Sputnik – Espèce inconnue (2020)

En 1983, deux cosmonautes qui reviennent d’une mission dans l’espace sont victimes d’un mystérieux incident avec une entité inconnue. Quelques semaines plus tard, une jeune scientifique en disgrâce est engagée pour observer le comportement du seul survivant : elle comprend alors qu’une créature extraterrestre vit et se repaît à l’intérieur de son corps.

À première vue, il y a de quoi être saisi d’effroi. L’affiche, l’intrigue, les acteurs, le genre : tout concourt à me faire prendre la fuite, à grandes enjambées. Je me suis pourtant forcé à visionner ce SPUTNIK – ESPÈCE INCONNUE (Спутник), l’un des rares films russes à avoir bénéficié d’une sortie DVD, Blu-ray et VOD en France au cours de l’année 2021, intrigué par son origine un tantinet juvénile. Il s’agit, en effet, du premier long métrage d’un jeune réalisateur, Egor Abramenko, suffisamment convaincant (on l’imagine) pour s’être vu attribuer un budget confortable de 194 millions de roubles (environ 2,3 millions d’euros), un casting de vedettes et les subventions de l’État, sans aucune autre expérience cinématographique que son diplôme du VGIK, la charge d’un seconde équipe sur ATTRACTION (Bondartchouk, 2017) et deux courts métrages.

Passionné par le cinéma américain des années 1980 et fort d’une expérience dans la réalisation de clips et de publicités, Egor Abramenko a bénéficié de l’appui d’amis de sa génération, les producteurs Alexandre Andriouchtchenko et Mikhaïl Vroubel, pour lancer ce projet de réaliser un film de science-fiction mêlant horreur et existence extraterrestre :

« Je voulais faire mon premier film dans le genre horreur de science-fiction, quelque chose sur l’intelligence extraterrestre, la collusion de l’humanité avec les extraterrestres. Il n’y avait certainement rien de tel dans le cinéma russe. Cela sonnait comme un appel : faisons un « Alien russe » ! » (Egor Abramenko, 2020)

La filiation avec le cinéma américain et les classiques du genre – ALIEN (Scott, 1979), THE THING (Carpenter, 1982) ou PREDATOR (McTiernan, 1987) – est évidente, tout au long du film. Le jeune réalisateur emprunte nombre de séquences ou de plans précis à ses idoles hollywoodiennes et choisit les années 1980 comme cadre spatio-temporel de son histoire, tout en conservant le « décor » soviétique des années Andropov et Tchernenko, intéressant pour sa « texture visuelle » et son caractère transitoire.

Passée la jolie introduction en orbite autour de la Terre, tout le film se déroule dans un centre de recherches grisâtre, où déambulent des gardes-robots, des officiers au regard sombre, des scientifiques névrosés et des prisonniers de droit commun (destinés à un terrible sort). La « texture visuelle » de l’Union Soviétique recherchée par Egor Abramenko doit aussi montrer la déliquescence de l’État bureaucratique, aussi morne que les longs couloirs vides dans lesquels se croisent les personnages du film. Les accessoiristes n’économisent pas les effets de détails pour reconstituer cette ambiance si caractéristique – et finalement très banale – du monde communiste vu par le cinéma. Il ne manque que les méchants accents et les manteaux noirs du KGB. Dehors, naturellement, ce sont les steppes infinies et les hauts murs bardés de miradors.

Les personnages, en revanche, sont adaptés aux goûts contemporains du public des multiplex. Tous épris de liberté ou de reconnaissance, ils cochent les cases des stéréotypes obligatoires pour une diffusion internationale : une femme scientifique, rebelle contre une autorité inique (Oksana Akinchina) ; un médecin ambigu finalement prêt au sacrifice (Anton Vassiliev) ; un cosmonaute emprisonné malgré son statut de héros (Piotr Fiodorov) ; et, le dernier mais non le moindre, un lieutenant-colonel aux cheveux argentés (Fiodor Bondartchouk, qui n’en finira jamais de nous faire rire), sorte de « fou de guerre » à la recherche de l’arme absolue, vaguement inspiré de la figure mythique du colonel Kurtz dans APOCALYPSE NOW (Coppola, 1979).

L’histoire, que je laisse volontairement dans l’ombre afin de ne pas frustrer d’éventuels spectateurs encore vierges de ce scénario sans originalité, égrène gentiment tous les poncifs du genre, au rythme sourd d’une musique angoissante (Oleg Karpartchev) comme il s’en produit des milliers chaque année dans les grands studios de Los Angeles. Un critique russe ne s’y est pas trompé en écrivant : « Si vous doublez ce film en anglais, personne ne remarquera qu’il a été tourné en Russie » (T. Shorokhova, 2020). J’ai déjà eu l’occasion de le déplorer sur ce blog, ce brouillamini des origines est une volonté tacite des distributeurs occidentaux, qui vendront au prix fort un film acheté au rabais.

Les amateurs du genre trouveront peut-être quelques distractions dans ce SPUTNIK très conformiste. La photographie de Maxime Joukov est plutôt réussie, notamment dans les contrastes entre le laboratoire et l’orphelinat. Le jeune réalisateur, quant à lui, nous évite la nausée d’une mise en scène « clipesque » et d’un montage épileptique. Il est même singulier de constater à quel point Egor Abramenko prend son temps dans la première partie du film, quitte à imposer un rythme lent, plus dramatique qu’effrayant. Hélas, la deuxième partie, plus banale, relève de l’esthétique impersonnelle propre aux grands studios. N’ayons pas peur des mots, la fin n’est pas loin d’être carrément affligeante.

SPUTNIK est disponible en DVD et Blu-ray, chez Condor Entertainment (2021), en version originale sous-titrée et en version française.

Le tour du monde de Sadko (1953)

Aux temps lointains de la Rus’ de Kiev, la glorieuse cité de Novgorod est célèbre pour la richesse et l’opulence de ses marchands. Lorsqu’il revient dans sa ville natale, Sadko, un modeste joueur de gousli, constate avec effroi les inégalités qui nécrosent une société décadente, centrée sur le plaisir de quelques-uns. Grâce à sa ruse, son courage et l’amitié d’une princesse des mers, Sadko décide d’entamer un tour du monde pour rapporter à Novgorod l’oiseau du bonheur.

LE TOUR DU MONDE DE SADKO (Садко) est une adaptation de l’opéra éponyme de Nikolaï Rimski-Korsakov, dont la première eut lieu à Moscou en 1897, malgré les sentiments négatifs du tsar Nicolas II à son encontre. Le livret, écrit par le compositeur, met en scène un personnage mythologique issu des bylines, ces chants épiques traditionnels composés avant le XIIIe siècle dans le Nord de l’actuelle Russie et transmis oralement, de génération en génération, jusqu’à leur rédaction à la fin du XIXe siècle. Sadko, le pauvre joueur de gousli (une sorte de cithare), est le héros du cycle dit de Novgorod, alors une importante ville marchande et capitale d’une République autonome, où se déroule une grande partie du récit.

Lorsqu’il réalise ce film, Alexandre Ptouchko est déjà un cinéaste reconnu, en Union Soviétique (où il a obtenu le Prix Staline) et dans le reste du monde : lauréat d’un Grand Prix International de la couleur au Festival du Cannes pour LA FLEUR DE PIERRE (1946), il est l’un des rares réalisateurs soviétiques dont les films sont montrés et applaudis à l’étranger. Écrit par le scénariste et dramaturge Konstantin Isaïev (1907-1977), un autre Prix Staline, le script de SADKO met en scène une figure archétypale de la littérature et du cinéma d’aventures : un grand blond viril à la mâchoire carrée, au regard plein de fougue et à la voix de stentor, aussi droit que son honneur, fier comme Artaban, séducteur romantique, ami des pauvres et chef de la fronde contre les privilèges et l’injustice ; autant de traits majestueux montrés dès les premières minutes du film : sur les eaux calmes du lac Ilmen, Sadko (Sergueï Stoliarov) revient à Novgorod, seul, debout sur sa barque, sa belle complainte résonnant jusqu’aux murailles de la ville. Filmé en contre-plongée, on croirait voir Nikolaï Tcherkassov, l’incarnation légendaire d’Alexandre Nevski dans le film d’Eisenstein.

D’emblée, notre héros déambule dans les ruelles de sa ville natale, abasourdi par le sort réservé aux plus pauvres : un homme doit se vendre comme serf pour une somme dérisoire, abattu par l’indigence. Sadko renverse son destin et offre la liberté au pauvre diable. La foule l’acclame comme un sauveur. Le soir, lors d’un banquet où se repaissent la petite aristocratie de la ville et un prêtre goguenard, Sadko provoque : il parle haut, dénonce les inégalités, vilipende l’opulence et l’oisiveté des plus riches. Si la population semble de son côté, les boyards et les marchands le condamnent au ridicule. Porté par l’amour naissant et l’amitié d’une princesse des mers, le joueur de gousli convoque de force l’assemblée populaire et prend à témoin la ville entière : s’il réussit à pêcher un poisson d’or, toutes les richesses de la ville seront à lui, et il en disposera à son gré pour apporter le bonheur. Les marchands acceptent le pari de cet insensé et s’écroulent lorsque Sadko rapporte dans ses filets, quelques heures plus tard, un magnifique poisson doré. Dès lors, le courageux héros a les moyens de ses ambitions : parcourir le monde sur des navires à la recherche de l’oiseau bonheur. La fable se terminera, après nombre de péripéties, par un retour des marins vers leur terre natale, désormais certains que le bonheur n’est pas à chercher ailleurs qu’auprès de leur famille, dans la chaleur du foyer.

Écrit et réalisé en 1952, quelques mois avant la mort de Staline, LE TOUR DU MONDE DE SADKO n’échappe pas aux canons du cinéma soviétique de l’époque : si le réalisme socialiste n’est pas de mise dans une fable médiévale et fantastique, le scénario conserve l’esprit quasi mythologique de l’épopée socialiste, débutée avec Lénine en 1917. Sadko, révolutionnaire prolétaire avant l’heure, bouleverse une société bourgeoise, basée sur le capitalisme, la religion et l’oisiveté des nantis. Il cherche le bonheur de ses égaux, partage les richesses, et son voyage au-delà des frontières de sa terre natale revêt un peu les accents d’une révolution universelle, auprès de peuples dominés par des tyrans guerriers ou autocratiques.

Le voyage est d’ailleurs un ajout du scénario et ne figure pas dans l’épopée originelle adaptée en musique par Rimski-Korsakov. Peut-être le réalisateur et son scénariste ont-ils voulu ajouter une touche d’aventure à la fable fantastique au fond des mers, en s’inspirant des célèbres voyages de Sinbad le marin. Dans la première version du film, Sadko devait aborder sur quatre rives différentes, jamais clairement nommées mais reconnaissables par des couleurs et des décors exotiques. Après un premier montage, la Censure estima que la représentation des marins « russes » n’était pas en conformité avec l’image que l’Union Soviétique souhaitait offrir au reste du monde. Ainsi, les autorités trouvèrent les compagnons de Sadko trop agressifs avec les guerriers Varègues. Toutes les séquences du voyage en « terre jaune » (trop assimilable à la Chine, alliée à l’URSS depuis 1949) furent supprimées, comme le voyage en « terre noire », censé représenter le Japon. Il semblerait que ces séquences aient été tournées par les équipes de Ptouchko. Peut-être dorment-elles quelque part, au fond des archives de la Mosfilm ?

En définitive, le voyage n’est pas réellement un tour du monde mais une double incursion en territoire Varègue et dans un royaume vaguement associé à l’Inde. C’est au cœur de cette monarchie tyrannique que Sadko et ses compagnons réussissent à s’emparer d’un oiseau magique avec une tête de femme (Lydia Vertinskaïa), dont le pouvoir hypnotiseur peut être utilisé comme une arme. Il est bien connu que le diable se cache dans les détails : le spectateur attentif constatera qu’un des compagnons de Sadko arrache quelques plumes de l’oiseau pour le forcer à exercer son pouvoir sur l’armée du maharadjah. La Censure trouva que cette attitude cruelle donnait à voir une mauvaise image de l’Union Soviétique aux spectateurs !

Malgré les coupes dans le montage final et les critiques des autorités, LE TOUR DU MONDE DE SADKO remporta un grand succès public et critique, à commencer par le prestigieux Lion d’argent à la Mostra de Venise en 1953 (à égalité avec des films de Huston, Fellini ou Carné). L’acteur principal, Sergueï Stoliarov, fut même distingué parmi les meilleurs acteurs du monde par le jury. En Union Soviétique, le film fut plébiscité par près de 28 millions de spectateurs, et il connut une sortie internationale dans une dizaine de pays, dont la France, le 11 décembre 1953.

Tout aussi exotique que les voyages de Sadko, les droits du long métrage furent acquis aux États-Unis par le producteur Roger Corman, qui transforma complètement le film en lui offrant un nouveau titre (The Magic Voyage of Sinbad), un nouveau montage, un nouveau scénario (écrit par le jeune Francis Ford Coppola) et en américanisant les noms des artistes soviétiques : Alexandre Ptouchko devint ainsi Alfred Posco, Sergueï Stoliarov fut rebaptisé Edward Stolar et Alla Larionova devient Ann Larion. On peut aujourd’hui trouver cette version américaine en ligne sur Internet !

Que reste-t-il aujourd’hui des péripéties de Sadko ? Comme la plupart des films d’Alexandre Ptouchko, ce « génie ordinaire » et enchanteur du cinéma soviétique, admiré jusqu’à Hollywood et au Japon pour son art de l’illusion et sa maîtrise des trucages sans effets spéciaux numériques, cette évocation fantastique de la Russie médiévale offre au spectateur de superbes séquences de cinéma, agrémentées de passages chantés et d’extraits de la partition de Rimski-Korsakov. Mélangeant habilement le vrai et le faux dans ses décors, Ptouchko recrée un monde où évolue une masse de personnages issus des contes de fées et des plus belles légendes du Moyen Âge. Maître de la couleur (ici aidé de l’opérateur Konstantin Petrichenko), chaque tableau ressemble à une enluminure vivante, ornée de teintes de rouge, de bleu, d’ocre ou de gris argenté. Si certaines scènes supportent mal les effets du temps (la tempête et ses maquettes grossières, notamment), l’ensemble reste un délicieux moment enchanté, que continueront à applaudir toutes les générations de spectateurs.

Outre la très belle Novgorod, reconstituée avec force détails à côté de Moscou, près du réservoir Petrovsky, il faut admirer les beautés esthétiques de l’épisode indien, tourné en Crimée, avec le concours de la police locale, transformée pour l’occasion en armée du maharadjah. Bien sûr, on ne s’attachera pas au réalisme des monuments ou des danses traditionnelles, mais il y a quelque chose d’intrinsèquement cinématographique dans ces envolées de kitsch – que l’on retrouvera quelques années plus tard dans le diptyque indien de Fritz Lang. Alexandre Ptouchko aime et sait diriger des foules de figurants en costumes, à la manière d’un Cecil B. DeMille. Pour évoquer l’image du cinéaste soviétique, je pourrais d’ailleurs reprendre à mon compte ces magnifiques mots de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon (1995) sur le réalisateur américain : « Il symbolise toujours ce que les gens sérieux méprisent dans le cinéma […], mais aussi tout ce que ce cinéma a d’unique. Le mépris des uns et l’admiration des autres portent souvent sur les mêmes choses, mais pas toujours, d’où bien des malentendus. […] La disparition de l’éthique et de l’esthétique qu’il représentait à la perfection en ont fait un produit dont l’exotisme s’accuse à chaque nouvelle vision et le soustrait pratiquement à toute critique, favorable ou hostile. »

Comme un nuage de poésie flottant au-dessus du cinéma soviétique, Alexandre Ptouchko, magicien des images, semble avoir livré une œuvre hors du temps. Comme pour le cinéma de DeMille, c’est à la fois sa force et sa faiblesse ; SADKO, monument de pittoresque outrancier, n’y fait pas exception.

LE TOUR DU MONDE DE SADKO est disponible en DVD chez Bach Films (2006). Hélas, l’éditeur ne propose que la version française – tout à fait charmante au demeurant, mais un peu restrictive pour les amateurs de versions originales. La qualité d’image est également un peu terne par moments et l’on se plaît à rêver d’une nouvelle sortie, restaurée, en Blu-ray. Trois courts métrages d’animation accompagnent le film en bonus.

Pas de gué dans le feu (1967)

En 1918, pendant la guerre civile qui déchire la Russie, une jeune infirmière candide découvre l’amour, la politique et la violence quotidienne. Portée par l’Histoire en marche et son irrépressible désir de bonheur, elle assiste un peintre de propagande puis se met elle-même à dessiner, avec un certain talent.

En 1939, l’écrivain Evgueni Gabrilovitch (1899-1993) raconta dans le magazine Krasnaïa nov l’histoire vraie d’une jeune infirmière-artiste exécutée par les Blancs pendant la guerre civile russe, alors qu’elle rêvait de consacrer sa passion naissante pour la peinture au service de la Révolution. Près de trois décennies plus tard, Gleb Panfilov, alors étudiant au VGIK, trouva dans cette nouvelle tous les éléments propices à l’écriture de son scénario de fin d’études. Le jeune homme osa même demander au célèbre auteur et professeur de cinéma de l’aider à co-écrire une adaptation en long métrage :

« J’ai appelé l’écrivain et lui ai demandé d’écrire un scénario. Gabrilovitch a refusé, mais il a proposé que j’écrive le script. Si cela fonctionnait, il était prêt à être coauteur. Et sinon, tant pis. J’ai commencé à écrire et quarante-trois jours plus tard, le scénario était prêt. » (Glev Panfilov)

L’écrivain prêta finalement son concours aux dernières modifications du scénario du jeune réalisateur, déterminé à trouver une actrice pour incarner le personnage central, celui de Tania Tiotkina. Il dessina même un portrait idéal, devant servir de base aux recherches. C’est l’acteur Rolan Bykov qui aiguilla Gleb Panfilov vers le Théâtre de la Jeunesse de Moscou, où se produisait régulièrement la jeune actrice Inna Tchourikova. Lors de sa première audition, elle s’imposa immédiatement aux yeux du cinéaste :

« Je me souviens de ce moment : j’entre dans la pièce, une jeune fille est assise. Elle tourne la tête : c’est elle ! Le même visage que sur mon dessin. J’avais trouvé l’actrice qui était absolument parfaite pour le rôle. Un cadeau du ciel ! » (Gleb Panfilov)

Rétrospectivement, ce choix d’engager Inna Tchourikova pour un rôle dramatique n’allait pas de soi. La jeune actrice s’était surtout illustrée au cinéma dans des rôles comiques ou légers, dans JE M’BALADE DANS MOSCOU (Danielia, 1964) ou LES JUSTICIERS INSAISISSABLES (Keossaian, 1966) notamment. C’est justement son visage enfantin, un peu espiègle, l’humanité qui transpirait de son jeu qui touchèrent Panfilov. La collaboration entre les deux artistes se transforma rapidement en histoire d’amour et ils se marièrent en 1970, pendant le tournage de leur film suivant, LE DÉBUT.

Lorsqu’il réalise PAS DE GUÉ DANS LE FEU (В огне брода нет) en 1967, Gleb Panfilov peut encore profiter d’une relative liberté créatrice, même si le « cinéma du Dégel », né au milieu des années 1950 après la mort de Staline, entre progressivement dans une période de « stagnation » (Cécile Vaissié, 2018), confronté à une sorte de schizophrénie collective, difficile à dénoncer sans risquer la censure : d’une part, l’idéologie officielle du régime brejnévien, très conservatrice et fondée sur une propagande inflexible ; d’autre part, le regard plus clairvoyant des nouvelles générations sur le passé mythologique de l’Union Soviétique et les réalités sociales de l’époque.

Le jeune cinéaste s’est défendu d’avoir réalisé un film politique, préférant accentuer ses explorations cinématographiques autour de la personnalité complexe de son personnage féminin. Pourtant, Panfilov s’est emparé d’une histoire née au cœur de la guerre civile russe (1917-1923), période fondatrice de l’utopie socialiste, élevée au rang de mythe par tous les laudateurs et parangons du régime soviétique. Pour un communiste convaincu comme Gleb Panfilov, cette période représente encore un moment de sincérité collective et individuelle en vue d’atteindre une société plus juste, abîmée puis galvaudée ensuite par la dictature stalinienne. Dans les années 1960, filmer la guerre civile, c’est aussi questionner un passé idéalisé et tenter de retrouver les idées originelles de Lénine : que s’est-il passé pour que le rêve se transforme en cauchemar ? Le film n’offre aucune réponse précise, mais des dialogues entre un commissaire politique humaniste, éprouvé par la guerre, et un révolutionnaire obstiné, paranoïaque et partisan de la dictature salvatrice. Le premier disparaît au milieu d’une cohorte de soldats en marche, le second est exécuté en martyr.

Aux antipodes du manichéisme, la force du film est son ambiguïté. La caméra de Panfilov ne juge aucun de ces personnages pris dans la tourmente révolutionnaire, dans le flot des idées nouvelles. Tous rêvent de transformer le monde, à leur façon, bien que le pessimisme submerge souvent les chimères d’un avenir radieux. De nombreuses séquences sont filmées à la façon d’un film noir, où les silences et les gros plans remplacent d’inutiles tirades explicatives. Dans les dernières minutes du film, il est singulier de constater avec quelle probité est dessiné le personnage du colonel de l’armée blanche (Evgueni Lebedev) : militaire désabusé mais digne, entouré d’icônes ancestrales, il aspire à la paix davantage que la jeune peintre naïve, dont il questionne la « foi dans la Révolution ». Ce magnifique échange entre l’ancien monde et son devenir incertain reste sur le fil d’une question sans réponse : qui a raison ? L’officier aristocrate qui ne veut pas voir son peuple se déchirer ou la jeune fille pauvre prête à la guerre pour une nouvelle société ? La très belle photographie de Dmitri Dolinine joue sur les contrastes du noir et blanc. On pense à l’affrontement entre Pierre Larquey et Pierre Fresnay sur la frontière entre le bien et le mal, dans LE CORBEAU (Clouzot, 1943) : même lucidité, même compassion pour des personnages condamnés.

Pour Gleb Panfilov, PAS DE GUÉ DANS LE FEU est avant tout son premier portrait nuancé d’une femme plongée dans les méandres d’une époque en ébullition – par la suite, la grande majorité de ses films s’attachera à peindre une nouvelle image de la femme soviétique, émotive, sensible, talentueuse et actrice de son destin individuel. À la fin des années 1960, le jeune cinéaste n’est pas le premier à vouloir faire évoluer la figure de la soviétique, telle qu’elle était représentée par le réalisme socialiste stalinien depuis les années 1930 : la mère de famille prête au sacrifice pour la Patrie (L’ARC-EN-CIEL, Donskoï, 1944), l’ouvrière dévouée à l’usine ou la paysanne supplantant les hommes par sa volonté dans les kolkhozes (UN ÉTÉ PRODIGIEUX, Barnet, 1951). Avec le Dégel, nombre de jeunes cinéastes redonnent à la femme un visage plus chamarré, plein de doutes et d’élans indépendants, dans des œuvres aussi variées que LE QUARANTE-ET-UNIÈME (Tchoukhraï, 1956), LE PRINTEMPS DANS LA RUE ZARETCHNAÏA (Khoutsiev, 1956) ou LA COMMISSAIRE (Askoldov, 1967).

Mais, à la différence de ses pairs, la Tania de Panfilov ne possède pratiquement aucune qualité intrinsèque, au moins de prime abord. Ni belle, ni intelligente, ni guerrière, ni révolutionnaire : elle est une femme, tout simplement, touchante dans sa naïveté à ne pas comprendre les avances balourdes d’un homme ou à trouver un bonheur originel en serrant un chien dans ses bras. Contre toute attente, c’est cette simplicité d’âme qui fait battre le cœur de ce film où l’époque, la Révolution et les combats idéologiques passent en arrière-plan, dans le brouillard. Une superbe séquence montre une troupe de soldats sortir de la brume, comme d’un rêve. La guerre civile est reléguée au rang de mythe nébuleux. On ne voit pas la guerre, elle est évoquée par les blessés dans le train médical, et la Révolution n’est qu’une affaire de paroles entre hommes. Tania écoute, la caméra filme ses yeux troublés par le monde qu’elle découvre. Elle n’a pas de véritable foi, ni dans le progrès, ni dans la Révolution, ni dans le communisme ; elle cherche naïvement le bonheur, sans comprendre qu’il n’existe pas.

Pour un peu, le spectateur ne s’attacherait pas à cette pauvre ingénue – il faut tout le talent de cinéaste de Panfilov pour magnifier les regards enfantins de son actrice, ange perdu sur la Terre des monstres qui s’entretuent. Le salut viendra du don : Tania se met à dessiner, avec talent. On lui demande de peindre le monde dans un wagon de propagande, elle représente des personnages naïfs, presque toujours souriants. Son imaginaire est une réponse aux drames du réel ; peut-être la définition de l’artiste, selon Panfilov.

Par certains aspects, Tania ressemble un peu à l’Assia de Kontchavloski (qui tourna son film la même année 1967). Plusieurs séquences lui confèrent une remarquable dignité face au mépris de son pseudo amoureux Aliocha (Mikhaïl Somonov), d’abord prévenant dans la séduction, puis de plus en plus détaché, au point de considérer sa compagne comme une folle quand elle lui offre des cadeaux, pour finalement s’enfuir, tel un petit garçon. La scène des adieux sur le quai de la gare est magnifique de simplicité, d’humanité. Elle exprime en quelques plans la douloureuse mue d’une jeune fille nigaude en adulte consciente. Adulte qui est enfin capable de comprendre une phrase prononcée plus tôt dans le film : « Il n’y a pas de gué dans le feu ».

Ainsi, bien que la caméra de Panfilov soit humaniste et pleine de sensibilité, le cinéaste reste clairvoyant. La passion, amoureuse, artistique ou idéologique, implique de s’y dévouer corps et âme. Les époques extraordinaires demandent des moyens extraordinaires, et ne peuvent supporter la tiédeur rassurante où voudraient se réfugier les moins courageux d’entre tous – le message pouvait paraître une profession de foi artistique à la fin des années 1960, il reste on ne peut plus actuel six décennies plus tard.

Une fois n’est pas coutume, on ne remerciera jamais assez Potemkine et Agnès B. Films pour l’édition de ce sublime coffret de quatre films du couple Panfilov/Tchourikova (2014), présentés en version originale sous-titrée et agrémentés de petites présentations par Françoise Navailh.

Sources

  • Cécile Vaissié, La fabrique de l’homme nouveau après Staline : les arts et la culture dans le projet soviétique, PUR, 2018.
  • Site officiel de Gleb Panfilov (en russe, anglais)

Le nouveau défi spatial du cinéma russe !

C’est un événement mondial, unique dans l’Histoire du cinéma. À dire vrai, on pourrait presque parler d’une révolution en marche : pour la première fois, une équipe de tournage russe va réaliser un film dans l’espace ! Intitulé provisoirement LE DÉFI ou THE CHALLENGE (Вызов), ce long métrage de Klim Chipenko racontera l’histoire d’une chirurgienne (Ioulia Peressild) chargée d’aller secourir en urgence un cosmonaute en mission dans la Station Spatiale Internationale – lequel sera incarné par un véritable cosmonaute, habitué des voyages dans l’espace, Oleg Novitski.

Ce 5 octobre 2021, après plusieurs mois d’entraînement et de préparation physique, le réalisateur et son actrice, accompagnés du cosmonaute Anton Chkaplerov, commandant de cette nouvelle mission Soyouz MS-19, se sont envolés vers la Station Spatiale Internationale, depuis le cosmodrome de Baïkonour, au Kazakhstan. Le lanceur Soyouz s’est élancé dans l’espace à 11h55 (heure de Moscou) avant de réaliser sans encombres un amarrage avec le module Rassvet quelques heures plus tard, aux alentours de 15h12.

L’événement a été largement relayé par les médias du monde entier et toutes les organisations spatiales, à commencer par la NASA, pourtant partenaire d’un projet similaire avec SpaceX qui devait voir s’envoler dans l’espace l’acteur américain Tom Cruise.

LE DÉFI est un projet hors du commun, piloté par Roscosmos (l’agence spatiale russe), la chaîne de télévision Channel One et la société de production cinématographique Yellow, Black and White. Si le budget définitif n’est pas encore connu, il semblerait que le Fond Kino ait accepté de financer le projet à hauteur de 400 millions de roubles (soit environ 4,7 millions d’euros).

Le réalisateur Klim Chipenko et son actrice se sont entraînés pendant de longues semaines pour supporter le vol de quelques heures vers l’ISS et pouvoir se déplacer sans trop de difficulté au milieu des autres cosmonautes. Sur place, ils devraient tourner environ 35 minutes de film, durant une dizaine de jours, certaines scènes impliquant les véritables cosmonautes présents dans la Station. Toutefois, le public français ne devrait pas avoir l’occasion de voir Thomas Pesquet, pourtant nommé commandant de la Station Spatiale le même jour.

La première partie du film sera tournée sur Terre, dans des studios moscovites, dans quelques semaines, avant une sortie (probablement mondiale) fin 2022. Sur ce point, reste à savoir si le scénario et la mise en scène seront à la hauteur de l’événement !

Sources et images

Bon anniversaire à … Inna Tchourikova (1943)

Formée dans une école d’art dramatique de Moscou, Inna Tchourikova est indissociablement liée au réalisateur Gleb Panfilov, son pygmalion et mari, qui lui a offert ses rôles les plus marquants au cinéma : l’infirmière artiste de PAS DE GUÉ DANS LE FEU (1967), l’ouvrière actrice du DÉBUT (1970), la mère courage de JE DEMANDE LA PAROLE (1976) et LA MÈRE (1990) ou la guide du THÈME (1979).

Actrice passionnée, capable d’exprimer différentes émotions complexes dans un seul regard, elle est aussi régulièrement sur scène, depuis les années 1970, l’interprète de grands personnages du théâtre européen. Au cinéma, en dehors des films de son mari, elle tourne sous la direction de Vladimir Menchov, Karen Chakhnazarov, Eldar Riazanov ou Gueorgui Danielia. Son dernier grand rôle lui a été confié par Andreï Kontchalovski dans RIABA MA POULE (1994), dans lequel elle reprend le célèbre rôle d’Assia, incarné 30 ans plus tôt par Iya Savvina.

Née le 5 octobre 1943 à Belebeï, Inna Tchourikova fête aujourd’hui ses 78 ans !

Le chasseur de baleine (2020)

Dans un petit village russe situé sur les rives de la mer de Béring, certains pêcheurs fantasment sur la vie qu’ils pourraient mener de l’autre côté du détroit, en Amérique, distante d’à peine quelques dizaines de kilomètres. Liochka, un jeune harponneur naïf, s’éprend d’une jolie blonde qui se dénude quotidiennement sur internet contre un peu d’argent. Convaincu qu’elle est amoureuse de lui, il décide de tenter la traversée interdite pour la rejoindre.

Tout le scénario de ce premier long métrage repose sur un malentendu assez difficile à croire dans nos contrées occidentales, noyées dans l’internet et ses désillusions depuis plusieurs décennies : ignorant le principe des sites pornographiques sur lesquels des camgirls se dénudent toute la journée pour un public de voyeurs, un jeune garçon tombe amoureux d’un mirage, par un subtil jeu de regards et de coïncidences. En France, cette histoire se réglerait sur le plateau de Julien Coubert et ne fournirait pas la trame d’un téléfilm pour le service public. Pour le jeune réalisateur Philippe Youriev, en repérage dans le Grand Nord russe, c’est surtout la solitude et l’isolement qui sont à l’origine de ce projet :

« Nous avons visité un petit village de pêcheurs dont toutes les femmes étaient récemment parties pour étudier à la ville. Le départ des filles fut une véritable tragédie pour la population locale. Isolés par l’infinie toundra, les jeunes hommes étaient complètement abandonnés. Le seul endroit où il pouvait voir des filles était un tchat avec des webcams érotiques. » (Philippe Youriev, 2020)

Cette séquence tragi-comique est l’une des premières du film : de rustres pêcheurs de Tchoukotka observent, sans ciller, le strip-tease d’une beauté juvénile sur un écran d’ordinateur. Amusés, peut-être un peu émoustillés, ils ne restent pas longtemps, préférant retourner au travail. Mais l’un d’entre eux, Liochka (interprété par le débutant Vladimir Onokhov), reste hypnotisé par le regard de la belle blonde, qui semble s’adresser à lui. Dès lors, il n’a de cesse de vouloir la retrouver après ses journées en mer. Il apprend quelques rudiments d’anglais à la bibliothèque municipale et croit toujours qu’elle lui répond lorsqu’il parle, seul, à son ordinateur. La candeur du pêcheur est touchante, même si elle semble un peu exagérée.

Tout aussi artificielle, l’accumulation des événements qui vont conduire Liochka à quitter son village pour tenter la traversée de la mer de Béring est l’un des points faibles du scénario. Lorsque la jolie blonde s’enferme dans un « salon privé » avec un autre internaute, le pêcheur ingénu rentre dans une colère noire et s’imagine qu’elle le trompe avec son meilleur ami. Une bagarre éclate, on pense à un accident mortel. La sympathique comédie vire au drame. Le réalisateur déploie alors tout son talent de mise en scène, laisse sa caméra et son acteur principal errer hors du cadre, mais la machine est grippée. On ne peut pas croire sérieusement que le jeune garçon soit aussi stupide.

Élève d’Alexeï Outchitel (qui est aussi coproducteur du film) au VGIK, Philippe Youriev assume l’ondulation déconcertante de son scénario, d’abord pensé comme un film social, très ancré dans la réalité, puis remodelé, en cours d’écriture, en conte de fées et parcours initiatique. Cette juxtaposition des genres alourdit un peu le récit, particulièrement dans la deuxième partie du film, au cours de laquelle Liochka s’embarque seul vers l’Alaska et rencontre d’improbables contrebandiers et un gentil garde-côte américain qui ne veut pas lui gâcher son rêve. À l’image de son héros, le spectateur ne sait plus très bien ce qu’il regarde, ni où il va.

Pourtant, ce premier film remarqué dans plusieurs festivals européens n’est pas sans qualités, qu’il est préférable de rechercher dans les zones d’ombres et les non-dits.

Perdu dans des paysages moroses, entre rêves et réalité, Liochka arpente des terres de désolation où gisent d’effrayantes dépouilles de baleines, l’animal sacré de ces villages qui vivent (et survivent) de sa pêche. En confrontant son héros à ces vénérables reliques, le réalisateur convoque des esprits ancestraux, l’âme païenne des villages de l’Extrême-Orient russe, qui n’existent plus dans un monde vampirisé par la modernité et les nouvelles technologies. Ces séquences de solitude sont une plongée introspective dans les tourments d’un jeune garçon errant entre deux rives : ses chimères américaines et amoureuses d’un côté, la nécessité de préserver les traditions de l’autre. Si ce schéma narratif est assez souvent montré au cinéma, les différentes métaphores filmées par Philippe Youriev marquent durablement l’esprit du spectateur, à l’image de ces squelettes de baleine qui laissent place à des bidons abandonnés : de la pêche millénaire aux friches industrielles de l’ancienne Union Soviétique.

Le grand-père de Liochka (Nikolaï Tatato) occupe une place particulière dans le film : personnage comique, il annonce chaque jour qu’il va mourir, qu’il faut l’emmener dans la toundra. Cet appel à l’aide en forme de running gag est aussi une volonté pour le vieil homme de transmettre une coutume importante de la Tchoukotka : la « mort volontaire » des anciens, que doivent accompagner les plus jeunes. Amusé par le regard malicieux du vieillard, le garçon aventurier sait aussi que son grand-père est une souche précieuse dans son univers en mutation, un repère rassurant, immuable, dans un environnement hostile et infinie. Comme dans tous les récits d’apprentissage, Liochka devra choisir sa voie : entre un horizon matérialiste incertain et une nature intangible, entre ses rêves amoureux et les traditions, entre la Russie et l’Amérique, etc.

Sur ce point de rupture constante, symbolisé par la mer, si calme en apparences, le réalisateur opère un véritable travail de mise en scène et s’amuse à perdre son spectateur grâce à ses changements de ton. Le film s’ouvre en plan séquence, dans les couloirs sombres d’une maison close virtuelle, à la traîne du joli fessier d’une camgirl – on croirait suivre Mickey Rourke dans THE WRESTLER (Aronofsky, 2008). Toute la première partie du film, la plus légère, est composée de plans aériens ou filmés au ralenti, en drone ou caméra à l’épaule, avec une musique synthwave lancinante, façon DRIVE (Winding Refn, 2011) : le rêve américain du jeune garçon est aussi celui du spectateur-voyeur. On pourrait croire que le réalisateur se laisse lui-même berner par les sirènes hollywoodiennes mais, petit à petit, sa caméra cesse de faire l’enfant, se redresse puis se rapproche des corps ; elle ne bouge plus, retrouvant un peu de sérieux dans ses déplacements. Elle symbolise la maturité de Liochka, l’adolescent en train d’opérer sa mue forcée vers l’âge adulte. Les passages sur la mer et l’île se rapprochent désormais de Pavel Lounguine, d’Andreï Zviaguintsev et LE RETOUR (2003), un cinéma plus onirique et contemplatif ; peut-être un peu plus Russe.

Pour son premier long métrage après une série de courts, Philippe Youriev a choisi de tourner avec des acteurs amateurs et les véritables habitants du village de Lorino. En filigrane, le film évoque les afflictions de cette petite localité, née de la fusion de plusieurs villages au tournant des années 1950, vidée de ses rites et de ses croyances au profit de l’idéologie socialiste, puis finalement abandonnée à son triste sort et à l’alcool après la chute de l’URSS. Perdus aux confins d’un pays-continent, les habitants ne connaissent plus rien de leur passé, des anciennes techniques de pêche à la baleine, des mythologies païennes des anciens. LE CHASSEUR DE BALEINE (Китобой) est aussi l’histoire d’un monde oublié, morne plaine où s’entremêlent les reflets ambrés du phare Amérique et la rouille de l’utopie défunte.

Le film a été doublement récompensé à la Mostra de Venise, en septembre 2020, et son réalisateur a obtenu plusieurs prix dans le monde : au Festival de Sotchi (meilleur réalisateur), aux Nika (révélation de l’année) ou à Valence. Coproduit par la Belgique, le film a été projeté au public français lors de la 7ème édition du Festival du film Russe de Paris.

Le journal du blocus (2020)

Février 1942, premier hiver du siège de Léningrad. La ville est recouverte de neige, les températures descendent jusqu’à moins 30 degrés, l’électricité ne fonctionne plus et les habitants meurent de faim. Olga vient de déposer le corps de son mari dans un camion. Déterminée à revoir son père une dernière fois avant de mourir, elle entreprend une longue traversée de la ville.

Je crois aux vertus pédagogiques du cinéma, comme Bertrand Tavernier expliquait jadis, plein de gourmandise et de reconnaissance, avoir « tout compris » du New Deal et de l’Amérique des années 1930 grâce à la formidable adaptation des Raisins de la colère (Steinbeck, 1939) par John Ford. Il est très fréquent que j’utilise des extraits de films pour représenter un petit morceau d’époque à mes élèves – je ne me lasserai jamais des silences qui pétrifient parfois la salle de classe, de longues minutes, lorsque des adolescents ingénus se trouvent absorbés dans un passé soudain tangible, dramatiquement vivant, passé qu’ils s’imaginent communément comme une chose molle, étrangère, vague lumière tapageuse née d’antiques photographies imprimées sur papier vieilli.

Si le cinéma n’est pas le réel, on sait aussi que le réalité est parfois mise en scène, pour servir un pouvoir ou des intérêts. À l’issue de l’éprouvante projection du JOURNAL DU BLOCUS (Блокадный дневник), dans un cinéma parisien des Champs-Élysées, un soir de juillet 2021, le jeune réalisateur Andreï Zaïtsev s’est adressé au public parisien pour justifier son choix d’entreprendre une telle reconstitution du siège de Léningrad sur grand écran. Il raconta ses souvenirs d’enfance, ces photographies en noir et blanc montrées dans les écoles pour raconter le blocus. La plupart d’entre elles sont des instantanés patriotiques : batteries de DCA, cohortes fantomatiques en marche vers l’affrontement, ambulanciers, soldats prêts à l’assaut. On y voit la neige, parfois ; on devine l’âpreté du climat, mais les héros brillent toujours au soleil, même quand il pleut. En réalité, il y a très peu de photographies des habitants du premier hiver, considéré comme le plus terrible. Aucun film, non plus. Seuls des témoignages écrits, poignants, racontent l’enfer glacé, avec des métaphores et du style, la pudeur des écrivains.

Le scénario d’Andreï Zaïtsev est une adaptation quasi documentaire du journal d’Olga Bergholtz (1910-1975), surnommée la « Madone de Léningrad », dont la voix réchauffait quotidiennement les âmes spectrales de la ville pendant le blocus, et des écrits de différents témoins, dont Daniil Granine (1919-2017). Projeté sur un grand écran, sans autre introduction que son affiche cendreuse, le visionnage de ce long métrage est un choc : personne n’a jamais vu la guerre filmée de cette façon.

Il y aurait pourtant des choses à redire sur cette pénible séquence d’ouverture : un officier allemand, guilleret malgré le froid, se prépare gentiment à donner l’ordre de bombarder la ville. Sa fiancée est là, comme au spectacle ; elle s’amuse de voir tous ces gigantesques canons alignés, prêts à détruire Léningrad, quelques centaines de mètres en contrebas. Une musique résonne, pour l’ambiance ; le déluge de feu s’engage. Ce n’est pas tout à fait Coppola mais il y a de l’idée. Pourquoi ce point de vue, inutilement long, depuis le camp ennemi ? Le spectateur, russe ou étranger, n’a pourtant pas besoin de cette scène pour souffrir avec les personnages. Cette introduction ratée ressemble à un ajout contractuel, imposé par un producteur avide de faire souffler un peu de patriotisme balourd sur cette histoire universelle. Les plus naïfs marcheront peut-être : méchants allemands !

Passé ce moment gênant, la caméra avance dans les méandres de l’ancienne capitale impériale, livrée à la neige, au froid, aux bombardements et à la paralysie générale. L’image se brouille, le ciel devient gris, comme un décor apocalyptique où le soleil s’est couché pour jamais. Il faut accepter l’idée que cette photographie terrifiante (signée Irina Ouralskaïa) ne changera plus jusqu’au générique final. Le spectateur n’aura aucun répit, pas une seconde pour souffler, pas une éclaircie de cinéma. Il est attendu que certains ne pourront aller jusqu’au bout du récit, écrasés par ce mélange poussiéreux de grège et d’argent. Le silence parachève de dessiner les contours des limbes.

Olga (Olga Ozollapina) est prostrée dans un recoin de son appartement rongé par les frimas. Une minuscule bougie lui sert d’unique source de chaleur, tandis qu’elle s’apprête à manger sa ration quotidienne, un minuscule bout de pain rassis. Le reste de l’appartement a été abandonné à l’hiver, ce démiurge goulafre ; un corps gît dans le salon : le mari d’Olga, mort depuis plusieurs jours et resté là, dans son linceul opalin. Descendre ce morceau de chair humaine congelé vers la rue est une épreuve mortelle. La jeune femme décide d’enterrer son mari – il ne sera que déposé dans un camion qui emporte les cadavres vers Dieu sait où – et de quitter son appartement pour rejoindre son père, un médecin, peut-être encore en vie, de l’autre côté de la ville. Une odyssée commence, plus longue et dangereuse que si elle avait dû traverser la Sibérie à pied.

LE JOURNAL DU BLOCUS suit le rythme lent d’une confession manuscrite, dont les mots se forment, à grand-peine, sur des petits morceaux de papier qu’il faudrait brûler pour se réchauffer. De ce parti-pris de narration assez conformiste, on regrettera surtout le choix de cette voix-off masculine, si monocorde et déprimante, censée reprendre quelques véritables écrits d’Olga Bergholtz : non seulement le spectateur ne peut se passionner pour cette logorrhée neurasthénique, mais la surimpression de l’image et de son « audiodescription » ne sert à rien. Pire, elle affadit certaines séquences et leur grande puissance visuelle.

Il faut voir cette traversée de la ville ensevelie par la neige, prisonnière du désert de glace, pour comprendre l’horreur d’une guerre contre les populations civiles démunies. La caméra semble immobile lorsqu’elle suit péniblement la pauvre Olga, dont chaque nouveau pas sur le boulevard figé est un défi contre la mort. Il faut plusieurs minutes pour enjamber un obstacle ; surtout, ne jamais s’arrêter – en témoignent des cadavres morts de froid, partout sur le chemin : l’un est mort dans une cabine téléphonique où il croyait pouvoir se reposer quelques instants, un autre gît à terre, mort d’épuisement. Dans ce paysage de désolation, on ne croise pratiquement personne en vie. Une meute de zombis court au ralenti pour s’emparer de morceaux de pains renversés par mégarde (séquence éprouvante) ; plus loin, une femme traîne une lourde horloge dans la neige, cercueil improvisé d’un proche défunt.

Bien-sûr, par moments, l’État expirant renaît, tel un spectre grisâtre, seule et dernière lueur de civilisation dans le néant. On distribue des tickets de rationnement, qui obligent à d’interminables queues devant des magasins d’alimentation. Un obus allemand s’abat à quelques mètres de l’un d’entre eux, en éventrant la rue. Il y a de nouveaux morts. Une femme se relève sans son bras et hurle pour retrouver ses précieux tickets – ils étaient fermement tenus par sa main arrachée. Dans toutes ses interviews, le réalisateur précise qu’il n’a rien inventé, que toutes les situations de son film sont véridiques. Olga s’endort finalement dans un tramway abandonné. On la retrouve un peu plus tard dans un camion, noyée au milieu d’un tas de cadavres. Une femme sent son souffle par hasard, juste avant qu’elle ne soit jetée dans une fosse commune.

Que deviennent les hommes lorsqu’ils sont confrontés à l’inhumain démesuré ? La question rôde autour de plusieurs séquences tragiques, comme une brume impénétrable qui recouvre d’un chaste manteau de plomb la ville géhenne. Revenu à l’état primal, luttant pour sa survie, l’être humain invoque sa chance davantage que l’entraide, synonyme de mort. Dans Léningrad défigurée, l’humanité a disparu avec le soleil et les monstres se parent de nos masques ordinaires.

Arrivée au cabinet de son père médecin (formidable Sergueï Dreyden), Olga s’effondre, prête à mourir, paralysée par le froid et le voyage. On la console en lui montrant de quoi manger : une ceinture en véritable cuir ; un luxe ! Abandonnée à son inexorable agonie, la jeune femme est finalement sauvée par la rhétorique optimiste du vieil homme, qui croit au retour des belles saisons. Inutile de filmer la suite, nous avons les photographies du régime et les livres d’Histoire racontent la fin de l’enfer. Reste ce moment suspendu, un interminable hiver, une traversée du Styx transi par le froid. Seul le cinéma pouvait nous offrir cette reconstitution déchirante, d’une intense pudeur.

Je suis sorti de la salle en rasant les murs, effrayé à l’idée d’entendre encore l’insoutenable tapage silencieux des victimes du siège de Léningrad.

Projeté au cinéma Le Balzac lors du 7ème Festival du Film Russe de Paris en 2021, LE JOURNAL DU BLOCUS n’est pas trouvable en France pour le moment.

Silverland : la cité de glace (2020)

À Saint-Pétersbourg, à l’aube du XXe siècle, les eaux gelées de la Neva se transforment en gigantesque patinoire où se croisent les marchands de foire, la police du tsar, les aristocrates et les modestes habitants de la capitale impériale. Anonyme au cœur de cet infini de glace et de dorures, le jeune Matveï vit seul avec son père, très malade. Pour lui payer des soins, il s’acoquine avec une bande de voleurs, particulièrement habiles sur des patins à glace. Un soir, il croise le regard d’une riche héritière en mal de liberté.

Il y a quelques années, coincé dans la rame bondée d’un métro parisien, vieillard éclopé au souffle striduleux, je n’avais pu me dérober à l’écoute silencieuse d’une conversation entre deux jeunes étudiantes qui sortaient d’une séance de cinéma ; dix minutes de débat passionné autour d’une question centrale : peut-on regarder sérieusement un film de Noël en plein été ? La station Gare de Lyon atteinte, le débat n’était toujours pas terminé, et je partis bondissant vers un autre train moins animé. Aujourd’hui, perdu au milieu de la page blanche de cet article immaculé, cette interrogation est revenue me hanter, comme le fantôme d’un cauchemar que je croyais à jamais chassé de ma mémoire.

SILVERLAND : LA CITÉ DE GLACE (Серебряные коньки) est présenté comme une lointaine adaptation du célèbre roman pour la jeunesse de Mary Mapes Dodge, Les Patins d’argent, publié pour la première fois en 1865 aux États-Unis et traduit en France dix ans plus tard par les éditions Hetzel. Du conte originel, dont l’intrigue se déroulait aux Pays-Bas, il ne reste pas grand chose : la pauvreté d’un père malade et de son fils, ses dons pour le patin à glace. L’action est transposée dans les beaux quartiers de la Saint-Pétersbourg de 1900, filmée comme une mégapole féérique où les ors de l’aristocratie illuminent les canaux gelés de la ville, artères opalines devenues un marché à ciel ouvert dans lequel les voleurs en patins à glace tentent d’échapper à des policiers aux matraques implacables. Les trucages numériques confèrent à ce tableau fantasmé des accents de cité enchantée. Même les lointaines fumées des usines de Vyborg semblent colorer le ciel noir de douces nuances de gris argenté.

Cette carnation fantasmatique est assumée par le scénariste et le réalisateur : pas question de filmer une fresque sociale, bien que certains dialogues évoquent – avec de gros et lourds sabots ! – les tourments révolutionnaires qui secouent les bas-fonds ouvriers de la ville à l’aune des années 1900 : on donne à lire Le Capital (Marx, 1867) à une jeune aristocrate libertaire et les voleurs à la tire se transforment volontiers en rouges quand ils sont ivres ; rien de plus, et c’est heureux. Un message politique aurait été de trop dans ce conte déjà dégoulinant, par trop artificiel.

À l’image du DUELLISTE (Mizguirev, 2016), SILVERLAND se meut lourdement sur un fil instable, celui de la reconstitution numérique, chimère du cinéma contemporain en mal d’authenticité. Le spectateur peut prendre du plaisir à contempler de superbes vues de la capitale des tsars, agrémentées de plans tournés dans les véritables monuments qui continuent de faire le bonheur des touristes du monde entier : la forteresse Pierre-et-Paul, le palais Ioussoupov, le palais de Marbre, le château des Ingénieurs, etc. Souvent filmée du ciel, cette Saint-Pétersbourg de cinéma, baignée de soleil et de neige, ressemble à ces cartes postales hivernales, bleutées et encadrées de dentelle couleur de nacre, qui encombrent les marchands de souvenirs des grandes villes. Aucune sincérité ne semble pouvoir y naître – encore moins y vivre.

Ainsi, chaque personnage (même secondaire) est lui-même une transfiguration de la réalité. Le jeune Matveï (Fiodor Fedotov), sous-prolétaire opprimé de l’Ancien Régime, devient miraculeusement un personnage romantique, propret et plein d’allant. Son petit logement malsain, plein de cafards, ressemble soudain à une jolie cabane de Noël, nichée au fond d’une ruelle mystérieuse, parce qu’enveloppée d’une brume factice – en réalité un coupe-gorge qui devait sentir l’urine et les ordures. On me rétorquera bien vite qu’il s’agit d’un conte, fantasmagorique par essence. Pourtant, quelque chose me dérange dans ces reconstitutions truquées ; peut-être est-ce là une déformation de mon métier d’enseignant, dans lequel je dois sans cesse démythifier ou détruire les représentations historiques erronées de mes élèves. Je ne voudrais empêcher personne de rêver, mais l’Histoire a ses fragrances que le cinéma ne saurait réduire perpétuellement à l’état d’échantillons de parfums chimiques ; ceux que des vendeurs-machines pulvérisent dans la rue sur les mains des clients pour les inciter à consommer.

De la même façon, les grosses machineries du scénario reflètent parfaitement notre époque béate et son conformisme en préfabriqués. On pourra peut-être s’amuser au jeu des sept erreurs (ou sept ressemblances) avec le TITANIC (1997) de James Cameron ; plus loin, on se permettra de pousser un gentil soupir de mécontentement devant les « instants de modernité obligatoire » de l’intrigue. À l’heure où l’audiovisuel public français se croit obligé d’engager des acteurs noirs ou maghrébins pour « dépoussiérer » Germinal (Zola, 1885) dans une série grotesque, on ne s’étonnera pas ici de voir la fille d’un ministre du tsar fuir sa famille pour Paris et revenir enseigner les sciences à l’université de Saint-Pétersbourg devant un parterre de jeunes femmes et un Mendeleïev en adoration. Pour un peu, la jeune femme rejoignait Lénine à Zurich …

Alors, peut-on regarder un film de Noël en été ? Je crois que mon inconscient, grognon frivole et farceur, connaissait déjà, depuis longtemps, la fatale réponse.

Que le lecteur bienveillant se rassure : le film n’est pas à jeter directement dans les égouts de Pétersbourg. Ses qualités techniques, ses merveilleux décors (dans tous les sens du terme), sa musique enchanteresse et la qualité de l’interprétation suffisent à rendre ce spectacle divertissant, à défaut d’être passionnant. Autour des jeunes Fiodor Fedotov et Sonia Priss, on prend plaisir à retrouver Alexeï Gouskov en sévère ministre, Youri Kolokolnikov en prince et Youri Borissov en chef de gang cynique, un rien dandy. En clin d’œil à la francophilie aristocratique de l’époque, le français Denis Lavant, toujours déraisonnable d’outrances, s’amuse à jouer un petit rôle d’illusionniste démasqué par la science.

Tourné en cinq mois, de janvier à mai 2019, au cœur de la ville et de ses extensions, SILVERLAND a bénéficié d’un confortable budget de 500 millions de roubles (soit un peu moins de 6 millions d’euros), alloué notamment à reconstituer les patinoires sur les canaux – ce qui ne fut pas sans problèmes (un hiver très doux) et controverses, l’équipe de tournage étant accusée de polluer la rivière Moïka avec la peinture des décors. Malgré le renfort de publicité, le film n’est pas rentré dans ses frais. En mars 2021, un an après sa sortie en Russie, les droits du film ont été achetés par Netflix sous le label (mensonger) de Netflix Original Movie. Si l’on en croit les chiffres du géant américain, cette exploitation internationale a été un grand succès.

Avant une éventuelle diffusion sur le Netflix français, SILVERLAND est disponible en DVD et Blu-ray (Condor Films, 2021), avec la version originale sous-titrée, une version française et un petit documentaire sur les coulisses du film.

Décès d’Alexandre Melnik

1958-2021

Nous avons appris ce mercredi 8 septembre 2021 la disparition tragique du réalisateur Alexandre Melnik, décédé lors d’une chute dans les environs du plateau de Putorana, dans le nord de la Sibérie, où il réalisait un documentaire aux côtés du ministre des Situations d’urgence, Evgueni Zinichev, lui aussi annoncé mort par le gouvernement. Selon les témoins, les deux hommes auraient chuté d’une falaise. Transportés à l’hôpital par hélicoptère, ils n’ont pas pu être sauvés. Six autres personnes ont été blessées en tentant de leur porter secours.

Ancien militaire et ingénieur hydrologue, Alexandre Melnik avait réalisé deux films avec l’acteur Konstantin Lavronenko : TERRE NEUVE (2008) et LE TERRITOIRE (2015), ode contemplative et patriotique aux beautés sauvages du grand nord sibérien et aux hommes qui écrivirent son histoire.

7ème Festival du cinéma russe de Niort (2021)

Un charmant petit festival russophile, au cœur des Deux-Sèvres et aux portes du Parc naturel du Marais poitevin ! Pour sa 7ème édition, l’association Festival de Cinéma Russe de Niort propose aux cinéphiles et spectateurs curieux de découvrir une dizaine de longs métrages et quelques films d’animation, du 18 au 21 août 2021, sur la thématique « Beaux baisers de Russie ».

Mercredi 18 août 2021 :

  • 14h : Courts métrages d’animation (1969-1972, 45 minutes)
  • 16h : Nid de gentilhommes (1969), d’Andreï Kontchalovski
  • 19h30 : Soirée Sacha Tarantovich

Jeudi 19 août 2021 : Hommage à l’acteur Danila Kozlovski

  • 14h30 : Le légendaire n°17 (2013), de Nikolaï Lebedev
  • 18h45 : L’Espion (2012), d’Alexeï Andrianov
  • 20h30 : Viking, la naissance d’une nation (2016), d’Andreï Kravtchouk

Vendredi 20 août 2021 : Autour de Saint Pétersbourg

  • 14h30 : Pétersbourg, seulement par amour (2016), collectif de réalisatrices
  • 18h : Piter FM (2006), d’Oksana Bichkova
  • 20h : Polina, danser sa vie (2016), de Valérie Müller et Angelin Preljocaj

Samedi 21 août 2021 :

Source :