La liberté, c’est le paradis (1989)

Placé dans un orphelinat puis en « école spéciale » pour enfants à problèmes, le jeune Sacha n’a qu’une seule obsession : s’en évader continuellement pour retrouver son père, prisonnier dans un camp à l’autre bout du pays. LA LIBERTÉ, C’EST LE PARADIS (Сэр Свобода — это рай) s’attache à suivre ces envolées téméraires et solitaires à travers la Russie de la perestroïka, sorte de road-movie à hauteur d’enfant entre les murs d’une prison psychologique, humectée de détresse sociale.

Les premières images donnent le ton d’emblée : une cour de récréation close de murs, des enfants alignés, des surveillants aux allures de geôliers qui aboient un régime pénitentiaire renforcé pour cause d’évasion. La caméra surveille la cour, immobile comme un mirador. À plusieurs centaines de kilomètres, l’évadé rejoint la mansarde d’une tante qui le rend presque aussitôt à la police, après une nuit de désespoir amoureux. Elle n’est pas prête à partager la misère avec un enfant en fuite. Sacha n’a qu’une dizaine d’années et un joli sourire candide, mais il évolue dans le monde comme une bête traquée, fugitif en perpétuelle quête de liberté. Quand une policière l’arrête, il montre son tatouage : « Сэр » (Sir), initiales de « La liberté est le paradis » (Свобода это рай). L’enfant recherche son père qu’il ne connaît pas, prisonnier comme lui, ailleurs. Il n’a ni photographie, ni souvenir ; à peine un nom et l’adresse d’une prison, trouvés par hasard sur un document administratif après un interrogatoire.

Que peut-il espérer ou attendre d’une telle quête ? Le film ne délivre pas toutes les réponses, mais le réalisateur se montre pessimiste du début à la fin. Il est singulier de se souvenir que le jeune acteur (Vladimir Kosyrev) est un véritable enfant de ces « écoles spéciales », repéré par le cinéaste pour son potentiel cinégénique – il retomba dans la délinquance quelques mois après le tournage.

La caméra naturaliste de Sergueï Bodrov se contente de filmer l’enfance toute nue, sans émotion ni artifices. Il n’y a pratiquement pas de musique, beaucoup de silences ; aucun effet de mise en scène. Un enfant est menacé de viol par un autre, plus âgé, parce qu’il refuse de lui donner de l’argent ; Sacha est tabassé une nuit car ses évasions punissent l’ensemble du groupe ; des surveillants s’empiffrent de pastèque en maudissant la bêtise crasse de leurs pensionnaires ; une prostituée, entièrement nue, héberge un enfant en cavale, entre deux passes avec des miliciens. Même le baiser volé d’une jeune fille de bonne famille est triste à mourir. Sacha marche dans un dénuement sempiternel, à pieds, en train, en bateau. Il quitte une prison pour rejoindre une prison, Sisyphe de l’escapade. L’enfant se fait adulte pour redevenir un enfant auprès de son père. Il fume, dépouille et se défend comme un homme, mais il se cache innocemment dans les jupons d’une femme pour échapper à un banal contrôle d’identité.

Toute la force du film est d’interroger les notions de liberté, d’évasion ou d’internement, à travers les yeux pétillants d’un petit garçon perdu. Prisonnier de son destin comme de son environnement matériel, il ne semble pas y avoir d’issue raisonnable pour Sacha, déterminé à attendre son père encore huit longues années avant sa libération. Fiché par l’administration omnisciente (malgré les distances), condamné par les hommes qui voient en lui un fils d’alcoolique irrécupérable, rejeté par sa famille, obstiné dans une quête fastidieuse qui lui fait découvrir un homme seul et détruit (son père), le fugitif est au cœur d’une prison à ciel ouvert : sa propre vie. Si la liberté est le paradis, peut-être faut-il s’imaginer le paradis des croyants, après la mort.

LA LIBERTÉ, C’EST LE PARADIS est aussi l’un des exemples emblématiques de la « tchernoukha » (vie en noir) des décennies 1980 et 1990, un « genre de films qui s’attache à dépeindre l’enfer et la noirceur de la vie en Russie » (E. Zvonkine). De cette peinture de l’enfance brisée, seuls les rares rayons du soleil sur la nature permettent d’échapper, un instant, à l’inéluctable fatalité. Le dépouillement de la mise en scène participe de cette obscurité particulière, devenue, avec le temps, les préjugés et les sélections en festivals occidentaux, une forme de poncif du cinéma russe contemporain (voire de la Russie elle-même). Le critique de cinéma Youri Gladilchtchikov déclarait même, à ce sujet, en 2013 que « le public festivalier veut toujours recevoir de Russie […] l’image d’un pays sauvage et mauvais ».

De fait, avec le recul des trois décennies, on peut trouver le pathos et le pessimisme un peu omniprésents à certains moments du film, qui ne s’épargne pas, d’ailleurs, quelques longueurs, malgré sa très courte durée (1h10). Il n’en reste pas moins un très beau moment de cinéma, authentique, sincère, et qui ajoute une pierre à la longue série des figures enfantines confrontées aux monstruosités de l’existence sur grand écran.

À ma connaissance, le film n’existe pas en DVD en France. Pour s’offrir le plaisir de cette découverte, le cinéphile devra emprunter les chemins noirs des forums de passionnés afin de trouver, au détour d’une grande plaine slave, une vieille captation télévisée de TV5, aussi terne que les murs cendreux de la prison du pauvre Sacha.

Morphine (2008)

En 1917, dans un hôpital rural aux environs de Smolensk, Poliakov, un jeune médecin inexpérimenté, tente de sauver des malades encore très marqués par les traditions et la méfiance envers le corps médical. Suite à une réaction allergique à un vaccin contre la diphtérie, il développe une lourde accoutumance à la morphine. Entre les opérations, les visites et son histoire d’amour avec une infirmière, le manque devient rapidement la seule et unique obsession du médecin.

MORPHINE (Морфий) est une libre adaptation d’un classique de Mikhaïl Boulgakov, les Carnets d’un jeune médecin, écrits dès 1919, publiés entre 1925 et 1927, retrouvés puis regroupés pour la première fois en URSS au début des années 1960. Le réalisateur Alexeï Balabanov et son scénariste Sergueï Bodrov Jr. n’en tirent pas une histoire linéaire mais puisent dans les différentes nouvelles des Carnets pour composer un scénario original, baptisé d’après la plus célèbre d’entre elles, Morphine. Plusieurs chapitres (dont les titres sont affichés par des cartons vintages, rappelant ceux utilisés dans les films muets) évoquent la chronologie du journal intime, cœur de la nouvelle originelle. Ce découpage désuet, associé à une photographie sépia, très nostalgique, impose d’emblée une vision onirique de cette histoire rustique, placée dans les neiges d’un monde isolé – la nature, les personnages et le temps assoupi seront finalement rattrapés par les événements historiques de 1917.

Difficile de savoir dans quelle mesure cette curieuse atmosphère est aussi le reflet de la propre nostalgie d’un réalisateur affligé par la disparition accidentelle de son ami et acteur fétiche, Sergueï Bodrov Jr., scénariste du film et incarnation populaire du FRÈRE (BRAT / Брат, 1997), l’un des plus importants succès du cinéma russe des années 1990. La lente descente aux enfers du personnage principal, toujours en manque, peut aussi s’envisager comme une métaphore introspective du cinéaste privé d’un être cher. Cette « dualité formelle » (P. Lequesne), déjà présente dans la nouvelle par sa composition littéraire (deux narrateurs, deux styles), se retrouve ainsi transposée, sous une autre forme, dans son adaptation cinématographique. L’étonnante et magnifique séquence de fin pourrait presque inclure une troisième dimension, récursive.

Ce n’est pas un « état mélancolique », mais une véritable mort lente qui s’empare du morphinomane sitôt que vous le privez de morphine, ne serait-ce qu’une heure ou deux. L’air ne suffit plus à respirer, il devient impossible de l’avaler … il n’est plus une cellule du corps qui n’ait soif … De quoi ? C’est une chose impossible à définir ni à expliquer. Si vous voulez, l’homme n’est plus. Il est mis hors circuit. C’est un cadavre qui bouge, souffre et se morfond. Il ne désire rien, il ne pense à rien, excepté à la morphine. La morphine !

Le film de Balabanov suit, dès la première nuit, la première injection, la perdition physique et psychique de son personnage principal, le jeune docteur Poliakov (Leonid Bitchevine). Arrivé par le train dans une contrée éloignée des centres urbains, très marquée par les superstitions et l’autorité séculaire des grandes familles aristocratiques, il est d’emblée confronté à la mort, qu’il semble conduire au-devant de ses rencontres. Il n’opère jamais sans consulter un livre médical dans la précipitation, aboie sur les patients, refuse de sourire ou d’entendre quelques (rares) remerciements : le médecin semble un damné que l’on a placé là, comme un châtiment – au contraire du personnage de la nouvelle dont la première ligne du journal est : « J’en suis très content. Dieu merci : plus le coin est perdu, et mieux ce sera ». Cette antipathie (dissipée uniquement dans les dernières secondes du film) n’aidera pas le spectateur à s’identifier au médecin toxicomane, rongé intérieurement par une maladie destructrice.

Dès lors, les personnages secondaires de l’hôpital (moins développés par Boulgakov) deviennent le cœur vivant de cette histoire, les seuls êtres capables de rattacher les morts/malades à la vie, dans une époque où les traditions socio-politiques s’effondrent (la Révolution, d’abord lointaine, s’impose doucement par le biais d’intellectuels et de partisans), les domaines nobiliaires brûlent avec leurs occupants et le seul médecin de la région est dépendant à la morphine, qui détruit son organisme. La belle infirmière Anna (Ingeborga Dapkunaité) et l’assistant infirmier Anatoli (Andreï Panine) se montrent d’indispensables secours pour le docteur et le spectateur, en mal d’oxygène.

Cette asphyxie permanente, telle que Boulgakov la décrit sous la plume de son médecin toxicomane, est incroyablement retranscrite dans le film. Le spectateur suffoque. Les scènes d’amputation, de trachéotomie ou d’accouchement sont filmées sans fards, à l’aide de plans fixes oppressants. Avis aux plus sensibles, la caméra de Balabanov s’arrête sur une jambe broyée ou la gorge ouverte d’une petite fille qui ne respire plus, sans la moindre émotion : pas de musique, pas de lumière tamisée, pas d’ellipse de confort. Du sang et des charpies. La réalité nue, y compris pour les scènes de sexe, assez nombreuses. Si le réalisateur n’est pas aussi explicite, pour d’évidentes raisons de censure, il filme néanmoins ses personnages dans d’inconfortables positions : une jeune fille observe ses fesses dans un miroir sous l’œil voyeur du médecin alors qu’il s’administre une injection, une autre se livre à une fellation dans l’intimité relative du cabinet – deux femmes de bonne famille qui finissent brûlées vives dans l’incendie du domaine.

Plus la morphine détruit la vie du médecin, plus la Révolution s’approche de l’hôpital ; et quand l’une triomphe, l’autre implose – là aussi, difficile de dire si le scénario compare volontairement ces deux destins, individuel et collectif. Le contexte historique n’est pas aussi présent dans les nouvelles de Boulgakov. Le film intègre un nouveau personnage de médecin bolchevique, un peu caricatural, de plus en plus influent dans la propagation du pouvoir des Soviets dans les campagnes. Ami de Poliakov, probablement morphinomane itou, il sera finalement condamné au même destin tragique que les autres, dans l’indifférence générale.

Dans le livre référence Cinéma russe contemporain, dirigé par Eugènie Zvonkine (voir Bibliographie), Nancy Condee envisage le cinéma d’Alexeï Balabanov comme un « portrait collectif » de la société russe, organisé en une surprenant dyade : le cimetière et le bordel, autrement dire la mort et le sexe. MORPHINE n’échappe pas à cette récurrence, si l’on constate que le cimetière (ici l’hôpital, lieu clos où l’on meurt plus que l’on ne vit) est le centre sensible de figures contradictoires, dont l’attachement terrestre est toujours le sexe (ou l’hédonisme). L’hôpital ressemble aussi, par bien des aspects, à une vieille église œcuménique, perdue dans le blizzard et entourée de loups, qui s’apprête à prendre feu. Les degrés de lecture sont nombreux.

Il est très rare qu’une fin de cinéma surpasse la fin imaginée par l’auteur, lorsqu’elles sont différentes – c’est le cas pour LA PLANÈTE DES SINGES (Schaffner, 1968), dans lequel les admirables derniers plans sur la plage l’emportent durablement sur les pages finales, plus communes, de Pierre Boulle. Alexeï Balabanov réussit également cet exploit, en alliant l’issue tragique du médecin à un cadre cinéphile par excellence (une salle de cinéma), loin du texte de Boulgakov. Le spectateur se fendra aussi de remarquer une gentille ironie : les citadins de 1917 représentés dans le film semblent davantage emportés par les pitreries du cinématographe que par les vents de la Révolution, même si leur indifférence devant un cadavre reste la même ! L’ultime plan fixe, drapé dans la pénombre, offre une synthèse parfaite du film et des nouvelles : rires, tragédie, attractions et abstractions.

Le film est trouvable en DVD sur le site Master and Margarita, en version originale sous-titrée français. Ce site permet également d’acquérir une grande partie des adaptations cinématographiques ou télévisées des œuvres de Mikhaïl Boulgakov.

Quant au livre, il est facilement trouvable, à peu près partout, pour quelques euros (Folio bilingue, Le livre de poche).

Sparta (2018)

De nos jours, dans un petit lycée de Saint-Pétersbourg, une jeune enseignante est retrouvée morte, défenestrée. Un capitaine de police au passé dramatique (Artiom Tkatchenko) est chargé d’une enquête plus compliquée que prévue : l’attitude des élèves, manipulateurs et obnubilés par un mystérieux jeu vidéo, Sparta, laisse à penser que la jeune femme ne s’est peut-être pas suicidée.

Diffusée en Russie sur la première chaîne (Pervi Kanal) avec un certain succès, la mini-série SPARTA (Sпарта) est disponible en France sur Netflix depuis 2019, dans son format original de huit épisodes d’environ 50 minutes chacun. Présenté comme un thriller et drame psychologique plein de suspens, avec ambiance cyberpunk, le programme s’inscrit dans l’air du temps, sans véritable originalité apparente. La série centre son action sur deux personnages antinomiques, très stéréotypés : un flic mal rasé au passé trouble (sa femme s’est suicidée sous ses yeux), souffrant des séquelles physiques et psychologiques d’un AVC, dévoué à son enquête qu’il mène avec une fausse nonchalance, en croquant des tomates – la figure « classique » du flic ou détective cabossé par les épreuves de la vie, présente au cinéma et à la télévision depuis les années 1930. Face à lui, un jeune lycéen charismatique (Alexandre Petrov), charmeur et énigmatique, stratège-gourou d’une bande d’élèves de terminales très soudés. Suivent classiquement des personnages de femmes intrépides (la flic, la légiste, la copine), de politiciens et patrons véreux ou de victimes collatérales.

Au-delà du conformisme de l’écriture, il faut tout le talent des acteurs pour ne pas s’endormir lorsque défile le générique de l’épisode introductif, moyennement convainquant. La mise en scène paresseuse accentue les effets de caméra ou de montage (ralentis, lents travellings, gros plans sur des visages figés) sans jamais parvenir à insuffler le souffle inhérent à l’exercice sériel. Les séquences à l’intérieur du jeu vidéo ne relèvent pas le niveau, bien au contraire : les graphismes font datés, presque kitschs.

Récit choral dans lequel chaque personnage trouve une place essentielle à la résolution de l’énigme, SPARTA semble hésiter entre l’enquête policière, le drame intimiste et le jeu de piste : des flashbacks réguliers transforment l’intrigue en labyrinthe broussailleux, dont on imagine, malgré tout, assez rapidement l’issue, malgré des rebondissements inespérés et des voies a priori sans issue. Huis clos oblige, le scénario et la caméra du réalisateur insistent trop souvent sur un détail précis afin que le spectateur comprenne aussitôt son importance pour la suite, ce qui gâche un peu le plaisir.

Les cinq premiers épisodes pataugent ainsi dans cette ambiance sombre, parfois inintelligible et mal servie par une mise en scène placide. Heureusement, les trois derniers chapitres dynamisent l’action et lui confèrent (enfin) l’intérêt espéré depuis le début. En s’éloignant des motifs originels (jeu vidéo et monde virtuel, crime passionnel), la série dérive doucement sur des thématiques politico-sociales (la corruption, le pouvoir, l’argent, la pédophilie) et philosophiques. L’un des personnages principaux se révèle partisan d’un eugénisme scientifique et idéologique, à l’origine du jeu vidéo Sparta, dont le nom s’inspire de l’organisation sociale de la Sparte antique. Les théories raciales du jeune homme arrivent, hélas, un peu tard dans la série pour être développées davantage, alors qu’elles constituent le cœur de la trame policière et l’un des points d’orgue de l’explication finale. À ce titre, certaines séquences de « monologues stoïques », au son des idées de Malthus, Darwin ou Nietzsche, sont glaçantes – donc très réussies.

Il faut parier que la série aurait pu être meilleure avec un traitement plus surprenant des personnages et une intrigue concentrée, bâtie autour des errements philosophiques du chef de la révolte spartiate – de fait, il y a facilement un ou deux épisodes de trop dans cette dystopie. SPARTA se fend de conclure le huitième épisode dans un futur très proche (2020), où les populations « faibles » vivent à travers un casque de réalité virtuelle, non loin d’étudiants radicalisés prêts à suivre, jusqu’au meurtre, le diktat de nouveaux starets égocentriques. L’ensemble sent le réchauffé, mais ce n’est pas toujours si mauvais.

SPARTA est disponible sur Netflix en version originale sous-titrée, uniquement.

Le Quarante et unième (1927)

Dix ans après la Révolution d’Octobre, le réalisateur Yakov Protazanov adapte pour le cinéma une célèbre nouvelle de Boris Lavrenev, écrite en 1924, LE QUARANTE ET UNIÈME (Сорок первый). Sur fond de guerre civile, cette romance d’aventures aux confins du désert du Kazakhstan met en scène l’histoire d’amour impossible entre une femme soldat de l’Armée rouge et son prisonnier, un officier blanc de l’armée tsariste.

L’idéal révolutionnaire en plein désert, sans eau ni nourriture, mais entre camarades épris de liberté : telles sont les premières séquences du film, après une escarmouche avec des cosaques, où l’on apprend, dans la confusion, le sable et la poussière, que le meilleur tireur de ce petit détachement de l’Armée rouge est une femme, Marioutka (Ada Voïtsik) ! Sur le bois de son fusil, elle note, pleine d’insouciance, le nombre de ses victimes. Trente-neuf, puis quarante ! Qui sera la quarante et unième ? Alors que le petit groupe s’empare d’une caravane marchande, les bolcheviques font prisonnier un officier du tsar (Ivan Koval-Samborski), détenteur d’un secret militaire. La jeune femme est désignée pour veiller sur lui. Très vite, ces deux êtres que tout oppose (le rang social, l’idéologie) vont succomber aux tentations charnelles. Jusqu’où cette hérésie les conduira-t-elle ? Si l’on se souvient que le film est adapté d’un auteur adepte de la propagande révolutionnaire et vétéran de la Guerre civile, on s’en fait une idée précise assez rapidement.

Pourtant, toute la force du film réside dans la capacité et la liberté du spectateur (soviétique) à douter, jusqu’à la dernière seconde. Douter de la force de résilience des soldats de l’Armée rouge, perdus dans le désert ; douter de l’organisation des bolcheviques (l’officier s’en amuse dans une réplique très amusante) ; douter de l’histoire d’amour entre les deux personnages principaux : qui l’emportera ? La raison ou la passion, le réalisme social ou le fantasme sentimental ? L’île abandonnée fait office de jardin d’Eden, un temps. Le retour des hommes décidera finalement de l’issue, forcément tragique, de l’incartade amoureuse.

Yakov Protazanov réalise ce film dans un contexte relativement favorable à montrer de tels doutes : c’est encore le cinéma de la NEP instaurée par Lénine, des années d’affirmation du cinéma national, un certain âge d’or du cinéma soviétique muet. L’Armée rouge – même en position de vainqueur – n’est pas exposée à son avantage : le chef est un ardent défenseur de valeurs qui perdent de leur sens quand les estomacs sont vides, il n’est pas capable de conduire convenablement sa troupe dans le désert, les soldats se démobilisent très vite, jettent leurs fusils à terre, pillent des caravanes sans défense, parlent avec un vocabulaire très grossier. De fait, la seule femme du groupe s’amourache d’un officier blanc, plus distingué, et sacrifie ses poèmes pour lui permettre de fumer une cigarette !

Il faut saluer les éditions Potemkine qui ont ajouté ce film, méconnu, aux bonus du DVD de la version, plus célèbre, de Grigori Tchoukraï (1956). Non restaurée, la copie n’est pas en très bon état mais permet d’apprécier la virtuosité de certaines séquences de combats ou d’intimité – toutes les scènes dans la cabane sur l’île sont splendides, avec de vraies recherches esthétiques sur la lumière. Malheureusement, le film n’a pas bénéficié d’une partition musicale dédiée. Totalement dépourvue de sons, cette belle aventure sentimentalo-révolutionnaire pourra rebuter les cinéphiles les plus frileux sur le muet.

Shapito Show (2011)

Déambulation estivale vers les plages de Crimée en forme de farandole monstrueuse, dégingandée ; comédie humaine pessimiste ; numéro de cirque social pour âmes en détresse ; spectacle de cabaret pour adultes affligés ; comédie musicale pathétique ; bronzés sous acide et vodka ; enfants perdus sans colliers ; criques nudistes pour sourds et producteurs en quêtes d’expériences métaphysiques ; repères de pirates enfantins ; bouillon de culture vomitif ; animalerie psychédélique ; tourbillons d’une vie de souffrances ; rock’n’roll soviétique et voitures en rade … que se passe-t-il vraiment sous le SHAPITO SHOW (Шапито-шоу) de Sergueï Loban, film culte pour certains, rejeté comme une vaine gaudriole par les autres ?

Il n’est même pas certain qu’une réponse soit permise à une question aussi simpliste. Formellement, SHAPITO SHOW est un film en deux parties, d’environ 1h50 chacune : la première partie raconte les deux premiers chapitres : « Amour et amitié » (Любовь и дружба, Lyubov i druzhba) ; la deuxième se consacre aux deux suivants : « Respect et association » (Уважение и сотрудничество, Uvazhenie i sotrudnichestvo).

Quatre chapitres au miroir de quatre destinées individuelles et collectives. Toutes se confondent, parfois sans le savoir, de Moscou aux plages ensoleillées de la Crimée (encore ukrainienne en 2011). D’emblée, cet habile montage, intriguant, non linéaire, confère au film des allures de labyrinthe, peuplé de références ou d’explications invisibles au premier visionnage. Le réalisateur livre peut-être la clef d’une influence littéraire dans les premières scènes du film : le geek, Cyberstranger, évoque la lecture du Jardin aux sentiers qui bifurquent (Fictions, 1941) de Jorge Luis Borges, nouvelle en forme de dédales où les intrigues se coupent, se croisent ou se rejoignent sans cesse, à l’infini, pour offrir au lecteur une multitude de solutions à une intrigue basique (une histoire d’espionnage). Sergueï Loban s’empare de cette forme expérimentale pour en faire un objet cinématographique kaléidoscope : ambiances et sons, dialogues, images, impressions, rêves et mouvements de caméra résonnent sur les cadres, dans les coins et au centre du film comme sur la scène du chapiteau magique, au bord de la falaise. Le temps s’écoule au rythme de ces résonances, parfois trompeuses. La réalité même de certains personnages semble compromise au fil des séquences, ils apparaissent, chantent leur destin, puis sortent du champ, absorbés par les tourbillons infernaux du Shapito Show.

D’énigmatiques personnages participent de cette confusion. Acteurs et chanteurs du Shapito Show, ils imposent leurs voix lyriques d’opéra pour annoncer un changement de partie, une thématique ou illustrer un moment précis de l’intrigue, à l’aide de pensées-aphorismes aux allures de Fragments d’Héraclite. Cette présence marginale rappelle l’organisation spatiale de la tragédie grecque : un chœur costumé présente l’action à venir, interprétée sur scène par des acteurs. Mais ici, la scène est tout autant le décor balnéaire qu’une véritable scène de spectacle, et le chœur s’emploie à des tours de magie démodés (la femme coupée en deux).

Le premier chapitre, « Amour », met en scène un couple de jeunes gens né des réseaux sociaux et d’internet. Une jolie jeune femme (Vera Strokova) décide de partir en auto-stop jusqu’à une station balnéaire de Crimée, accompagnée de celui qu’elle imagine être son grand amour, Cybstranger Alexeï (Alexeï Podolski), un vieux garçon perdu dans un monde virtuel, épris de lecture et de solitude, hostile à toute idée de foule agglutinée sur une plage. Passée l’euphorie des premières heures, la situation se dégrade entre les deux tempéraments, que tout oppose. Vera rencontre un groupe de fêtards ; Alexeï erre en bord de mer avec son sac à dos, suicidaire.

Le groupe de fêtards est au centre du deuxième chapitre, « Amitié ». Dans le tumulte alcoolisé d’une boîte de nuit moscovite, un jeune sourd (Alexeï Znamenski) est embarqué par des bambocheurs excentriques vers la fameuse station balnéaire de Crimée, où il déchante bien vite : drogue, sexe, homosexualité et débauche lui font horreur. Malheureusement, ses amis sourds voient son départ comme une trahison et il lui faudra travailler sur lui-même pour regagner leur estime.

Toute une faune de personnages hauts en couleur gravitent en marge de ces deux premières histoire triviales (sans intérêt véritable) : un faux pionnier alcoolique aux allures de cowboy (excellent Dmitri Bogdan), un ingénieur du son renfrogné, une présentatrice midinette, un vieillard apeuré … et des figures solitaires, que l’on ne verra qu’une seule fois, au détour d’une scène – tel cet intriguant toréador de pacotille, attendant ses quelques secondes de spectacle, seul dans une petite chambre sans fenêtres. On peut imaginer que tous ces personnages à l’arrière-plan auraient pu mériter, eux aussi, un segment complet du film, comme un fil sur lequel on pourrait tirer à l’infini.

C’est d’ailleurs une des principales limites du film : sans début ni fin, sans enjeux, il apparaît comme une incroyable figure de style un peu vaine, presque non terminée. Comme si, après 3h40 de film, on en voulait encore et toujours plus, malgré le tournis !

La deuxième partie du film est davantage portée sur une exploration des représentations tragiques de la comédie humaine, au théâtre ou à la télévision. Elle permet de comprendre certains effets boomerang de la première partie mais se joue de la crédulité du spectateur jusqu’à la dernière seconde.

Elle s’ouvre avec un nouveau chapitre, intitulé « Respect », dans lequel un père comédien (Piotr Mamonov) entreprend une randonnée initiatique avec son fils, qu’il n’avait pas revu depuis des années. Comme dans les autres aventures individuelles du film, la marche vers la mer tourne vite au drame intime : le père s’entiche de producteurs véreux rencontrés à côté du Shapito Show et délaisse son garçon malheureux. C’est le chapitre le plus intriguant, peut-être le moins réussi, du fait de ses longueurs (dans la montagne, notamment). Porté par ses lubies digressives, le réalisateur s’emploie à filmer une chasse au sanglier un peu farfelue, qui n’apporte pas grand chose, à part quelques sourires dubitatifs.

Enfin, le dernier chapitre (« Association ») nous permet de suivre un jeune producteur ambitieux (Sergueï Popov), résolu à explorer la mystique de l’ersatz dans la société contemporaine. Pour cela, il réalise un documentaire road-movie sur un sosie très ressemblant de Viktor Tsoï (Sergueï Kuzmenko), le célèbre rockeur soviétique des années 1980. Porté par des médias qui ridiculisent son poulain, le producteur met du temps à comprendre l’échec de son entreprise, dépité de constater que l’intérêt du public se porte uniquement sur la ressemblance physique et non sur l’idée de réincarnation.

Oeuvre fleuve et ambitieuse, SHAPITO SHOW cherche-t-il vraiment à faire sens ? La mosaïque prospective de ses thématiques peut dépasser l’entendement, au point d’imploser ou de partir dans les mêmes flammes rocambolesques que le chapiteau au bout de la falaise. La dernière phrase du film, la plus attendue, pourrait laisser penser à une farce absurde dans laquelle les points de suspension et la coupure concluent logiquement une cascade de situations loufoques. Après tout, s’engager dans cette aventure de 220 minutes, prendre sérieusement un chœur magicien comme augure de séquences désordonnées, reliées entre elles par le seul fil du hasard et une plage bondée de touristes, c’est déjà accepter l’insupportable (et admirable) fantaisie du réalisateur.

Dans cet enchevêtrement de destins, il ne faut pas chercher à tout passer au tamis de la logique ou du réalisme. Le principal thème, abordé pratiquement dès la première image, relève d’un monde onirique qui empiète, grignote doucement toute forme d’authenticité. Le rêve peut être chimérique (le chapiteau et ses spectacles), virtuel (les réseaux sociaux), nostalgique (le pionnier et ses récurrentes communistes, Viktor Tsoï), narcotique (les drogues) ou utopique (l’émission télévisée du producteur) – il est probablement, aussi, l’état d’esprit du spectateur à plusieurs moments du film. Pratique plongée dans les hallucinations de notre âme ! On peut tout expliquer avec le rêve, chaque scène, chaque séquence. Dès lors, plus rien n’existe vraiment que la mer de Crimée, le soleil et les falaises, repères solides et rassurants.

Ce qui frappe aussi l’ensemble des chapitres, c’est une forme de mélancolie dramatique, comme si tous les personnages riaient pour oublier le tragique de leur existence, conscients de l’issue fatale obligatoire de leur virée estivale. Plusieurs scènes identiques montrent une lente procession sur la falaise, vers le petit chapiteau. Certains s’époumonent en criant le nom de légendes de la musique ou du cinéma pour se donner du courage (« Stanley Kubrick ! Elvis Presley ! Gus Van Sant, Polanski ! Kurt Cobain ! David Lynch ! ») ; d’autres avancent silencieusement, la tête baissée. Tous marchent tels les membres d’une secte, prêts au suicide collectif. Le spectacle du chapiteau, jamais le même, ressemble alors à un purgatoire avant le Jugement Dernier, que l’on ne verra pas (à moins que la fin …). Facétie oblige, les autocritiques sont musicales – souvent de jolis numéros, du reste, d’un kitsch délicieux !

Parfois, SHAPITO SHOW se drape, sans le vouloir, des atours universitaires d’un cours d’histoire culturelle – l’historien Pascal Ory avait déclaré à ce sujet, en guise de définition cocasse : « La culture, ça va de Goya à Chantal Goya ! ». Le kaléidoscope de Sergueï Loban, dans la deuxième partie du film, va du poète futuriste Maïakovski au réalisateur patriote Nikita Mikhalkov, critiqué pour la piètre qualité de son SOLEIL TROMPEUR 2 (2010), en passant par les dirigeants de l’Union Soviétique. Ajouté aux chanteurs ou réalisateurs déjà évoqués, ce foisonnement de noms d’origines différentes symbolise tout à la fois l’ouverture culturelle du réalisateur (qui cite sûrement quelques idoles) et une conception totalisante de l’art, sans frontières spatiales ou temporelles.

S’il fallait voir du politique dans SHAPITO SHOW, il faudrait probablement parler de film générationnel, celui d’une jeunesse russe en perdition, désabusée, perdue dans la drogue, l’alcool, les addictions, tiraillée entre une nostalgie pour l’Union Soviétique et les appels du pied de la culture occidentale, égarée aussi dans les méandres d’internet, loin du socle familial. Triste tableau ! Autant d’idées en contradiction avec les 4 chapitres du film, toujours réfutés par les situations et les dialogues : Amour, Amitié, Respect, Association. Pour le réalisateur indépendant, ces 4 mots sont aussi des rêves (on y revient) pour son pays, même si tout son film montre le contraire.

Si la jeunesse est au cœur du film, qu’en est-il du reste du monde ? Il n’y a presque pas de figure d’autorité dans le film (le père, éventuellement). Vieux et jeunes, hommes et femmes, hétéros et gays, riches et pauvres, sourds et singe de cirque … toute une société mise dans le même panier percé, condamnée à marcher vers la falaise tragique.

Les héros de cette histoire seraient-ils, finalement, les derniers représentants de la liberté ? Déprimés par nature, condamnés à mort par la loi des hommes, artistes de leur autodestruction, observés par des hordes de touristes incultes et profanes en slips de bain. Quand on sait que SHAPITO SHOW a mis quatre années pour voir le jour, refusé par les producteurs avides de succès commerciaux ou de films « idéologiques », il y a de quoi envisager de nouvelles perspectives d’analyse du film.

Le film est trouvable en DVD (Damned Films, 2014), indispensable pour voir et revoir les séquences à l’infini … et peut-être percer tous ses mystères. Comme il devient difficile à trouver, on découvrira SHAPITO SHOW avec plaisir sur le site de VOD Outbuster, l’autre cinéma, en version originale sous-titrée.

Le premier maître (1965)

En 1923, aux confins de la Kirghizie, un jeune soldat de l’Armée rouge, idéaliste et exalté, est envoyé comme instituteur dans un petit village soumis au poids des traditions ancestrales et à l’autorité d’un baï local. En adaptant une nouvelle de Tchinguiz Aïtmatov pour son film de fin d’études, Andreï Kontchalovski s’empare d’un sujet original, alliant l’esthétique du réalisme socialiste vieillissant et la beauté formelle d’un cinéma très influencé par les grands réalisateurs du temps. LE PREMIER MAÎTRE (Первый учитель) constitue une réussite majeure, un coup d’éclat dans les feuillaisons du cinéma soviétique du dégel. Présenté pour le Lion d’or à Venise en 1966, le film a longtemps bénéficié d’une diffusion élitiste dans les ciné-clubs avant de tomber progressivement dans l’oubli. Il est aujourd’hui particulièrement difficile à trouver en France.

Des montagnes vierges et des steppes arides, où ne poussent que des superstitions ; une écurie abandonnée sur un promontoire ; une longue route qui disparaît dans un paysage lunaire, loin de toute civilisation ; et un soleil irradiant, brûlant les pierres des quelques maisons du village, planté au milieu de ce désert. Quatre plans fixes, contemplatifs, ponctués des seuls murmures timides de la nature hostile : voici la « Kirghizie aux premières années du pouvoir soviétique », filmée par la caméra d’Andreï Kontchalovski. Aux bruits et au sang de la Révolution, des émeutes et de la guerre civile qui viennent de s’achever, le réalisateur oppose la sécularité du silence des confins, avec un respect documentaire qui inonde tout le film. Depuis les temps les plus reculés, rien n’a changé sur ces terres ingrates, peuplées de tribus incultes, primitives. Le jeune pouvoir soviétique envoie un instituteur, ancien soldat de l’Armée rouge, fanatique et dévoué à l’idéologie qu’il doit enseigner aux enfants du village. Seul au milieu du cercle des habitants qui l’écoutent, incrédules, il délivre ses ambitions : « Je m’appelle Duichène. Je vais faire la classe à vos enfants. Nous construirons ici une école. Je viens de la ville. Je suis l’instituteur. Tout le monde étudie maintenant. » La caméra remonte doucement sur les visages de ses ouailles, qui rigolent et se moquent de ses vêtements. Le pauvre instituteur évoque les palais du tsar, Moscou et le téléphone, sans comprendre qu’il est le seul à connaître tout cela, que les « trésors » de la Russie des villes ne concerne pas les paysans d’Asie centrale. En trois minutes d’une scène épurée, sans artifices, parfaitement dialoguée, le jeune cinéaste jette les bases de ses ambitions : rechercher la vérité au fond de l’âme humaine, ses éclats, ses contradictions, ses lumières.

Dans ce PREMIER MAÎTRE, tout ce que filme Kontchalovski est authentique : le village, ses habitants (employés comme figurants), les rudesses d’une nature prête à écraser de chaleur un matin et interdire l’accès à une rivière glacée l’après-midi. La caméra ethnologue, proche du Cinéma-vérité de Dziga Vertov, observe sans jugement les traditions immémoriales de ces éleveurs musulmans soudainement confrontés aux remous de l’Histoire en marche ; la religion, le mariage, le respect d’un chef de tribu nomade, la fête, les combats pour l’honneur, la mort d’un enfant … autant de vérités propres à mettre en lumière les difficultés de l’assimilation, de l’incorporation. Le film se passe au début des années 1920 mais les images, filmées dans les années 1960, figurent déjà l’échec du projet soviétique dans ces contrées : cinquante ans après la Révolution, rien n’a changé, et l’arrivée d’une équipe de cinéma moscovite a dû faire autant sourire que l’irruption d’un camarade-instituteur quelques années plus tôt.

Il n’y a presque pas d’histoire dans ce scénario, écrit en collaboration avec Friedrich Gorenstein et Andreï Tarkovski (l’ami rencontré au VGIK). La nouvelle originale de Tchinguiz Aïtmatov mettait l’accent sur l’histoire d’amour entre l’instituteur et sa jeune élève, mais Kontchalovski trouvait cette intrigue trop mélodramatique, trop sentimentale. Inspiré par la Nouvelle Vague française, les cinémas italien et asiatique, le cinéaste préfère composer une tragédie grecque où le chœur serait la nature environnante et les acteurs les différents personnages du drame. Ponctué d’ellipses et d’événements hors-champ (l’incendie, la mort de l’enfant), le film n’offre jamais toutes les clefs de compréhension au spectateur. Cette volonté, lyrique, reflète aussi les errements esthétiques du jeune réalisateur, partagé entre le néoréalisme italien (Rossellini, Fellini) et la volonté formelle d’envisager le temps qui passe comme un personnage – ce qui marquera l’oeuvre à venir de Tarkovski.

Pour autant, Kontchalovski et Gorenstein ajoutent une dose d’humour à cette tragédie. Presque toutes les scènes peuvent être envisagées sous l’angle de la dérision : ainsi du discours d’arrivée dans le village, de l’enfant qui demande si Lénine est mortel et se fait sévèrement corriger par le maître, des difficultés à construire un pont avec des pierres, des moutons qui envahissent l’école, etc. Cette alchimie constante entre la farce et le brutal participe de l’efficacité du film et lui confère sa force cinématographique, au-delà des cadres et du travail sur la lumière.

À sa sortie, le film a suscité des réactions différentes. Jean de Baroncelli, par exemple, évoque un « joli film provincial » et constate que le jeune réalisateur « n’a pas été tenté par les libertés nouvelles que le régime offre à ses cinéastes », préférant un « retour aux sources » du réalisme socialiste des années 1930 et 1940. Il est vrai que l’histoire peut se prêter à une telle critique, naïve : on y suit le parcours chaotique, mais obstiné, d’un communiste plein de certitudes quant à sa mission d’instruction et ses fondements politiques ; les habitants kirghizes sont montrés comme des arriérés et la séquence finale, dans laquelle l’instituteur est rejoint dans son sacrifice par d’autres habitants, permet de conclure sur une première victoire des soviets contre l’archaïsme. Jamais l’instituteur ne doute, si ce n’est sur ses capacités de pédagogue. Il vénère une photo de Lénine, accrochée sur un mur de l’école – seul élément rescapé de l’incendie – et pleure sincèrement en apprenant sa mort. Le film montre aussi l’irruption de la loi écrite, donc de la civilisation. Elle constitue l’émanation du pouvoir du peuple, stricte mais juste ; la loi est la protectrice des opprimés (séquence de l’arrestation du baï, violeur par tradition) et la libératrice des consciences (l’école est obligatoire pour devenir un lettré, capable de penser, de raisonner).

Cinquante ans après la Révolution d’Octobre, LE PREMIER MAÎTRE semble dépeindre sans impertinence les premiers temps de la révolution mondiale, tout au moins dans les limites des territoires sous domination soviétique.

Andreï Kontchalovski, dont c’est le premier film, assume d’ailleurs une partie de ce réalisme socialiste cinématographique. Le scénario est truffé de slogans communistes que l’instituteur apprend aux enfants ou répète aux habitants, comme source d’autorité légale. Mais cette logorrhée, parfois grotesque (la scène où les enfants répètent so-ci-a-lisme, so-ci-a-lisme), traduit aussi les failles d’un pouvoir difficile à exercer en dehors des grandes villes. C’est aussi un questionnement profond : qui est le plus ridicule dans ce village : un instituteur borné qui croit dans la parole d’un homme ou des paysans sans éducation qui prient leur dieu ? Le film n’apporte aucune réponse, heureusement.

Une autre lecture du film, plus acerbe, montre l’instituteur (donc le pouvoir soviétique) comme celui par qui le malheur arrive. Dans ce village où rien n’a changé depuis le Moyen Âge, porté par des traditions, l’entraide de la communauté et un lien fort avec la nature, le jeune militant bouleverse l’ordre établi, apportant avec lui la violence, la milice, le sang et la mort, au nom de l’idéologie. Certaines scènes, magnifiques, illustrent ce contraste, particulièrement symbolique quand l’instituteur déclenche un feu au milieu du village pour pleurer la mort de Lénine. La caméra se rapproche doucement de son visage, ahuri, qui figure un être habité par le diable, hurlant devant les flammes de l’enfer.

De la même façon, c’est lui seul qui décide de s’emparer d’une hache à la fin du film pour couper le peuplier, le seul arbre du village, le seul arbre à des kilomètres. Un homme vient l’aider ; ensemble, ils vont construire une école. La symbolique de l’école est suffisamment forte pour semer le trouble chez le spectateur : de quoi parle-t-on vraiment ? D’une école qui libère les êtres ou d’une prison qui embrigade, enrégimente ? Chacun se fera son opinion, là aussi. L’arbre qui va tomber est-il le terreau de la nouvelle liberté, née de la révolution populaire ou est-il la représentation d’un monde lointain que l’on cherche à détruire, sans respecter son âme ? Le film s’achève sur le bruit de la hache, tombant et retombant sur le tronc solide. Nous n’en saurons pas davantage.

Andreï Kontchalovski filme une autre scène, admirable : après l’avoir libérée de l’antique joug moral et physique du chef de la tribu, l’instituteur ramène la jeune Altynaï au village, sur un cheval. Devant toute la foule des habitants réunis, honteux, déshonorés par un tel acte, le communiste harangue : « Regardez-là ! C’est la première femme libre de l’Orient ! Elle est seule mais bientôt elles seront nombreuses ! » – exploration subtile de l’idée de liberté et du progrès à marche forcée : doivent-ils s’imposer par la force et le déshonneur ? Les paysans ne sont pas hostiles à la Révolution, ni aux soviets, ni à personne. Ils veulent juste vivre sans être dérangés, avec leur dieu et leurs coutumes. En cela, l’instituteur représente aussi la bureaucratie à venir, froide, insensible ; une machine à broyer l’humain, au nom de belles idées. La force du film est de rester dans la nuance, loin de tout manichéisme.

Est-ce pour toutes ces raisons sous-jacentes que le film a été interdit de diffusion pendant six mois ? Niet ! La raison est pudibonde, comme souvent. Ce qui a gêné les responsables locaux des Partis Communistes, ce sont les images de la baignade, lorsque la jolie Natalia Arinbassarova se jette toute nue dans la rivière, sous une pluie poétique et sensuelle. La séquence ne dure que quelques secondes, assez tout de même pour voir les fesses et les seins de la jeune femme, enfant de surcroît. Cette séquence a participé à la réputation du film en Europe, probablement davantage que ses aspects critiques du régime soviétique.

Rétrospectivement, Andreï Kontchalovski voit ce film comme un « eastern » de jeunesse, tourné sous l’entière influence d’Akira Kurosawa, le grand cinéaste que Tarkovski et lui admiraient plus que tout, au point de revoir ses films plusieurs fois de suite. Les beautés de la photographie en noir et blanc (Gueorgui Rerberg), certaines séquences de foule au village, le lien à la nature ou la représentation de personnages aux idées plus fortes que leur propre vie font penser, en effet, au style du réalisateur japonais. Dans LE PREMIER MAÎTRE, comme dans LES SEPT SAMOURAÏS (1954), un individu courageux (ils sont plusieurs chez Kurosawa), pétri de valeurs, tente de « sauver » un village peuplé d’individus égoïstes et ingrats. La foule du petit peuple, les masses opprimées ne sont plus le moteur de l’action mais c’est un « héros » éduqué qui vient à eux pour les détourner de leurs faiblesses. Ce n’était pas si courant dans le cinéma soviétique. De ce point de vue, Kontchalovski s’éloigne également des pionniers de l’avant-garde des années 1920 et 1930, qui privilégiaient le collectif à l’individuel.

Le film n’est pas édité en DVD en France, malheureusement. On peut le trouver dans une qualité médiocre sur des sites russes, avec des sous-titres anglais. Pour l’obtenir avec des sous-titres français, une flânerie sur les meilleurs forums francophones permet de dénicher une vieille version VHS, qui ne fait pas honneur à la beauté formelle du film.

Le train mongol (1929)

Au milieu des années 1920, l’immense Chine semble prête à basculer dans la « révolution mondiale » théorisée par Karl Marx au XIXe siècle et largement mise en scène par la propagande bolchevique dans les premières années de l’Union Soviétique : hélas, quand le général Tchang Kaï-chek s’empare du pouvoir, il fait massacrer ses alliés communistes à Shanghai, le 12 avril 1927, une guerre civile éclate et à la fin de la décennie, la République chinoise semble passée aux mains des nationalistes malgré d’incessants soulèvements communistes. C’est au cœur de cette époque troublée, où tous les espoirs sont possibles, dans un camp comme dans l’autre, qu’est réalisé LE TRAIN MONGOL, parfois titré L’EXPRESS BLEU (Голубой экспресс).

En 1929, le réalisateur Ilya Trauberg est encore au début de sa carrière. S’il est l’auteur de deux documentaires oubliés, on retient plus facilement sa première véritable implication au cinéma : assistant-réalisateur de Sergueï Eisenstein sur OCTOBRE (Октябрь, 1927). Aussi, lorsqu’il met en scène, deux ans plus tard, son premier film, Trauberg est probablement influencé par l’art du montage distillé par le maître – une hypothèse qui se confirme dès les premiers plans du TRAIN MONGOL, où se juxtaposent des cartons bucoliques sur les beautés de la Chine (« dans les pays des vallées jaunes … des lotus en fleur … des magnolias odorants … ») et des individus aux visages sombres, le dos courbé ; des oppressés. Le ton est donné.

S’il est influencé par Eisenstein et les théoriciens soviétiques du montage, Ilya Trauberg est aussi passé par l’Institut d’histoire de l’art de Leningrad et s’est formé à l’étude du cinéma américain. Ces deux autorités font du TRAIN MONGOL un passionnant mélange du film d’aventures classique (avec cascades sur les toits d’un train en marche, fusillades et suspens jusqu’à la dernière minute) et du film de propagande stylisé, dans la lignée des premiers grands réalisateurs du cinéma soviétique. Chaque image est minutieusement travaillée, puis montée en perspective d’autres plans, pour diffuser un message simple : la révolution chinoise – et universelle – viendra du soulèvement du peuple des opprimés. Ainsi, le cinéaste insiste beaucoup (trop) sur les différences entre chaque wagon : les antiques 1ère, 2ème et 3ème classes du train figurant les inégalités de classes sociales, avec les riches européens vautrés dans le luxe, le champagne et de jolis couchettes, puis les fonctionnaires, assis dans des fauteuils confortables, jusqu’aux plus pauvres « esclaves », coolies vendus comme travailleurs dans des usines et surveillés par des repris de justice blancs. Dans ce contexte, on ajoute des policiers chinois nationalistes, alliés aux européens capitalistes. Le réalisateur filme le train démarrer doucement mais on ne le verra plus jamais ralentir ; sifflant jusqu’au bout, lancé à pleine vitesse, il représente la révolution en marche, que rien ne peut arrêter.

Passée la présentation des enjeux sur le quai, le réalisateur s’atèle à montrer les raisons de la colère : des pauvres gens entassés dans des wagons sans confort, d’un côté, des privilégiés occupés à préparer la guerre, de l’autre. Le brio du montage rend cette première partie du film extrêmement intéressante visuellement. Des gros plans sur les visages succèdent à des mains tremblantes, des regards déterminés, pleins de fougue, des sourires diaboliques. À mesure que l’on s’enfonce dans la nuit, à toute vitesse, le réalisateur supprime les cartons descriptifs. Il n’y en a aucun pour figurer la puissance de décision de l’européen : deux mains qui se lèvent sont montrées en parallèle de deux canons, annonciateurs de mort.

Rétrospectivement, le message ne fait pas dans la dentelle mais le montage est virtuose. Dans la même séquence, Trauberg associe l’incroyable partition d’Edmund Meisel à la représentation d’une fête de nantis. Ne sont filmés que des détails : les pieds, un tourne-disques, du champagne, le charbon qui brûle, la sirène du train qui hurle, l’orchestre qui joue. Enivrante extase !

De l’autre côté du train, à l’arrière, deux gardiens s’apprêtent à provoquer la colère des opprimés, en voulant violer l’une des leurs, malade. La révolte des coolies marque un tournant, l’entrée dans la deuxième partie du film, beaucoup plus énergique, basée sur l’action. Au contraire d’Eisenstein, dont le montage ambitionne de montrer les « attractions » (mathématiquement calculées pour provoquer un impact sur le spectateur), Trauberg s’inspire davantage du cinéma américain pour filmer le spectacle révolutionnaire. La prise en main du train par les ouvriers laisse moins de place au montage idéologique ; l’action se suffit à elle-même. Le suspens devient une autre forme didactique : les opprimés vont-ils réussir à s’emparer de tous les wagons ? Le train sera-t-il dévié vers une voie de garage ?

Retranchés dans les wagons de tête, les européens et leurs complices chinois, sont vite submergés par le flot de la révolte. Dans les dix dernières minutes, LE TRAIN MONGOL prend des accents de western : les prolétaires armés font feu de toutes parts, dans les couloirs ou depuis les toits, les européens meurent ou se suicident dans l’honneur ; on jette un traître sur les rails ; le chef des émeutiers s’écrie : « La voie est libre ! ».

LE TRAIN MONGOL a été un immense succès à sa sortie. Il reste aujourd’hui un grand classique du film d’aventures soviétique, particulièrement appréciable grâce à la maestria de son montage et à la musique de Meisel, composée pratiquement image par image – c’est d’ailleurs sa dernière partition, puisqu’il meurt en Allemagne l’année suivante, d’une appendicite non soignée.

Mélange d’influences nationales et américaines, le film ouvre une nouvelle voie au cinéma soviétique, qui ne sera pas beaucoup exploitée, hélas. On retrouve cette veine sociale en huis-clos dans un genre moins révolutionnaire, plus hollywoodien, au cœur du SNOWPIERCER (2013) de Bong Joon-ho.

Ce chef d’oeuvre du film muet n’est pas édité en DVD en France, alors même qu’il est trouvable facilement sur internet avec des cartons français réalisés par la société Lobster. Certains sites russes affirment que les textes français (datés du début des années 1930) atténuent fortement le message révolutionnaire originel – malheureusement, je manque ici de points de comparaison.

Voir le film en ligne, avec les cartons français.

Taxi Blues (1990)

Certains films sont meilleurs avec le temps qui passe ; les années leur donnent du coffre, de la profondeur, du relief, une plénitude parfois difficile à saisir lorsque l’époque est plus forte que ses témoins et ses peintres. TAXI BLUES (Такси-блюз) est l’un d’entre eux. Quand Pavel Lounguine s’est attelé à montrer sa vision de la perestroïka dans un film aux fortes influences européennes et américaines, il ne pouvait imaginer l’édifice qu’il était en train de bâtir dans son pays : un pont entre deux mondes, entre deux époques. Trente ans après la disparition de l’Union Soviétique, ce film aux allures de bacchanale eschatologique conserve toute sa force et devient aussi, par la force des choses, un documentaire sur Moscou et ses habitants avant l’implosion.

Deux hommes se rencontrent par hasard une nuit de fête : l’un est chauffeur de taxi, solitaire, de condition modeste, élevé dans le respect des valeurs soviétiques d’un autre temps (discipline, honneur, force, travail …) ; il vit toujours dans un appartement communautaire avec un vieillard prêt à appeler la milice si on parle trop fort après une certaine heure. Chlykov est une représentation parmi d’autres de l’homo sovieticus – pas nécessairement la plus parfaite, du reste. Piotr Zaïtchenko incarne merveilleusement ce rustre prolétaire, viril avec son visage buriné et ses phrases courtes. Vingt ans plus tôt, il aurait été un héros sans tâches du communisme triomphant. À la fin des années 1980, il n’est plus qu’un sinistre embryon du passé qui se consume doucement ; il n’a aucun but et ses valeurs ne lui servent plus à grand chose, si ce n’est à garder la tête haute. Ce moscovite en perdition embarque dans son taxi un musicien excentrique, incarné par le rockeur Piotr Mamonov. Saxophoniste bambocheur, occidentalisé jusqu’au plus petit accessoire de ses vêtements, il incarne le vent de la liberté et de l’espoir qui souffle sur l’Union Soviétique depuis le milieu de la décennie. On se prend d’abord de sympathie pour lui : plus ouvert, plus cynique, plus drôle. L’intelligence de Lounguine est de le montrer ensuite tel qu’il est vraiment : alcoolique, abandonné et incapable de faire autre chose que de la musique. Ces deux personnages reflètent grossièrement une société qui se délite. Une partie de la jeunesse, blasée, se tourne vers l’Europe et les Etats-Unis, incomprise d’une autre partie de la population, moins éduquée, enfermée dans un monde qu’elle n’imagine pas autrement. Leur point commun est la peur. Le grand œuvre se fissure et nul ne sait si le pays survivra.

Lors du Festival de Cannes 1990, Pavel Lounguine fut récompensé du Prix de la mise en scène par le jury de Bernardo Bertolucci, un événement si rare pour un premier film que le réalisateur s’en étonne toujours aujourd’hui. Pourtant, c’est la première chose qui capte l’attention du spectateur. Dès les premières secondes du film, la caméra omnisciente filme Moscou au rythme de la voiture qui accélère et des fêtards qui ne voient même plus le monde qui les entoure. Étrange atmosphère de festivités dans les rues, avec feu d’artifice sur la Moskova et devant les immeubles staliniens, portrait géant de Lénine à côté de la Place Rouge, circulation sur les multivoies géantes de la capitale, fenêtres des bureaux allumées pour former un immense URSS (CCCP) … et ce jazz qui donne le tournis au spectateur comme aux personnages (à l’exception du chauffeur, stoïque). On se demande si c’est la fête nationale ou la fin du monde. Cette magnifique introduction est anachronique, hors du temps.

Tout au long du film, la caméra est en mouvement, il n’y a presque pas de plan fixe. Tour à tour subjective, puis portée à l’épaule, elle s’arrête un instant sur un gros plan puis s’emballe à toute vitesse dans un travelling complexe, avant de retomber dans les vapeurs d’alcool de ses personnages. Pavel Lounguine et son chef-opérateur (Denis Evstigneïev) épousent les sentiments et les battements de cœur des deux hommes, noyés dans leurs solitudes, pressés par la société qui les écrase. Pour eux comme pour la caméra, l’arrêt sur image serait synonyme de mort – d’ailleurs, le dernier plan du film est un plan fixe, inattendu et singulier. Une mort ardente qui prophétise le chaos.

Le rythme brusque, l’image au pas de course derrière les personnages, les appartements miteux, les ruelles défardées, les arrière-cours dangereuses, les studios d’enregistrement … un univers qui rappelle les films américains des années 1970 et 1980, les tons désenchantés du Nouvel Hollywood. L’influence de Martin Scorsese est palpable à différents moments du film, le réalisateur ne s’en est jamais caché.

Si certains voient une filiation évidente avec TAXI DRIVER (1976), je trouve les thématiques beaucoup plus proches de NEW YORK, NEW YORK (1977). On y retrouve la fête originelle, les espoirs déçus de l’un et le succès de l’autre, le saxophone, le jazz comme chant du monde mirifique et oppressant, et la fatalité, issue obligatoire. L’opposition entre deux forces éloignées était aussi au cœur de MEAN STREETS (1973) : dans les deux films, un croyant (chrétien chez Scorsese, communiste chez Lounguine) tente de sauver une âme en perdition (un truand chez Scorsese, un dégénéré efféminé chez Lounguine). Le questionnement des convictions est un thème commun aux deux cinéastes. Le chauffeur de taxi croit-il encore au régime qui a fait de lui un homme dur au mal ? Le saxophoniste croit-il vraiment être un génie et parler à Dieu ? Chaque séquence est une remise en cause du monde intérieur des deux hommes, elle symbolise aussi la société soviétique de l’époque : une liberté nouvelle … pour qui, pour quoi, comment, pour quoi faire ? Le prolétaire sort sa matraque pour tabasser des jeunes chevelus libertaires mais ne comprend pas pourquoi ils le traitent de fasciste. Le musicien porte des vêtements occidentaux et joue du jazz mais se réfugie dans l’alcool pour oublier qu’il n’est qu’un raté. Le vieillard veut trinquer à l’amitié des peuples mais personne ne l’écoute. L’idéologie, la politique, la guerre : plus rien ne compte. Tout est déjà perdu.

Pavel Lounguine a vécu à Paris, connaît parfaitement le cinéma de l’Ouest et son film est financé en partie par un français (Marin Larmitz, MK2). Pour autant, quelle est l’image de l’Occident dans ce premier film ? Une vision fantasmée d’abord, comme souvent dans les productions soviétiques. Le musicien achète des vêtements anglais et américains, il parle italien avec des amis et vend tant bien que mal ses talents de saxophoniste – qui n’est pas un instrument de base des musiques slaves. Quand il part enfin pour New York et apparaît sur un écran géant dans la rue (une révolution à l’époque), le chauffeur de taxi semble enfin convaincu du génie de son ami, l’idéaliste américanisé, à l’opposé de l’homme soviétique qu’il incarne. Une admirable scène, la plus politique malgré les pitreries, brouille finalement les cartes : revenu à Moscou en star de la musique, le saxophoniste couvre son ami de cadeaux pour touristes (disques, vêtements) puis l’affuble d’une poupée gonflable vulgaire, d’une veste colorée et d’un chapeau haut-de-forme ridicule, avant de partir faire la fête ailleurs. L’Occident dépravé a corrompu l’homme de l’Est : les années 1990 achèveront de le détruire.

Pouvait-on faire plus clairvoyant à la fin des années 1980 ? Cet incroyable film est un témoignage unique, enfant de la liberté, prisonnier du destin. Il anticipe les années à venir, dessine à grands traits la réalité d’une société en mutation et impose les bases d’un nouveau cinéma russe, émancipé de la censure ou du conformisme esthétique. TAXI BLUES reste malgré tout un premier film, avec des défauts (des longueurs dans les scènes d’appartement, notamment). Malgré son succès à Cannes, le film reste difficile à trouver aujourd’hui : on le diffuse peu en dehors des festivals spécialisés et le DVD semble devenu lui-même un personnage du film : presque introuvable, il se vend à des prix exorbitants, comme à la triste époque du marché noir soviétique. Deux éditions existent pourtant, la plus récente (MK2, 2008) se vend entre 70 et 100€. Pavel Lounguine s’amusait encore de cette absence de visibilité lors de sa masterclass au Forum des Images en octobre 2010 : « Je parle d’un film mais je ne sais pas si quelqu’un l’a vu ici … »

Better than us (2018)

La série BETTER THAN US (Лу́чше, чем лю́ди, 2018-2019) a constitué un petit événement quand elle a été achetée par le géant américain Netflix pour figurer dans son catalogue international, au début de l’année 2019. Un rapide coup d’œil sur tous les sites, forums et blogs semble le confirmer : jamais une production audiovisuelle russe n’a été aussi commentée – plateforme à succès oblige.

N’étant pas véritablement adepte ni connaisseur du monde pléthorique des séries contemporaines, je ne rentrerai pas dans les débats byzantins qu’ont suscité les deux premières saisons quant à leur manque d’originalité, leur supposée inspiration suédoise ou la crédibilité des personnages. Ce qui frappe en premier lieu, c’est l’absence de tout cadre géographique précis : une grande métropole mondialisée, sans davantage de précisions. Le russe étant suffisamment spécifique pour ne pas confondre avec New York ou Londres, on imagine assez bien qu’il s’agit de Moscou, dénuée de ses atours de carte postale. Cette standardisation urbaine en dit long sur le monde à venir et sert plutôt bien l’intrigue, au détriment des spécificités russes qui auraient permis à la série de se démarquer. Il faut bien l’avouer, pour ceux qui regarderont la série en version française (une large majorité des utilisateurs de Netflix), la seule différence avec une série américaine sera l’utilisation massive du cyrillique sur les écrans, omniprésents dans le récit. Pas vraiment de quoi imposer un soft power

Pour autant, cette histoire de robots aux émotions humaines est prenante et impose un rythme particulier, beaucoup moins épileptique que d’autres productions télévisuelles ou cinématographiques de notre temps. Elle permet aussi une réflexion sur les transformations des sociétés contemporaines, que l’on constate toujours aussi gangrenées par la corruption, la violence, la misère sexuelle et les problèmes familiaux.

BETTER THAN US peut être aussi l’occasion de revoir quelques grands films de science-fiction ou dystopies qui ont marqué le cinéma de ces dernières décennies et qui traitent de thèmes similaires : BLADE RUNNER (Ridley Scott, 1982) d’abord, remarquable adaptation du roman de Philip K. Dick dans laquelle les robots servent aussi bien de domestiques que d’objets sexuels ; A.I. INTELLIGENCE ARTIFICIELLE (Artificial Intelligence: A.I., Steven Spielberg, 2001) ensuite, où certains robots ressemblent à s’y méprendre à des humains ; HER (Spike Jonze, 2013) enfin, chef d’oeuvre mélancolique, dystopie la plus proche de nous, peut-être la plus angoissante.

La SAISON 1 (2018, 8 épisodes) est centrée sur la famille du médecin Safronov et l’évolution de la personnalité du robot nouvelle génération, Arisa – incarné par la magnifique Paulina Andreeva. Au centre d’enjeux politiques, économiques et idéologiques, Arisa ne poursuit qu’un seul objectif : la quête du bonheur familial de son maître … et elle est prête à tuer tous ceux qui pourraient l’entraver. Si la caméra à l’épaule et les plans de drones peuvent lasser, l’intrigue est suffisamment bien construite pour susciter un intérêt constant. L’action n’est pas la priorité de ces premiers épisodes. Comme dans chaque série d’ampleur, certains personnages sont plus attachants que d’autres.

La SAISON 2 (2019, 8 épisodes) reprend exactement où s’était arrêtée la première – d’ailleurs, Netflix n’a pas fait de distinction, tant les 16 épisodes forment une histoire complète. Davantage portée sur le mouvement des personnages, elle s’égare plus souvent en intrigues secondaires, parfois doucement improbables ou fatigantes, et certains personnages deviennent franchement affligeants de stupidité (le fils et la femme de Sofronov, notamment). Légèrement plus manichéenne – les vrais méchants contre les vrais gentils -, elle perd aussi de sa saveur quand Arisa est reléguée au second plan, pour laisser place aux intrigues personnelles de Toropov (Alexandre Oustiougov).

Heureusement, le dernier épisode constitue une véritable fin pour ces deux saisons. Un dernier plan laisse une ouverture possible pour une suite, évidemment. Le générique de fin est agrémenté d’un sympathique bêtisier des principaux acteurs, l’occasion de sourire enfin après tant de violences … et de se souvenir que tout ceci n’est que science-fiction, les acteurs étant bien (tous) des êtres humains !

Le Père Serge (1918)

Adapté d’une nouvelle de Léon Tolstoï achevée à la fin du XIXe siècle, LE PÈRE SERGE (Отец Сергий) est l’un des films emblématiques du cinéma russe pré-révolutionnaire. Il est facilement trouvable en ligne sur internet (y compris sur Wikipédia) et a été édité en DVD par Bach Films (2006) dans une copie restaurée, dont les cartons sont traduits en français.

Ce long métrage de Yakov Protazanov est traditionnellement considéré comme un chef d’oeuvre du cinéma muet. Bien entendu, visionner un tel film aujourd’hui nécessite un effort pour faire abstraction des vieilleries de l’époque, particulièrement pénibles dans la première partie, très démonstrative, théâtralisée à l’extrême (il y a même un rideau qui ouvre et ferme une scène d’alcôve avec le tsar) et statique. La représentation de la Russie de Nicolas Ier est réalisée avec beaucoup de moyens dans les décors et les costumes mais ressemble davantage à un grand tableau animé qu’à une reconstitution vivante et palpable du premier XIXe siècle. Pourtant, ces longues séquences mondaines au cœur des palais de la cour sont une réelle nouveauté à la fin des années 1910 puisqu’il était, jusqu’alors, interdit de représenter la famille impériale à l’écran. Profitant des aléas de la censure dans la tourmente révolutionnaire, le réalisateur adapte cette nouvelle posthume d’un Tolstoï devenu mystique après avoir recherché la gloire et le profit – en somme, le destin de son personnage principal. Nicolas Ier est représenté comme un être austère et froid, à l’image de l’immense vase devant lequel il embrasse sa maîtresse avant de lui conseiller d’épouser un autre homme.

Le véritable intérêt de ce film est la performance de l’acteur principal, Ivan Mosjoukine, grande vedette du cinéma russe de l’époque. Prenant le contre-pied des autres comédiens du film, il ne surjoue pas les émotions de l’homme qu’il interprète, le prince Kossotski, mais intériorise les ambitions, la vanité, la rancune et les envies meurtrières de cet aristocrate rongé par la tentation. Une extraordinaire séquence a probablement marqué les consciences de l’époque : devenu ermite dans un monastère, le père Serge est provoqué par la sensualité et les charmes d’une femme qui prétend s’abriter dans sa cellule pour échapper à la tempête. La tentatrice se déshabille lentement, multiplie les allusions ; la musique accentue la tension chez le spectateur ; le prêtre se saisit d’une hache et la femme qu’il désire devient alors une créature maline, le diable en personne.

Les regards d’Ivan Mosjoukine dans le monastère ou la forêt figurent un peu les célèbres photographies de Raspoutine – personnage qui devient très populaire au moment de la Révolution avec le cinéma. Effrayant et sensible, le père Serge cherche une force intérieure pour oublier la vanité des hommes et les plaisirs charnels, qu’il sait fallacieux. En cela, la deuxième partie du film est remarquable et touche à l’universel.

Réalisé dans une période de bouleversements sans précédents en Russie, LE PÈRE SERGE est un pont entre l’âge d’or du cinéma russe et les prémices du cinéma soviétique à venir, quelque part entre la représentation traditionnelle d’un peuple mystique dévoué à ses prêtres et une première évocation critique de l’autôlatrie et des ambitions d’une élite décadente, perdue dans le stupre, dévorée par la cupidité.