The Major (2013)

Deuxième long métrage réalisé (et interprété) par Youri Bykov, THE MAJOR (Майор) embarque le spectateur, dès les premières secondes du film, dans une fulgurante descente aux enfers : un capitaine de police en civil roule à très vive allure sur une route enneigée et percute mortellement un petit garçon de sept ans. Devant la mère prostrée, il prend la décision d’appeler ses collègues pour « régler le problème ».

Jusqu’où peut conduire la folie des hommes lorsqu’ils sont guidés par la peur ? C’est, en substance, la question centrale de ce polar, à mi-chemin entre le western crépusculaire et le film social. Tiraillé entre sa conscience et son honnêteté, le policier assassin (Denis Chvedov) endosse d’abord le costume du méchant dans une longue séquence d’introduction où la neige immaculée semble noire, aussi sombre que la détresse d’une mère abandonnée à son destin, seule face à des policiers soudés, prêts à toutes les forfaitures pour sauver leur ami. La caméra de Bykov n’a aucune compassion, elle se déplace avec les flics, hâtivement, regarde comme les flics, ne ressent rien, comme ces hommes résolus à faire passer la mère orpheline pour une irresponsable alcoolique. Même les ambulanciers semblent brutaux, insensibles.

La crasse du commissariat n’arrange rien. Les parents du petit garçon mort sont malmenés, menacés, frappés par un policier implacable qui obéit aux ordres d’un chef soucieux de ne pas faire de vague dans sa ville – enjeux financiers et électoraux obligent. Quand elle est gardée par une tête brûlée et son flingue, la machine administrative est un monstre invulnérable. Une signature tremblante fait office de suicide social, d’euthanasie légalisée. L’injustice barbote volontiers dans l’encre noire d’un procès-verbal trafiqué. Ces séquences sont révoltantes mais la lumière se fait enfin plus vive : l’assassin a des remords. Il veut assumer.

La deuxième partie du film adopte un autre ton, davantage centré sur l’action et la confrontation entre les deux personnages principaux. Le scénario devient, tout à coup, plus classique : le policier aux ordres (excellent Youri Bykov) poursuit, sans relâche, le policier-assassin en quête de rédemption. Curieusement, à mesure que la tension monte, la dramaturgie s’égare dans la neige – ou dans la petite maison de bois qui sert, un temps, de refuge. Quand on a vu suffisamment de westerns pour savoir que le héros tourmenté fera tout pour sauver l’honneur et la vie de la pauvre femme en détresse, on peut sans mal parier sur la fin de l’histoire. À moins que …

Passé par le Festival de Cannes (Semaine de la critique), THE MAJOR a bénéficié d’une sortie dans les salles françaises. Nombre de professionnels de la critique ont alors cru sentir chez Youri Bykov l’âme d’un « dissident » junior : la corruption, la bureaucratie, l’abandon des populations éloignées de la capitale, la police musclée … autant de thèmes propres à illustrer la « Russie de Poutine » vue depuis l’Occident – sujet chausse-trappe pour reportages politiques du dimanche soir sur M6. Pour le jeune réalisateur, les choses ne sont (heureusement) pas si simples.

Youri Bykov s’est emparé d’un événement tragique, survenu à Moscou dans la nuit du 27 avril 2009 : un major de police s’introduisit dans un supermarché sous l’emprise de l’alcool et ouvrit le feu sur plusieurs clients, faisant 3 morts et 22 blessés. Quand on l’interrogea par la suite sur les motivations de son acte, il eut cette réponse étonnante : « La vie doit être vécue de telle manière que l’on ne veuille pas la vivre une seconde fois. » Fatalité, alcoolisme ou déséquilibres psychologiques ? Les experts ne sont toujours pas d’accord sur le sujet. Peut-être le policier était-il également un pion dans un système politique pourri qui le dépassait – les témoins ne sont pas bavards. Toujours est-il que cette affaire, parmi d’autres semblables, questionne le rapport de l’individu à l’autorité : celle qu’il possède, celle qu’il doit affronter.

Le film n’est pas manichéen. Si les personnages en position de force, grâce à la machine administrative et leurs armes (les policiers), sont d’abord montrés comme les brutes, ils sont aussi les victimes d’un système qui les dépassent largement. Chaque fonctionnaire interroge sa conscience, à un moment du film, et se bat contre lui-même. Le cynique agressif est un trouillard devant l’autorité supérieure ; et le seul flic qui semble intègre se sacrifie stupidement. Le commissariat à des reflets de marais putride. Un policier se plie à l’inacceptable car il est père de famille, l’autre sait que son chef a des dossiers le concernant, le troisième obéit aux ordres, quels qu’ils soient, et ainsi de suite. Choisir entre sa vie « confortable » et la morale n’est pas une décision facile à prendre, surtout quand on est pauvre – en cela, la fin est résolument pessimiste et inattendue.

Youri Bykov filme une histoire universelle en empruntant les codes du cinéma qu’il aime. Les références au western sont nombreuses dans les décors, la façon de suivre les acteurs de dos, les « duels » psychologiques entre les deux personnages principaux. Il est singulier de s’inspirer d’un genre cinématographique fondé sur le respect des valeurs, de la morale et l’importance de la loi. Le western est un cinéma qui montre des hommes, un cinéma qui incarne l’âme conquérante d’un pays. Où sont les hommes dans ce film ? Qu’ont-ils d’autre à conquérir que des miettes ?

THE MAJOR n’a pas reçu de financements du Ministère de la Culture et a été un échec en Russie, ce que le réalisateur explique par une forme d’indifférence généralisée de la population face aux réalités du pays – indifférence parfois instrumentalisée comme outil de « censure soft » par les autorités ou les distributeurs. Pourtant, Youri Bykov ne cherche pas à utiliser la misère sociale pour dénoncer tel ou tel camp politique, ni dans ce film ni dans les autres. Son histoire pourrait très bien se dérouler en Amérique du Nord ou en Asie.

La noirceur des paysages, des hommes, des situations … tout semble bloqué, sans espoir. Projetées sur l’écran géant d’un cinéma étranger, les images sont presque romantiques ; elles illustrent un ailleurs qui rassure : d’autres vivent moins bien que nous. Il faut bien concéder à ces autres – le public russe – le droit de se lasser de cette représentation moribonde de leur pays. La « tchernoukha » n’a qu’un temps.

THE MAJOR existe en DVD depuis 2015, avec une version française de qualité et la version originale, sous-titrée par Joël Chapron (qui fut récompensé par l’ATAA pour son travail d’adaptation sur ce film). On regrette tout de même ce titre anglophone alors que le mot Major existe aussi en français !

Michel-Ange (2019)

En 1513, alors qu’il vient d’achever les peintures du plafond de la chapelle Sixtine, Michel-Ange est un artiste renommé dont les œuvres magnifient le pouvoir des deux familles rivales qui se partagent son talent : les Médicis à Florence et les Della Rovere à Urbino. Alors qu’il peine à terminer le monumental tombeau du pape Jules II, Michel-Ange se voit confier un nouveau chantier d’ampleur par le nouveau souverain pontife. Tiraillé entre la loyauté et la morale, le sculpteur est en proie à de fréquentes hallucinations infernales et questionne le sens de sa vie d’artiste.

« Ce marbre est tellement vivant qu’on attend qu’il se réveille ! » Si l’on en croit les entretiens accordées à Michel Ciment en 2019, c’est peut-être cette phrase, prononcée par un artistocrate florentin au XVIe siècle devant le tombeau des Médicis, qui décida le réalisateur Andreï Kontchalovski à envisager une évocation cinématographique de la vie de Michel-Ange. Une évocation en forme de vision, quasi mystique, d’une petite période, allant de 1513 à 1519. Comme pour ANDREÏ ROUBLEV (Tarkovski, 1966), dont Kontchalovski avait co-signé le scénario, l’imagination suggestive remplace l’écriture biographique formelle. MICHEL-ANGE (Il Peccato / Грех) est le contraire d’un biopic traditionnel, l’exact opposé du film L’EXTASE ET L’AGONIE (Reed, 1965) avec Charlton Heston et Rex Harrison – bon divertissement, par ailleurs, mais paré d’atours hollywoodiens trop flamboyants, de beaux costumes immaculés et d’un scénario « grandeur et décadence » manichéen, souvent hagiographique.

Au contraire, dès les premières images, Kontchalovski place son personnage principal très loin de la caméra, de dos, voûté, perdu sur un chemin escarpé de Toscane. Il parle fort, insulte Florence la « putain » et ses dirigeants fornicateurs, corrompus. Le sculpteur rejoint ensuite sa famille, admoneste vertement ses frères dépensiers puis se plaint de n’être qu’un esclave sans dignité. Quelques temps plus tard, on le retrouve à Rome, houspillé par l’Inquisition, moqué par Raphaël mais divinisé par le pape. Il mange du poisson séché, vit dans un cloaque, jalouse et réprouve ses rivaux. De ses œuvres, il est à peine question ; elles ne servent, dans le film, qu’à éclairer les tourments d’un homme, humain avant d’être génie. Michel-Ange est un artiste vénal, prétentieux et menteur, toujours prêt à trahir ses maîtres ou ses amis pour quelques ducats, ou les miettes d’une vanité qui ronge son âme. Il récite L’enfer de Dante, voit des démons couchés dans les recoins d’une auberge ; il erre la nuit sur les montagnes de Carrare, à la recherche de l’ineffable, puis s’enivre pour oublier sa médiocrité.

Si le Michel-Ange de Kontchalovski vénère autant les blocs de marbre, au point de les caresser pour sentir leurs vibrations, c’est peut-être qu’ils représentent la force et la grandeur que l’artiste ne possède pas en lui. Le marbre se sculpte pour devenir œuvre, il s’élève dans le temps et dans l’espace pour s’approcher du divin. Michel-Ange, pauvre humain, s’abaisse et rampe devant les puissants pour de sombres histoires financières, se cherche des excuses lamentables pour ne pas se couvrir de honte. Du haut d’une carrière blanchâtre, face à la nature, Michel-Ange le bonimenteur converse avec une apparition : « Toute ma vie j’ai cherché Dieu, mais je n’ai trouvé que l’homme » – ce même homme faillible, pétri de contradictions, qui intéresse tant le cinéaste.

MICHEL-ANGE n’est pas un film sur Michel-Ange, ni sur la Renaissance, ni sur la carrière d’un artiste de génie. Kontchalovski dresse le portrait d’un homme dans son temps, avec la démarche sincère d’un historien des mentalités. Il y a quelque chose du Miasme et la jonquille (1982) ou du Monde retrouvé de Louis-François Pinagot (1998), deux ouvrages majeurs d’Alain Corbin, dans lesquels l’historien tente de « reconstituer un horizon spatial et temporel » en pratiquant ce qu’il appelle « l’histoire en creux », ce qui est « révélé par le silence » – à cette différence, notable, que Michel-Ange était une célébrité de son vivant, non un être privé de lumière ou de postérité. Pour autant, que connaît-on vraiment de sa vie, de ses émotions, de ses désirs, de ses peurs ? Sa biographie est une litanie de contrats passés avec les princes de son époque.

La sincérité comme dessein conduit aussi le réalisateur à choisir ses acteurs dans la rue, uniquement en observant les traits de leurs visages, qui doivent raconter quelque chose, même sans paroles. Les tailleurs de pierre sont de véritables artisans de Toscane, pas des comédiens. Certains d’entre eux imposent une incroyable énergie à l’écran, un charisme authentique. Michel-Ange est incarné, quant à lui, par Alberto Testone, un dentiste au visage émacié, proche du portrait le plus célèbre de l’artiste, réalisé par Daniele da Volterra vers 1544.

Dans un délire nocturne, pénétré par l’esprit de Dante, Michel-Ange marche au-devant du danger en récitant les phrases les plus célèbres de son maître. Vous qui entrez, abandonnez toute espérance. Cette sentence, inscrite au fronton de la porte de l’enfer, aurait aussi pu ouvrir le film du réalisateur russe, tant le monde qu’il dépeint, pendant plus de deux heures, se soustrait à notre vision idyllique de la Renaissance, de la lumière des génies du XVIe siècle et des esprits humanistes. Seule la nature, comme toujours dans l’œuvre de Kontchalovski, semble préservée de la petitesse de ce monde reconstitué. Émeutes sanglantes, corps pendus à une balustrade, guerres intestines, maladies, lynchages, œuvre de chair, pauvreté : tel est le décor profane qui côtoie la pureté céleste.

Rome, Florence et Carrare ne sont plus les villes qu’elles étaient il y a quatre cent ans et l’équipe de tournage a dû faire preuve d’imagination pour retrouver l’esprit des lieux. Ce sont, d’abord, ces ruines antiques transformées en habitations de fortune, non loin du Vatican ; ce sont aussi des ruelles de Santa Severa, noires comme l’enfer à la nuit tombée, feutrées d’immondices le reste du jour. Les décors, accessoires et costumes ne sautent jamais aux yeux du spectateur, ils se fondent admirablement dans les paysages des Alpes apuanes, utilisées comme lieu de tournage principal. Cette recherche esthétique, très influencée par les recherches des historiens, rappelle le travail effectué par les équipes de Bertrand Tavernier sur LA PASSION BÉATRICE (1987), l’une des meilleures reconstitutions de l’époque médiévale au cinéma. Kontchalovski préfère, lui, évoquer les réalisateurs du néo-réalisme italien et Bergman, ses maîtres.

MICHEL-ANGE met aussi en lumière le rapport de l’art au pouvoir politique, à une époque charnière où la magnificence des princes passe de plus en plus par le mécénat et la beauté des œuvres, au détriment de la guerre et des conquêtes. La réalité d’un artiste de la Renaissance est éloignée de notre vision romantique du génie solitaire vivant et travaillant sur son chantier, pour son plaisir, ses passions. Raphaël, Michel-Ange, le Titien et même Léonard de Vinci étaient avant tout des chefs d’équipe, supervisant des dizaines de projets, réalisés simultanément par des élèves. Généralement, les artistes s’occupaient personnellement des détails : les visages, les yeux, les mains ; plus rarement des décors ou des arrière-plans. Trouver des contrats bien rémunérés auprès de prestigieux commanditaires était plus important que la postérité des œuvres : c’était l’assurance de pouvoir vivre, se nourrir, entretenir un atelier.

Cette dimension financière de l’art est omniprésente dans le film. Si le Moïse représentant le pape Jules II laisse sans voix ses héritiers, ils ne perdent pas de vue que le tombeau du souverain pontife doit célébrer sa gloire posthume ; et cette gloire a un prix, constamment revu à la hausse par un Michel-Ange dépensier, parfois cupide. L’artiste a même des accents d’Harpagon dans certaines scènes, il en a le physique. Andreï Kontchalovski assume ces égratignures sur le piédestal : « Nous, les artistes, ne sommes pas le pouvoir, nous sommes ses serviteurs parce que nous avons besoin d’argent. Plutôt que d’être des prophètes, ce qui est une illusion, nous sommes les jongleurs dans le cirque. » Cette réalité explique aussi le titre original du film : Il Peccato (Le Péché). Michel-Ange y succombe en permanence : le mensonge, l’avarice, l’orgueil, la jalousie. Ses visions démoniaques sont le fruit de ses contradictions. Pour qui travaille-t-il vraiment ? Pour sa gloire ? Pour une famille princière ? Pour Dieu ? Pour les hommes ? La réponse n’est pas explicite – petite liberté du spectateur dans cette prison émotionnelle. On peut aussi imaginer un cinéaste questionnant ses propres choix de carrière, lui qui assuma quitter l’URSS en 1979 pour gagner plus d’argent en Occident. Son expérience américaine fut son péché, TANGO ET CASH (1989) son châtiment.

L’énorme bloc de marbre que l’on voit sur l’affiche occupe une place très importante dans le film. Surnommé le « monstre » pour sa taille et son caractère intransportable, il est un véritable personnage ; il symbolise l’ultime péché de Michel-Ange : acheter au prix fort un morceau de la nature pour le transformer en gloire temporelle. La création de Dieu refaçonnée par l’homme. On pourrait faire un parallèle avec l’énorme cloche d’ANDREÏ ROUBLEV mais le cinéaste réfute cette comparaison. Kontchalovski préfère évoquer une différence symbolique entre l’art religieux de la Renaissance (au service des hommes) et l’art sacré du Moyen Âge (au service de Dieu). Andreï Roublev et Michel-Ange sont deux artistes soumis aux semonces de leurs maîtres/mécènes mais ils ne servent pas la même cause.

Imposant par l’ampleur de ses défis, souvent magnifié par une photographie de toute beauté, le MICHEL-ANGE de Kontchalovski est à l’image du bloc de marbre que l’artiste touche et caresse comme la peau d’une femme : un monceau organique splendide, plein de failles, de stries et de poussière. Découvrir ce film au cinéma est une expérience de plus en plus rare et, si elle n’est pas exempte de petits défauts (disons des péchés de cinéaste : quelques longueurs et une symbolique religieuse parfois artificielle), cette production russo-italienne confirme qu’Andreï Kontchalovski est l’un des cinéastes russes les plus importants de son époque.

Décès d’Irina Skobtseva

1927-2020

Actrice et professeur de théâtre au VGIK, elle était l’épouse du réalisateur Sergueï Bondartchouk (1920-1994) et la mère de Fiodor (1967) et Elena Bondartchouk (1962-2009).

Fort d’une carrière de près de 80 rôles au cinéma et à la télévision, souvent créditée en second rôle dans les films de son mari, elle apparaît notamment dans GUERRE ET PAIX (Война и мир, 1966-67), WATERLOO (Ватерлоо, 1970) ou BORIS GODOUNOV (Борис Годунов, 1986). Elle est aussi la mère de Vera Alentova dans LA JALOUSIE DES DIEUX (Зависть богов, 2000) de Vladimir Menchov et Desdémone dans l’OTHELLO (Отелло) de Sergueï Ioutkevitch, son premier rôle à l’écran en 1955.

Elle s’est éteinte à 93 ans, vingt-six ans, jour pour jour, après son mari.

Robo (2019)

A-112 est un robot de nouvelle génération, perfectionné et conçu pour sauver des vies. Hélas, son intelligence artificielle a des limites et il échoue aux tests organisés par le gouvernement. Une nuit, intrigué par la photo de famille posée sur le bureau de ses créateurs, il s’échappe du laboratoire et part à leur recherche à travers la ville. Il rencontre rapidement Mytia, le petit garçon solitaire et rêveur du couple de scientifiques.

Film pour la jeunesse, ROBO (Робо) propose, sans la moindre originalité, une énième déclinaison de bons sentiments autour d’une amitié entre un enfant et une machine. Bénéficiant de moyens importants (150 millions de roubles) et d’un réalisateur relativement « prestigieux » dans le genre (l’arménien Sarik Andreasyan, spécialisé dans le cinéma de grand spectacle), le film alterne des séquences d’action, d’émotion, de comédie et de suspense, sans jamais parvenir à susciter d’autre intérêt que celui – bien maigre – de son intrigue : Mytia va-t-il réussir à sauver son gentil robot des vilains méchants qui le poursuivent et, par la même occasion, se réconcilier avec des parents trop occupés à leur travaux scientifiques ? Je vous laisse, sans mal, imaginer la scène finale, un ersatz de publicité pour un produit de petit-déjeuner plein de vitamines, dans un appartement témoin. Loin de toucher à la poésie sublime de E.T. (Spielberg, 1982) ou du GÉANT DE FER (Bird, 1999), références évidentes du scénario et du réalisateur, le film se perd en séquences plus mièvres les unes que les autres, jusqu’au final, grotesque. Même Konstantin Lavronenko (le méchant ministre) et Vladimir Vdovitchenkov (le gentil papa) semblent consternés par le texte qu’ils doivent déclamer devant la caméra.

Restent une photographie de qualité (Kirill Zotkin) et quelques plans intéressants, notamment dans la première partie, où le robot découvre l’amitié et les beautés du monde (il est doublé, avec un certain talent, par Sergueï Bezroukov). La suite, de la musique omniprésente aux dialogues insipides, pourra servir de modèle à ne pas suivre pour tous les étudiants dans les écoles de cinéma.

Les cinéphiles francophones, courageux, et les inconditionnels de la jolie Maria Mironova devront se contenter de la VOD pour découvrir, en version originale sous-titrée ou en français, cet opus sans saveurs ni ambitions.

Revenez demain … (1963)

Aux débuts des années 1960, une jeune femme quitte sa Sibérie natale pour tenter une carrière de chanteuse à Moscou. Aidée par un sculpteur en disgrâce et sa compagne, elle entre au conservatoire et tente de s’habituer, tant bien que mal, aux réalités de la vie citadine, faite de gigantismes, de rêves et de désillusions.

Classique sur le fond comme sur la forme, le scénario de REVENEZ DEMAIN … (Приходи́те за́втра…) est une évocation romancée de la véritable histoire de l’actrice-chanteuse Ekaterina Savinova, qui incarne ici, sous la direction de son mari réalisateur, cette candide provinciale de l’Altaï débarquée à Moscou avec ses sacs, sa valise, ses bottes fourrées et sa longue robe un peu vieillotte – détail probablement très important pour l’actrice, dont la mère avait sacrifié une ration de pommes de terre pendant la guerre pour lui acheter une robe en laine, similaire à celle du film, afin qu’elle puisse faire bonne figure dans la capitale. Autre incantation, en forme de clin d’œil : le professeur de chant qui repère les talents de la jeune femme est incarné par Boris Bibikov, celui-là même qui fut son professeur au VGIK dans les années 1940 et qui décela ses capacités de comédienne. Si le scénario du film ne s’inscrit pas dans le véritable cadre chronologique (l’immédiate après-guerre), il reprend nombre d’anecdotes racontées par Ekaterina Savinova, qui constituent les séquences les plus intéressantes, souvent les plus drôles : le taxi arrêté après quelques centaines de mètres car il coûte trop cher, l’improbable commande de six thés au restaurant, la démarche rustique de la jeune femme sur la scène de présentation, les fantasmes familiaux sur Moscou où « les rues sont nettoyées avec du savon », etc.

Cette authentique sincérité fait tout le charme de cette gentille comédie, sans prétentions ni prouesses de mise en scène – très datée, du reste, notamment dans les séquences en surimpressions. Elle explique aussi probablement l’important succès rencontré par le film lors de sa sortie en 1963 (environ 15 millions de spectateurs), qui valut à l’actrice le prix d’artiste émérite de l’Union Soviétique.

Les dix dernières minutes du film sont assez curieuses. En s’éloignant doucement de l’anecdotique cocasse et des souvenirs de l’actrice, le scénario plonge le spectateur dans une réflexion profonde sur le talent, le don et le sens que l’on doit donner à l’art ou la création artistique. Frossia, naturellement douée, assiste, malgré elle, à la déchéance du sculpteur qui lui avait offert l’hospitalité lors de son arrivée à Moscou (Anatoli Papanov). Rejeté par ses pairs après des années de succès, que l’on peut imaginer artificiel et conformiste, l’artiste sombre dans l’alcoolisme et change de vie. Dans le même temps, la jeune fille s’amourache d’un garçon qu’elle ne parvient pas à satisfaire, ni à retenir lorsqu’il décide de quitter la ville. Seule, face à don destin, le professeur lui rappelle finalement, avec autorité, qu’un don n’est rien sans travail – et l’histoire d’amour avortée est là pour lui apprendre que le travail exige des sacrifices. Le film s’achève sur un plan fixe du conservatoire.

Ce jeu de miroirs, entre un artiste arrivé, perdu dans sa création égoïste à la chaîne, sans but, et une jeune fille novice qui rêve de faire carrière, apporte un peu de gravité au film. Une noirceur un brin manichéenne et moralisatrice : le travail et la peine contre les lumières de la ville, toujours factices ; le talent au service du collectif plutôt que le génie individuel. En cela, le film répond aux exigences politiques et morales de son époque. Pourtant, il sait aussi critiquer habilement l’institution, lorsque le professeur se plaint des formalités administratives qui conduisent à refuser un talent pur, au motif qu’il s’est présenté le mauvais jour, à la faveur d’élèves sans talents mais capables, eux, de se plier aux règles. L’ingénuité de la jeune fille apparaît comme une bulle de liberté au cœur d’une société sclérosée, prête à briser ou négliger le talent de ses artistes pour de stupides raisons bureaucratiques.

Toutefois, ce régime potentat est aussi capable de prouesses : donner sa chance à une petite paysanne sans relations ou sauver de la fatalité un artiste égaré. La scène du bus, dans laquelle Frossia rencontre par hasard le sculpteur déchu, est magnifique. Elle cristallise à elle seule la différence entre le cinéma américain et soviétique. Dans UNE ÉTOILE EST NÉE (Cukor, 1954), le personnage de James Mason marche inéluctablement vers le suicide ; sa mort est nécessaire à la transformation artistique de Judy Garland et apporte l’émotion au public. Dans REVENEZ DEMAIN …, Anatoli Papanov trouve un autre chemin : celui de la réflexion, de l’introspection, de la modestie. D’un artiste égocentrique, il devient un homme nouveau. Il redevient un débutant, qui doit tout réapprendre, avec le sourire.

Au-delà de cette peinture nuancée de la vie artistique en URSS, le film permet aussi de retrouver certaines grandes figures du cinéma soviétique, Anatoli Papanov en tête (doublé par le réalisateur), dans un rôle à l’opposé de ses compositions comiques. Sa compagne est incarnée par la jolie Antonina Maksimova. Nadejda Jivotova tient, quant à elle, le rôle très amusant de la femme de ménage du sculpteur (doublée par Ekaterina Savinova), tout à la fois bienveillante, pleine du bon sens populaire mais qui sait profiter des avantages de sa situation.

Il est à noter que c’est sur le tournage de ce film que Ekaterina Savinova ressentit les premiers signes de la longue maladie (probablement les complications neurologiques d’une brucellose) qui la conduisit au suicide en 1970.

Je n’ai pas trouvé d’édition DVD proposant ce film dans une qualité digne de ce nom, mais il est possible de le découvrir sur YouTube dans sa version originale en noir et blanc (le film a été colorisé plus tard), avec de précieux sous-titres français.

Moscou ne croit pas aux larmes (1980)

Classique du cinéma soviétique des années 1980, MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (Москва слезам не верит) raconte les destins croisés de trois amies, provinciales débarquées dans la capitale à la fin des années 1950 avec des caractères différents mais la même certitude de vouloir y trouver le bonheur. Entre joies et désillusions, du foyer des jeunes travailleuses à l’appartement individuel confortable, ce mélodrame en deux parties est aussi une jolie peinture d’un immense pays en mutation, œuvre multiscalaire au scénario riche, intelligent, teinté d’une coquette mièvrerie qui fait une grande partie de son charme.

Un scénario imaginé à l’occasion d’un vague concours sur le thème de Moscou, des réalisateurs frileux, peu intéressés, de grandes actrices qui dédaignent le rôle titre, un budget au rabais et une ambiance de tournage euphorique : ce sont, généralement, les anecdotes les plus célèbres qui sont encore racontées en interview, avec une certaine gourmandise, par tous les protagonistes vedettes de ce film-monument, visionné par près de 90 millions de spectateurs pour sa seule première année d’exploitation, et couronné par l’Oscar du Meilleur Film étranger à Hollywood – coiffant ainsi au poteau François Truffaut et Akira Kurosawa ! Un incroyable destin mais loin d’être inédit ; il n’est pas rare, au cinéma, que les plus grands triomphes publics soient aussi ceux qui avaient suscité le moins d’enthousiasme au moment de constituer un budget de production ou de finaliser l’énième version retouchée du scénario.

Dans les bonus du DVD / Blu-ray édité par Potemkine en 2020, Françoise Navailh (Kinoglaz) évoque longuement toutes les pistes d’exploration que livrent encore ce film, quarante ans après sa sortie en URSS. Parfois considéré, à tort, comme un vulgaire mélo pour les masses, sans profondeur ni intérêt politique (le seul « graal » des films soviétiques aux yeux des distributeurs occidentaux de l’époque), MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES recèle, en réalité, quantité de séquences propres à une réhabilitation et/ou (re)découverte auprès du plus large public.

Quand Vladimir Menchov s’empare du scénario en 1979, il est un jeune acteur passé par le Théâtre d’art de Moscou puis le VGIK, et n’a réalisé qu’un seul long métrage, LA FARCE (Розыгрыш, 1976). Dans les studios Mosfilm, il peine à imposer ses idées et doit batailler pour parvenir à couper le film en deux parties – avec la fameuse transition sur le réveil de Katia. En interview, lorsqu’il évoque ses souvenirs de tournage, Menchov se plaît à égrainer la liste détaillée des refus pour les deux rôles principaux, finalement offerts à son épouse comédienne, Vera Alentova, et à Alexeï Batalov (héros viril de QUAND PASSENT LES CIGOGNES, 1957), qui hésita longuement avant d’accepter ce rôle d’homme idéal, présent seulement dans la deuxième partie du film. Avec le recul, le casting offre pourtant une incroyable diversité de talents, piochés dans toutes les générations et tous les styles du cinéma soviétique. Autour du jeune trio Alentova – Mouraviova – Riazanova, se pressent d’augustes figures plus expérimentées, dont Oleg Tabakov dans un petit rôle de mari adultère, un peu ridicule, ou Zoïa Fiodorova, vedette des années 1930 dont la carrière fut brisée à cause d’une relation amoureuse avec un américain pendant la guerre – elle incarne ici la sympathique concierge du foyer des jeunes travailleuses. Tous acceptent des rôles plus ou moins importants au cœur de ce film intergénérationnel et profitent de la qualité des dialogues pour s’attribuer quelques moments d’anthologie.

Toutefois, la majeure partie de l’intrigue repose sur les épaules des formidables Vera Alentova et Irina Mouraviova, qui incarnent deux amies aux personnalités opposées. La première, timide et rigoureuse, potasse ses études avec acharnement pour s’extraire de sa condition ouvrière ; la seconde, plus frivole, pétille dans les rues ou le métro de Moscou, telle une bulle de champagne, en espérant trouver le grand amour qui lui apportera fortune et confort. Le rêve socialiste contre le rêve occidental ; Stakhanov contre Marilyn Monroe. Le film, s’il ne sombre pas dans la morale puritaine ou la propagande, reste assez sage sur le sort réservé à ses deux héroïnes : le travail l’emporte finalement sur les mirages, et c’est Katia la besogneuse qui s’achète un appartement tout confort, une voiture et dirige une usine de 3.000 employés. Lioudmila est condamnée au divorce et à la solitude de son poste de travail au sein d’une blanchisserie – elle continue à rêver, pourtant, espérant que son charme espiègle séduira, peut-être, un vieux militaire ou une vedette de cinéma. L’actrice retrouvera un rôle similaire de pimprenelle candide, deux ans plus tard, dans CARNAVAL (Карнава́л) de Tatiana Lioznova.

La troisième figure du trio n’est qu’une comparse, peu présente à l’écran. Riasa Riazanova incarne la bonne copine casanière, mariée très jeune, mère de deux enfants, épouse idéale d’un mari sérieux et bon père de famille. Discrète, elle représente le temps qui passe dans le film. On la voit réapparaître à différents moments clefs, presque toujours à la campagne, dans la datcha familiale dont on suit les étapes de construction. Le scénario se joue des parallèles entre ses deux temporalités : dans les années 1950, la maison n’est qu’un projet sur un bout de terrain, presque vierge ; vingt ans plus tard, ses fondations sont solides, son jardin luxuriant. L’amie mariée et sa datcha confortable sont comme un soleil illusoire autour duquel tournent les deux autres copines, astres sensibles et tourmentés. Par bonheur, aucune de ces trois situations n’est érigée en modèle de vie. Mieux, l’identification aux personnages est de plus en plus facile à mesure que notre temps de spectateur s’écoule – preuve que le film vieillit bien. La solitude amoureuse ou financière des habitants des grandes villes est un thème qui n’en finit plus d’inspirer les réalisateurs du monde entier.

La première partie du film se déroule en 1958, quelques années après la mort de Staline, en pleine période de « dégel ». La reconstitution est minutieuse, des décors aux costumes, en passant par les musiques d’ambiance (Bésame Mucho, Yves Montand) ou les habitudes des moscovites, désormais habitués à la nouvelle réalité sociale de leur pays communiste, dans lequel les privilégiés vivent dans de gigantesques immeubles d’inspiration américaine (les « sept sœurs ») et les jeunes femmes peinent à trouver un époux – une génération d’hommes ayant été décimée pendant la guerre. On ne peut pas encore tout à fait s’embrasser dans la rue ni évoquer ouvertement la terreur stalinienne, mais des poètes déclament leurs textes sur de grandes places, avec succès, et la municipalité organise un Festival du Film français très acclamé. Pour cette dernière séquence, le réalisateur s’amuse à faire apparaître à l’écran de véritables vedettes du cinéma soviétique, dans leur propre rôle, dont Innokenti Smoktounovski en débutant, refoulé de la soirée, acteur anonyme perdu dans la foule.

La deuxième partie, un peu plus longue (1h20), s’ouvre au début des années 1980 sur la nouvelle vie de Katia, devenue mère célibataire et directrice d’usine. Les premiers plans s’enchaînent comme les cases d’une bande dessinée, avec l’énergie rythmant la vie des personnages principaux, et répondent presque séquence par séquence, grâce à un habile jeu de miroir (que l’on redécouvre dans le détail à chaque visionnage), à toute la première partie. Ainsi des excursions vers la datcha ou les émouvantes rencontres entre Katia et le père absent de sa fille (Iouri Vasiliev) dans un parc municipal. L’irruption d’un « homme idéal » (Batalov) bouleverse la vie sentimentale de la timide directrice et donne lieu aux plus jolis moments du film : un tête-à-tête dans le train, un pique-nique dominical, une demande en mariage saugrenue, autant de scènes réalisées avec une incroyable inventivité formelle. Loin de se contenter de filmer platement, sans effets (un reproche régulier que l’on fait à Menchov), le cinéaste s’amuse à faire de ces moments banals de véritables scènes de genre, comme des peintures que l’on pourrait observer séparément. Les regards, les expressions, le jeu des mains et des corps, des têtes, les bruitages prennent le pas sur le dialogue, accessoire. Les scènes de cuisine font penser à la pantomime chorégraphiée de Jacques Tati ; le pique-nique à un film de Renoir ou Carné.

Il faut aussi rendre hommage à la qualité de la photographie et à son principal technicien, Igor Slabnevitch – le chef opérateur des films de Iouri Ozerov. La restauration DVD / Blu-ray contribue à la nouvelle floraison des merveilleuses couleurs du film, particulièrement dans la deuxième partie.

MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES a-t-il les atours discrets du pamphlet anti-soviétique ? Il serait aisé de chercher dans les détails, les dialogues ou dans la reconstitution des années 1950 des éléments « dissidents », disséminés par des auteurs contestataires. On peut fait dire aux images ce qu’on a envie qu’elles disent. Tout le problème du cinéma russe et soviétique est là : on ne veut jamais le déguster comme une bonne glace ! Au contraire, on se l’imagine nécessairement artichaut, plante tristounette dont le cœur profond se pare d’une épaisse couche de feuilles rigides.

Chaque film – même nos plus affreuses comédies contemporaines – dit quelque chose de la société dans laquelle il vagabonde, avec plus ou moins d’éclat. Le film de Vladimir Menchov ne fait pas exception. Grâce à la richesse de son scénario et le réalisme (fardé) de ses personnages, le cinéaste donne à (re)découvrir les contrastes d’une société soviétique, tout à la fois décadente et moderne. En s’intéressant au destin de trois amies provinciales aux ambitions différentes, il esquisse modestement une sociologie urbaine des années 1980, dans laquelle les rapports hommes/femmes se transforment au gré des mutations socio-spatiales de la capitale, monstre froid qui emprisonne les sexes dans des cases, au propre comme au figuré. L’alcoolisme, le rapport à la virilité, les carcans de la féminité, les rêves d’ascension sociale sont les thématiques sous-jacentes d’une œuvre qui se veut avant tout un mélodrame passionnel, donc un divertissement populaire. Vladimir Menchov n’est pas Fassbinder, ni Ken Loach. La vie quotidienne (sous entendue pathétique) des petites gens de Moscou n’est pas un objet cinématographique jeté au visage des conformistes sur les écrans des cinémas du quartier latin. En URSS, en 1979, la modeste vie ouvrière n’est pas périphérie mais plénitude.

Qu’on ne s’y trompe pas : MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES est plus proche des mélodrames de Borzage et Douglas Sirk, plus proche d’AUTANT EN EMPORTE LE VENT (Fleming, 1939), que des barbouillages folkloriques et artificiels d’Almodovar ou François Ozon. Et c’est tant mieux ! Je rêve de voir des cohortes de jeunes filles sortir d’un multiplexe, un mouchoir à la main, les yeux rougis de larmes, signes de leur totale empathie pour les derniers mots de Vera Alentova à son aimé : « Je t’ai attendu si longtemps ». Le cinéma, depuis toujours, croit aux larmes de son public, n’en déplaise à Moscou.

MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES est disponible depuis 2020 dans une magnifique édition DVD / Blu-ray, chez Potemkine. Outre la copie restaurée, les bonus proposent une longue analyse (environ 50 minutes) des principaux enjeux artistiques et sociaux du film par Françoise Navailh, ainsi que des interviews des actrices et du réalisateur.

To the Lake (2019)

Epidémie (Эпидемия) est le titre original de la nouvelle série russe diffusée sur Netflix, depuis octobre 2020. Est-ce pour ne pas faire fuir le public – résigné, par avance, à la prochaine avalanche de programmes racoleurs autour du thème de la maladie meurtrière – que le géant américain s’est fendu d’un titre plus énigmatique ? TO THE LAKE a les reflets immaculés du voyage mystique vers la nature sauvage et régénératrice mais ne parvient pas, en son for intérieur, à renouveler un genre trop souvent rebattu au cinéma et à la télévision. Entre apocalypse urbaine, zombis aux yeux injectés de sang et vastes forêts enneigées, la série ne s’abandonne jamais aux audaces nécessaires pour magnifier son suspense et ainsi conter une fable contemporaine sur la folie des hommes ou leur extermination programmée.

Pourtant, il faut reconnaître que les huit épisodes s’enchaînent avec une certaine harmonie, qui doit davantage aux caractères des personnages principaux et aux nombreux rebondissements, qu’à une mise en scène pompière, prête à tous les excès de caméra (surtout les plus mauvais) pour déstabiliser le spectateur, captif volontaire d’une atmosphère toujours plus mystérieuse et oppressante. D’un point de vue formel (cadrages et hideuses couleurs de néons verts, pour les intérieurs), la nausée n’est jamais loin – et elle est signe de contagion, dans cette Russie en proie à la maladie !

Un médecin annonce sur une grande chaîne d’information en continu qu’un virus se répand dans Moscou, à une vitesse alarmante : les malades toussent, crachent du sang, leurs yeux blanchisent et la mort survient dans les trois jours qui suivent. La capitale est isolée du monde. En quelques heures, la panique s’empare d’une population de 30 millions d’habitants : des bandes organisées attaquent les convois de marchandises et l’anarchie dépasse le périmètre de sécurité. Tout le monde cherche à fuir, vers un ailleurs chimérique : les pauvres sont condamnés à l’errance, les privilégiés utilisent leurs ressources pour organiser l’exode vers les contrées inhabitées du pays. C’est dans l’une de ces banlieues riches que deux familles décident d’unir leurs destins : Sergueï (Kirill Käro), sa nouvelle femme (Victoria Issakova) et son beau-fils (Eldar Kalimouline), son ex-femme (Mariana Spivak) et son jeune fils, vont devoir faire équipe avec un voisin vulgaire, archétype du nouveau riche russe (Alexandre Robak), sa fille déséquilibrée (Victoria Agalakova) et sa jeune épouse enceinte (Natalia Zemtsova). Autant de personnalités propres à mettre en péril l’expédition pour la moindre contrariété, un aspect puéril qui gâche parfois un scénario déjà très lourdement chargé d’invraisemblances.

Pour captiver le spectateur, gentiment mussé dans son canapé ou sous l’épaisse couette en duvet de canard qui réchauffe son lit, le scénario redouble d’inventivité et de péripéties pour ne jamais lui offrir le loisir de s’endormir avant le twist final. Les amateurs carnassiers de séries en seront pour leur frais ! Voici, dans le désordre et sans contexte (afin de préserver la surprise), quelques joyeux éléments sélectionnés pour faire de TO THE LAKE la compagne effrayante des insomniaques : cannibalisme, zombis aveugles cracheurs de sang, crash aérien, mysticisme sylvestre, courses-poursuites sur la neige, séquestrations dans une cave, géant muet sur son tractopelle, scènes de sexe dans une voiture, un bus ou une cabane abandonnée, trahisons, exécutions sommaires, résistance dans le maquis, enfant perdu dans la forêt, opérations médicales sans matériel, agonies délirantes, villages abandonnés …

La recette vous séduit ? Passez dans un mixeur industriel des fragments narratifs de APOCALYPSE NOW (Coppola, 1979), L’appel de la forêt (London, 1906) et MASSACRE À LA TRONCONNEUSE (Hooper, 1974), saupoudrez de lieux communs sur les mystères de la forêt enneigée, le sang qui reste rouge pendant des heures, puis ajoutez quelques images allégoriques du déluge biblique et des liquidateurs de Tchernobyl … et voici votre plat de résistance – dans tous les sens du terme ! Servez l’ensemble sur un plat à remous, avec une caméra subjective qui tourne sur elle-même, pour donner l’illusion d’une mise en scène originale et inventive.

J’avais déjà évoqué dans un article précédent une formule lapidaire d’un journaliste de cinéma russe, rappelant que l’Occident ne veut généralement voir de la Russie que l’image d’un pays gris et triste. Dans ce cas, la série devrait faire un malheur sur la plateforme Netflix ! On ajoutera au froid et à la grisaille des figures encore plus primitives, tels ce prêtre-mécanicien vivant dans les bois, cette femme isolée du monde prête à séquestrer une famille dans une cave sans lumière et violer un homme attaché au lit, ou cet alcoolique notoire tirant accidentellement dans la jambe de son petit garçon.

Après tous ces poncifs, accumulés comme les couches écœurantes d’un mauvais mille-feuille, peut-on encore sauver quelque chose de l’apocalypse ? La réponse, apaisante, est oui ! Au-delà de l’abracadabrantesque, la série assure le spectacle – et c’est peut-être tout ce qu’on lui demande. Les scènes d’action ou de suspense sont très efficaces, aussi convaincantes que quelques très jolies séquences au cœur de l’hiver russe : un plan-séquence nous fait pénétrer et sortir d’un hôpital abandonné ; une petite bulle d’air, plus loin, révèle toute la magie d’un mariage orthodoxe improvisé.

Les acteurs se dévouent pour leurs personnages caricaturaux : les fidèles de Netflix retrouveront Kirill Käro et le jeune Eldar Kalimouline, déjà au casting de BETTER THAN US (2018) ; les cinéphiles prendront un franc plaisir devant les numéros (parfois excessifs) de deux grandes actrices : Mariana Spivak (vue chez Zviaguintsev et dans LE BUREAU DES LÉGENDES) et Victoria Issakova. Alexandre Yatsenko (le médecin miraculé) et Iouri Kouznetsov (le père) complètent le casting.

Pour davantage de réalisme, l’équipe de tournage s’est déplacée dans l’oblast d’Arkhangelsk, dont le climat subarctique et les gigantesques paysages sauvages coïncident idéalement avec le scénario. Il faut croire que le rude hiver de cette partie nord de la Russie (plus grande que la France en superficie) a été inspirant pour le réalisateur et ses techniciens. Les forêts enneigées, les longues routes sinueuses et le lac gelé, point d’orgue de l’aventure, ressortent des images comme autant de personnages à part entière, angoisses géographiques, naturelles, parfois plus fortes que les dangers humains et technologiques.

La série, produite par Gazprom-Media (puissante filiale de la non moins puissante société d’extraction de gaz) et diffusée sur la plateforme Premier, a été marquée par une censure gouvernementale en Russie. Le Ministère de la Culture s’est inquiété de l’image renvoyée par les groupes de soldats exterminant systématiquement des populations innocentes, contaminées ou non. Associés aux forces spéciales de l’OMON (un détachement de la police russe chargé de maintenir l’ordre dans des situations qui nécessitent des renforts supplémentaires), avec des combinaisons semblables aux liquidateurs de Tchernobyl, ces soldats sont très présents dans les quatre premiers épisodes. Dans le cinquième épisode, une voix-off (ajoutée par la suite) informe le spectateur que ces groupes sont illégaux et ne représentent pas le gouvernement. Ainsi, la résistance armée des personnages de la série contre ces hordes barbares fait désormais office de lutte contre un ennemi de l’intérieur – et le message, s’il y en avait un, s’en trouve largement transformé. Par bonheur, la fin de série est marquée par une mystérieuse présence chinoise, pratique, annonçant la saison 2.

Andreï Kontchalovski (encore) récompensé à Venise !

Si les spectateurs français n’ont pas eu l’occasion de rencontrer le réalisateur russe, pourtant annoncé pour un grand entretien avec Michel Ciment à l’occasion de la rétrospective de ses films à la Cinémathèque, ils se réjouiront tout de même du nouveau succès italien d’Andreï Kontchalovski, lauréat du Prix Spécial du Jury lors de la 77ème Mostra de Venise, pour son nouveau film CHERS CAMARADES (Дорогие товарищи), dont c’était l’avant-première mondiale.

Ci-dessous, quelques photographies publiées sur le compte Facebook officiel du réalisateur, très attaché à ce festival où il a souvent été nominé et récompensé.

Andreï Kontchalovski et la Mostra de Venise :

  • 1966 : LE PREMIER MAÎTRE – nomination pour le Lion d’or
  • 1984 : MARIA’S LOVERS – nomination pour le Lion d’or
  • 2002 : LA MAISON DE FOUS – Grand Prix du Jury
  • 2014 : LES NUITS BLANCHES DU FACTEUR – Lion d’argent du meilleur réalisateur
  • 2016 : PARADIS – Lion d’argent du meilleur réalisateur
  • 2020 : CHERS CAMARADES – Prix Spécial du Jury

Ci-dessous, l’affiche du film :

Bonne rentrée 2020 !

Masqué, calfeutré derrière son bureau et condamné à la désinfection permanente, des pieds à la tête, le professeur d’Histoire de 2020 entre dans le présent avec de singuliers regains de nostalgie, accentuant un peu plus – comme si c’était possible … – son goût immodéré pour le passé, havre de paix factice où l’on se faisait tranquillement guillotiner la bouche ouverte, les mains sales et l’esprit ardent.

En photographie : Constantin Khabenski dans LE GÉOGRAPHE A BU SON GLOBE (Географ глобус пропил, Veledinski, 2013).