement se construire sans un homme, bien que la situation évolue doucement depuis la sortie de ce documentaire.

« Notre société est conservatrice. […] L’État ne peut rien offrir à une femme que de choisir entre les enfants et la cuisine. […] Il ne devrait y avoir aucune différence de salaire entre les hommes et les femmes. Quand il y a un enfant, les femmes sont complètement dépendantes économiquement des hommes. […] En Russie, une femme doit plaire à un homme et l’homme doit être fort et brutal. Vous devez toujours être d’accord avec lui.  » (2019)

Au-delà des aspects purement économiques ou sociologiques des relations hommes/femmes, le documentaire semble toucher du doigt, au moment même de son explosion, une autre facette de nos sociétés contemporaines : la surexposition du moi et du corps, en particulier le corps féminin, étalé dans sa perfection (fantasmée) comme un élément commun du paysage urbain et médiatique. Un étalage tout à la fois dénoncé et/ou assumé par les femmes – parfois les mêmes. Cela nous renverrait à Christopher Lasch et sa Culture du narcissisme (1979).

Présenté dans plusieurs festivals, le documentaire a marqué les esprits et nombre de spectateurs se sont interrogés sur le devenir de ces femmes, très touchantes dans leur solitude ou leur mal-être, qui finalement expliquent tout le reste. Alina Roudnitskaïa s’est employé à combler ce vide en réalisant un nouveau film (un long métrage, cette fois), L’ÉCOLE DE LA SÉDUCTION (2019), où l’on retrouve plusieurs figures du documentaire.

J’ai pu découvrir ce film grâce à la programmation « spéciale documentaires » 2021 du Festival de Honfleur, avec des sous-titres français. Ce passionnant court métrage est également disponible en ligne, avec des sous-titres anglais, sur YouTube.

Décès de Kakhi Kavsadze

1935-2021

Issu d’une famille d’artistes géorgiens, Kakhi Kavsadze s’est illustré comme acteur dans presque 90 films, pour le cinéma ou la télévision, depuis le milieu des années 1950, en parallèle d’une riche carrière théâtrale. Il reste célèbre pour quelques compositions importantes, au premier rang desquelles figure son interprétation du chef basmatchi Abdoullah dans LE SOLEIL BLANC DU DÉSERT (Motyl, 1970).

À propos de ce rôle, il avait déclaré :

« C’était une personne qui vivait sa propre vie, obéissait à ses lois, à ses traditions, et soudain quelqu’un arrive et lui dit « Vous devez vivre comme moi ! ». Il n’aime pas ça. Ce n’est pas un bandit, c’est une personne qui défend ses traditions et sa maison. » (2013)

La même année 1970, Kakhi Kavsadze apparaît en arrière-plan d’un restaurant dans IL ÉTAIT UNE FOIS UN MERLE CHANTEUR d’Otar Iosseliani. Dès lors, et jusqu’à la fin de sa carrière, il interprète des personnages dans les films de ses compatriotes géorgiens : on le retrouve, notamment, dans LE COUP DE FOUDRE (Essadze, 1975) ou LE REPENTIR (Abouladze, 1984). Il est aussi un autre tsar Ivan le Terrible chez Guennadi Vassiliev en 1991 et un Don Quichotte dans une série télévisée soviético-espagnole en 1988, réalisée par Revaz Tchkheidze.

Kakhi Kavsadze s’est éteint ce 27 avril 2021 à l’hôpital universitaire de Tbilissi (Géorgie), des suites de la Covid-19.

33ème cérémonie des Nika (2021)

Le 25 avril 2021 – le même soir que les Oscars (!) – s’est déroulée la 33ème cérémonie des Nika, principales récompenses du cinéma russe. Une édition particulière récompensant, pour la première fois, deux années consécutives de cinéma (2019 et 2020), perturbées par la pandémie de Covid-19.

La cérémonie, retransmise en direct pendant près de cinq heures au Vegas City Hall de Moscou, a largement récompensé deux vétérans du cinéma russe, Andreï Smirnov et Andreï Kontchalovski, ainsi que plusieurs jeunes talents dont les performances ont été remarquées au-delà des seules frontières nationales.

Palmarès 2019 (extraits)

  • Meilleur film : Le Français, d’Andreï Smirnov
  • Meilleur réalisateur : Andreï Smirnov
  • Meilleur acteur : Leonid Iarmolnik dans Odessa (V. Todorovski)
  • Meilleure actrice : Samal Yeslyamova dans Ayka (S. Dvortsevoï) et Victoria Mirochnitchenko dans Une grande fille (K. Balagov)
  • Meilleur acteur dans un second rôle : Alexandre Balouev dans Le Français (A. Smirnov)
  • Meilleure actrice dans un second rôle : Natalia Teniakova dans Le Français (A. Smirnov)
  • Meilleur scénario : Texto, de Kim Chipenko
  • Meilleure photographie : Michel-Ange, d’Andreï Kontchalovski
  • Révélation de l’année : Alexandre Zolotoukhine pour Une jeunesse russe

Auteur du roman à succès Texto (L’Atalante, 2019) et scénariste du film éponyme, l’écrivain Dmitri Gloukovski s’est exprimé sur l’importance du cinéma en recevant son prix du meilleur scénario :

« Vous avez une grande responsabilité car le cinéma est un art du plus grand nombre. Les gens se tournent vers le cinéma non seulement pour se divertir et se distraire, mais aussi pour y chercher un reflet de leur propre vie et des réponses à leurs questions. Il est important que les films montrent la vérité. » (D. Gloukovski, 2021)

Palmarès 2020 (extraits)

  • Meilleur film : Chers camarades, d’Andreï Kontchalovski
  • Meilleur réalisateur : Andreï Kontchalovski
  • Meilleur acteur : Alexandre Pal dans Plus profond ! (M. Segal)
  • Meilleure actrice : Ioulia Vyssotskaïa dans Chers camarades (A. Kontchalovski) et Tchoulpan Khamatova dans Docteur Lisa (O. Karas)
  • Meilleur acteur dans un second rôle : Sergueï Dreiden dans Journal du blocus (A. Zaitsev)
  • Meilleure actrice dans un second rôle : Tatiana Doguileva dans Docteur Lisa (O. Karas)
  • Meilleur scénario : Plus profond !, de Mikhaïl Segal
  • Meilleure photographie : Journal du blocus, d’Andreï Zaïtsev
  • Révélation de l’année : Philippe Youriev pour Le chasseur de baleines

Un prix spécial a été attribué au scénariste Rustam Ibragimbekov (Le soleil blanc du désert, Soleil trompeur …) pour l’ensemble de sa carrière, ainsi qu’à la célèbre critique Elena Stichova.

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Le conte du tsar Saltan (1967)

Le puissant tsar Saltan choisit pour épouse une jolie jeune femme au cœur pur, attisant la jalousie de ses deux sœurs qui rêvaient de ce mariage. Lorsque le souverain doit partir à la guerre, elles conspirent dans l’ombre et réussissent à tromper la cour des boyards, contraints de condamner la tsarine et son fils à une mort certaine. Par chance, ils survivent et s’établissent sur une île, dont le jeune garçon devient bien vite le prince. Dès lors, il n’aura de cesse de retrouver son père.

Un soir bien tard trois jeunes filles
Filaient sous leur fenêtre le fil.
« Si j’étais la tsarine, –
Disait une jeune fille, –
Je préparerais pour tout le monde chrétien
Un grand et beau festin ».
« Si j’étais la tsarine, –
Disait sa sœur maligne, –
Je tisserais toute seule
Du linge pour tout le monde ».
« Si j’étais la tsarine, –
Dit la troisième fille, –
J’enfanterais un bogatyr-fils
Pour notre tsar chéri ».

Ainsi commence Le conte du tsar Saltan, de son fils le glorieux et vaillant chevalier prince Guïdon Saltanovitch, et de la belle princesse-cygne, conte folklorique écrit en chorées (trochées) de quatre pieds par Alexandre Pouchkine en 1831, alors qu’il séjournait à Tsarskoïe Selo, aux alentours de Saint-Pétersbourg. Ce texte est le quatrième d’une série d’au moins sept contes, rédigés entre les années 1820 et 1834, dont plusieurs furent adaptés au cinéma tout au long du XXe siècle, notamment par le réalisateur Alexandre Ptouchko (Le conte du pêcheur et du poisson, Rouslan et Ludmila).

En 1965, lorsqu’il entreprend l’écriture de cette nouvelle adaptation du CONTE DU TSAR SALTAN (Сказка о царе Салтане) – lequel avait déjà été porté à l’écran, en version animée, par les sœurs Broumberg au milieu des années 1940 – Alexandre Ptouchko décide de revenir au conte folklorique slave, après un film d’aventures d’après un roman de l’écrivain Alexandre Grine (LES VOILES ÉCARLATES, 1961) et un film contemporain, sa seule et unique incursion dans le monde moderne, LE CONTE DU TEMPS PERDU (1964) ; tous de grands succès populaires en Union Soviétique. Alors au faîte de sa gloire et de sa maîtrise technique, le cinéaste jouit d’une renommée qui dépasse les frontières nationales. Quand il n’est pas en tournage, il travaille à l’élaboration de costumes, de figurines animées, de marionnettes, de trucages animés ou de décors dans son studio moscovite.

Il n’est pas anodin de constater que pour l’adaptation du TSAR SALTAN, Ptouchko fait le choix de co-écrire son scénario directement avec le directeur de la photographie, Igor Gueleine, l’un des meilleurs opérateurs du cinéma soviétique en couleur de cette époque. Un tel binôme est une rareté dans le cinéma mondial – et pourtant, quoi de plus logique ? Cette complémentarité de l’écrit et de l’image explique en partie la formidable réussite de ce conte sur grand écran, pensé dans ses plus infimes détails esthétiques dès sa préparation.

Bénéficiant d’importants moyens, le tournage se déroula essentiellement en Crimée, près de Sébastopol et sur les flancs de l’antique cité gréco-romaine de Chersonèse, où furent fabriquées les deux villes imaginaires du film. En marge de ce travail d’ampleur, la Mosfilm confia également à Ptouchko le soin d’intervenir sur le scénario et les effets spéciaux d’un autre film important, VIJ (Erchov, Kropatchev, 1967), adapté de Gogol, dont les premières images n’étaient pas satisfaisantes.

On sait quelle admiration des cinéastes américains comme Ridley Scott, Steven Spielberg ou Walt Disney portent ou ont porté à Alexandre Ptouchko. Les premières images du CONTE DU TSAR SALTAN, magnifiquement restaurées pour sa sortie en DVD/Blu-ray, suffisent à expliquer cette irrésistible attraction vers la pellicule incandescente. Le cinéma de Ptouchko est une définition de ce qu’est le langage cinématographique : une esthétique de l’image dont les émotions ne peuvent survenir qu’à travers l’arabesque des décors, des costumes, des musiques et des mouvements de caméra. D’une petite cabane perdue dans la forêt, dans laquelle chantent trois sœurs en mal d’amour, l’intrigue se déplace au-devant d’une ville médiévale où une fête populaire inonde la neige de chatoyantes couleurs, dont la composition, la lumière et les cadres rappellent les peintures de Boris Koustodiev, le paraplégique qui dessinait la vie et le bonheur.

Ci-dessous, une comparaison entre la fête de Maslenitsa vue par Koustodiev (1920) et les images du film (le mariage du tsar Saltan), les deux mêlant, tout à la fois, le folklore païen et les rites orthodoxes dans un écrin pittoresque.

Plus qu’une suite de grands tableaux épiques, LE CONTE DU TSAR SALTAN ressemble davantage à un livre d’heures médiéval, voire aux miniatures persanes et ottomanes du XVIe siècle. Chaque plan est composé autour de couleurs vives (bleu, rouge, or) et de décors somptueux, mélanges de véritables constructions en bois et de fonds peints. Un œil contemporain, habitué aux trucages numériques, trouverait probablement à redire de ces assemblages un peu désuets, mais ils sont aussi l’un des aspects les plus merveilleux du film, toujours sur le fil, proche de succomber au désir du monde animé. Ainsi, les panoramas de l’île du prince Gvidon forment une chimère superbe : la mer est véritable, les rochers et les murailles sont en stuc et les nuages dessinés à la main.

Le scénario de Ptouchko et Gueleine respecte le conte de Pouchkine, dans sa vocation traditionnelle de fable moralisatrice édifiante : SALTAN est l’affrontement classique du bien et du mal, dans un cadre humanisé mais fantastique. La tsarine innocente est jetée à la mer avec son fils, mais elle finira par retrouver son mari, bienveillant souverain dont l’état de bonheur et la bonté d’âme, retrouvés après des instants d’inconscience (il ne veut pas croire à ce que racontent les voyageurs), lui permettront de pardonner aux sœurs manipulatrices. L’amour, le collectif et la foi dans la justice sont au cœur de cette histoire enfantine, dénuée de véritables fondements idéologiques. Les dialogues, également, sont écrits avec le style particulier de l’écrivain, mélange de formules littéraires et de phrasé populaire. Rétrospectivement, c’était un pari audacieux de présenter de tels dialogues à un jeune public – on apprécie d’autant plus que les sous-titres du DVD respectent cette forme poétique.

Les acteurs sont, probablement, le seul (petit) point faible du film. Engoncés dans leurs costumes, dirigés par un cinéaste parfois désagréable sur le tournage, hurlant contre ses figurants ou ses artistes quand ils ne parvenaient pas à réaliser sa composition idéale, les personnages manquent d’épaisseur et de nuances – ce qui est caractéristique du conte, du reste. Les femmes sont interprétées par deux très jeunes actrices qui venaient, chaque jour, accompagnées de leur mère sur le plateau : Larissa Goloubnika, la future épouse d’Andreï Mironov, 24 ans au moment du tournage, joue une tsarine un peu godiche, face à Ksenia Riabinkina, ballerine du Bolchoï engagée pour être la princesse-cygne (elle fut doublée pour ses dialogues). Vladimir Andreev incarne un tsar Saltan assez peu charismatique, mais touchant dans sa naïveté. Enfin, Oleg Vidov est un jeune prince plus intéressant, dont les scénaristes ne retiennent que deux voyages sur les trois du conte (le moustique et le bourdon), afin d’éviter les effets de répétition déjà présents dans l’intrigue.

Pour les impressionnants géants qui protègent la cité depuis la mer, la Mosfilm demanda, à nouveau, le concours des militaires de la base navale de Sébastopol ; le cinéaste en retint une trentaine, les plus grands, pour incarner ces vaillants défenseurs de la cité maritime du prince Gvidon.

Sans trucages numériques possibles au milieu des années 1960, Ptouchko et ses équipes devaient réaliser tous leurs effets de façon artisanale. LE CONTE DU TSAR SALTAN déploie des trésors d’imagination pour restituer les créatures fantastiques du conte. On s’émerveille encore devant cet écureuil animé et chantant, devant ce cygne soudain transformé en jolie princesse, devant la disparition des géants dans la mer. Fin connaisseur de son art, le réalisateur s’amuse aussi à glisser de petites références à ses maîtres.

Ainsi, les lions du trône impérial (en réalité, deux caniches maquillés et déguisés) qui se réveillent et bondissent hors du champ, avant de revenir s’asseoir et pleurer de désespoir, peuvent être considérés comme un pendant comique au lion tsariste, éveillé par les bruits et la fureur dans LE CUIRASSÉ POTEMKINE (1925) d’Eisenstein.

Plus loin, la ville endormie et ses habitants pétrifiés attendant qu’on les touche pour retrouver la vie ne sont pas sans rappeler les premières minutes de PARIS QUI DORT (1925), l’un des premiers moyens métrages de René Clair, dans lequel le gardien de la Tour Eiffel se réveille dans une capitale figée.

LE CONTE DU TSAR SALTAN renaît aujourd’hui dans ses couleurs d’origine, l’un des plus beaux hommages que l’on pouvait rendre au travail de Ptouchko et de ses équipes. On rêverait de le (re)découvrir au cinéma, afin d’admirer encore les beautés de cette œuvre intemporelle.

On ne remerciera jamais assez les éditions Artus Films pour cette magnifique édition en combo DVD/Blu-ray, avec une superbe copie restaurée (version française et version originale sous-titrée). Le film est agrémenté d’un livret détaillé sur l’univers fantastique du cinéaste (La condition initiatique au cinéma par Nicolas Bonnal, texte intéressant mais un peu fouillis, teinté d’autopromotion) et d’une traduction du conte original de Pouchkine (par Tatyana Popova-Bonnal). Beaucoup de magnifiques illustrations complètent ces pages.

Bolshoï (2017)

De ses débuts provinciaux à sa première fois sur la scène du Bolchoï à Moscou, le film raconte l’histoire fictive de Youlia Olshanskaya, une danseuse classique prête à tous les sacrifices pour réaliser ses rêves. Entre rivalités féminines, apprentissage de la rigueur, découverte de la vie amoureuse et inégalités sociales, elle devra faire des choix importants pour ne pas laisser filer sa chance.

À première vue, BOLSHOÏ (Большой) s’inscrit à la suite d’illustres prédécesseurs, LES CHAUSSONS ROUGES (Powell, Pressburger, 1948) et BLACK SWAN (Aronofsky, 2010) en tête. S’il n’en a ni la beauté formelle, ni la virtuosité dans la façon de filmer la danse, le film de Valeri Todorovski met davantage l’accent de son récit sur l’apprentissage rigoureux de la danse plutôt que sur les tourments émotionnels entre les deux principales rivales, éternelles amies/ennemies. La plus grande partie du film se situe d’ailleurs à l’école, reconstituée dans les studios de Belarusfilm, à Minsk, où le réalisateur montre, dans le détail, la difficile soumission à la discipline, quasi militaire, nécessaire pour espérer devenir une ballerine professionnelle et intégrer une scène de renom.

Écrit sur plusieurs années, tourné avec d’importants moyens (370 millions de roubles, soit environ 4 millions d’euros), des centaines de costumes et une soixantaine de figurants (pour les scènes de ballet), le film se veut une œuvre ambitieuse et réaliste sur le monde très élitiste de la danse classique. L’équipe a eu un accès privilégié à la véritable scène du Bolchoï pendant une quinzaine de jours, offrant à la dernière partie du film un vernis d’authenticité supplémentaire. Le film fut d’ailleurs projeté dans la prestigieuse salle moscovite, événement relativement rare qui rappelle les grandes premières des films d’Eisenstein, il y a plusieurs décennies.

Hélas, il est difficile d’envisager une critique objective de ce film puisque la version distribuée en DVD en France (et peut-être dans tous les pays européens) a été ignominieusement tronquée, amputée de presque 40 minutes. Si le film originel durait presque 3 heures au premier montage, la version définitive, projetée en Russie, avoisine les 135 minutes ; quant à la nôtre, triste peau de chagrin occidentale, elle est réduite à 95 minutes, générique compris. Une telle infamie est pourtant assez rare, de nos jours ; le travail des cinéastes est mieux respecté qu’il ne le fut, d’autant plus qu’une sortie numérique (à usage domestique) ne représente pas le même enjeu qu’une sortie en salles, où l’on s’imagine parfois que les spectateurs rechignent à s’enfermer plus de deux heures.

Ce nouveau montage écorche le travail et les ambitions premières de Valeri Todorovski – mais est-il seulement au courant de cet affront ? – et résonne en écho de tristes précédents, comme le combat mené (et perdu) par Kenneth Lonergan pour pouvoir montrer sa version de MARGARET (2011), et non celle des financiers castrateurs. On se souvient aussi, dans un autre champ d’action, de l’énergie déployée par Michel Le Bris pour faire rééditer toute l’œuvre de Stevenson, trop souvent retranchée de plusieurs chapitres, majeurs pour la bonne compréhension des histoires imaginées par l’écrivain écossais.

Les nombreuses coupes dans le montage dévalorisent largement les instants intimistes du film. En comparant avec une version trouvée en ligne sur internet, il est facile de constater que plusieurs séquences de jeunesse ont été supprimées. Pire, certaines scènes prennent un sens complètement différent dans la version française : ainsi de ce moment où les deux rivales s’amusent à tourner sur elles-mêmes le plus longtemps possible devant les yeux ébahis de leurs camarades ; dans la version française, il s’agit d’un jeu bon enfant ; dans la version russe, on apprend qu’elles sont ivres, à bout de nerfs. Le spectateur francophone sera tout aussi ahuri de constater que la jeune prodige est renvoyée de l’école dans une scène mais qu’elle est toujours en cours dans la suivante : que s’est-il passé entre les deux ? Mystère elliptique.

Le film a obtenu plusieurs nominations et quelques récompenses en Russie (aux Nika et Golden Eagle Awards), dont deux pour l’actrice Alissa Freindlich, charismatique et touchante dans son rôle de professeur de danse atteinte de la maladie d’Alzheimer. Il faut aussi souligner l’étonnante performance des deux actrices principales, véritables danseuses qui composent à l’écran des personnages très proches de leur quotidien : la première, Margarita Simonova (Youlia), est aujourd’hui danseuse à l’Opéra national de Varsovie ; la seconde, Anna Issaeva (Karina), a ouvert sa propre école de danse à Moscou. Dans la deuxième partie du film, le réalisateur fait appel à un autre professionnel, de stature internationale, le français Nicolas Le Riche, ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris – son rôle, malheureusement, reste trop caricatural, très inspiré par celui de Vincent Cassel chez Aronofsky.

En définitive, BOLSHOÏ n’est pas déplaisant à regarder, malgré les coupes, mais laisse un sentiment d’inachevé. Le soin apporté aux décors, costumes et réalités de la vie quotidienne des danseuses n’est pas sans susciter l’intérêt du spectateur, notamment dans la première partie qui évite certains clichés (les pieds en sang, la compétition) et explore timidement les transformations physiques et psychologiques des jeunes filles (la scène de la douche où elles parlent de la virginité ; les rapports aux garçons, etc.). La photographie est très réussie tout au long du film, particulièrement dans les séquences de ballet. Le scénario, toutefois, reste trop balisé pour être vraiment original et les séquences « sociales » (le sempiternel affrontement ville/campagne, riches/pauvres) semblent artificielles, trop misérabilistes pour être honnêtes.

BOLSHOÏ est disponible en DVD (M6 Vidéos, 2018) en version française (non testée) et en version originale sous-titrée. Aucun supplément, hélas, alors qu’un making-of aurait pu être intéressant pour évoquer le tournage et le recrutement des actrices principales. On peut également trouver le film sur Amazon Prime sous le titre GRAND ÉCART.

Marc Ferro, russophile et passeur d’Histoire(s)

J’aurais pu rester sur cette terrible injonction de mon vénéré professeur d’histoire contemporaine, historiographe de l’empire colonial français en Afrique, nous proclamant un jour de mauvaise humeur qu’un historien spécialiste de plusieurs époques différentes n’est pas digne de confiance – œil sombre tourné vers Marc Ferro et son Livre noir du colonialisme (Rober Laffont, 2003). Il faut dire que Ferro avait le cœur large dans ses passions et recherches, publiant à la fois sur l’expansion coloniale au XIXe siècle, les deux guerres mondiales, Pétain et Vichy, l’Union Soviétique et le communisme, et sur les liens entre histoire et cinéma.

Le première fois que je le rencontrai, lors d’un salon du livre à Versailles, il me confia que son Cinéma et Histoire, initialement publié en 1977 puis réécrit et réédité plusieurs fois, était son ouvrage préféré. Il y détaille, sous forme de petits essais, regroupés par la volonté d’un éditeur, plusieurs axes de recherche quant aux rapports privilégiés entretenus, dès la naissance du cinéma de masse, par les politiques étatiques et la représentation des sociétés à l’écran. Russophile et historien de la Russie soviétique, Marc Ferro consacre naturellement plusieurs pages d’analyse au cinéma d’Eisenstein et au film TCHAPAÏEV (Vassiliev, 1934), comme modèle du film stalinien.

Quelques années plus tard, Marc Ferro poursuivit son exploration méthodologique du cinéma comme « agent de l’histoire » ou « symptôme du mouvement de l’histoire » dans Films et histoire (1984) avec, là encore, plusieurs articles consacrés au cinéma soviétique, rédigés par d’autres historiens, telles Hélène Puiseux et Françoise Navailh.

Dans l’un de ses derniers ouvrages, le passionnant Les Russes, l’esprit d’un peuple (Tallandier, 2017), Marc Ferro a ces mots qui me touchent particulièrement :

« La Russie est arrivée dans ma vie en contrebande. Honnêtement, je n’avais aucune raison de m’y intéresser. »

Revenant sur son histoire personnelle, l’historien cherche à comprendre, dans ce chapitre, comment il est arrivé à fouiller les archives d’un pays dont il ne connaissait presque rien. Ces deux phrases, noyées dans les évocations de son parcours d’historien de l’Union Soviétique, pourraient être érigées en frontispice de ce blog, animé par une passion inouïe pour la Russie (et son cinéma, naturellement), passion née d’un ailleurs passé, probablement enfantin, parfois difficile à déchiffrer.

Nous n’oublierons pas Marc Ferro, défricheur, analyste, contemplateur et passeur d’Histoire(s), pour le plus grand nombre.

Bon anniversaire à … Konstantin Lavronenko (1961)

Étonnante carrière que celle de Konstantin Lavronenko, passé par le théâtre et les seconds rôles pendant une vingtaine d’années avant de connaître, au début des années 2000, une éclatante renommée internationale grâce à deux rôles parmi les plus marquants du cinéma russe contemporain.

Peut-on rêver plus belle entrée que celle du père absent dans LE RETOUR (2003), de Zviaguintsev ? Allongé sur un lit comme un Christ mort dans une peinture de Mantegna, le père renaît doucement et conduit ses deux enfants vers un long chemin initiatique, sur une île oubliée des hommes. Le film fait le tour de tous les grands festivals internationaux et ouvre une nouvelle carrière à l’acteur, récompensé cinq ans plus tard d’un Prix d’interprétation masculine à Cannes pour son inoubliable composition dans LE BANNISSEMENT (Zviaguintsev, 2008).

Que s’est-il passé depuis ? Konstantin Lavronenko est apparu très souvent dans des séries télévisées qui ne dépassent pas les frontières de la Russie et ses performances cinématographiques ne peuvent que décevoir le public habitué aux tourments émotionnels de Zviaguintsev. Ainsi, depuis une dizaine d’années, l’acteur enchaîne les rôles dans des grosses productions, avec une prédilection pour le film catastrophe et/ou fantastique : EARTHQUAKE (Andreasyan, 2016), THE BLACKOUT (Baranov, 2019) ou COMA (Argounov, 2019), pour les seuls titres distribués en France. On se souvient aussi de son rôle de méchant, tristement niais, dans ROBO (Andreasyan, 2019).

Reste désormais pour les spectateurs à rêver d’un nouveau retour pour cet acteur qui mérite mieux que ces rôles apocalyptiques.

Né le 20 avril 1961 à Rostov-sur-le-Don, Konstantin Lavronenko fête aujourd’hui ses 60 ans !