Urban Racer (2008)

Chaque cinéphile s’est, un jour, demandé comment il avait pu s’égarer aussi loin sur un chemin flexueux, malgré l’abondante signalisation, incitant d’entrée à la plus grande prudence. Des pneus aussi gros sur l’affiche que les acteurs, des voitures de course modifiées, des costumes à base de manteau de fourrure assortis de chaînes en or et de mitaines en cuir, des flammes rouge et or en surimpression d’un fond bleu du plus mauvais goût, un ensemble sponsorisé par NRJ … les signaux étaient écarlates, mais je n’ai pas su m’arrêter à temps. Le goût du risque, l’envie de découvrir tous les cinémas russes, le soleil breton engourdissant mon esprit au repos ?

La cinéphilie doit être une religion universelle basée sur la bienveillance et le pardon. Ainsi pourra-t-on pardonner (peut-être) au réalisateur Oleg Fesenko d’avoir commis ce film. Plus important encore, on me pardonnera (sûrement) d’avoir succombé à la tentation malsaine d’inaugurer ma rubrique Nanar sur ce blog, avec un opus du meilleur cru. Jugez plutôt du synopsis du distributeur français : « Saint-Petersbourg. Stepan, Mishka et la belle Katya, le genre de fille à faire bouillir le sang des hommes, mènent une double vie : le jour ils sont mécaniciens ou employés de bureau, la nuit, ce sont des streetracers, pilotes effrénés de courses sauvages dans les rues de la ville. Dirigés par le ténébreux Doker, les streetracers ne vivent que pour leur passion de la course urbaine : quels que soient les risques, la fureur de la route, la vitesse et l’adrénaline sont tout ce qui importe … Mais pour Doker, ces drifts ne sont qu’une façade : celle du crime organisé et d’une loterie sans merci dont les vies sont le prix … ». Doit-on, peut-on ajouter quelque chose ?

Je ne voudrais pas paraître trop méprisant. Après tout, chaque cinéma a son public – et il faut convenir que ces mauvais ersatz de FAST AND FURIOUS ne me touchent pas. Celui-ci, fort en thème, devient même comique au bout de quelques minutes, tant les clichés s’accumulent. Avec une pointe d’ironie supplémentaire et des dialogues encore plus exagérés, on aurait pu croire à un pastiche.

Las, cet URBAN RACER (Стритрейсеры) cherche les sensations fortes. Du début à la fin, l’esthétique, la mise en scène, les dialogues, la musique, les effets sonores, les acteurs, le montage, les trucages et le tuning des voitures constituent un gigantesque temple du mauvais goût, mausolée de toutes les pires idées cinématographiques. Aucun plan n’excède les deux secondes, ajoutant la nausée épileptique à l’ennui et la consternation.

Pour les amateurs de nanars, quelques scènes remarquables, tout de même : l’ensemble des séquences de mécanique dans le garage des deux frères – où l’on constate que le cambouis n’existe pas en Russie ; la première scène d’amour entre Alexeï Tchadov et Marina Alexandrova – subtils ralentis sur le capot d’une Ferrari, strip-tease, jets d’eau, peintures impressionnistes et rap intimiste ; l’ensemble des séquences avec les policiers de Saint-Pétersbourg – où l’on cherchera l’influence marseillaise de la série des TAXI ; la course dans le parking couvert – un summum où les compteurs montent à plus de 200 km/h alors que le parking, surchargé de piliers en béton, ne doit pas excéder les 200 mètres de large.

Un grand merci à M6 Vidéo de proposer ce pinacle en DVD, depuis 2013. On le trouve actuellement aux alentours de 4€, un prix des plus honnêtes pour compléter une collection !

Lilac Ball – The Purple Ball (1987)

On trouve sur internet des films un peu oubliés, perdus aux confins d’une ère flétrie, comme un trésor surgit, parfois, sous les frondaisons d’un vide-grenier ou dans les caches poussiéreuses d’une vieille malle. En France, bienheureux sont les épicuriens de ces douceurs soviétiques ! Ils dégustent probablement ce LILAC BALL (Лиловый шар) comme il se doit, les yeux pleins de fantaisie, en francisant peut-être ses différents titres internationaux (LILOVYY SHAR / THE PURPLE BALL / LILAC SPHERE) en une plus sympathique BOULE VIOLETTE.

Dans cette aventure spatiale et fantastique pour jeune public, adaptée d’un roman éponyme de l’écrivain soviétique Kir Boulitchev (1983), une jeune fille des années 2080 se retrouve contrainte d’effectuer un saut dans le passé pour sauver la Terre d’une destruction imminente. La cause ? Une mystérieuse boule violette qui sème le virus de la haine chez les hommes, forcés de s’entretuer dès lors qu’elle explose. Accompagnée d’un archéologue géant à quatre bras (mélange physique du lion du MAGICIEN D’OZ et de Hagrid, l’un des amis d’Harry Potter), l’intrépide Alisa se joue des embuscades de trois brigands, d’une Baba Yaga pas vraiment effrayante et d’une bande de terroristes intergalactiques aux motivations un peu floues – sorte d’empire du mal sans visage. À la fin des années 1980, entre détente et guerre des étoiles, le film s’abandonne presque à des accents pacifistes et antimilitaristes.

Même si la science-fiction est un genre qui vieillit souvent mal au cinéma, il est aussi celui qui permet à un auteur, des scénaristes, une équipe technique et les professionnels d’un grand studio de s’affranchir des normes de la réalité, du cartésien journalier. Toute la deuxième partie du film, centrée sur « l’époque des légendes », offre ainsi de jolies trouvailles visuelles : un dragon niché sur un arbre vivant, une cabane mouvante, un tapis volant, des créatures mystérieuses, autruches géantes et croquembouches sur pattes. On imagine facilement le plaisir décuplé des enfants soviétiques découvrant ce monde enchanté sur grand écran.

Depuis des années, une vigoureuse tendance à se recentrer sur de simples plaisirs sillonne la mauvaise conscience des opulences européennes, aveuglées par le beau contre le bon, le chic contre le choc. On assiste à un curieux ballet de citadins avisés, en route vers des fermettes biologiques ou les boutiques de produits du terroir. On redécouvre l’artisanat ; on conchie l’industriel sans saveurs. Je rêve de cet avenir, pas si lointain, où l’on fera de même avec le cinéma : des hordes de néoruraux se jetteront sur les rééditions DVD (avec jaquette et plastique recyclés) des classiques intemporels du 7ème art et les petites productions des façonniers. On louera les effets spéciaux authentiques de LILAC BALL, ses costumes à l’économie, la parcimonie sincère des artistes et du studio Gorki. On s’émerveillera des chatoyantes couleurs, du talent oublié des techniciens soviétiques ; on s’étonnera des intéressants mouvements de caméra (à l’épaule ?) dans le vaisseau spatial, entre les plantes et le mobilier rustique.

Ce jour est-il aussi proche que les terrifiantes années 2080 montrées dans le film ? Je me plais, hélas, à en douter. En matière de progrès, le cinéma est un art qui ne supporte pas la désuétude indolente des productions sans fards, sans artifices contemporains. Il faut être un Kubrick, mandarin sacré, pour que le spectateur accepte perpétuellement les laideurs esthétiques d’un 2001, L’ODYSSÉE DE L’ESPACE.

Cette BOULE VIOLETTE n’est pourtant pas un chef d’oeuvre, loin de là. Le scénario laisse planer beaucoup de doutes et ne s’enfuit jamais très loin des conventions du genre. Il n’est pas exempt de longueurs dans les dialogues, de facilités dans le traitement multicolore des personnages (une princesse-grenouille, un mage oriental, un Gavroche malicieux, un capitaine au cœur tendre, etc.). Pourtant, sa sincérité, son caractère inoffensif, lui confèrent un charme troublant, quasi mélancolique. C’est Alice au pays des merveilles orientales. Mirifique curiosité !

Le film est proposé en ligne sur Russian Film Hub (YouTube), avec des sous-titres français. Un DVD, édité par Ruscico, existe avec une version anglaise, sous le titre LILAC SPHERE, mais ne semble pas proposer les sous-titres francophones.

Ennio Morricone et le cinéma russe

Ennio Morricone (1928-2020) s’est éteint ce 6 juillet au cœur de sa ville natale, Rome, fêté de son vivant comme l’un des plus importants compositeurs de musiques de films du XXe siècle. De Sergio Leone à Quentin Tarantino, en passant par Brian de Palma, Bertolucci, Terrence Malick, Pasolini et beaucoup d’autres, Il Maestro laisse une oeuvre gigantesque, dépassant les 500 partitions originales, parmi lesquelles des thèmes parfois plus célèbres que les films qu’ils devaient mettre en valeur.

Au milieu de cette pléthore internationale, je me suis amusé à chercher d’éventuelles collaborations avec des réalisateurs soviétiques ou russes. Quête chimérique – ou presque ! À la fin des années 1960, Ennio Morricone est bien le compositeur de la bande originale du film LA TENTE ROUGE (La tenda rossa / Красная палатка, 1969), réalisé par Mikhaïl Kalatozov. Compositeur oui … mais seulement de la version italienne.

Le film est une rare coproduction soviético-italienne. En regardant de plus près le casting, on découvre que la musique originale de la version diffusée en Union Soviétique est signée Alexandre Zatsepine (le compositeur et auteur des chansons de plusieurs films de Leonid Gaïdaï, notamment).

Un film, deux musiques différentes : arrangements commerciaux avec les goûts de publics différents ou impériosités techniques ? Le compositeur Alexandre Zatsepine a livré sa version des faits, en arguant que sa partition n’était pas achevée au moment du montage final, obligeant le producteur italien à enregistrer rapidement une musique avec Ennio Morricone. Ainsi, l’expérience du maître avec le cinéma soviétique se serait limitée à un remplacement dans l’urgence … ce qui ne gâche rien à la beauté du thème !

Afin de se convaincre, et ainsi rendre hommage à ces deux grands musiciens, voici des liens pour écouter le thème soviétique et le thème italien :

La liberté, c’est le paradis (1989)

Placé dans un orphelinat puis en « école spéciale » pour enfants à problèmes, le jeune Sacha n’a qu’une seule obsession : s’en évader continuellement pour retrouver son père, prisonnier dans un camp à l’autre bout du pays. LA LIBERTÉ, C’EST LE PARADIS (Сэр Свобода — это рай) s’attache à suivre ces envolées téméraires et solitaires à travers la Russie de la perestroïka, sorte de road-movie à hauteur d’enfant entre les murs d’une prison psychologique, humectée de détresse sociale.

Les premières images donnent le ton d’emblée : une cour de récréation close de murs, des enfants alignés, des surveillants aux allures de geôliers qui aboient un régime pénitentiaire renforcé pour cause d’évasion. La caméra surveille la cour, immobile comme un mirador. À plusieurs centaines de kilomètres, l’évadé rejoint la mansarde d’une tante qui le rend presque aussitôt à la police, après une nuit de désespoir amoureux. Elle n’est pas prête à partager la misère avec un enfant en fuite. Sacha n’a qu’une dizaine d’années et un joli sourire candide, mais il évolue dans le monde comme une bête traquée, fugitif en perpétuelle quête de liberté. Quand une policière l’arrête, il montre son tatouage : « Сэр » (Sir), initiales de « La liberté est le paradis » (Свобода это рай). L’enfant recherche son père qu’il ne connaît pas, prisonnier comme lui, ailleurs. Il n’a ni photographie, ni souvenir ; à peine un nom et l’adresse d’une prison, trouvés par hasard sur un document administratif après un interrogatoire.

Que peut-il espérer ou attendre d’une telle quête ? Le film ne délivre pas toutes les réponses, mais le réalisateur se montre pessimiste du début à la fin. Il est singulier de se souvenir que le jeune acteur (Vladimir Kosyrev) est un véritable enfant de ces « écoles spéciales », repéré par le cinéaste pour son potentiel cinégénique – il retomba dans la délinquance quelques mois après le tournage.

La caméra naturaliste de Sergueï Bodrov se contente de filmer l’enfance toute nue, sans émotion ni artifices. Il n’y a pratiquement pas de musique, beaucoup de silences ; aucun effet de mise en scène. Un enfant est menacé de viol par un autre, plus âgé, parce qu’il refuse de lui donner de l’argent ; Sacha est tabassé une nuit car ses évasions punissent l’ensemble du groupe ; des surveillants s’empiffrent de pastèque en maudissant la bêtise crasse de leurs pensionnaires ; une prostituée, entièrement nue, héberge un enfant en cavale, entre deux passes avec des miliciens. Même le baiser volé d’une jeune fille de bonne famille est triste à mourir. Sacha marche dans un dénuement sempiternel, à pieds, en train, en bateau. Il quitte une prison pour rejoindre une prison, Sisyphe de l’escapade. L’enfant se fait adulte pour redevenir un enfant auprès de son père. Il fume, dépouille et se défend comme un homme, mais il se cache innocemment dans les jupons d’une femme pour échapper à un banal contrôle d’identité.

Toute la force du film est d’interroger les notions de liberté, d’évasion ou d’internement, à travers les yeux pétillants d’un petit garçon perdu. Prisonnier de son destin comme de son environnement matériel, il ne semble pas y avoir d’issue raisonnable pour Sacha, déterminé à attendre son père encore huit longues années avant sa libération. Fiché par l’administration omnisciente (malgré les distances), condamné par les hommes qui voient en lui un fils d’alcoolique irrécupérable, rejeté par sa famille, obstiné dans une quête fastidieuse qui lui fait découvrir un homme seul et détruit (son père), le fugitif est au cœur d’une prison à ciel ouvert : sa propre vie. Si la liberté est le paradis, peut-être faut-il s’imaginer le paradis des croyants, après la mort.

LA LIBERTÉ, C’EST LE PARADIS est aussi l’un des exemples emblématiques de la « tchernoukha » (vie en noir) des décennies 1980 et 1990, un « genre de films qui s’attache à dépeindre l’enfer et la noirceur de la vie en Russie » (E. Zvonkine). De cette peinture de l’enfance brisée, seuls les rares rayons du soleil sur la nature permettent d’échapper, un instant, à l’inéluctable fatalité. Le dépouillement de la mise en scène participe de cette obscurité particulière, devenue, avec le temps, les préjugés et les sélections en festivals occidentaux, une forme de poncif du cinéma russe contemporain (voire de la Russie elle-même). Le critique de cinéma Youri Gladilchtchikov déclarait même, à ce sujet, en 2013 que « le public festivalier veut toujours recevoir de Russie […] l’image d’un pays sauvage et mauvais ».

De fait, avec le recul des trois décennies, on peut trouver le pathos et le pessimisme un peu omniprésents à certains moments du film, qui ne s’épargne pas, d’ailleurs, quelques longueurs, malgré sa très courte durée (1h10). Il n’en reste pas moins un très beau moment de cinéma, authentique, sincère, et qui ajoute une pierre à la longue série des figures enfantines confrontées aux monstruosités de l’existence sur grand écran.

À ma connaissance, le film n’existe pas en DVD en France. Pour s’offrir le plaisir de cette découverte, le cinéphile devra emprunter les chemins noirs des forums de passionnés afin de trouver, au détour d’une grande plaine slave, une vieille captation télévisée de TV5, aussi terne que les murs cendreux de la prison du pauvre Sacha.

La légende du dragon – The Mystery of the Dragon Seal (2019)

Après l’important succès en Russie de LA LÉGENDE DE VIY (2014), les producteurs ont voulu offrir une suite aux spectateurs, avides de retrouver les aventures de Jonathan Green, le cartographe britannique perdu dans les superstitions de l’Europe centrale aux débuts du XVIIIe siècle. Le dernier plan du film était un panneau indiquant la direction de la Chine … principale terre d’exploration de cette LÉGENDE DU DRAGON (Тайна Печати Дракона), deuxième opus de la série.

La longue litanie des sociétés de production au seuil du générique initial impose d’emblée le film comme une superproduction russo-chinoise. À l’instar de nombreuses suites, tout est revu à la hausse : plus d’argent, plus d’acteurs internationaux, de plus grands décors, plus d’humour, d’action, d’aventures, d’effets spéciaux, de musique et de bons sentiments. Hélas, pas de supplément d’âme au niveau du scénario, qui restera définitivement la seule véritable terra incognita traversée par les personnages. Au-delà de la présence renouvelée de Jason Flemyng (pâle héros, relégué au rang de comparse) et Charles Dance (une ou deux apparitions), le film s’articule autour des présences charismatiques de ces deux co-producteurs : le chinois Jackie Chan, dans un rôle de vieux maître plein de barbe grise (pas très original), et l’américain Arnold Schwarzenegger, dont la sympathique présence n’a que trop rarement été gage de réussite sur grand écran. Les deux vedettes s’amusent visiblement à multiplier les combats et les regards sombres au cœur d’une invraisemblable Tour de Londres. Les plus jeunes apprécieront, à coup sûr, les longues séquence d’action chorégraphiée qui peuplent cette extravagante histoire.

Succès oblige, ce deuxième volet se veut aussi plus familial. Les visions d’horreur, les monstres et l’ambiance lugubre des forêts d’Europe centrale laissent place aux beautés chatoyantes des paysages (fantasmés) de la Chine éternelle, dragon endormi qui se réveille finalement, au sens propre comme au figuré, à la faveur d’une intervention de Pierre le Grand et d’un cartographe britannique. Les voies de la géopolitique du divertissement sont un sujet d’étude passionnant.

Pour satisfaire le désir d’action normalisée des spectateurs du monde entier, les producteurs du film emploient, à nouveau, les recettes ancestrales du film d’aventure : héros romantique sauvé sur le gong, complice ambigu (ici, une femme douée de jolies capacités en arts martiaux ; Helen Yao), suspens (in)soutenable et plaisanteries de marins cartoonesques. Les péripéties empruntent autant à la légende du Masque de fer qu’à PIRATES DES CARAÏBES (Johnny Depp n’ayant pas fait le déplacement, c’est l’acteur nain Martin Klebba qui se charge du clin d’œil), dans un gloubi-boulga de références historiques : le voyage de Pierre le Grand en Europe de l’Ouest, l’armée de terre cuite d’un empereur Qin, la grande muraille, les légendes de la Tour de Londres ou encore la route du thé.

Comme souvent, les saveurs de cette mixture orientalisante ne sont pas complètement désagréables. Si le cinéma n’est qu’un art de divertissement, alors cette LÉGENDE DU DRAGON est une réussite ; pour ceux qui exigent un peu plus que des décors numériques insipides et de vaines situations au service d’un scénario aride, le film ne dépassera pas le stade de produit de consommation courant. Du reste, les publics russes et chinois ne s’y sont pas trompé, les résultats d’exploitation en salles ont été très décevants au regard du budget pharaonique.

Les amateurs de kung-fu et de trucages rococos se régaleront peut-être de ce film en DVD ou Blu-ray, édité en 2020 par AB Vidéo sous son titre international, THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.

La légende de Viy (2014)

Nouvelle adaptation libre d’un conte fantastique de Nicolas Gogol (Vij, 1835), LA LÉGENDE DE VIY (Вий) est l’un des grands succès du box-office russe de ces dernières années. Formaté pour une exploitation dans les salles en 3D, avec effets spéciaux, méchantes bestioles et scènes de frissons, le film est un pur produit de son époque, quelque part entre le gentil divertissement et la vulgarité des productions à gros budgets, dénuées de qualités esthétiques ou cinématographiques.

Aux débuts d’un XVIIIe siècle balbutiant ses idées de Lumières, de méthodes cartésiennes et de raison, un jeune scientifique anglais s’engage dans un long voyage solitaire vers l’Europe centrale, avec pour objectif principal la cartographie méticuleuse de cette terra incognita. En marge de sa quête, un petit village, perdu dans les forêts d’Ukraine, est la proie d’une malédiction : la fille défunte d’un chef local s’est transformée en sorcière infernale, capable de métamorphoses, et continue de semer la peur dans les environs. Tout l’enjeu du film consiste en cette rencontre improbable entre la raison et les superstitions, entre la science et les croyances magiques.

Sur le papier, c’est un sujet intéressant, bien que maintes fois traité – à des degrés et époques différents, de l’Antiquité à nos jours. L’Europe des Lumières, son héritage, ses « valeurs » et sa conception du monde moderne, régissent toujours notre époque, pour le meilleur et pour le pire : le poids culturel des religions dans les sociétés, la méfiance vis-à-vis des sciences (un vieux serpent de mer qui resurgit régulièrement en périodes de crises), l’opposition entre la ville instruite et la campagne fruste, la figure du génie visionnaire incompris par les masses, la remise en cause des autorités traditionnelles, la marche vers le progrès, etc. Autant de thématiques propres à faire des chefs-d’oeuvre et des nanars, avec un éventail de nuances définies par un manichéisme plus ou moins prononcé.

Avec cette grosse production destinée au plus large public (confortablement installé à déguster son pop-corn sur un fauteuil moelleux, avec supplément pour les lunettes 3D), l’espoir d’un scénario original, capable de faire réfléchir quelques instants, s’envole avec l’âme de la pauvre jeune fille assassinée par un monstre dans les marais. Passée la première demi-heure, le spectateur peut raisonnablement se demander s’il est devant une oeuvre cinématographique ou dans une attraction de Disneyland. Ainsi, quand la cinquième roue du carrosse scientifique voltige dans les airs, à l’entrée du village, offrant probablement un effet 3D très impressionnant sur grand écran, le film sombre dans une schizophrénie comique. Le progrès technique, montré dans le film en inévitable secours des peuples incultes et porté jusqu’au faîte d’une église hantée, est aussi ce qui empêche cette histoire, trois siècles plus tard, de se concentrer sur l’essentiel : le scénario. Chaque séquence est pensée pour être visionnée en trois dimensions, avec débauches d’effets visuels (sympathiques) et ambiance fantastique-gore (pas très originale).

Loin d’être une adaptation fidèle à l’oeuvre originale (centrée sur les trois étudiants), ce film mélange, sans aucune originalité ni philosophie sous-jacente, les éternelles recettes du « succès », pratiquement assuré d’emblée pour son cœur de cible, le public adolescent. Une touche de forêt mystérieuse baignée par des nappes de brouillard, que la seule résolution cartésienne de l’énigme permettra de dissiper (comme par enchantement, un comble !) ; une église branlante perchée sur un éperon rocheux ; des monstres humains, des sorciers, un prêtre fou ; de jolies jeunes femmes qui se baignent nues dans un marais avec le secret espoir qu’un homme ramasse leurs couronnes de fleurs (!) ; des perruques pour les aristocrates, aussi réactionnaires que progressistes ; un soupçon de références cinéphiles ou culturelles bien connues (Dracula, les monstres et vouivres des marais, une bête mystérieuse comme celle du Gévaudan, des petits démons malicieux qui virevoltent, une jeune fille qu’il faudrait exorciser …), etc.

Le cocktail est écœurant ou rassasiant, c’est une affaire de goût !

Sans être franchement désagréable, grâce à un casting russo-britannique efficace (Jason Flemyng et Charles Dance en aristocrates sujets de sa Majesté, Alexeï Tchadov, Andreï Smoliakov, Igor Jijikine et Anatoli Gouchtchine en rustauds de la forêt) et quelques décors crédibles, LA LÉGENDE DE VIY est aussi ce genre de film impersonnel qui hante pour longtemps les rayons DVD des grands magasins spécialisés, dans l’attente d’une hypothétique redécouverte/réhabilitation.

Les collectionneurs (ou curieux) trouveront ce film en DVD et Blu-ray 3D aux éditions Seven7 (2015) pour une dizaine d’euros. On appréciera, comme toujours, l’argument marketing de la jaquette française qui propulse Charles Dance en tête d’affiche, alors que l’auguste comédien britannique n’a que quelques scènes, sans intérêt.

Le film a connu une suite en 2019 : THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.

Bon anniversaire à … Alexandre Sokourov (1951)

Il est probablement le réalisateur russe le plus célèbre dans le monde depuis la disparition d’Andreï Tarkovski, l’un de ses maîtres. Explorateur intrépide des tourments de l’âme, de la nature ou des musées, Alexandre Sokourov filme sans interruption depuis la fin des années 1970, alternant longs métrages de fiction et documentaires, avec la même liberté de ton et des recherches esthétiques renouvelées. Malheureusement, si nombre de ses films ont été primés dans les festivals les plus prestigieux, beaucoup restent difficiles à trouver en France.

Depuis quelques années, le réalisateur s’est aussi fait passeur : il a ouvert un atelier d’études cinématographiques à Naltchik (Kabardino-Balkarie), d’où sont sortis de jeunes talents très prometteurs, tels Kantemir Balagov, Vladimir Bitokov, Gadzhimurad Efendiev, etc.

Je n’ai pas encore beaucoup parlé d’Alexandre Sokourov sur ce blog car l’analyse de ses œuvres nécessite souvent une vue d’ensemble (c’est le cas de sa quadrilogie du pouvoir ou de ses films dédiés aux grands musées européens), donc plus de temps d’écriture.

Né le 14 juin 1951 en Sibérie, le cinéaste fête aujourd’hui ses 69 ans !

La Russie en force au festival du film d’animation d’Annecy (2020)

Comme de nombreux événements culturels liés au cinéma, le Festival international du film d’animation d’Annecy a dû composer, cette année, avec une actualité sanitaire délicate. Pour l’édition 2020, qui se déroule du 15 au 30 juin, tout se passe en ligne, sur le site internet du Festival et une plateforme dédiée à la diffusion des films (accessible pour tous, moyennant une cotisation de 15€).

Le programme n’en est pas moins riche et accorde, comme souvent, une large place aux films d’animation russes. De quoi rattraper (peut-être) les déceptions de la sélection officielle du Festival de Cannes 2020 …

Longs métrages en compétition :

  • GINGER’S TALE (Огонек-огниво), de Konstantin Chtchekine
  • THE NOSE OF THE CONSPIRACY OF MAVERICKS (Нос, или Заговор не таких), d’Andreï Khrjanovski

Sur le papier, deux films très différents : le premier raconte l’histoire d’un jeune garçon, d’une méchante Reine et d’une pierre de feu ; le second traite du courage d’artistes d’avant-garde sous la dictature stalinienne.

Courts métrages en compétition :

  • 10.000 UGLY INKBLOTS (10000 безобразных пятен), de Dmitri Geller
  • GORODSKAYA KOZA (Городская коза) de Svetlana Razgouliaeva
  • MY GALACTIC TWIN GALACTION (Мой галактический двойник Галактион), d’Alexandre Svriski
  • SCHAST’E (Счастьe), d’Andreï Zhidkov

Un homme en quête du bonheur, un combat entre le bien et le mal, une chèvre qui vient travailler dans une ville sibérienne et les retrouvailles de deux artistes … quatre histoires originales, aussi énigmatiques que diversifiées dans leurs techniques (ordinateur, 2D, 3D ou dessins sur papier).

D’autres courts métrages :

Présentés en Perspectives, Films de fin d’études, Jeunes publics ou Films de commande.

  • POGOVORIM ? de Ekaterina Mikheeva
  • WWF xIVAN DORN « WILD », de Petrick Animation Studio (voir en ligne)
  • DEVOCHKA-PTICHKA (Девочка-птичка) de Ekaterina Nevostrueva
  • TEPLAYA ZVEZDA (Теплая звезда) d’Anna Kuzina
  • AIRSHIP OF UNKNOWN DIRECTION (Дирижабль неизвестного направления) d’Alexandra Galitskova
  • NAKED de Kirill Khatchatourov

Plus d’informations :


Mise à jour du 30 juin 2019

Le palmarès : 2 films russes récompensés.

  • Prix du jury (long métrage) : THE NOSE OF THE CONSPIRACY OF MAVERICKS (Нос, или Заговор не таких), d’Andreï Khrjanovski
  • Cristal du film de fin d’étude : NAKED de Kirill Khatchatourov

Morphine (2008)

En 1917, dans un hôpital rural aux environs de Smolensk, Poliakov, un jeune médecin inexpérimenté, tente de sauver des malades encore très marqués par les traditions et la méfiance envers le corps médical. Suite à une réaction allergique à un vaccin contre la diphtérie, il développe une lourde accoutumance à la morphine. Entre les opérations, les visites et son histoire d’amour avec une infirmière, le manque devient rapidement la seule et unique obsession du médecin.

MORPHINE (Морфий) est une libre adaptation d’un classique de Mikhaïl Boulgakov, les Carnets d’un jeune médecin, écrits dès 1919, publiés entre 1925 et 1927, retrouvés puis regroupés pour la première fois en URSS au début des années 1960. Le réalisateur Alexeï Balabanov et son scénariste Sergueï Bodrov Jr. n’en tirent pas une histoire linéaire mais puisent dans les différentes nouvelles des Carnets pour composer un scénario original, baptisé d’après la plus célèbre d’entre elles, Morphine. Plusieurs chapitres (dont les titres sont affichés par des cartons vintages, rappelant ceux utilisés dans les films muets) évoquent la chronologie du journal intime, cœur de la nouvelle originelle. Ce découpage désuet, associé à une photographie sépia, très nostalgique, impose d’emblée une vision onirique de cette histoire rustique, placée dans les neiges d’un monde isolé – la nature, les personnages et le temps assoupi seront finalement rattrapés par les événements historiques de 1917.

Difficile de savoir dans quelle mesure cette curieuse atmosphère est aussi le reflet de la propre nostalgie d’un réalisateur affligé par la disparition accidentelle de son ami et acteur fétiche, Sergueï Bodrov Jr., scénariste du film et incarnation populaire du FRÈRE (BRAT / Брат, 1997), l’un des plus importants succès du cinéma russe des années 1990. La lente descente aux enfers du personnage principal, toujours en manque, peut aussi s’envisager comme une métaphore introspective du cinéaste privé d’un être cher. Cette « dualité formelle » (P. Lequesne), déjà présente dans la nouvelle par sa composition littéraire (deux narrateurs, deux styles), se retrouve ainsi transposée, sous une autre forme, dans son adaptation cinématographique. L’étonnante et magnifique séquence de fin pourrait presque inclure une troisième dimension, récursive.

Ce n’est pas un « état mélancolique », mais une véritable mort lente qui s’empare du morphinomane sitôt que vous le privez de morphine, ne serait-ce qu’une heure ou deux. L’air ne suffit plus à respirer, il devient impossible de l’avaler … il n’est plus une cellule du corps qui n’ait soif … De quoi ? C’est une chose impossible à définir ni à expliquer. Si vous voulez, l’homme n’est plus. Il est mis hors circuit. C’est un cadavre qui bouge, souffre et se morfond. Il ne désire rien, il ne pense à rien, excepté à la morphine. La morphine !

Le film de Balabanov suit, dès la première nuit, la première injection, la perdition physique et psychique de son personnage principal, le jeune docteur Poliakov (Leonid Bitchevine). Arrivé par le train dans une contrée éloignée des centres urbains, très marquée par les superstitions et l’autorité séculaire des grandes familles aristocratiques, il est d’emblée confronté à la mort, qu’il semble conduire au-devant de ses rencontres. Il n’opère jamais sans consulter un livre médical dans la précipitation, aboie sur les patients, refuse de sourire ou d’entendre quelques (rares) remerciements : le médecin semble un damné que l’on a placé là, comme un châtiment – au contraire du personnage de la nouvelle dont la première ligne du journal est : « J’en suis très content. Dieu merci : plus le coin est perdu, et mieux ce sera ». Cette antipathie (dissipée uniquement dans les dernières secondes du film) n’aidera pas le spectateur à s’identifier au médecin toxicomane, rongé intérieurement par une maladie destructrice.

Dès lors, les personnages secondaires de l’hôpital (moins développés par Boulgakov) deviennent le cœur vivant de cette histoire, les seuls êtres capables de rattacher les morts/malades à la vie, dans une époque où les traditions socio-politiques s’effondrent (la Révolution, d’abord lointaine, s’impose doucement par le biais d’intellectuels et de partisans), les domaines nobiliaires brûlent avec leurs occupants et le seul médecin de la région est dépendant à la morphine, qui détruit son organisme. La belle infirmière Anna (Ingeborga Dapkunaité) et l’assistant infirmier Anatoli (Andreï Panine) se montrent d’indispensables secours pour le docteur et le spectateur, en mal d’oxygène.

Cette asphyxie permanente, telle que Boulgakov la décrit sous la plume de son médecin toxicomane, est incroyablement retranscrite dans le film. Le spectateur suffoque. Les scènes d’amputation, de trachéotomie ou d’accouchement sont filmées sans fards, à l’aide de plans fixes oppressants. Avis aux plus sensibles, la caméra de Balabanov s’arrête sur une jambe broyée ou la gorge ouverte d’une petite fille qui ne respire plus, sans la moindre émotion : pas de musique, pas de lumière tamisée, pas d’ellipse de confort. Du sang et des charpies. La réalité nue, y compris pour les scènes de sexe, assez nombreuses. Si le réalisateur n’est pas aussi explicite, pour d’évidentes raisons de censure, il filme néanmoins ses personnages dans d’inconfortables positions : une jeune fille observe ses fesses dans un miroir sous l’œil voyeur du médecin alors qu’il s’administre une injection, une autre se livre à une fellation dans l’intimité relative du cabinet – deux femmes de bonne famille qui finissent brûlées vives dans l’incendie du domaine.

Plus la morphine détruit la vie du médecin, plus la Révolution s’approche de l’hôpital ; et quand l’une triomphe, l’autre implose – là aussi, difficile de dire si le scénario compare volontairement ces deux destins, individuel et collectif. Le contexte historique n’est pas aussi présent dans les nouvelles de Boulgakov. Le film intègre un nouveau personnage de médecin bolchevique, un peu caricatural, de plus en plus influent dans la propagation du pouvoir des Soviets dans les campagnes. Ami de Poliakov, probablement morphinomane itou, il sera finalement condamné au même destin tragique que les autres, dans l’indifférence générale.

Dans le livre référence Cinéma russe contemporain, dirigé par Eugènie Zvonkine (voir Bibliographie), Nancy Condee envisage le cinéma d’Alexeï Balabanov comme un « portrait collectif » de la société russe, organisé en une surprenant dyade : le cimetière et le bordel, autrement dire la mort et le sexe. MORPHINE n’échappe pas à cette récurrence, si l’on constate que le cimetière (ici l’hôpital, lieu clos où l’on meurt plus que l’on ne vit) est le centre sensible de figures contradictoires, dont l’attachement terrestre est toujours le sexe (ou l’hédonisme). L’hôpital ressemble aussi, par bien des aspects, à une vieille église œcuménique, perdue dans le blizzard et entourée de loups, qui s’apprête à prendre feu. Les degrés de lecture sont nombreux.

Il est très rare qu’une fin de cinéma surpasse la fin imaginée par l’auteur, lorsqu’elles sont différentes – c’est le cas pour LA PLANÈTE DES SINGES (Schaffner, 1968), dans lequel les admirables derniers plans sur la plage l’emportent durablement sur les pages finales, plus communes, de Pierre Boulle. Alexeï Balabanov réussit également cet exploit, en alliant l’issue tragique du médecin à un cadre cinéphile par excellence (une salle de cinéma), loin du texte de Boulgakov. Le spectateur se fendra aussi de remarquer une gentille ironie : les citadins de 1917 représentés dans le film semblent davantage emportés par les pitreries du cinématographe que par les vents de la Révolution, même si leur indifférence devant un cadavre reste la même ! L’ultime plan fixe, drapé dans la pénombre, offre une synthèse parfaite du film et des nouvelles : rires, tragédie, attractions et abstractions.

Le film est trouvable en DVD sur le site Master and Margarita, en version originale sous-titrée français. Ce site permet également d’acquérir une grande partie des adaptations cinématographiques ou télévisées des œuvres de Mikhaïl Boulgakov.

Quant au livre, il est facilement trouvable, à peu près partout, pour quelques euros (Folio bilingue, Le livre de poche).

Affiche : Le géant de la steppe (années 1950)

Affiche française du film soviétique LE GÉANT DE LA STEPPE (Ilya Muromets, Илья Муромец), réalisé par Alexandre Ptouchko en 1956. Elle est probablement datée de 1959, année de sortie du film en France.

Cette magnifique et chatoyante composition a été réalisée par le français Jean Mascii (1926-2003), l’un des plus célèbres affichistes des années 1950 à 1970. On y retrouve les traits singuliers de l’artiste aux 2.000 œuvres : des portraits réalistes et saisissants ainsi qu’une opposition de couleurs vives (ici le jaune/or pour le guerrier victorieux ; le rouge pour l’arrière-plan sanglant des batailles ; le noir de la fumée qui transforme le ciel en brasier). Le cadre épique est caractéristique des affiches des années 1950 et 1960. Il reprend – avec certaines libertés – tous les décors et/ou moments de bravoure du film, permettant ainsi au spectateur de fantasmer sur l’intrigue, depuis la rue.