Andreï Kontchalovski (encore) récompensé à Venise !

Si les spectateurs français n’ont pas eu l’occasion de rencontrer le réalisateur russe, pourtant annoncé pour un grand entretien avec Michel Ciment à l’occasion de la rétrospective de ses films à la Cinémathèque, ils se réjouiront tout de même du nouveau succès italien d’Andreï Kontchalovski, lauréat du Prix Spécial du Jury lors de la 77ème Mostra de Venise, pour son nouveau film CHERS CAMARADES (Дорогие товарищи), dont c’était l’avant-première mondiale.

Ci-dessous, quelques photographies publiées sur le compte Facebook officiel du réalisateur, très attaché à ce festival où il a souvent été nominé et récompensé.

Andreï Kontchalovski et la Mostra de Venise :

  • 1966 : LE PREMIER MAÎTRE – nomination pour le Lion d’or
  • 1984 : MARIA’S LOVERS – nomination pour le Lion d’or
  • 2002 : LA MAISON DE FOUS – Grand Prix du Jury
  • 2014 : LES NUITS BLANCHES DU FACTEUR – Lion d’argent du meilleur réalisateur
  • 2016 : PARADIS – Lion d’argent du meilleur réalisateur
  • 2020 : CHERS CAMARADES – Prix Spécial du Jury

Ci-dessous, l’affiche du film :

Bonne rentrée 2020 !

Masqué, calfeutré derrière son bureau et condamné à la désinfection permanente, des pieds à la tête, le professeur d’Histoire de 2020 entre dans le présent avec de singuliers regains de nostalgie, accentuant un peu plus – comme si c’était possible … – son goût immodéré pour le passé, havre de paix factice où l’on se faisait tranquillement guillotiner la bouche ouverte, les mains sales et l’esprit ardent.

En photographie : Constantin Khabenski dans LE GÉOGRAPHE A BU SON GLOBE (Географ глобус пропил, Veledinski, 2013).

Le journal de sa femme (2000)

Dans la touffeur de la Villa Jeannette, sur les hauteurs arborées de Grasse, dans le sud de la France, l’écrivain russe en exil Ivan Bounine s’apprête à recevoir le Prix Nobel de littérature, entouré de son épouse et de sa jeune maîtresse. LE JOURNAL DE SA FEMME (Дневник его жены), carte postale sépia, mélancolique – à l’image de l’affiche – raconte les vingt dernières années d’un artiste déraciné, apatride, tourmenté par ses passions et ses excès, incapable de concevoir l’avenir sans noirceur.

Réalisé à l’occasion du 130ème anniversaire de la naissance d’Ivan Bounine, le film d’Alexeï Outchitel ne s’embarrasse pas des formalités liées au caractère biographique de son intrigue, et plonge le spectateur dans un monde lyrique, impressionniste, dès les premières minutes : Grasse devient, comme par magie, une station balnéaire (reconstituée en Crimée), et le grand écrivain meurt sous nos yeux dans un train, pathétique vieillard accablé par les psaumes de son épouse-infirmière. L’introduction fait office d’avertissement : le réalisme n’est pas de mise. Le reste du film, comme les petites musiques de Françoise Sagan ou les framboises saupoudrées de sucre glace, doit se déguster en été, un soir de canicule : il y a trop de pins, de soleil sournois, de mer tranquille, trop de sensualité et de femmes en chemisiers transparents, trop de bourgeoisie blasée, d’azur limpide, trop de vacuité pour être un honnête divertissement d’automne ou d’hiver. Certaines œuvres d’art sont des fruits de saison. Je n’imagine pas une seconde entreprendre la lecture d’un roman de Simenon ou de Tolstoï en plein mois de juillet.

Bounine, représenté sous les traits talentueux d’Andreï Smirnov, est un génie contrarié, donc détestable, tel un arbre sans racines. Il méprise son épouse, s’humilie devant sa maîtresse, maltraite un jeune écrivain admiratif (excellent Evgueni Mironov), jalouse une vieille bourgeoise lesbienne ; il pleure aussi la Russie, terre de ses ancêtres, sachant qu’il ne la reverra plus jamais. Écrivain sans plume, Ivan Bounine converse avec son chien et se moque de la guerre, des allemands qui défilent dans Paris. Il ne semble plus rien sans le sourire ingénu de la jeune Galina, qui s’éprend soudain d’une femme plus âgée. Par chance, il lui reste quelques qualités appréciables : son mépris de l’argent, son élégance. Il n’est pas le personnage le plus intéressant du film, un comparse très présent au mieux.

Sur une jetée privée, près d’une petite plage où personne ne vient jamais, le trio sensuel se baigne et musarde au soleil – une scène admirable, où la poésie renverse sans ménagement le comique et le drame. La caméra s’arrête sur les deux femmes, rivales forcées. Vera (Galina Tiounina) est l’épouse digne, une beauté impassible qui ne sourit guère aux inconnus ; Galina (Olga Boudina) est l’innocence immaculée, un astre étincelant, amoureuse de la grandeur. L’une ne va pas sans l’autre pour l’équilibre précaire de l’écrivain, et c’est le départ prévisible de la jeunette qui fera le sel de cette histoire, étendue de 1933 (le triomphe du Nobel, derniers instants de bonheur à trois) à 1953 (le départ nocturne vers Paris et la mort). Le film dure un peu moins de deux heures, mais il pourrait s’éterniser une journée, une nuit entière.

À l’issue de la séance durant laquelle je découvris ce film, je me surpris à laisser rôder une gentille oreille autour des conversations ardentes : dans la torpeur du générique grésillant, on discutait surtout le caractère du peintre, ses névroses, son mépris des femmes ; un vieux monsieur sembla trouver le film d’une cruauté incroyable tandis que d’autres cinéphiles trouvaient l’ensemble très dur, psychologiquement difficile. C’était du reste, la présentation sur le dépliant : une romance violente et déchirante. Je fus probablement le seul à sortir avec le sourire, prêt à glisser des heures sur une antique route nationale pour aller déguster un café à l’ombre des grands pins du cap d’Antibes, espérant sans doute rencontrer là, par hasard, une belle Galina en costume de bain années folles.

Ivan aime Galina, qui aime Marga. Leonid aime Vera, qui aime Ivan. Pour certains spectateurs (Nabokov dirait des philistins), tout le problème est là, noyé dans cette intrigue sans intérêt – et sans issue, bien sûr. Heureusement, le film ne se résume pas à ses accents de vulgaire mélodrame bourgeois. Il faut accepter de l’envisager comme une peinture anachronique, paysage d’un monde ineffable, sans message ni dessein. Un vrai plaisir d’été, juste pour la beauté des choses.

La légèreté du propos tranche avec la gravité de l’époque reconstituée. Sur des sites russes, j’ai pu traduire des critiques assassines de spectateurs, écœurés de découvrir cette vie nonchalante, oisive, où la seule préoccupation du génie national est de retrouver une adolescente qui ne l’aime pas. On devrait, en effet, s’offusquer devant cette indolence bourgeoise – l’utilitaire économe est désormais la mode dominante. Le temps presse ? Une raison supplémentaire pour se délecter des vaines contemplations, à la marge et avec un sourire satisfait. Ultime provocation : la pauvre Vera, épouse martyre du destin, termine son journal dans un gigantesque éclat de rire en annonçant sa mort. Si le film est un drame conjugal (ou extraconjugal) au soleil, il n’en demeure pas moins une déclaration d’amour à la beauté féminine, magnifiée par une nature qui n’existe plus qu’en cartes postales – ou au cinéma !

LE JOURNAL DE SA FEMME est une oeuvre soignée, maîtrisée et parfaitement futile. On se félicitera donc de l’avoir en mémoire, pour longtemps.

Une fois n’est pas coutume, le film ne semble pas exister en DVD en France. Toutefois, certains vendeurs en ligne prétendent, dans leur description technique, que le DVD russe propose des sous-titres anglais et français – une information que je ne peux confirmer.

9 jours et un matin (2014)

Dans un orphelinat défraîchi de Rostov-le-Grand, une élégante femme blonde, parée d’un luxueux manteau et de chaussures de couturier, distribue des cadeaux à tous les enfants, au nom de la célèbre marque de produits cosmétiques qu’elle représente à travers le monde. On la prend en photo, on veut lui parler, l’étreindre, la toucher, savoir à quoi ressemble Paris. Anna est une ancienne pensionnaire de l’institution, devenue mannequin en France et ambassadrice de bonne volonté à l’étranger. Son retour dans la ville de son enfance, ses rencontres, ses retrouvailles et les bouleversements de son être sont autant de sujets que le film tente d’aborder en 9 JOURS ET UN MATIN (9 дней и одно утро), durée de son séjour dans le pays de sa jeunesse.

Ambitieux projet que celui de la réalisatrice et scénariste Vera Storojeva ! La lecture du synopsis pourrait même faire peur aux habitués des comédies françaises ou américaines du même genre – le passé galopant soudain au-devant de la vie rêvée d’un individu à l’enfance cachée, trop belle occasion d’embrasser tous les registres, du comique de dépaysement (la ville contre la campagne, la plupart du temps) aux larmes finales (la terre, elle, ne ment pas, contrairement aux vanités et lumières artificielles de la ville, dixit le bon gars du coin, ermite et philosophe). Avec bonheur, le film évite cet écueil dans les grandes lignes, même si la faune des petites gens de Rostov est probablement caricaturale dans certaines situations. Il est ainsi gênant de voir la belle Anna faire ses besoins sous un pommier pour ne pas utiliser les toilettes au fond du jardin ; et ce vieux fou, vétéran de l’Afghanistan, qui hurle et tire sur la chèvre innocente ? Et ce fils de notable, roulant en Hummer et ne connaissant de Moscou que des bars à la mode ? Ne sont-ils pas aussi folkloriques dans leurs excès que les bulbes striés du kremlin centenaire qui domine la ville ?

Jongler avec la réalité et le pittoresque est un exercice difficile dans les arts ; un dosage subtil s’impose pour ne pas altérer l’essence du message – si tant est qu’il y ait un message à faire passer. Dans le film de Vera Storojeva, les nombreux questionnements chevauchent les paysages lacustres, sans manquer de s’y perdre, à l’occasion.

Au-delà du chapitre familial, assez banal (Anna découvre qu’elle a une sœur, restée à Rostov ; son exact contraire physique et psychologique), la réalisatrice questionne les rapports ambigus de l’Europe et de la Russie contemporaines. La jolie mannequin, occidentalisée de la tête aux pieds, suscite bien souvent le rejet pudique d’une population très modeste, éloignée des fastes (réels ou supposés) et des rêveries. Tout au long du film, Paris est un fantasme : « il n’y a que des arabes » dira l’un ; « on y fait des manières » pense l’autre. Certains ne connaissent pas la ville, et l’enfant du pays se doit de préciser que c’est « la capitale de la France ». Quant au maire, édile empâté (interprété par l’excellent Sergueï Puskepalis), Paris est surtout le symbole comme un autre d’une prestigieuse possibilité de jumelage, donc de notoriété. Il n’y a pas de véritable rêve français/occidental pour ces russes éloignés de Moscou, plutôt des désillusions amères, résignées ; éventuellement, des attentes financières (réparer les toilettes de l’orphelinat, le devis est déjà prêt !). Personne n’est dupe des bijoux et des vêtements de luxe d’Anna – ils sont prêtés par une marque et elle doit les porter sous peine de perdre son contrat. « Elle vit à Paris et elle n’est pas heureuse » se lamente une archiviste en voyant la mannequin, maussade, poupée sans sourire, Cendrillon brisée. Que lui a apporté la France ? La richesse matérielle, bien sûr, mais aussi la solitude, la méconnaissance de ce qu’elle est (ou devrait être) réellement. Pour cette partie de l’histoire, le film est assez balisé, presque formel. Le personnage n’est pas attachant, ce qui figure probablement que l’essentiel est ailleurs, chez sa sœur ou sa tante.

Pour autant, le film ne fait pas non plus l’apologie balourde d’une Russie rurale où la vie serait plus belle. L’authentique et le terroir ne sont pas, ici, des arguments marketing pour citadins en mal de verdure. Rostov est montrée telle qu’est elle, coincée entre son kremlin, maigre attrait touristique mais grain immortel du chapelet orthodoxe qui couvre le territoire, et des ruelles terreuses, nappées de boue, bordées de maisons en ruine depuis des années. Les autochtones y sont-ils plus heureux qu’Anna la parisienne ? Il s’agit, à mon sens, de la vraie question du film – laquelle, naturellement, ne trouve aucune réponse unilatérale. Peut-être parce que le film est financé par le Ministère de la Culture, peut-être parce que la réalisatrice, maligne, préfère rester énigmatique sur ses intentions profondes. Le mystère obscur est toujours plus cinégénique que la lumineuse réponse.

9 JOURS ET UN MATIN est-il un film conservateur ? Se fait-il le chantre propagandiste de la politique de l’indéboulonnable maître du Kremlin ? Certaines scènes, assurément, montrent l’Occident en temple du vice, de la décadence. Anna a été adoptée et élevée par un couple de français, et voyez le résultat : une poupée esclave du mondialisme, déprimée, malheureuse, compagne d’un photographe bohème un rien déjanté, prêt à lui proposer un plan échangiste avec le fils du maire quand il n’est pas un voyeur cynique de la misère (il poursuit avec son appareil photo un vieillard sous la pluie et fait des portraits de babouchkas aux « visages dingues » devant les ruines de la maison d’enfance d’Anna). En parallèle, la sœur handicapée, élevée au pays dans une famille modeste, semble beaucoup plus épanouie. Dès lors, le film semble justifier une loi, votée en 2012, interdisant l’adoption d’enfants russes par des américains.

La religion, indirectement, joue aussi un rôle dans le film. À plusieurs reprises, le photographe français (interprété par Xavier Gallais) se trouve bouleversé par l’atmosphère et l’air particuliers de la Russie – vapeurs intangibles qui émanent des églises orthodoxes, de leurs bulbes, de leurs cloches, comme des persistances de la pureté de l’âme slave, malgré les siècles, les épreuves et les tentations.

Le magnifique plan final évoque, telle une peinture, la simplicité de la Russie rurale ; de l’église au lac, sur un petit chemin bordé d’arbres et de fleurs. Il n’y a pratiquement pas de dialogue entre la sœur restée en Russie et une jeune orpheline qui rêvait de Paris. Au spectateur de concevoir son propre sentiment sur le dessein de la réalisatrice, alors que la jolie mannequin s’envole vers l’Europe, où elle restera malheureuse toute sa vie.

L’interprétation du film, soignée, reflète les choix intéressants de la cinéaste, les acteurs étant des professionnels confirmés (Puskepalis), des espoirs (Anna Sherbinina) ou des amateurs, recrutés sur place. Pour le spectateur français, Xavier Gallais apporte une touche comique (et francophone) tout à fait agréable – notamment dans la scène du bania, où il se fait vivement fouetter avec les traditionnelles branches de bouleau, façon Gérard Jugnot au Club Med’.

La mise en scène, un peu austère, s’attache la plupart du temps à faire entrer la jolie mannequin dans un cadre exigu, insistant (parfois trop) sur l’idée de sa détresse/prison psychologique et le dualisme avec sa famille russe. Quelques très beaux plans d’introspection (fenêtres, miroirs, reflets) montrent, toutefois, les ambitions esthétiques de la réalisatrice.

J’ai eu la chance de voir cette oeuvre très enthousiasmante, teintée d’incertitudes en clair-obscur, lors du 6ème Festival du Cinéma Russe de Niort, en version originale sous-titrée. À ma connaissance, ce joli film n’existe pas en DVD en France, malheureusement.

L’île au trésor (1971)

Jim Hawkins, le capitaine Flint, Long John Silver … les personnages de L’île au trésor (Stevenson, 1883) sont descendus dans les rues de notre imaginaire collectif, à l’image des trois mousquetaires, de Gavroche, de Cyrano, de Robinson et de quelques autres ; ils évoluent désormais librement, changent d’apparence comme de caractère au gré des souvenirs plus ou moins précis de leurs lecteurs.

Mais qui se souvient vraiment des lignes du roman originel de Stevenson ? Lorsque l’on évoque une île, un trésor et des pirates, de délirantes images de combats nous viennent alors à l’esprit, le rhum coule à flots de tonneaux percés d’un coup de crosse de pistolet et la chaleur tropicale écrase la conscience de personnages prêts à toutes les aventures, tous les abus – surtout les pires. C’est oublier un peu vite que le livre est avant tout une histoire sombre, un roman d’apprentissage dans lequel un jeune garçon (Jim Hawkins) s’embarque dans un voyage où il apprendra à devenir un homme, à résister à la corruption de l’âme par des hommes cupides et fourbes, à distinguer le bien et le mal ; un roman plus méditatif que porté sur l’action, finalement assez rare. Ce malentendu explique peut-être la difficulté à trouver une adaptation cinématographique satisfaisante de l’oeuvre : si la version de Victor Fleming (1934) est plutôt convaincante, les productions Disney (1950) et celle avec Orson Welles en Long John Silver (1972) recherchent davantage le divertissement caribéen, au détriment de la noirceur initiatique voulue par l’auteur ; ainsi, également, de toutes les autres déclinaisons du roman au cinéma, du PIRATES (1986) de Polanski à la série PIRATES DES CARAÏBES, autant de films largement influencés par les personnages et intrigues du roman.

Contre toute attente, il se pourrait bien que cette ÎLE AU TRÉSOR (Остров сокровищ) soviétique, moins connue, soit la meilleure adaptation au cinéma du chef d’oeuvre de Robert Louis Stevenson – la plus fidèle à son esprit, en tous les cas.

Le film s’ouvre par une magnifique séquence nocturne dans la taverne isolée, battue par les vents et l’écume, repère des voyageurs de passage dirigé par la mère du jeune Hawkins. Alors que les chants de marins s’éteignent, la gaieté disparaît et, seul, le ressac du lointain brise le silence de l’austère bâtisse. Le capitaine Flint, un vieux pirate, reçoit la visite d’un ancien compagnon de bord devenu aveugle, sorte de pythie sardonique porteuse de la « marque noire », symbole de mort imminente. Condamné, le capitaine envoie Jim chercher du renfort alors qu’approche déjà, dans l’obscurité de la lande, une bande d’assassins avides de s’emparer des richesses du vieux marin.

D’emblée, le réalisateur-scénariste Evgueni Fridman impose une noirceur inhabituelle dans les films destinés au jeune public, jouant sur les apparences trompeuses et les codes imposés du genre. La rassurante musique folklorique laisse place bien vite à une ambiance macabre, pesante, accentuée par des gros plans sur le visage balafré du capitaine Flint et le masque mystérieux de son interlocuteur aveugle. Les silences flottent lourdement entre deux bouts de dialogues épurés. L’enfant est terrifié ; le pirate prépare ses armes, résigné ; la mère ne comprend pas que le sang s’apprête à recouvrir les murs de son auberge. Quelques minutes plus tard, deux morts gisent au sol : le premier est mort assassiné par les forbans, le second a été piétiné par des chevaux au galop.

On pense immédiatement aux CONTREBANDIERS DE MOONFLEET (1955), l’admirable film de Fritz Lang, dans lequel un enfant découvre le monde des adultes par l’intermédiaire d’un aristocrate improbe et d’une bande de pillards. Du reste, les superbes éclairages du chef opérateur Valery Bazylev y contribuent largement.

La personnalité singulière du réalisateur explique, en partie, cette mise en scène éloignée des canons du cinéma soviétique. Occidentalisé par une enfance passée aux États-Unis, où ses parents travaillaient, Evgueni Fridman était considéré au sein des studios Gorki comme un « américain », plus influencé par l’esthétique hollywoodienne que le réalisme socialiste. Voyant les choses en grand, désireux de réaliser un film d’envergure internationale, il imposa notamment la construction d’une véritable goélette pour les besoins d’un tournage épique, marqué par une épidémie de choléra à Yalta, non loin des studios où travaillait l’équipe du film.

Si la lumière (y compris les improbables nuits américaines du début), les cadrages et la mise en scène s’inspirent directement des classiques du cinéma hollywoodien, Fridman se comporte aussi en artisan épris de liberté, cinéaste indépendant contre la puissance des studios – ici, directement contrôlés par l’État -, à l’instar des nouveaux mouvements libertaires des cinémas américain et européen de l’époque (Nouvel Hollywood, Nouvelle Vague …). Pour la musique, le réalisateur impose un jeune compositeur d’à peine 25 ans, Alexeï Rybnikov, tout juste sorti du Conservatoire de Moscou. S’éloignant des musiques symphoniques traditionnelles, il propose une partition basée sur des instruments folkloriques (flûtes longitudinales, cornemuses …) et une chanson rock au titre anglo-saxon, « Little Jenny », le tout enregistré sur un nouvel équipement stéréo.

À sa sortie, malgré un succès public important, le film fut très mal accueilli par les autorités soviétiques. La personnalité indépendante du réalisateur, ses influences américaines, ses choix esthétiques et musicaux suscitèrent la méfiance. Empêché de travailler, Evgueni Fridman resta quelques années aux studios Gorki comme simple collaborateur, avant de choisir définitivement l’exil américain, sans jamais refaire un film.

Loin de céder à l’aventure exotique facile et aux clichés du film de pirates, L’ÎLE AU TRÉSOR s’intéresse davantage aux personnages, dont les tempéraments forment l’expérience de Jim Hawkins. Ambivalents, comme dans le roman, ils montrent leurs forces et leurs failles dans cette quête fortuite de richesses, sans manichéisme. Il n’y a pas de véritable gentil, ni de véritable méchant ; l’aristocrate et armateur cupide John Trelawney (Algimantas Masiulis) se transforme en victime des pirates et le médecin Livesey (Laimonas Noreika) soigne aussi ses ennemis. Même le jeune garçon sera bouleversé dans ses convictions en tuant un homme lors d’un affrontement sur le mât du navire.

Le personnage le plus intéressant reste bien sûr Long John Silver, flibustier roublard obsédé par le trésor de son ancien compagnon. Boris Andreïev incarne cet homme avec beaucoup de talent, sans le caricaturer, affable et cruel, capable de sauver le jeune Jim d’une mort certaine et d’assassiner froidement, quelques heures plus tard, la moitié de ses hommes. Là aussi, le réalisateur évite de faire passer le pittoresque artificiel avant l’humanité du personnage. La jambe de bois, le perroquet sur l’épaule et la voix rocailleuse amusent quelques minutes mais s’effacent rapidement derrière la personnalité complexe du vieux pirate. À titre de comparaison (anachronique), Andreïev est l’exact contraire du pirate-bouffon Jack Sparrow incarné par Johnny Depp.

Dans sa présentation du film ÂMES À LA MER (Souls at Sea, Hathaway, 1937), Patrick Brion analyse très justement l’évolution de la durée des films, des années 1930 à nos jours. Beaucoup de chefs-d’oeuvre du cinéma mondial d’avant-guerre n’excèdent pas les 90 minutes ; époque où scénaristes et cinéastes étaient capables de concentrer un maximum d’action, d’intrigue et de profondeur sans étirer leurs films au-delà des 120 minutes – durée minimum de nos « grands films » contemporains. L’ÎLE AU TRÉSOR, réalisé en 1971, est une parfaite démonstration de cette possibilité d’éviter les longueurs sans se départir de la qualité narrative. Ici, le roman de Stevenson est adapté sans véritables coupes en 82 minutes.

Les plus septiques le trouveront peut-être un peu daté par moments, mais ce beau film d’aventures reste une exception stylistique dans le paysage cinématographique soviétique de l’époque – il suffit de le comparer au ALADIN très kitsch de Boris Rytsarev, réalisé seulement quatre années auparavant pour le même studio.

L’ÎLE AU TRÉSOR est disponible en DVD chez RDM Edition ou Ruscico, dans une version originale sous-titrée et une version française. Quelques maigres bonus illustrent ce film qui mérite mieux que l’oubli relatif dans lequel il stagne actuellement.

Rétrospectives du cinéma russe et soviétique à la Cinémathèque !

La prochaine rentrée des classes devrait coïncider, cette année 2020, avec de jolis moments d’émotions cinéphiles venus de Russie ! La Cinémathèque française annonce deux rétrospectives passionnantes : la première consacrée au cinéaste Andreï Kontchalovski, la seconde aux réalisatrices pionnières du cinéma soviétique.

Rétrospective Andreï Kontchalovski (14 septembre – 17 octobre 2020)

Interrompue par la crise sanitaire liée à la Covid-19, la rétrospective dédiée au réalisateur Andreï Kontchalovski reprendra en septembre 2020. Elle comprendra notamment la diffusion de 20 films du cinéaste, soit presque l’intégralité de sa filmographie, du PREMIER MAÎTRE (1965) à CHER CAMARADE ! (2020). Ne seront pas visibles : A LOVER’S ROMANCE (1974, Романс о влюбленных), son court métrage de 1982 réalisé aux Etats-Unis (SPLIT CHERRY TREE), son CASSE-NOISETTE EN 3D (2010) et le documentaire BATAILLE POUR L’UKRAINE (2014, Битва за Украину).

Tous les films seront diffusés deux fois, à l’exception de son dernier opus, CHER CAMARADE ! (2020), projeté uniquement le lundi 14 septembre en ouverture de la rétrospective et sélectionné à la Mostra de Venise.

Enfin, sous réserve de changements liés à la situation sanitaire, une rencontre sera organisée entre le cinéaste et Michel Ciment le mercredi 16 septembre 2020.

Voir aussi :

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Pionnières du cinéma soviétique (du 14 au 29 octobre 2020)

« Jusqu’aux années 1960, il y eut plus de réalisatrices en URSS que dans aucun autre pays. Ce n’est peut-être pas une simple note en bas de page de l’histoire, mais une question politique. L’accès des femmes aux moyens de production – par exemple du cinéma –, la remise en question de la division du travail par genres, ne se fait pas « naturellement », progressivement, mais est un processus révolutionnaire, qui se heurte à de fortes résistances et retours en arrière. »

D’Esther Choub à Nadejda Kocheverova en passant par Alexandra Khokhlova, la Cinémathèque française propose de (re)découvrir une dizaine de courts et longs métrages, réalisés entre 1926 et 1947 par des femmes aux trajectoires différentes. « Le fait de pouvoir nommer, avant 1947, plus de dix réalisatrices importantes de longs métrages, autant de documentaristes et quelques animatrices, montre le fort impact de la révolution dans un pays auparavant supposé plus arriéré que l’Europe occidentale » précise l’introduction d’Irène Bonnaud et Bernard Eisenschitz.

La liste complète des films :

  • L’AFFAIRE DES FERMOIRS (1929, Дело с застёжками) d’Alexandra Khokhlova – court métrage
  • BUBA (1930, Буба) de Nutsa Gogoberidze – court métrage
  • CENDRILLON (1947, Золушка) de Nadejda Kocheverova et Mikhaïl Chapiro
  • GAVROCHE (1937, Гаврош) de Tatiana Loukachevitch
  • GÉNÉRATION DES VAINQUEURS (1936, Поколение победителей) de Vera Stroeva
  • KACHTANKA (1926, Каштанка) d’Olga Preobrajenskaïa
  • KOMSOMOL À LA TÊTE DE L’ÉLECTRIFICATION (1932, Комсомол — шеф электрификации) d’Esther Choub
  • PÈRE ET FILS (1936, Отец и сын) de Margarita Barskaïa
  • SACHA (1930, Саша) d’Alexandra Khokhlova
  • SOULIERS PERCÉS (1933, Рваные башмаки) de Margarita Barskaïa
  • UJMURI (1934, Мрачная равнина) de Nutsa Gogoberidze
  • VAVILA LE TERRIBLE ET TANTE ANNA (1928, Грозный Вавила и тетка Арина) d’Olga Khodataeva et Nikolaï Khodataev – court métrage d’animation

Voir aussi :

Bon anniversaire à … Nikolaï Bourliaïev (1946)

Le 1er septembre 1962, lors de la Mostra de Venise, le monde entier découvrait le visage d’un jeune garçon orphelin perdu dans les brumes de la Seconde Guerre Mondiale, éclaireur courageux de l’Armée rouge. Dans son premier long métrage, Andreï Tarkovski décrit L’ENFANCE D’IVAN (Иваново детство) à travers les yeux de Nikolaï Bourliaïev, dont c’est assurément le rôle le plus célèbre.

On sait peut-être moins que l’acteur a poursuivi une riche carrière par la suite, alternant les compositions dramatiques auprès de réalisateurs importants. Toujours adolescent, il est l’un des enfants de Leningrad dans ENTRÉE DANS LA VIE (1963, Вступление) d’Igor Talankine puis retrouve Tarkovski pour incarner le fondeur de cloche orphelin, Boriska, dans ANDREÏ ROUBLEV (1969, Андрей Рублёв).

Dans les années 1970, plus présent à la télévision, on le voit encore dans des rôles secondaires au cinéma chez Alexeï Guerman (1971, LA VÉRIFICATION, Проверка на дорогах) ou Nikita Mikhalkov (1980, QUELQUES JOURS DE LA VIE D’OBLOMOV, Несколько дней из жизни И. И. Обломова). La décennie 1980 est plus faste : tête d’affiche de ROMANCE DU FRONT (1983, Военно-полевой роман), le film obtient de nombreuses récompenses et sera même nommé 20 ans plus tard à l’Oscar du meilleur film étranger. Nikolaï Bourliaïev écrit, réalise et interprète ensuite un film sur l’écrivain Mikhaïl Lermontov (1986, LERMONTOV, Лермонтов).

De ses derniers rôles au cinéma, on retiendra surtout deux figures martyres de premier plan : Jésus dans LE MAÎTRE ET MARGUERITE (1994, Мастер и Маргарита) de Iouri Kara, puis le dernier tsar Nicolas II dans L’AMIRAL (2008, Адмиралъ) d’Andreï Kravtchouk.

Né le 3 août 1946 à Moscou, Nikolaï Bourliaïev fête aujourd’hui ses 74 ans !


Mise à jour du 3 août 2020 :

Le souvenir d’Andreï Kontchalovski, publié sur sa page Facebook :

« Kolya et moi nous sommes rencontrés en 1959. Je cherchais un acteur pour le rôle principal de mon court métrage d’étudiant, L’ENFANT ET LE PIGEON (1961, Мальчик и голубь). Dans la rue Gorki, j’ai vu un garçon qui me semblait amusant. Je lui ai dit « Mec, tu voudrais faire du cinéma ? ». Habituellement, on répond toujours positivement à ce genre de question. Kolya ne s’est pas précipité pour répondre : « D’où venez-vous ? » « Je viens du VGIK ! » « Prouvez-le ! ». Je lui ai montré un papier d’étudiant. Alors, seulement, il a accepté de me parler. »

Le légendaire n°17 (2013)

Gros succès populaire de l’année 2013 en Russie, LE LÉGENDAIRE N°17 (Легенда № 17) retrace une partie des années glorieuses de Valeri Borissovitch Kharlamov, l’un des meilleurs joueurs de hockey sur glace de l’Union Soviétique, mort prématurément en 1981 dans un accident de voiture. Produit par Nikita Mikhalkov, le film s’est emparé de six récompenses au cours de la 12ème cérémonie des Aigles d’or (2014).

Sans grande originalité, le biopic s’ouvre sur une scène marquante de l’enfance, probablement romancée, dans laquelle le petit Valeri se retrouve face à un taureau fou, lâché dans les rues d’un village espagnol pendant une féria – drôle d’introduction à la vie d’un sportif soviétique, mais rien ne vaut une « leçon de vie » juvénile et exotique pour expliquer la détermination du personnage ! En une seconde, on le retrouve dix ans plus tard (sous les traits de Danila Kozlovski), prêt à en découdre avec les joueurs butors d’une ligue nationale sans envergure. Sa ferveur, la rapidité de ses gestes et sa capacité à marquer des buts le font aussitôt remarquer du célèbre Anatoli Tarassov (Oleg Menchikov), l’entraîneur du CSKA Moscou et de l’équipe nationale lors des grandes compétitions à l’étranger. Dès lors, le jeune prodige s’emploie à suivre la méthode brutale de son maître : formation et premiers exploits dans le petit club d’une ville industrielle (Tchebarkoul), entraînements intensifs à Moscou, humiliations, mises à l’épreuve ; le tout au milieu des manigances du pouvoir central pour déstabiliser un entraîneur despote et caractériel. La deuxième partie du film est consacrée essentiellement aux performances sportives de Kharlamov, héros du peuple aux Jeux Olympiques et membre de l’équipe soviétique qui affronte pour la première fois les invincibles canadiens lors de la « série du siècle » en 1972.

Bridé par un scénario biographique très conventionnel (débuts – apprentissage – gloire), le réalisateur Nikolaï Lebedev ne révolutionne pas le genre. Pire, il succombe régulièrement à ces pénibles accès de dédoublement mystique des personnages (le maître conduit mentalement, à distance et au ralenti, les performances de l’élève), sacrifiant la matière brute à la mise en scène artificielle, plus cinégénique. Les quelques scènes consacrées à la vie de couple relèvent de la même platitude : une transverbération dans un bus sous la neige, des regards complices, une scène de nue, des broutilles et l’amour fou, à la Roméo et Juliette sur un balcon grisâtre. De ces inventions bâtardes, le fils de Kharlamov et Irina Smirnova s’en est plaint dans la presse, pendant l’écriture du film et au moment de sa sortie – pas assez fort pour gâcher le plaisir des spectateurs.

À l’image de nombreux films de guerre distribués ces dernières années en Russie, LE LÉGENDAIRE N°17 est une autre symphonie nostalgique des gloires/victoires passées de l’Union Soviétique. Les combats contre les nazis laissent place aux affrontements musclés sur les patinoires internationales et les canadiens endossent ici le (mauvais) rôle des brutes sadiques, finalement battus par le génie coopératif des « petits » rouges, que personne n’attendait. S’il n’y avait cette jolie scène d’échange cordial entre Kharlamov et Phil Esposito (le redoutable attaquant canadien), on croirait que le hockey n’est qu’une bataille rangée, sans pitié ni sensibilité.

Dans le même esprit, le film opère une séparation radicale entre l’héroïsme collectif des joueurs de hockey et les représentants potentats du pouvoir politique, toujours figurés en ventrus manipulateurs, prêts à couper des têtes. La gloire de l’Union Soviétique, oui, mais celle du peuple, celle de « l’âme russe », que l’on prend bien soin de séparer du « système soviétique ». Le personnage de Vladimir Menchov incarne cette dualité de la mémoire : représentant du Comité Central, il est l’entrave permanente à la marche en avant de l’équipe. Il complote, fait et défait des carrières, rampe devant Brejnev et reçoit des ordres improbables de Moscou à l’étranger, mais ne parvient jamais (dans le film) à faire dévier l’honnêteté du joueur vedette. La froide machine administrative contre la pureté du groupe, l’État castrateur contre les individus … le manichéisme est si simpliste qu’on croirait un film hollywoodien.

Au-delà du conformisme esthétique et idéologique, LE LÉGENDAIRE N°17 offre le plaisir d’un divertissement de très bonne facture. Je dois confesser une passion dilettante, mais gourmande, pour le hockey sur glace, sport viril, fascinant à bien des égards, très mal connu en France malgré l’existence de plusieurs équipes régionales. Un tel film est évidemment un délice rare pour l’amateur puisqu’il conjugue la trajectoire individuelle d’un champion hors-norme, les coulisses des grandes compétitions mondiales et des morceaux de bravoure sur la glace. N’ayons pas peur des mots ni du Comité Central : le film est jouissif, du début à la fin (exception faite des laborieuses séquences qui suivent l’accident de voiture).

Les films de hockey sur glace ne sont pas si nombreux, même dans la production pléthorique américaine. Cet opus n’est sûrement pas un modèle du genre mais soulève, à nouveau, l’épineuse question de la mise en scène de ce sport au cinéma. Comment filmer une telle rapidité de mouvements avec fluidité et ingéniosité ? Nikolaï Lebedev n’apporte pas d’autre réponse que le découpage excessif de plans très brefs, montés comme un clip convulsé – ce qui n’est pas très convaincant. Il faudrait toute la virtuosité d’un Martin Scorsese (RAGING BULL, 1980) ou d’un David Fincher (la course d’aviron dans THE SOCIAL NETWORK, 2010) pour orchestrer une nouvelle expérience de ce terrain de jeu glacé, à l’aide de plans-séquences ou d’un montage stimulant. Peut-être le salut viendra-t-il de l’Est ?

LE LÉGENDAIRE N°17 n’existe pas en DVD en France, malheureusement. J’ai eu la chance de le visionner avec des sous-titres francophones lors d’une diffusion limitée sur internet par les Soirées du Cinéma Russe de Bordeaux. Pour les plus téméraires, il reste trouvable sur Russian Film Hub avec des sous-titres anglais.

Andreï Konchalovsky : conversations avec Michel Ciment (2019)

Alors que MICHEL-ANGE (Il Peccato, 2019) s’apprête à sortir sur les écrans français avec quelques mois de retard, crise sanitaire oblige, Andreï Kontchalovski annonce à ses admirateurs, via sa page Facebook, que son nouveau film, CHERS CAMARADES ! (Дорогие товарищи!), inspiré du massacre de Novotcherkassk en 1962, sortira à l’automne 2020 en Russie. À 82 ans, le cinéaste énigmatique ne semble pas prêt de prendre sa retraite. Profitant des clémences météorologiques de l’été, je me suis plongé dans sa riche carrière grâce à la passionnante lecture de Ni dissident, ni partisan, ni courtisan. Conversations avec Michel Ciment.

Un livre rare, qu’il ne faut pas cesser de recommander. Comme toujours, les éditions Institut Lumière / Actes Sud présentent un exceptionnel ouvrage d’entretiens, réalisés par l’un des grands noms de la cinéphilie française, Michel Ciment, infatigable missionnaire des beautés du 7ème art à travers le monde. Le critique de Positif est aussi l’un des rares français à connaître parfaitement la filmographie d’Andreï Kontchalovski, cinéaste d’envergure internationale mais relativement méconnu dans notre pays, à l’exception (peut-être) de ses films américains ou de ses premiers longs métrages, habiles critiques du régime soviétique. Ce livre couvre toute sa carrière, de ses débuts aux côtés d’Andreï Tarkovski (1960) jusqu’à son film consacré à Michel-Ange (2019), en passant par les origines artistiques de toute la famille Mikhalkov ou ses relations complexes avec un père et un frère très engagés politiquement. On appréciera d’emblée de se souvenir que le réalisateur parle couramment français (il fut marié à une française dans les années 1970) et que ces entretiens, réalisés en grande partie à Moscou, n’ont pas nécessité de traduction.

En introduction ou en complément du livre, il est encore possible d’écouter une émission de France Culture consacrée entièrement à la carrière du cinéaste, à l’occasion de la sortie du livre : « K comme Andreï Konchalovsky, l’inclassable » (Antoine Guillot, Plan Large, 2019) avec Michel Ciment, Eugénie Zvonkine et N. T. Binh en invités passionnés et érudits.

Réalisateur prolifique, Andreï Kontchalovski (orthographié Konchalovsky par les anglophones) est aussi un incorrigible rhéteur, au moins de papier, toujours prêt à digresser sur sa vision du monde, la musique, la poésie, ses échecs artistiques, les femmes de sa vie (les plus venimeux et/ou lucides lui trouveront les accents vantards de Jean-Pierre Mocky, par moments), la peinture et le cinéma. Il n’est pas rare qu’une question très courte obtienne deux pages complètes d’une réponse extrêmement détaillée, fourmillant d’anecdotes. Ainsi du récit de tournage de TANGO ET CASH (1989) par exemple, son dernier film américain, naufrage artistique, financier et humain dont il énumère, avec humour, presque jour par jour, toutes les mésaventures.

Michel Ciment a structuré son livre en 5 chapitres chronologiques : « Une affaire de famille », « Filmer en Union Soviétique (1965-1979) », « L’expérience hollywoodienne (1980-1990) », « Retour en Russie (1990-2012) » et « Un nouveau langage (2013-2018) ». À ces entretiens s’ajoutent également quelques textes de l’auteur, publiés dans Positif ou à d’autres occasions, une filmographie complète et une vingtaine de photographies rares, essentiellement des souvenirs de tournages.

Note : Toutes les citations sont extraites du livre.

  • Les inspirations, les maîtres

Inscrit au conservatoire de musique par sa mère, Andreï Kontchalovski raconte ses expériences aux côtés d’autres élèves aux noms devenus prestigieux, Vladimir Ashkenazy ou Edouard Artemiev – si prestigieux qu’il ne se sentait pas à la hauteur de leur talent. De divertissement hebdomadaire, le cinéma devient alors pour le jeune homme une ambition professionnelle : « Un jour, j’ai vu QUAND PASSENT LES CIGOGNES, c’était en 1957. Ça m’a bouleversé et a complètement changé mon itinéraire de vie. J’ai compris que je pouvais faire ça, et même mieux que Kalatozov » (p. 25).

Dans les années 1940, dans les salles de cinéma soviétiques, les rares films étrangers autorisés sortent tous en noir et blanc, y compris le BAMBI (1942) de Walt Disney. Grâce aux relations de son père, il fréquente avec assiduité la Maison du Cinéma, réservée aux professionnels, où l’on peut admirer des dizaines de films américains, asiatiques ou européens, normalement censurés. Entre LES FANTASTIQUES ANNÉES 20 (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) et les films de Claude Lelouch, Andreï Kontchalovski s’abreuve du néo-réalisme italien (Visconti, Fellini, Antonioni) et se trouve des maîtres : Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Luis Buñuel et même le réalisateur français Albert Lamorisse, un peu oublié aujourd’hui : « Il était pour nous un génie : CRIN-BLANC (1953), et bien sûr LE BALLON ROUGE (1956). C’est sous cette influence que Tarkovski a fait son premier film, dont j’ai écrit le scénario. » (p. 29).

De tous les cinéastes qu’il peut citer dans les entretiens, Federico Fellini et Akira Kurosawa sont ceux qui reviennent le plus souvent. Pour les deux Andreï, Tarkovski et Kontchalovski, LES SEPT SAMOURAÏS (1954) est, au moment de leurs études cinématographiques au VGIK de Moscou, la référence ultime : « On regardait ce film tout le temps, on l’a vu au moins dix fois. » (p. 29). Le cinéaste répète à l’envi que son PREMIER MAÎTRE (1965) est entièrement écrit et tourné sous l’influence du réalisateur japonais – ce que Michel Ciment tempère avec une fine analyse des longues séquences contemplatives de ce premier film. Plus loin dans les interviews, Kontchalovski revient avec émotion sur sa rencontre avec le maître, au moment du tournage américain de RUNAWAY TRAIN (1985) : « Pour moi, c’était comme me rendre à La Mecque. […] On a bu de la « Stolichnaya ». Il ne faisait pas semblant et moi non plus. Tous deux, nous sommes devenus ivres. […] Il m’a dit alors qu’il adorait Lénine, que c’était un grand homme. Moi, ivre, qui avais décidé de ne pas retourner vivre en Russie, je lui répondis qu’il avait tort parce que Lénine était un monstre. […] Il y eut un grand silence et tout le monde pâlit. » (p. 102-103)

  • L’amitié, la collaboration et la rupture avec Tarkovski

Le cinéaste évoque tout au long du livre ses relations particulières avec Andreï Tarkovski, qu’il rencontra au VGIK et avec lequel il élabora plusieurs scénarios, et résume leur méthode de travail initiale : « Lui faisait du brouillard, moi de la logique, et je faisais quelque chose de logique à partir de son brouillard. Je le lui donnais et il en faisait à nouveau du brouillard, et ainsi de suite. C’est intéressant ! » (p. 30)

Amis de l’école de cinéma, les deux hommes travaillent ensemble au film de fin d’études de Tarkovski (LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON, 1961), puis sur les scénarios de L’ENFANCE D’IVAN (1962) et ANDREI ROUBLEV (1969), conscients de l’importance de l’esthétique (inspirée des cinéastes européens) et de la mise en scène, premiers impacts visuels sur le spectateur. Élèves du vétéran Mikhaïl Romm, Tarkovski et Kontchalovski refusent pourtant de s’inscrire à la suite de la vieille génération : « Moi et Tarkovski, on refusait Eisenstein : on pensait que c’était très formaliste, que le montage n’allait pas. On n’aimait pas son style. » (p. 28). Éblouis par la Nouvelle Vague, les comiques du muet américain (Chaplin, Keaton) et le CITIZEN KANE (1941) d’Orson Welles, les apprentis cinéastes boudent le « traditionalisme » de Bondartchouk et le « réalisme socialiste » de Tchoukraï.

Dans les pages suivantes, Kontchalovski raconte, avec beaucoup de drôlerie, comment il a déchiré au hasard des pages du scénario d’ANDREI ROUBLEV, pour éviter que le film ne dépasse les 40 heures : « On a retiré soixante-dix pages, peut-être, puis on a commencé à lire. C’était très intéressant, sans ces pages ! C’est ça, le secret du film, car en fait il n’y a pas vraiment de continuité. » (p. 34)

Les années, la distance géographique et de profondes divergences artistiques finissent par éloigner les deux amis. À la fin des années 1970, Andreï Kontchalovski est chargé de transmettre un message des autorités soviétiques à Tarkovski, le sommant de rentrer au pays. Paranoïaque, le réalisateur exilé en France croit que son ancien ami est devenu un agent des services secrets : « Je crois qu’il a vraiment cru – il était névrotique – que j’étais un agent du KGB. » (p. 93)

  • L’expérience américaine

Fort du succès cannois de SIBÉRIADE (1979), Andreï Kontchalovski réalise son rêve de travailler à l’étranger. En France, ses espoirs de réaliser un film en noir et blanc dans l’esprit de la Nouvelle Vague s’évaporent rapidement car Simone Signoret et Daniel Toscan du Plantier le voient, eux aussi, comme un agent du KGB : « Pour lui, il était impossible pour un Soviétique de ne pas être un dissident, ce que je n’étais pas. […] C’est pourquoi je suis parti en Amérique. » (p. 91)

Inconnu des producteurs, désarçonné par la façon de travailler des majors hollywoodiennes, le cinéaste soviétique raconte à Michel Ciment ses premiers mois à Los Angeles : « D’abord, j’ai fait du trafic de caviar. Le caviar à Moscou coûtait disons 100 dollars le kilo. En Amérique il coûtait 3000 dollars le kilo. Alors pour moi, avec une ou deux boîtes de deux kilos, je me faisais 6000 dollars, et avec cet argent je pouvais vivre quatre mois avec un train de vie sympathique en vivant très modestement. » (p. 95). Andreï Kontchalovski réalise par la suite six films à Hollywood, dont deux premiers qui lui offrent une nouvelle réputation et le succès auprès du public (MARIA’S LOVERS en 1984 et RUNAWAY TRAIN en 1985, adapté d’une histoire d’Akira Kurosawa). Trop épris de liberté créatrice, une pratique difficile à concilier avec les producteurs américains des années 1980, le cinéaste termine cette période sur un naufrage absolu, TANGO ET CASH (1989), dont il abandonne le tournage avant son terme.

  • Histoires de famille

La figure de Nikita Mikhalkov, le jeune frère d’Andreï Kontchalovski, revient régulièrement dans les entretiens : « La différence d’âge faisait qu’il était difficile de jouer ensemble. Quand il avait cinq ans, j’en avais treize, et comme c’est souvent le cas, le frère cadet était un peu l’esclave de son aîné. » (p. 81). Reconnaissant volontiers son attitude désinvolte envers un plus jeune frère, auquel il demandait d’aller chercher des cafés lorsqu’il écrivait avec Tarkovski, le cinéaste évoque ensuite ses relations tourmentées avec ce cadet devenu lui-même un acteur et réalisateur à succès.

« Nos rapports sont très émotionnels et ma trajectoire est différente de la sienne, davantage guidée par les mouvements historiques et politiques. […] À la fin des années 1980, lorsque Gorbatchev prit la tête du pouvoir, Nikita nourrissait déjà des ambitions politiques. Elles se firent plus aiguës en particulier lorsque dans les cercles d’oligarques naquit l’idée qu’il pouvait peut-être devenir le président qu’il fallait pour la Russie. […] Il a une perception du monde très sensible, ce en quoi c’est un homme authentiquement russe, chrétien, d’obédience orthodoxe. […] Ce qui m’est propre, c’est le doute, en un certain sens, le sens infini de la vie, ainsi que la recherche de Dieu. » (p. 83-84)

  • Morceaux choisis

– Sur son style : « Pour moi, l’art du cinéma et de la dramaturgie est d’essayer d’être le plus elliptique possible. L’ellipse est un art, mais un art difficile. […] Bien sûr, aujourd’hui, il y a deux tendances dans le cinéma mondial. La première est d’en faire une sorte de produit, comme McDonald’s, et qui n’a aucune tolérance pour les ellipses. […] La seconde tendance est celle qui tente de développer le langage. » (p. 73)

– Sur le cinéma contemporain : « La plupart des films américains d’aujourd’hui proposent des images sans imagination : tout ce qu’il y a à voir est montré. Chez Bresson ou Bergman, c’est plus brut. Dans leur cinéma, les personnages peuvent sortir du champ. Dans le cinéma américain, jamais ! » (p. 55)

– Sur la Russie : « Les Russes n’ont pas de bourgeoisie. Donc pas de classe moyenne, pas de société citoyenne. Nous sommes très proches de l’Afrique avec une énorme population, un petit pourcentage de citoyens et un fossé entre le reste de la population et le pouvoir, car il n’y a personne qui la contrôle. C’est pourquoi il n’y a pas de démocratie en Russie. La population ne se tourne ni à gauche ni à droite, mais vers le ciel. » (p. 109)

  • Un cinéaste inclassable

Ni dissident, car Kontchalovski ne renia jamais la société soviétique, malgré un regard critique et deux premiers films persifleurs. Ni partisan, car il ne fut jamais au service de la propagande d’Etat. Ni courtisan … trop occupé à ses recherches esthétiques, il foula aux pieds les avances parfois juteuses de gros producteurs américains, préférant réaliser des films d’auteur sans succès.

Kontchalovski est un amoureux de la France, de son cinéma, de sa langue, de ses femmes. Le caractère très éclectique de sa filmographie, partagée entre des films engagés, des fresques lyriques, des métaphores comiques déstabilisantes (RIABA MA POULE, 1994) et de nouveaux horizons sans comédiens professionnels, a peut-être découragé nombre de distributeurs. Un dernier paradoxe peut nous faire sourire : cinéaste occidental et ami de Tarkovski, Andreï Kontchalovski ne bénéficie d’aucun coffret sérieux retraçant sa carrière en DVD … à la différence de son frère, Nikita Mikhalkov, pourtant régulièrement étrillé par la presse française pour ses prises de position ou ses relations avec le Kremlin.

Le livre de Michel Ciment constitue, d’autant plus, un très précieux témoignage de cette longue carrière internationale. « Chaque film me fait comprendre davantage l’immensité et la diversité des possibilités qu’offrent ce métier et combien le monde du cinéma devient de plus en plus problématique. Et on comprend que la vie entière n’y suffira pas. » (p. 231)