Watermelon Rinds (2016)

Trois amis d’une vingtaine d’années viennent passer un moment de détente au soleil dans un parc de Moscou mais sont surpris de constater que des policiers draguent la rivière, à la recherche d’un corps. Rapidement indifférents devant cette situation dramatique, ils se laissent rattraper par leurs émotions égocentrées.

Intéressant à plus d’un titre, WATERMELON RINDS (Арбузные корки), que l’on pourrait probablement traduire par « Écorces de pastèque », est le premier long métrage de Boris Gouts, après deux courts métrages réalisés au terme de ses études de cinéma au VKSR de Moscou, visionnés des centaines de milliers de fois sur YouTube. Basé sur une histoire simple, le scénario brosse en creux le portrait de trois amis, allégories désabusées d’une jeunesse cynique, sans valeurs ni morale, portée par l’utilisation abusive – et dangereuse, in fine – des nouvelles technologiques (téléphones, réseaux sociaux …).

Cette saisissante représentation à l’image de la génération des 20-25 ans, associée à des dialogues souvent très crus, s’est vu refuser le financement du Ministère de la Culture. Livré à lui-même, le jeune réalisateur s’est alors emparé de ce qu’il dénonce en filigrane dans son film – les réseaux sociaux – pour faire la promotion d’un film autofinancé. Utilisant massivement VK (VKontakte, l’équivalent russe de Facebook) et LiveJournal, Boris Gouts a su fidéliser des milliers d’internautes, intéressés par ce making-of en ligne quasi quotidien où le cinéaste raconte ses envies, ses idées pour tourner une scène, partage des photos de ses acteurs au maquillage ou sur le plateau, ses astuces pour pallier un manque de moyens, etc.

Deux mois de préparation et deux semaines de répétitions ont été nécessaires avant une intensive semaine de tournage sur une plage du district de Strogino, au nord-ouest de Moscou. Plusieurs longues semaines ont ensuite été mobilisées pour réaliser le montage, l’étalonnage (correction des couleurs) et la post-production sonore, avant d’entamer les démarches pour obtenir du Ministère une autorisation de distribution dans les salles. Sur son blog, le réalisateur évoque un budget estimé entre un et trois millions de roubles (entre 10.000 et 30.000 euros, environ) ; son argent personnel, en grande majorité.

Inspiré d’une véritable tragédie qui s’est déroulée à Omsk, la ville natale du réalisateur, WATERMELON RINDS se présente d’emblée comme un huis clos aéré. À l’exception de quelques flashbacks, tout le film s’écoule sur cette plage un peu triste, entre les serviettes, la voiture et la modeste forêt qui fait office de séparation avec la ville et les grands immeubles d’habitation. L’estampille « d’après une histoire vraie » n’apparaît pas, ni au début ni à la fin du film, selon les souhaits du cinéaste, qui trouve cette mention « vulgaire » – du reste, intéressant point de vue lorsqu’il s’agit de filmer un drame ! Dans une interview de 2016, Boris Gouts va même plus loin sur ce contexte particulier de création en précisant que la réalité était beaucoup plus sordide que sa représentation à l’écran et que de nombreux personnages ont été enlevés du scénario pour ne pas choquer le spectateur (au moment de la découverte du corps, notamment).

D’un point de vue formel, Boris Gouts fait le pari de la chronologie dissonante et d’une narration non linéaire très appréciée des cinéastes depuis quelques années. La même histoire est vécue différemment par trois acteurs, dont le cinéaste s’attache à restituer le comportement individuel dans trois chapitres ayant pour titres les prénoms des personnages : Gerich, Matvey et Anna « America ». Comme chez Tarantino, Gus Van Sant ou David Lynch, le retour permanent à une situation déjà montrée sous un angle différent créer une sorte de puzzle qui prend forme à mesure qu’un détail anodin est explicité.

Gerich est peut-être le personnage le plus antipathique du groupe. Incarné par un étonnant Yaroslav Jalnine utilisé à contre-emploi (il venait de gagner une petite notoriété grâce à un biopic un peu fade sur Youri Gagarine), il est ce jeune homme hautain, méprisant, dragueur, obsédé par le sexe et l’idée de sodomiser sa partenaire avant de la « jeter ». A real bastard ! pour reprendre les mots de son ami dans le film. Éduqué avec la pornographie en ligne, il filme ses ébats et jette certaines de ses conquêtes en pâture sur internet, où elles se font insulter par des internautes haineux, parfois jusqu’au drame.

Le film nous apprend que Gerich va être père d’un petit garçon, ce qui ne l’empêche nullement de flirter et d’entretenir des relations sexuelles avec Anna (surnommée America), la seule fille du groupe, interprétée par la jeune Anastasia Pronina. Ce personnage fragile est le moins fouillé ; il apparaît même un peu bâclé à l’aune des garçons et ne possède aucune scène susceptible de la « sauver » aux yeux des spectateurs – au contraire des deux autres, parfois montrés comme des êtres cultivés ou sensibles.

Le troisième héros de cette histoire est Matvey (Evgueni Aliokhine), artiste raté et taciturne, fauché, en quête de rédemption après une bêtise (on ignore assez longtemps laquelle). D’abord marginal, il est pourtant le seul capable de raisonner avec un peu de morale. Rêvant de s’évader, de tout recommencer à zéro, on apprendra plus loin qu’il a été victime d’attouchements sexuels de la part de son père, mort dans des conditions dramatiques. Sa prison est psychologique, son monologue final troublant.

Le film raconte une tranche de vie polyphonique au milieu de recherches policières pour retrouver un cadavre dans la rivière – cadavre qui est identifié dans les dernières minutes du film et apporte un nouvel éclairage sur plusieurs scènes. Sans effets de manche, les dialogues sont brutes, à l’image des textos que s’envoient en permanence tous les personnages du film. Interrogeant ce rapport de la jeunesse aux réseaux sociaux, aux nouvelles technologies, au sexe, à la pornographie, à l’argent, à l’avenir, à la violence quotidienne, à l’indifférence face à l’horreur, à la famille, au passé, le réalisateur frappe le spectateur au cœur, sans jamais chercher à se faire juge, ni moralisateur. Très lucide, il déclare même :

« Je n’avais pas pour objectif de condamner une génération, mais je voulais poser des questions : pour elle mais aussi pour moi, qui fait partie de cette génération. Tous mes films sont une sorte de thérapie. […] Nous avons désormais une mémoire à très court terme, à cause des réseaux sociaux, notamment chez les jeunes. » (2016)

Si le film ne manque pas de petits défauts (sur le rythme notamment, et la résolution finale, un peu confuse), il a le mérite de vouloir montrer ces problèmes, désormais universels, au plus grand nombre. On serait bien inspiré de discuter d’une telle histoire dans un lycée ou un collège français : l’actualité récente nous montre que la réalité dépasse régulièrement ses adaptations sur grand écran. Obstiné dans son acharnement à faire du cinéma, quoi qu’il lui en coûte, Boris Gouts fait penser à Steven Soderbergh, autre adepte de la chronologie éclatée, de l’innovation technique et homme-orchestre de ses œuvres : comme le stakhanoviste américain, le russe déborde de projets et n’hésite pas à réaliser, en quelques jours, tout un film avec un iPhone (PARANOÏA, 2018 pour Soderbergh ; FAGOT, 2018, pour Gouts).

Même si WATERMELON RINDS n’a pas été réellement distribué en salles au-delà de quelques séances éparses (avec une classification restrictive – 18 ans), une exposition au Festival international du film de Thessalonique et une diffusion à la télévision russe (suivie par un million de téléspectateurs) ont permis au film de trouver un public, souvent curieux et passionné par les sujets abordés.

Ce premier film très prometteur est disponible sur la page Vimeo du réalisateur, avec des sous-titres anglais.

Sources

Rez-de-chaussée (1990)

Une nuit d’été, alors que l’Union Soviétique vit ses dernières semaines, la rencontre inattendue d’une jeune coiffeuse et d’un adolescent se transforme en passion amoureuse torride et destructrice.

En 1990, lorsqu’il présente son film à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes, Igor Minaiev fait office de jeune cinéaste prometteur : REZ-DE-CHAUSSÉE (Первый этаж) est son deuxième long métrage après le remarqué MARS FROID (Холодный март), déjà présenté sur la Croisette deux années plus tôt. En réalité, le réalisateur entame tout juste la deuxième partie de sa carrière, après des années de censure et des rêves de cinéma contrariés par la Mosfilm, qui avait jugé son deuxième court métrage, L’HORIZON ARGENTÉ (1978), non conforme avec la ligne esthétique et idéologique alors en vigueur en Union Soviétique. Isolé et privé de toute ambition cinématographique pendant près d’une décennie, Minaiev doit attendre la perestroïka pour retrouver le chemin des studios. Il s’établit alors en France mais continue de réaliser des films en russe, à Odessa, avec pour cadre la Russie contemporaine, en proie au délitement et aux crises politiques, économiques et sociales.

REZ-DE-CHAUSSÉE a pour décor, très théâtral, cette ambiance particulière d’un monde qui s’écroule doucement sur ses habitants et leurs rêves. Pratiquement tout le film se déroule entre un minuscule appartement grisâtre, défraichi, à peine meublé, et les quelques rues environnantes, aussi mornes, où les personnages semblent se mouvoir en automates désenchantés, sans couleurs. Avec de tels arguments esthétiques, on pourrait s’attendre à une énième représentation de la tchernoukha, si courante dans la décennie 1990. Mais, contre toute attente, le cinéaste emporte d’emblée son spectateur sur un autre chemin, plus proche du conte de fées mélodramatique que de la peinture sociale ancrée dans le réel.

Bâti sur une réécriture moderne de Carmen (1847), la célèbre nouvelle de Prosper Mérimée, le film se pare des mêmes libertés formelles que son modèle littéraire et saute d’un genre à l’autre, séquence après séquence, avec une incroyable fluidité.

Film noir

L’histoire commence comme un fait divers : une chaude nuit d’été, devant la fenêtre d’un immeuble où s’écharpent des ombres, des sirènes hurlent et des policiers entraînent dans leur fourgon une jeune fille qui se débat. Sonnée, elle regarde dans le vague puis étend les jambes ; sa jupe longue lui offre encore un peu de pudeur. Elle découvre le regard d’un jeune garçon, milicien débutant assis dans un coin, censé garder un œil sur la prisonnière. Le bruit de l’extérieur disparaît progressivement, laissant place à une douce musique. Les deux êtres fragiles s’observent comme des animaux dans une cage. Quelque chose d’irrésistible les attire.

D’entrée, le bruit, le noir et blanc et ses contrastes de lumière imposent une ambiance de film noir américain. Igor Minaiev joue avec les codes du genre : éclairages nocturnes, gros plans sur les visages tourmentés des personnages, utilisation de décors naturels moroses (la masure de Nadia, la salle de bain pleine de cafards, l’escalier branlant …), musique oppressante. Faute de budget, le réalisateur et son chef opérateur doivent ruser pour créer une tension dramatique de tous les instants. Ainsi, la moitié du film est plongée dans une pénombre angoissante, qui permet de ne pas trop en montrer – donc de faire bouillonner l’imagination du spectateur, comme dans les séries B de Jacques Tourneur (LA FÉLINE, 1942).

Les deux héros semblent d’abord être des marginaux, des laissés-pour-compte qui errent dans une ville sans nom, ni véritable visage. La police n’est jamais très éloignée, sans que l’on sache vraiment pourquoi. Les saisons changent mais le décor reste le même, aussi froid en été qu’en hiver. En conservant le canevas traditionnel des classiques du film noir, Minaiev place ses deux héros dans une prison psychologique dont l’issue ne peut être que fatale. Maxime Kisselev (Sergueï) incarne un jeune garçon plus ou moins affilié aux forces de l’ordre, soudainement happé par le magnétisme d’Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia), gamine aux allures de femme fatale qui lui fait découvrir le sexe, les baisers, l’amour et la jalousie.

Dès lors, le couple devient fusionnel mais continue d’errer dans un monde clos, réduit le plus souvent à l’unique pièce de l’appartement de Nadia, dont le lit grinçant est l’élément central. Leur passion s’étire dans le temps entre instants de grâce et disputes stériles. Une incroyable séquence – probablement la plus marquante du film – montre les deux êtres en proie à la violence sensuelle de leur quotidien. En plein hiver, Nadia rentre chez elle frigorifiée : ses bas collent à la peau de ses jambes à cause du froid glacial. Sergueï se met à genoux devant elle et entreprend de les décoller en y versant de l’eau brûlante. Igor Minaiev filme cette torture comme une scène d’amour, le visage du garçon entre les cuisses entrouvertes de la pauvre Nadia, dont les cris figurent un orgasme masochiste. Le découpage est minimaliste : quatre ou cinq plans, érotiques et douloureux. La scène ne dure pas plus d’une minute ; un modèle d’écriture cinématographique.

Néoréalisme et Nouvelle Vague

Nadia et Sergueï, d’abord filmés comme des quasi asociaux déconnectés du monde, ont une vie normale. Elle est coiffeuse et lui étudiant, fils unique (et chéri) d’une mère possessive. La découverte de leur quotidien fait basculer le film dans une autre esthétique, plus proche du néoréalisme italien. La lumière revient brusquement inonder le grand salon de coiffure, presque vide, où travaille la jeune femme. La caméra de Minaiev filme les détails : ce téléphone au câble interminable, que l’on peut transporter d’une pièce à une autre ; la réserve où patientent des casques de coiffure. Nadia écoute le monologue de la mère de Sergueï, inquiète pour son fils, mais elle semble flotter au-dessus des réalités qui l’entourent.

Un autre personnage apparaît : Kolia, le vieux voisin de Nadia, obsédé par l’actualité, toujours prêt à critiquer la politique, le pouvoir et le gouvernement. Il est presque le seul ancrage du réel dans la vie quotidienne des deux jeunes gens, celui qui permet au spectateur de situer le film dans une décennie (la fin des années 1980) et dans un pays (l’Union Soviétique). Il ironise sur son époque de perestroïka et la propension des journaux à apporter une nouvelle vérité sur le passé, autrefois idéalisé : « Et ce bordel qui dure depuis tant d’années ! Partout pareil : les kolkhozes, mensonges. Les plans quinquennaux, mensonges. Ils vont bientôt annoncer qu’on n’a pas gagné la guerre. Par contre sur le présent, ils font moins de révélations. Si on critique, ils répondent : c’est des défauts isolés. En l’an 2000, on lira que c’était aujourd’hui l’horreur. » Face à cette conscience politisée et lucide, Sergueï répond que ça ne l’intéresse pas. Il incarne une jeunesse dont les préoccupations sont davantage tournées vers les futilités, le plaisir.

Plus loin, le cinéaste filme un défilé public dans le quartier, peut-être des komsomols ou une fête annuelle. Des slogans émergent de la foule : « Nous croyons au succès de la perestroïka ! », « Il faut garantir la défense de l’individu ». Kolia tente de se frayer un chemin pour aller à l’épicerie mais il se fait immanquablement repousser sur le bas-côté par cette foule compacte, qui avance aussi sûrement qu’une troupe de militaires. Isolé, fou de rage, il se met à hurler : « J’ai déjà atteint mon avenir radieux ! Je ne crains plus rien. Je mène une vie de chien, ici. Chacun peut me piétiner, et moi dans tout ça ? Imbéciles, où allez-vous ? Ça fait cinquante ans que je marche comme ça et qu’est-ce que j’en ai retiré ? Des mensonges, rien que des mensonges. »

Pour filmer cette faune qui gravite autour du couple, Igor Minaiev s’empare de techniques de tournage proches de celles de la Nouvelle Vague : caméra à l’épaule, longs dialogues dans la rue avec une partie d’improvisation, utilisation de véritables habitants comme figurants (qui parfois regardent l’objectif avec malice). Tout l’échange entre Sergueï et sa mère dans la rue relève à la fois de la fiction et du documentaire, avec un arrière-plan réaliste, saisi au vol sans préparation. De la même façon, on imagine que le défilé de la jeunesse où Kolia se fait rejeter est un vrai. L’urgence de la mise en scène contraste avec la première partie du film, plus formelle, quoiqu’aussi fauchée.

Réalisme poétique

REZ-DE-CHAUSSÉE n’a pas d’intrigue et l’on comprend dès le début que l’issue sera tragique. Le cinéaste filme cette marche en avant macabre comme le chant mélancolique d’une jeunesse sans espoirs, que les illusions du régime à l’agonie ne nourrissent plus. Lorsque la nuit tombe définitivement, les deux jeunes gens retrouvent l’appartement-prison pour un dernier adieu : Sergueï se transforme en personnage de Carné ou de Renoir (on pense au Gabin de la BÊTE HUMAINE ou du JOUR SE LÈVE), tue son amour et s’endort à ses côtés en lui caressant le visage.

Deux ans après le succès d’ASSA (Soloviov, 1987) ou de LA PETITE VÉRA (Pitchoul, 1988), REZ-DE-CHAUSSÉE est une autre vision désabusée de la jeunesse au temps de la perestroïka – période qui, pourtant, permet aux cinéastes soviétiques une nouvelle liberté créatrice, particulièrement à Igor Minaiev. Toutefois, le film apparaît encore plus pessimiste, plus fataliste, que ses deux prédécesseurs. Les personnages sont englués dans un univers sordide, ne rêvent pas et restent en marge des petites libertés de leur époque sans lendemain : il n’est jamais question de musique rock ou de mode occidentale, par exemple. Leur jeunesse n’a pas de vocation émancipatrice, au contraire, ils semblent déjà morts. On pense à la noirceur ironique d’On achève bien les chevaux, le formidable roman d’Horace McCoy (1935), dont les personnages se ressemblent et finissent exactement de la même façon.

Cette vision plus poétique de l’Union Soviétique finissante est-elle à mettre au crédit d’un éloignement géographique du réalisateur, installé en France ? Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia) semble plus proche d’Arletty et de Sofia Loren dans sa gouaille et ses accoutrements que de Natalia Negoda. Il est singulier de constater que la même année 1990, deux films russes sont présentés à Cannes, TAXI BLUES (Lounguine) et REZ-DE-CHAUSSÉE, deux films fortement ancrés dans leur époque, tous deux réalisés par des cinéastes exilés. Dans les deux cas, la destinée rime avec une vision lyrique de la tragédie, finalement plus onirique que matérialiste.

Ce magnifique film d’Igor Minaiev est disponible en DVD chez Malavida Films, en version originale avec des sous-titres français. En bonus, une longue interview du réalisateur. Les plus pressés trouveront aussi le film en ligne, sur YouTube, dans une qualité qui ne fait pas honneur au magnifique travail des techniciens.

Bolshoï (2017)

De ses débuts provinciaux à sa première fois sur la scène du Bolchoï à Moscou, le film raconte l’histoire fictive de Youlia Olshanskaya, une danseuse classique prête à tous les sacrifices pour réaliser ses rêves. Entre rivalités féminines, apprentissage de la rigueur, découverte de la vie amoureuse et inégalités sociales, elle devra faire des choix importants pour ne pas laisser filer sa chance.

À première vue, BOLSHOÏ (Большой) s’inscrit à la suite d’illustres prédécesseurs, LES CHAUSSONS ROUGES (Powell, Pressburger, 1948) et BLACK SWAN (Aronofsky, 2010) en tête. S’il n’en a ni la beauté formelle, ni la virtuosité dans la façon de filmer la danse, le film de Valeri Todorovski met davantage l’accent de son récit sur l’apprentissage rigoureux de la danse plutôt que sur les tourments émotionnels entre les deux principales rivales, éternelles amies/ennemies. La plus grande partie du film se situe d’ailleurs à l’école, reconstituée dans les studios de Belarusfilm, à Minsk, où le réalisateur montre, dans le détail, la difficile soumission à la discipline, quasi militaire, nécessaire pour espérer devenir une ballerine professionnelle et intégrer une scène de renom.

Écrit sur plusieurs années, tourné avec d’importants moyens (370 millions de roubles, soit environ 4 millions d’euros), des centaines de costumes et une soixantaine de figurants (pour les scènes de ballet), le film se veut une œuvre ambitieuse et réaliste sur le monde très élitiste de la danse classique. L’équipe a eu un accès privilégié à la véritable scène du Bolchoï pendant une quinzaine de jours, offrant à la dernière partie du film un vernis d’authenticité supplémentaire. Le film fut d’ailleurs projeté dans la prestigieuse salle moscovite, événement relativement rare qui rappelle les grandes premières des films d’Eisenstein, il y a plusieurs décennies.

Hélas, il est difficile d’envisager une critique objective de ce film puisque la version distribuée en DVD en France (et peut-être dans tous les pays européens) a été ignominieusement tronquée, amputée de presque 40 minutes. Si le film originel durait presque 3 heures au premier montage, la version définitive, projetée en Russie, avoisine les 135 minutes ; quant à la nôtre, triste peau de chagrin occidentale, elle est réduite à 95 minutes, générique compris. Une telle infamie est pourtant assez rare, de nos jours ; le travail des cinéastes est mieux respecté qu’il ne le fut, d’autant plus qu’une sortie numérique (à usage domestique) ne représente pas le même enjeu qu’une sortie en salles, où l’on s’imagine parfois que les spectateurs rechignent à s’enfermer plus de deux heures.

Ce nouveau montage écorche le travail et les ambitions premières de Valeri Todorovski – mais est-il seulement au courant de cet affront ? – et résonne en écho de tristes précédents, comme le combat mené (et perdu) par Kenneth Lonergan pour pouvoir montrer sa version de MARGARET (2011), et non celle des financiers castrateurs. On se souvient aussi, dans un autre champ d’action, de l’énergie déployée par Michel Le Bris pour faire rééditer toute l’œuvre de Stevenson, trop souvent retranchée de plusieurs chapitres, majeurs pour la bonne compréhension des histoires imaginées par l’écrivain écossais.

Les nombreuses coupes dans le montage dévalorisent largement les instants intimistes du film. En comparant avec une version trouvée en ligne sur internet, il est facile de constater que plusieurs séquences de jeunesse ont été supprimées. Pire, certaines scènes prennent un sens complètement différent dans la version française : ainsi de ce moment où les deux rivales s’amusent à tourner sur elles-mêmes le plus longtemps possible devant les yeux ébahis de leurs camarades ; dans la version française, il s’agit d’un jeu bon enfant ; dans la version russe, on apprend qu’elles sont ivres, à bout de nerfs. Le spectateur francophone sera tout aussi ahuri de constater que la jeune prodige est renvoyée de l’école dans une scène mais qu’elle est toujours en cours dans la suivante : que s’est-il passé entre les deux ? Mystère elliptique.

Le film a obtenu plusieurs nominations et quelques récompenses en Russie (aux Nika et Golden Eagle Awards), dont deux pour l’actrice Alissa Freindlich, charismatique et touchante dans son rôle de professeur de danse atteinte de la maladie d’Alzheimer. Il faut aussi souligner l’étonnante performance des deux actrices principales, véritables danseuses qui composent à l’écran des personnages très proches de leur quotidien : la première, Margarita Simonova (Youlia), est aujourd’hui danseuse à l’Opéra national de Varsovie ; la seconde, Anna Issaeva (Karina), a ouvert sa propre école de danse à Moscou. Dans la deuxième partie du film, le réalisateur fait appel à un autre professionnel, de stature internationale, le français Nicolas Le Riche, ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris – son rôle, malheureusement, reste trop caricatural, très inspiré par celui de Vincent Cassel chez Aronofsky.

En définitive, BOLSHOÏ n’est pas déplaisant à regarder, malgré les coupes, mais laisse un sentiment d’inachevé. Le soin apporté aux décors, costumes et réalités de la vie quotidienne des danseuses n’est pas sans susciter l’intérêt du spectateur, notamment dans la première partie qui évite certains clichés (les pieds en sang, la compétition) et explore timidement les transformations physiques et psychologiques des jeunes filles (la scène de la douche où elles parlent de la virginité ; les rapports aux garçons, etc.). La photographie est très réussie tout au long du film, particulièrement dans les séquences de ballet. Le scénario, toutefois, reste trop balisé pour être vraiment original et les séquences « sociales » (le sempiternel affrontement ville/campagne, riches/pauvres) semblent artificielles, trop misérabilistes pour être honnêtes.

BOLSHOÏ est disponible en DVD (M6 Vidéos, 2018) en version française (non testée) et en version originale sous-titrée. Aucun supplément, hélas, alors qu’un making-of aurait pu être intéressant pour évoquer le tournage et le recrutement des actrices principales. On peut également trouver le film sur Amazon Prime sous le titre GRAND ÉCART.

Moi en premier (2014)

Comment débute-t-on une œuvre ? En réalisant son film de fin d’études, son premier court métrage diffusé en festival, montré à des professionnels et du public, Kantemir Balagov ne s’est probablement pas posé la question. Pourtant, moins d’une décennie et deux récompenses majeures au Festival de Cannes plus tard, ce passionnant MOI EN PREMIER (Первый я / FIRST I) apparaît comme la profession de foi cinématographique d’un talent précoce et singulier ; mieux : d’une carrière encore à l’aube de toutes ses promesses.

C’est d’abord cette magnifique ouverture : Kantemir Balagov apparaît à l’écran, dans le flou, pendant que l’opérateur cherche à faire la mise au point sur l’image. On devine une petite ruelle, des garages individuels ; il fait froid, la neige recouvre le sol et le jeune réalisateur s’impatiente ; il semble perturbé, inquiet, lance des regards autour de lui. L’image devient nette, quelques secondes. Il interpelle celui qui se cache encore derrière la caméra : « Alim, tu comprends ce que tu dois jouer ? » – « Oui ! » – « Quel est le nom de ton personnage ? » – « Kantemir » – « Alors, vas-y ! ». Balagov sort du cadre et laisse sa place à un jeune acteur qui s’éloigne vers la ville. L’image passe brièvement en noir et blanc, comme pour signifier que le film, l’histoire, débute vraiment, dans une autre époque.

Sur sa chaîne YouTube, où le court métrage est diffusé, Kantemir Balagov présente son film simplement : « L’histoire d’un adolescent qui tente de se trouver lui-même » (A story of teenager who’s trying to find himself). L’empreinte biographique n’est pas cachée – en témoigne l’introduction ; elle est même une volonté du « maître », Alexandre Sokourov, professeur du jeune réalisateur au sein de son célèbre atelier de cinéma en Kabardino-Balkarie. C’est lui qui insista auprès de ses douze élèves pour qu’ils racontent leur vie en images, leur quotidien, leurs habitudes, qu’ils montrent un Caucase que les Russes connaissent mal.

Durant une dizaine de minutes, le spectateur suit le quotidien d’un jeune garçon de Naltchik, prêt à changer sa vie par un apprentissage solitaire de l’islam. Réservé, bien intégré dans un milieu cosmopolite (on y parle le russe, le kabarde et le karatchaï balkar), il se sent pourtant seul et isolé, incompris de sa famille, de ses parents divorcés. Lors d’une scène marquante, filmée en plan fixe, on le voit faire une prière musulmane dans le salon de son appartement : lorsque sa mère arrive, désemparée, elle tente vainement de l’arrêter, avant de tomber au sol, victime d’un malaise.

À l’hôpital, alors qu’ils attendent des nouvelles de leur mère, le jeune garçon et sa sœur ont un vif échange sur l’islam. Kantemir explique qu’il veut prier pour trouver des réponses, que pour la première fois de sa vie, quelqu’un l’a écouté (un ou des prédicateurs, probablement). Sa sœur lui oppose des remarques virulentes : « Tu veux aller courir à travers les bois avec un fusil ? Tu te fais laver le cerveau ! »

Le court métrage de Kandemir Balagov évoque en filigrane un renouveau de l’islam dans les différentes régions du Caucase, au tournant des années 1990 et 2000. Influencées par des meneurs formés au Moyen-Orient, de jeunes générations de musulmans, plus radicales que leurs aînés (affadis, selon eux, par les années soviétiques), entreprirent de renouveler en profondeur la pratique de la religion musulmane, avec notamment la possibilité de lire (et donc d’étudier) le Coran en russe. Encouragés par les tergiversations législatives du pouvoir central et la corruption des élites locales, des groupes de plus en plus radicaux (majoritairement wahhabites) constituèrent pour beaucoup de jeunes une alternative crédible et morale, renforcé par un prosélytisme attractif. En 2005, alors que Kantemir Balagov était adolescent (comme son personnage dans le film), des intégristes musulmans tentèrent un coup d’État violent à Naltchik, qui fit plusieurs dizaines de victimes. Ce contexte explique, probablement, la réaction de la sœur à l’hôpital, inquiète de voir son jeune frère se faire endoctriner.

Le dernier plan du film montre le jeune garçon s’arrêter devant une affiche vantant les mérites de l’islam et continuer sa route, sur le « mauvais chemin », dont on imagine aisément où il aurait pu le mener. Le véritable Kantemir Balagov le rattrape au loin et le fait progressivement revenir vers la caméra, en lui tenant fermement le bras, comme si son personnage pouvoir encore lui échapper. Brillante idée de mise en scène et de mise en abyme.

En cela, les dernières minutes du court métrage constituent une intéressante réponse à l’introduction. Défilent à l’écran les apprentissages personnels du réalisateur : continuer à prier, ou non ; rencontrer une fille ; écouter Beethoven pour la première fois à 21 ans ; faire des films. Un carton offre au spectateur une dernière curiosité, un extrait de Guerre et paix (Tolstoï, 1865-1896), lu en français par un acteur du court métrage DANS LE NOIR DU TEMPS, réalisé par Jean-Luc Godard en 2001 (extrait que l’on trouvait déjà dans son documentaire de 1994, LES ENFANTS JOUENT À LA RUSSIE). Placé en épilogue du film, le monologue prend alors un sens très individuel, pour le réalisateur :

« Je ne sais pas ce qu’il y aura après. Je ne veux ni ne peux le savoir. Mais, si c’est cela que je veux, si je veux la gloire, si je veux être célèbre, si je veux être aimé des hommes, je ne suis pourtant pas coupable de le désirer, de ne désirer que cela. » (Segment : Les dernières minutes de la peur)

MOI EN PREMIER est visible en ligne, sur la chaîne YouTube du réalisateur, avec des sous-titres anglais (peu nombreux et très faciles à comprendre).

Source

  • Pavel K. Baev, Ashley Milkop, « Contre-terrorisme et islamisation du Caucase du Nord », Politique étrangère, 2006 (lire en ligne)

Le disciple (2016)

À Kaliningrad, un lycéen comme les autres entame soudainement une brutale métamorphose : Bible en main, ses actes, ses pensées et sa vision du monde sont désormais guidés par la seule parole de Dieu, dans son exégèse la plus radicale. Refusant le stupre, l’opulence et le darwinisme, il exhorte ses camarades et ses professeurs à davantage de religiosité. Loin d’être considéré comme un fou, il met à mal la cohésion de l’institution scolaire, provoque le Clergé orthodoxe et commence l’endoctrinement.

LE DISCIPLE (Ученик) est l’adaptation cinématographique de Martyr (Märtyrer, 2012), une pièce contemporaine du dramaturge allemand Marius von Mayenburg, composée comme le scénario d’un film à suspens, avec une succession de 27 courtes scènes organisées autour de l’irrésistible transformation psychologique d’un adolescent décidé à suivre la parole biblique et ses nouveaux « sentiments religieux », en opposition à sa mère, ses amis et ses professeurs. En juin 2014, Kirill Serebrennikov avait déjà monté cette pièce à Moscou, avec sa troupe théâtrale, en modifiant légèrement certains éléments de l’intrigue pour les adapter aux réalités de la société russe ; transformations qui ont été conservées dans le film :

« Par exemple, dans la pièce, c’est un homme qui dirige l’école. En Russie, ce sont généralement des femmes. J’ai aussi inventé plus de professeurs qu’il n’y en avait dans la pièce. Le prêtre catholique est devenu orthodoxe et j’ai renforcé son rôle. […] Et j’ai ajouté la musique. » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Pour tourner son film, le cinéaste envisage d’abord Riga, en Lettonie – option vite abandonnée pour des questions de budget – avant de choisir la ville de Kaliningrad, petite enclave russe entre la Lituanie et la Pologne, ancienne ville allemande annexée par l’U.R.S.S. à la fin de la Seconde Guerre mondiale, célèbre (entre autres) pour abriter le tombeau de Kant. Pour Serebrennikov, ce choix a permis de créer une véritable ambiance de travail, presque familiale, à l’image d’une troupe de théâtre, loin de Moscou et de ses distractions. Plusieurs scènes importantes ont aussi été tournées à Baltiïsk, à 40 kilomètres de Kaliningrad, le long d’une étonnante jetée construite sur d’énormes brise-lames en béton.

Tourné sans l’aide financière du Ministère de la Culture de Russie, le film a bénéficié d’un budget limité d’environ un million d’euros, obtenu grâce à l’apport philanthrope de mécènes privés. Pratiquement tous les acteurs présents sur scène ont retrouvé leur rôle sur l’écran, à l’exception du personnage principal, interprété par Piotr Skvortsov, plus crédible en jeune lycéen que Nikita Kukushkin, alors trop âgé pour le rôle.

Le film s’ouvre par un impressionnant plan-séquence de presque six minutes, tourné avec une grande maîtrise dans l’exiguïté de l’appartement familial. Trouvant la parade au théâtre filmé, souvent très rigide, Kirill Serebrennikov laisse sa caméra libre d’errer dans les couloirs et les petites pièces de cette intimité en clair-obscur.

« J’ai la flemme de faire des champs-contrechamps. Je préfère répéter une scène durant trois jours, comme ça, quand on la tourne, en trois, quatre prises, c’est bon … » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Cette liberté de mouvement s’impose aussi probablement en raison d’un budget limité et de réflexes de metteur en scène de théâtre ou de la réalisation de documentaires ; elle lui permet d’éviter les artifices du cinéma, les points de vue factices sur un personnage, au moyen d’un gros plan ou d’un regard trop souligné par une musique insistante. Les acteurs ne s’arrêtent jamais devant l’objectif, c’est la caméra qui les suit, qui les montre tels qu’ils sont, sans jugement, comme s’ils évoluaient sur une scène à taille urbaine.

Pour autant, Kirill Serebrennikov raconte son histoire en cinéaste, soucieux de construire son film par l’image, pour une diffusion sur grand écran. Plusieurs séquences sont formidablement cadrées ou éclairées : les moments de réunion avec la directrice de l’école, notamment ; les scènes sur la jetée et ses énormes brise-lames grisâtres, hideux bains de soleil improvisés ; ou encore cette déambulation crépusculaire du lycéen en forme de chemin de croix – de l’arrière-cour à la salle de classe, les lumières et les mouvements de caméra sont superbes.

Au-delà de la mise en scène soignée, ce sont les questionnements profonds du DISCIPLE qui interpellent le spectateur, d’abord obsédé par cette religiosité débordante, comme si les écritures de la Bible suintaient de toutes les pores de l’image : de la bouche du lycéen fanatique, qui ne parle plus qu’en citations, jusqu’aux murs de l’école, où s’affichent, quelques secondes durant, les références précises de ces paraboles et aphorismes sacrés. Montrer la source était une volonté du réalisateur : « Il faut que le public sache que ce sont des phrases authentiques. Elles ne sortent pas de mon imagination ». De fait, il y en a pratiquement une à chaque minute du film, métaphore esthétique de la forte présence de la religion sur les écrans russes, d’après le réalisateur.

« Comme aux États-Unis, les prédicateurs ont envahi les chaînes de la télévision russe. La religion est devenue la seconde idéologie officielle. Elle contrôle les cerveaux de tous. C’est une force trouble, dogmatique, qui répand l’obscurantisme. […] [L’Église] décrète ce qui est bon et ce qui est mauvais. » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Dans une scène passionnante, très bien écrite, le lycéen se retrouve confronté à un prêtre orthodoxe, au milieu d’un gymnase vide où un cheval d’arçons fait office d’autel improvisé. Le père débonnaire cherche à convaincre le jeune homme de rejoindre les « rangs » de l’Église, afin que son énergie religieuse soit mise au service de la communauté. Le lycéen, sans ménagement, pousse le prêtre dans ses contradictions, lui reproche la fortune du Clergé, sa proximité avec le pouvoir. Chacun pourra y voir une dénonciation du retour et du renouveau de l’influence considérable de l’Église orthodoxe en Russie, où sa parole est souvent très liée à celle du Kremlin : à titre d’exemples, le Patriarche Cyrille avait comparé le pouvoir de Vladimir Poutine à un « miracle » divin, en 2012 ; une loi interdit et sanctionne le blasphème depuis 2013, etc.

Mais au-delà de l’engagement politique du réalisateur, cette séquence permet aussi (peut-être involontairement) de questionner le rapport des croyants et non-croyants à la foi chrétienne, notamment en Europe occidentale. Depuis plusieurs décennies, l’Église catholique est confrontée à une hémorragie de la foi, les églises se vident et les critiques sont de plus en plus nombreuses sur la persistance du religieux au sein des sociétés laïques. D’aucuns pensent que le recours pourrait être le retour à une foi primitive, celles des premiers chrétiens, débarrassée des rites et règles édictés bien après la mort du Christ par une institution déjà très liée aux pouvoirs temporels. Cette opposition entre le kérygme (l’essence de la foi) et la catéchèse (la construction artificielle de la foi) peut-être incarnée par ce dialogue entre un prêtre et un lycéen.

La critique des richesses et privilèges de l’Église rappelle aussi, d’une tout autre façon, la merveilleuse fin du film de Michael Anderson, LES SOULIERS DE SAINT-PIERRE (1968), dans laquelle un pape d’origine soviétique (Anthony Quinn) décide finalement de sacrifier toutes les richesses du Vatican pour aider et nourrir les plus pauvres.

La force du film de Kirill Serebrennikov est de ne pas limiter son propos à la simple dénonciation de l’influence de l’Église orthodoxe en Russie. LE DISCIPLE est avant tout l’histoire d’une contagion. De l’appartement familial à la salle de classe, toutes les personnes apostrophées par le lycéen fanatique semblent d’abord en proie au doute. Cela commence par une séquence marquante : une professeur de biologie propose à ses élèves de mettre un préservatif sur une carotte ; Veniamin se lève alors et se met nu devant la classe. Quand la directrice arrive, c’est la professeur (magnifique Victoria Issakova) qui est accusée de mal faire son travail. Plus tard, dans une autre scène célèbre, le lycéen se déguise en singe pour critiquer le darwinisme. Là encore, la directrice ne le blâme pas. Réunion après réunion, l’influence du jeune garçon contamine les adultes, le corps enseignant, le Clergé, certains de ses camarades. L’endoctrinement est simple, lapidaire. Le réalisateur fait de cette petite communauté de Kaliningrad une incarnation des Russes, selon lui incapables de « réfléchir par eux-mêmes » et désireux d’avoir « un leader à suivre ».

Seule contre la foule, l’enseignante résiste : elle cherche à combattre le lycéen avec ses propres armes (les citations de la Bible), en vain. Résignée, renvoyée par l’institution scolaire, elle cloue ses chaussures dans une salle de classe, pour n’en plus bouger. La référence à Piotr Pavlenski est à peine masquée : l’artiste s’était cloué les testicules sur la Place rouge de Moscou en 2013 pour dénoncer « l’indifférence politique et le fatalisme de la société russe contemporaine ». De fait, la pauvre enseignante est seule dans sa salle, gesticulant dans le vent après un combat perdu. Toutefois, son visage perlé de larmes est plus poétique, plus cinématographique, que celui de Pavlenski.

Avec LE DISCIPLE, Kirill Serebrennikov cherche à montrer les tares de la société russe contemporaine : retour à un ordre traditionnel marqué par la religion orthodoxe, pensée unique, institution scolaire corrompue par l’idéologie politique (le portrait de Vladimir Poutine est accroché dans la salle de réunion), relents d’antisémitisme, marginalisation de l’homosexualité, la perte de repères de la jeunesse. Universel, le film est aussi un avertissement brutal contre toutes les formes de fanatismes et la peur qu’ils engendrent. D’ailleurs, le personnage principal du DISCIPLE n’est pas réellement le lycéen rédempteur, mais bien la foule qui gravite autour de lui, particulièrement ce jeune garçon sous influence (Alexandre Gortchiline), hypnotisé et amoureux, prêt à tuer pour satisfaire son nouveau maître ; il est, à la fois, le disciple et le martyr.

« Pour moi, le cinéma est un miroir. Je réfute l’idée que le cinéma soit comme une affirmation, quelque chose de messianique. Je ne crois pas que l’artiste ait une mission disant : « Moi je pense ceci et mon film va vous forcer à penser ainsi ». […] J’ai envie que l’amalgame que je créer renvoie le spectateur à lui-même. » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Si le réalisateur se dégage de toute volonté de « prosélytisme athée », le film ne laisse peut-être pas assez la place au doute. Sûr de lui, affirmatif face à la presse et dans ses interviews, Kirill Serebrennikov est un cinéaste engagé, quoiqu’il en dise, et son très beau film une œuvre politique. La plupart des personnages ont une vision très arrêtée des faits, à commencer par la directrice du lycée – figure astucieusement nuancée, toutefois, par une jolie scène de chanson. La religion est réduite à quelques simagrées avec les mains et des morceaux de textes non contextualités – on peut se demander qui cherche à manipuler qui.

Si, d’après le réalisateur, « l’art consister à poser des questions », son tout dernier plan sur la jetée constitue une brutale réponse, unilatérale, aux multiples réflexions nées du film ; c’est (presque) regrettable.

Contre toute attente, LE DISCIPLE n’existe pas en DVD en France. Pour le visionner, en version originale sous-titrée, il faut se contenter de la VOD ; plusieurs sites le proposent à la vente ou en location : Orange, CanalPlay, UniversCiné, etc.

Sources

Esclave de l’amour (1976)

À l’automne 1918, sur les rives de la Mer noire, alors que la guerre civile fait rage en Russie, une petite équipe de tournage tente de réaliser un film, « Esclave de l’amour », avec la grande vedette du muet, Olga Voznessenskaïa. Hors du temps, les techniciens et les artistes voient brutalement la politique faire irruption dans leur paisible quotidien.

Au début des années 1970, Andreï Kontchalovski et l’écrivain Guennadi Chpalikov imaginent un scénario autour d’une figure légendaire du cinéma muet de l’époque tsariste, l’actrice Vera Kholodnaïa, qui passa les derniers mois de sa courte vie en Crimée, partagée entre ses tournages et une riche vie mondaine où se croisaient des espions bolcheviques, des officiers de l’armée blanche et des diplomates étrangers. De cette drôle d’ambiance de fin du monde, détachée des réalités tourmentées de la guerre civile, naît une première histoire, provisoirement intitulée LES JOIES INATTENDUES (Нечаянные радости), qui ne mène à rien. Kontchalovski reprend alors le projet avec son ami Friedrich Gorenstein, propose un scénario à la Mosfilm, qui accepte le principe de cette comédie en noir et blanc.

Hélas, le tournage ne se passe pas comme prévu : le réalisateur Rustam Khamdamov transforme le scénario à sa guise, gaspille le budget de la production, arrête le tournage et finit par repartir en Ouzbékistan, laissant l’équipe du film dans l’incertitude. Mosfilm propose alors à Nikita Mikhalkov, qui venait de réaliser son premier film, LE NÔTRE PARMI LES AUTRES (1974), de terminer le projet. Bien qu’il refuse, par respect, de reprendre le travail d’un autre, le jeune cinéaste accepte l’idée de mener à bien un nouveau film, sur le même thème, à partir de l’intrigue existante.

ESCLAVE DE L’AMOUR (Раба любви) est tourné en six semaines à Odessa, avec les reliquats du budget initial, soit environ 300.000 roubles, ainsi que plusieurs décors et costumes déjà confectionnés. Travaillant dans l’urgence (le contraire des méthodes soviétiques), l’équipe multiplie les artifices pour ne pas gâcher le temps et la pellicule – en cela, le tournage se révèle aussi épique que celui imaginé dans le film ! Du casting originel, il ne reste que l’actrice principale, l’envoûtante Elena Solovei. Pour les figures secondaires, Nikita Mikhalkov s’entoure de fidèles, dont Alexandre Kaliaguine, partagé entre ses activités de doublage et le tournage de BONJOUR, JE SUIS VÔTRE TANTE ! (Titov, 1975), qui fera de lui une vedette populaire.

Alors que la Grande Guerre s’achève, que le tsar et sa famille ont été assassinés dans le sous-sol sordide d’une maison prison et que la Russie entame une guerre civile qui va durer six longues années, Odessa ressemble à un îlot placide, tapi dans un brouillard tiède transpercé de lumière diaphane. Le ciel bleu a des reflets impressionnistes, la mer se repose en vaguelettes tranquilles et les arbres attendent l’hiver, en écoutant le chant des oiseaux. Une équipe de tournage attend un scénario, un acteur vedette et de la pellicule, depuis Moscou : rien de tout cela n’arrivera, on le comprend très vite. Dès lors, tout le monde s’ennuie avec bonheur. Le réalisateur fait de la gymnastique pour maigrir, le producteur lit, les techniciens font de la balançoire et l’actrice rêve ; on mange, on boit, on rit en partie de campagne insouciante, comme chez les Renoir. Dans ces longs moments de joyeux néant, la caméra de Mikhalkov est posée dans un coin de la pièce, elle observe comme un membre de l’équipe.

Cette première moitié du film ressemble à une pièce de Tchekhov : des personnages privilégiés, isolés au cœur d’un épisode historique de première importance, attendent, passifs, un destin improbable qu’ils ne connaissent ni ne désirent vraiment. Dans le film, le train semble symboliser cet avenir ; il apporte avec lui les hommes et les nouvelles ; il sera le moyen de fuir à Paris, le moment venu.

Au premier abord, le cinéaste filme l’ennui. Pourtant, chaque scène est méticuleusement ordonnée, avec une profondeur de champ parfois impressionnante. De multiples personnages entrent et sortent du cadre, au premier, deuxième ou troisième plan, sans que personne ne les remarque – à moins de visionner la scène plusieurs fois. Au-delà de l’intrigue, bien plate pendant une partie du film, Mikhalkov restitue, avec un luxe de détails, toute la vie d’un plateau de cinéma, à l’orée du siècle. Sa caméra filme une fresque grouillante, bercée par les rayons du soleil. On pourrait s’étonner de voir de telles scènes de foule sur la pellicule d’un film tourné à la va-vite, mais le cinéaste est attaché à sa méthode primitive : de longues répétitions en costumes, avec ses techniciens et son opérateur, pour ne tourner finalement que quelques plans, parfaitement réglés.

Au milieu de cette plénitude oisive, l’Histoire débarque en tenue d’officier du contre-espionnage. Un être servile, fier de son autorité, rappelle aux rêveurs du cinéma que la Révolution est en marche, et qu’il faut l’arrêter. Les Blancs contrôlent encore Odessa mais les Rouges s’infiltrent partout. Le caméraman de l’équipe filme secrètement les exactions contre les bolcheviques, arrestations, fusillades. Le cinéma opère sa transformation plus vite que ses techniciens, paresseux jouisseurs. La caméra et l’image deviennent une arme : elles transpercent le cœur de la pauvre actrice crédule, dans une magnifique séquence en noir et blanc.

Mikhalkov se défend d’avoir fait un film politique. Sa figure centrale, son héroïne rêveuse et candide, la belle actrice Olga Voznessenskaïa est au centre des tourments mais elle n’y comprend rien. Elle est la branche délicate que le vent remue soudain, pour lui rappeler qu’elle est en vie. Le film aurait dû s’achever sur ce visage blême, criant aux assaillants tsaristes du tramway : « Qui êtes vous ? » – la Censure imposa au réalisateur une autre réplique, plus conforme au sens de l’Histoire officielle : « Vous êtes des monstres ! » ; qu’importe, ce n’est pas un camp déterminé qui l’emporte au loin, vers sa mort certaine, mais le souffle du monde, contre lequel on ne peut rien. Le film montre la fin d’une jeunesse, la fin d’une innocence.

Enclavé dans cette histoire mélodramatique sans saveur (sur le papier, du moins), doté d’un budget ridicule et de séquences très théâtrales, Mikhalkov montre un indéniable talent pour faire œuvre de cinéaste. À ce titre, plusieurs séquences sont inoubliables.

Aidé par Pavel Lebechev, un opérateur prêt à relever tous les défis (y compris celui de transformer une pellicule de mauvaise qualité en nouvelle image légèrement voilée, sublime), le réalisateur brise soudainement le cours de son intrigue par une scène de bourrasque, au cours de laquelle le caméraman révolutionnaire, porté par le vent et son amour pour l’actrice, révèle ses idées politiques à la petite naïve, toujours souriante. Un peu plus loin, c’est dans un même tourbillon, en voiture cette fois, que la jeune vedette lui demande : « Vous êtes un bolchevique, n’est-ce pas ? ». Le vent, encore et toujours, les recouvrera de la poussière d’une route où circulent des camions de soldats. À chaque fois que l’intrigue cherche à poindre, le lyrisme des images la renvoie dans le décor, et le spectateur n’y prête guère attention.

Une autre scène, caractéristique des premiers films de Mikhalkov, permet au cinéaste de montrer, sans dialogues et sans moyens supplémentaires, la tragique émotion qui étreint son actrice. Au milieu de la place, le caméraman bolchevique est abattu par les Blancs ; son corps ensanglanté gît dans la voiture abandonnée ; des soldats se pressent, embarquent le corps et sortent du champ. Un plan fixe, avec une caméra très éloignée de son sujet. De l’autre côté de la rue, une femme stoïque, muette, dont la tasse de thé sursaute de frayeur. La simplicité fait force.

La dernière séquence ressemble à un rêve. Prise entre deux feux dont elle ne peut entrevoir le brasier ardent, Olga Voznessenskaïa est abandonnée dans un tramway lancé à pleine vitesse, sans chauffeur, peut-être sans freins. Une horde de cavaliers se lance à sa poursuite, comme dans un western. Avec ses cheveux blanchis et sa tunique noire, Elena Solovei ressemble à Marie-Antoinette, condamnée à l’échafaud. Une chanson souligne le tragique de l’instant. Le tramway jaune disparaît dans le brouillard, ce même nuage opalin qui recouvre de soie et de poésie l’esprit vagabond des cinéphiles du monde entier.

ESCLAVE DE L’AMOUR, cet admirable film, est (heureusement) facile à trouver en DVD en France, chez deux éditeurs. Une première version est distribuée par RDM Editions (2019), pour un prix très modique, avec quelques interviews en bonus. Une deuxième version est proposée par Potemkine/Agnès B. DVD, dans le très beau coffret Nikita Mikhalkov (2010), avec en bonus une interview du compositeur Edouard Artemiev, une interview ancienne du réalisateur (très en verve pour raconter les coulisses du tournage), un entretien avec le critique Pierre Murat (qui fait un parallèle intéressant entre Mikhalkov et Max Ophüls) et un petit documentaire (un peu kitsch) sur l’actrice Vera Kholodnaïa.

L’homme qui a surpris tout le monde (2018)

En cinéma, comme en littérature, je suis d’avis que toutes les qualités d’une œuvre de première importance ne sauraient être gâtées, quand bien même on en raconterait tous les détails, tous les recoins de l’intrigue et que l’on dévoilerait la fin, sans honte. Toutefois, pour que la surprise du titre en reste une sur l’écran, je conseillerais à tous ceux qui n’ont jamais vu ce film de ne lire cet article qu’après le visionnage.

Dans un petit village de Sibérie, où la vie s’écoule au rythme des saisons, dans un environnement quasi autarcique, Egor, un garde forestier, apprend qu’il est atteint d’un cancer incurable, qui ne lui laisse que quelques mois à vivre. D’abord résigné à protéger financièrement sa femme enceinte et leur jeune fils, il décide soudainement de tromper la mort en se métamorphosant en femme. Plongé dans le silence, maquillé et vêtu d’une robe rouge, il devient l’objet de toutes les curiosités et suscite l’incompréhension de la communauté villageoise.

Présenté en avant-première mondiale à la Mostra de Venise le 4 septembre 2018, dans la section Orizzonti, L’HOMME QUI A SURPRIS TOUT LE MONDE (Человек, который удивил всех) a durablement marqué les spectateurs et le jury, décidé à récompenser Natalia Koudriachova (la femme d’Egor) du prix de la meilleure actrice. En France, le film fit également sensation à Honfleur (Meilleur film, meilleur acteur et meilleure actrice) et s’attira les faveurs d’une presse globalement enthousiaste devant cette « belle surprise » (Les Fiches du cinéma) mêlant « adroitement la chronique sociale et le conte fabuleux » (Cahiers du cinéma). Le film a même été distribué dans les salles françaises (JHR Films, mars 2019).

Si l’on en croit la réalisatrice, Natalia Merkoulova, ce récit déconcertant est l’adaptation cinématographique, romancée, d’une véritable histoire, entendue lorsqu’elle était petite fille, dans son village natal de Sibérie, près d’Irkoutsk. Un homme atteint d’un cancer avait tenté de combattre le mal en devant une femme, avant de disparaître définitivement, sans laisser de traces. Si le projet du film est né en 2013, juste après la sortie remarquée de PARTIES INTIMES (Интимные места), le chemin a été long pour obtenir des financements : quatre années de refus, puis la rencontre de deux producteurs audacieux, prêts à tenter l’aventure, Katia Filippova et Alexandre Rodnianski (le producteur des films d’Andreï Zviaguintsev). Le film trouva aussi une aide financière auprès du Ministère de la Culture de la Fédération de Russie.

« Une des problématiques majeures de l’histoire était l’impossibilité de tout choix individuel au sein d’une communauté très fermée. […] C’est une communauté qui peut accueillir n’importe qui en son sein, à la seule condition d’en suivre les règles ancestrales. » (Natalia Merkoulova, 2018)

Faute de budget, le tournage se déroula dans la région de Tver, à 250 kilomètres de Moscou, et non en Sibérie. L’équipe incorpora au film de véritables habitants du village dans les scènes de foule, notamment lors de la fête où Egor se révèle en travesti, au milieu des regards gênés. Il est intéressant d’entendre la réalisatrice à ce sujet : plusieurs habitants exprimèrent une certaine agressivité en voyant cet acteur grimé en femme ; pire, plusieurs techniciens, qui n’avaient pas lu le scénario et ne connaissaient rien de l’histoire qu’ils allaient devoir filmer, furent choqués devant cet accoutrement et exprimèrent leur malaise.

Dès les premières minutes du film, dans la forêt silencieuse, les réalisateurs imposent une temporalité incertaine, des dialogues réduits au minimum et une pesante ambiance, grisâtre et sombre, où rôde un discret parfum de mort, très déstabilisant pour le spectateur. La vie semble absurde pour le personnage principal : Egor tue deux braconniers pour sauver sa vie, qu’il sait désormais proche de la fin (il lui reste « environ deux mois »). D’abord innocente, sa femme comprend rapidement la situation, cherche des solutions, trouve de l’argent pour payer un médecin de Moscou, rêve de voir guérir son mari. Alors que le diagnostic semble définitif, Egor est contraint de pratiquer une pseudo séance de chamanisme. La vieille guérisseuse, bonimenteuse édentée aux airs de Baba Yaga, apporte quand même, malgré elle, une solution au désespoir du malade grâce à une chanson folklorique.

Dès lors, le couple de cinéastes marche sur un fil, délicatement tendu entre le conte merveilleux et le drame social, sans jamais donner à leurs images des tonalités différentes. Cette constance dans la morosité est probablement ce qui pourra déranger le spectateur, livré à lui-même, sans bulle d’oxygène, face à cet enfermement progressif, entre la nature hostile et les hommes intolérants. Le film est d’autant plus anxiogène que Egor, le personnage principal, cesse de parler dès qu’il se transforme en femme, comme si sa voix masculine pouvait trahir son passé d’homme malade et rappeler la mort à son souvenir.

Au-delà du seul destin d’un homme travesti, Natalia Merkoulova et Alexeï Tchoupov filment la métamorphose d’une communauté. Dans le petit village sibérien, tout le monde se connaît, s’apprécie ou se déteste. Les habitants viennent souhaiter du courage à Egor contre sa maladie, se mobilisent pour lui prêter de l’argent. Lorsqu’il se transforme en femme, leur regard change également : curieux, circonspects, hostiles, vulgaires puis violents. Dans une scène terrible, Egor est passé à tabac devant le maire qui prend la fuite. Pourtant, les réalisateurs ne jugent pas leurs personnages ; ils expliquent leur attitude par le poids des traditions et du collectif :

« Les villageois sibériens ne peuvent tolérer les actions d’un autre homme que lorsqu’ils en comprennent totalement le sens et les raisons. […] Cette incompréhension génère une peur, un rejet et de l’agressivité. […] Dans une communauté fermée, il est inconcevable qu’un homme reste silencieux quand la société lui demande de se justifier. » (Natalia Merkoulova, 2018)

Comme une constante dans le cinéma d’auteur russe contemporain, la nature gigantesque de L’HOMME QUI A SURPRIS TOUT LE MONDE n’est pas une source d’émancipation ou de liberté. Pire, la taïga sibérienne se révèle une prison, des abysses où errent les parias de la société : voleurs, violeurs, invertis. Il y a quelque chose de la forêt maléfique des contes merveilleux, mais l’homme y remplace le loup et un viol collectif fait office de festin. La cabane de Walden se transforme en cabinet de tortures, comme dans les films d’horreur.

Sur cette base dramatique, éprouvante, les cinéastes n’avaient pas d’autre choix que d’utiliser le merveilleux comme porte de sortie. La guérison miraculeuse (la mort arrêtée), l’accouchement (la renaissance) et un magnifique dernier plan, poétique, empêchent l’affliction. Le spectateur dérouté jette alors un œil sur une Russie en fac-similé, où les traditions, l’ignorance et l’homophobie restent des fardeaux réels des campagnes conservatrices. Habilement, l’apport du fantastique offre aussi à cette histoire une dimension universelle contre toutes les intolérances.

Il faut rendre l’hommage qu’ils méritent aux quelques acteurs du film, à commencer par Evgueni Tsyganov (Egor), dont la virilité un peu rustre se transforme progressivement en sensibilité touchante. Son destin est en décalage avec celui de la communauté et peut aussi s’envisager comme la lutte individuelle d’un homme qui se bat d’abord contre lui-même, contre la maladie, la mort inéluctable et contre ses propres certitudes de mâle. « Un garçon ne pleure pas » dit-il à son fils, avant d’aller acheter des vêtements féminins à la ville. Finalement, ses fusils, ses cartouches et ses principes ne lui seront d’aucun secours ; seuls son courage et son imagination lui sauveront la vie.

À ses côtés, Natalia Koudriachova incarne une épouse solide, tourmentée mais compréhensive ; Iouri Kouznetsov un grand-père taiseux et Igor Savotchkine un habitant brutal, le premier à s’en prendre physiquement à Egor.

L’HOMME QUI A SURPRIS TOUT LE MONDE est disponible en DVD chez JHR Films (2019), dans sa version originale russe sous-titrée en français. En suppléments, quelques scènes coupées et des photographies du film.

Source

Hors du chemin – Khabarda (1931)

Dans les années 1920, la vieille ville de Tiflis (Tbilissi), en Géorgie, s’apprête à connaître des transformations architecturales importantes : le nouveau pouvoir communiste décide de raser des masures croulantes et de reconstruire tout un quartier populaire. Un petit groupe de notables s’interpose lorsqu’il est question de détruire une église, considérée comme un monument historique de premier ordre.

Peintre et sculpteur de formation, passé à l’art dramatique puis à la mise en scène à la fin des années 1920, Mikhaïl Tchiaoureli apparaît aujourd’hui comme l’un des pionniers du cinéma géorgien, mais ses films restent aussi associés au cinéma de propagande stalinien et à l’esthétique idéologique du réalisme socialiste – dont LA CHUTE DE BERLIN (1949), son plus grand succès, est une représentation emblématique. Engagé dans l’art théâtral révolutionnaire dès 1921, ses premiers films témoignent de son aspiration à faire du cinéma un outil de lutte contre les ennemis du nouveau pouvoir soviétique (les blancs) et d’exaltation de ses valeurs (la nécessité du collectif, le courage, le triomphe des masses ouvrières, et même la lutte contre l’alcoolisme).

HORS DU CHEMIN (Хабарда!), réalisé en 1931, s’inscrit dans la suite logique de l’œuvre de Tchiaoureli, dont l’objectif liminaire reste la critique des traditions archaïques et de ses principaux représentants : les bourgeois, nantis et bigots, arc-boutés sur leurs privilèges :

« Le sujet du film était les renégats de notre société géorgienne, qui à une époque combattirent tout ce qui était russe, puis transposèrent mécaniquement cette lutte à la Russie soviétique. Je voulais réaliser un pamphlet, me moquer d’eux et les détruire par le rire. » (Mikhaïl Tchiaoureli)

En réalité, les motivations du cinéaste sont beaucoup plus ambitieuses et complexes que la simple critique, un peu manichéenne, des notabilités conservatrices de Tiflis. Rétrospectivement, elles font de ce film une œuvre passionnante, aux multiples niveaux de lecture, inscrite dans un cadre historique particulièrement tumultueux.

Au début des années 1930, la Géorgie est encore une jeune République socialiste, intégrée dans la RSFS de Transcaucasie. Officiellement proclamée depuis 1921, elle est pourtant une « conquête » fragile, dont certaines régions du Sud se révoltent encore jusqu’au milieu de la décennie, pour tenter de retrouver la brève indépendance qui suivit la Première Guerre mondiale. Le célèbre soulèvement nationaliste d’août 1924, curieux mélange de nobles, d’ouvriers, de paysans et de socialistes mencheviks, fut d’ailleurs cruellement réprimé par Lavrenti Beria, futur chef du NKVD, qui profita de ses succès en Géorgie pour gagner en influence auprès de Staline. Des milliers de géorgiens furent violemment exécutés sans procès, par la Guépéou ou les forces de l’Armée rouge, au moins jusqu’en 1926.

Cinq années plus tard, lorsque Tchiaoureli réalise son film, c’est peu dire que le contexte politique et social en Géorgie semble toujours aussi éruptif : si l’opposition anticommuniste a été matée dans le sang, une partie de la population reste hostile au pouvoir soviétique, centralisé depuis Moscou, malgré quelques concessions du régime pour apaiser les défiances, notamment une valorisation des spécificités culturelles géorgiennes (arts, langue …) et des libertés accordées aux paysans.

D’emblée, il faut donc envisager HORS DU CHEMIN comme une œuvre de propagande soviétique originale : réalisée par un autochtone, elle vise à légitimer l’assise des bolcheviks en Géorgie, en leur offrant le rôle des progressistes rénovateurs, des libérateurs, des briseurs de chaînes. Mais, à la différence d’autres films du genre, comme LE TRAIN MONGOL (Trauberg, 1929), le long métrage de Tchiaoureli ne montre pratiquement pas ces libérateurs, ne filme aucune violence physique ou acte révolutionnaire, et préfère la satire cartoonesque au lyrisme prolétaire.

Pour ridiculiser ses personnages de bourgeois, accrochés à leur église comme à leurs traditions passéistes, Tchiaoureli s’est inspiré des grands noms de la caricature satirique du XIXe siècle, tels les dessinateurs français Honoré Daumier ou Gustave Doré, des gravures nobiliaires de Goya (Los caprichos, XVIIIe siècle) et des classiques de la littérature russe (Gogol, Fonvizine) ou européenne (Rabelais, Cervantes). Son influence géorgienne se fait aussi sentir à travers un personnage très important du film, Luarsab, la sommité locale, « conscience du pays », que viennent chercher les bourgeois affolés par la destruction prochaine de l’église. Ce petit bonhomme, ridicule jusque dans la mort, est probablement inspiré du Luarsab d’Ilia Tchavtchavadzé, héros inculte, parasite et bedonnant d’un classique de la littérature géorgienne, Est-ce un homme ? (1863).

Une grande partie du film tourne autour de ce personnage, honoré comme un dieu par les notables. Tchiaoureli s’amuse à montrer la petite assemblée prosternée devant le pantalon du héros, qui apparaît finalement, rachitique et édenté, derrière un paravent gigantesque. Malade, proche de la mort après quarante années de glorieux services (même si personne ne semble vraiment en mesure de les raconter), le vieil homme rêve de son enterrement, dans une délirante séquence cinématographique, dans laquelle le cinéaste multiplie les audaces : successions en rafales de plans de quelques demi-secondes, clairs obscurs, cadrages inventifs, scène de foule épique, utilisation ingénieuse de courtes focales (avec un fisheye dans le cercueil) et situations tragi-comiques pour savoir où le défunt sera inhumé.

Occupant plus de la moitié du film, ces scènes de vie ridiculisent la communauté bourgeoise de Tiflis, menée par un obsessionnel qui transporte partout une pierre de l’église, que les spécialistes – eux aussi grotesques – ne parviennent pas à dater correctement. Le dernier consulté, l’archéologue, atteste que l’édifice est antique et signe un certificat officiel, estampillé de la faucille et du marteau soviétiques ; il est la figure de l’intellectuel menchevik corrompu par le nationalisme géorgien. En découvrant ce papier, le bolchevik chargé de la rénovation du quartier affirme qu’une enquête sera menée pour démasquer les traîtres. Cette scène glaçante oppose les visages simiesques des bourgeois, heureux de leur certificat, aux regards sombres et déterminés des communistes, incarnations de l’ordre nouveau et des représailles, passées et à venir.

Dans les dernières minutes du film, un incendie ravage le quartier et les pompiers doivent détruire une partie de l’église pour accéder aux petites maisons isolées et sauver des vies. Dans les débris, les ouvriers découvrent une inscription : l’église n’est pas antique, ni médiévale, mais a été édifiée sous le règne du tsar Alexandre III, à la fin du XIXe siècle. Ridicules pendant une heure de film, les bourgeois et les bigots sont finalement confondus dans leur mensonge. Leur obsession pour l’église traduisait, tout à la fois, leur bêtise, leur naïveté, leur attachement au passé et peut-être leur nostalgie de l’Ancien régime (l’intelligentsia géorgienne était parfaitement russifiée à la fin de l’époque impériale), autant de tares combattues par les autorités soviétiques.

HORS DU CHEMIN s’éloigne alors de la satire burlesque pour retrouver des accents propagandistes plus conventionnels. Un meneur ouvrier exhorte : « Ces mains savent aussi construire ! ». Les dernières images du film montrent l’avenir : des usines florissantes, du travail pour tous, des navires, des trains, des maisons modernes, une statue de Lénine (le film s’était ouvert sur une citation de Staline). Les ouvriers avancent, les bourgeois reculent, puis disparaissent.

À sa sortie en URSS, le 13 décembre 1931, le film de Mikhaïl Tchiaoureli dut affronter un certain nombre de critiques. Même si les sources ne sont pas légion sur ce point, il est probable qu’une partie du public géorgien trouva matière à renâcler, tant sa population – bourgeoise et populaire – était caricaturée, ridiculisée par une série de gros plans burlesques, d’autant plus insupportables qu’ils étaient le fruit d’un natif et habitant de Tiflis. De l’autre côté, des critiques soviétiques déplorèrent la simplicité d’un scénario binaire, peu travaillé, n’explorant jamais assez la complexité de l’intelligentsia bourgeoise et son rôle ambigu dans le nouveau régime soviétique.

Presque un siècle après sa sortie, HORS DU CHEMIN (que l’on trouve assez souvent sous le titre de KHABARDA) reste un film admirable, exemple rare de la comédie satirique soviétique, où la forme supplante régulièrement le fond propagandiste, conformiste par essence. Passé par le théâtre d’avant-garde, comme beaucoup d’autres cinéastes plus célèbres que lui (Eisenstein, Trauberg, etc.), Mikhaïl Tchiaoureli transpose sur l’écran le culte de la performance physique, les visages grotesques, les expressions exagérées héritées du « théâtre de foire » ou du cirque. Il absorbe également le rythme du montage rapide, de la construction innovante de plans uniques, qui frappent par leur profondeur de champ ou la construction de l’image.

Durant un peu plus d’une heure, le film impose une incroyable vitesse, dans l’enchaînement des scènes, les dialogues ou le montage par salves. Il faut probablement y chercher un peu de l’influence du co-scénariste, l’écrivain Sergueï Tretiakov, collaborateur de Meyerhold et Eisenstein. Ainsi, HORS DU CHEMIN apparaît comme une œuvre charnière, dernier sursaut du futurisme, empreinte de formalisme expérimental et précurseur du réalisme socialiste à venir.

HORS DU CHEMIN / KHABARDA est difficile à trouver. Puisqu’il s’agit d’un film muet, on peut se contenter des versions originales disponibles sur YouTube, auxquelles on peut aisément ajouter des sous-titres anglais pour les cartons. Il reste à espérer fermement qu’un éditeur/distributeur français pourra, un jour, envisager une sortie en DVD pour ce très grand film !

Sources

  • PASSEK Jean-Loup (dir.), Le cinéma russe et soviétique, Éditions du Centre Pompidou, 1992
  • RADVANYI Jean (dir.), Le cinéma géorgien, Éditions du Centre Pompidou, 1988
  • https://chapaev.media (en russe)

L’enfance de Gorki (1938)

Première partie de la trilogie consacrée au célèbre écrivain soviétique Maxime Gorki, adaptation fidèle de ses trois volumes autobiographiques, L’ENFANCE DE GORKI (Детство Горького) raconte les souvenirs d’une jeunesse pauvre et difficile dans les bas quartiers de Nijni Novgorod, au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle ; période qui s’étend de la mort de son père jusqu’à son départ pour Kazan, pour gagner sa vie.

Quelques mois avant la mort de l’écrivain, le 18 juin 1936, le réalisateur Marc Donskoï rencontra Maxime Gorki, lequel vivait alors en résidence surveillée malgré son immense prestige dans toute l’Union Soviétique. Ils évoquèrent probablement le projet cinématographique d’une adaptation sur grand écran de ses trois récits de jeunesse, mais le vieil écrivain mit en garde le cinéaste contre toute ambition de construire un monument hagiographique en l’honneur d’un vivant. Est-ce pour cette raison que cette première partie de la trilogie ne fut réalisée que deux ans après la mort de Gorki ? Ou faut-il y voir, plus simplement, l’excès de préparation d’un cinéaste méticuleux et passionné par son sujet ?

Huit décennies plus tard, le résultat semble toujours éclatant de beauté. Loin du panégyrique outrancier bercé de réalisme socialiste, L’ENFANCE DE GORKI respecte l’avertissement de l’écrivain (pourtant décédé) et offre au spectateur une évocation minutieuse et poétique de la condition des petites gens de la Russie impériale dans les années 1870-1880.

Suivant la trame originelle de l’ouvrage de Gorki, le film est construit comme une succession de petites séquences pittoresques, la plupart du temps au cœur du noyau familial où évolue celui qui s’appelle encore Alexeï « Aliocha » Maximovitch Pechkov (il ne deviendra Gorki que plus tard, au moment où débute sa carrière de journaliste-écrivain). Orphelin de père, abandonné par une mère de plus en plus étrangère, le jeune garçon est confié à l’éducation brutale de son grand-père (personnage haut en couleur, rustique et violent) et à la douceur maternelle de sa grand-mère, l’un des personnages les plus importants de son existence. Au milieu de ses oncles et cousins, Aliocha (Alexeï Liarski) découvre la rudesse de la vie, la camaraderie, l’importance de savoir lire et s’émerveille en écoutant les histoires traditionnelles que l’on se transmet encore avec ferveur (notamment celle du domovoï, l’esprit du foyer).

S’il ne faut probablement pas espérer retrouver de l’authenticité dans une reconstitution cinématographique, Donskoï réussit néanmoins à imprimer une ambiance particulière à son film, celle des quartiers populaires qui serpentaient autour de la Volga dans les dernières années de l’ère tsariste. Le soin apporté aux détails – costumes, accessoires, objets, mobilier, etc. – participe pour beaucoup de cette évocation en arabesque de l’enfance du jeune Gorki, confronté à la misère quotidienne, à la mort, à la violence, mais aussi à la résilience inhérente à cette masse prolétarienne guidée par l’instinct de survie.

Devant la caméra du cinéaste, un monde éteint renaît de ses cendres, à hauteur d’enfant. Chaque scène, chaque mouvement de caméra se termine immanquablement par un gros plan sur le visage du petit Aliocha, habile façon de rappeler qu’il s’agit, avant tout, de ses propres souvenirs, nécessairement subjectifs et déformés. Certaines séquences dramatiques prennent ainsi de terrifiants aspects, monstrueux, comme peuvent l’être des réminiscences lointaines : ainsi de cet impressionnant incendie, où l’on aperçoit le vieux Grigori, rendu aveugle par les flammes, déambuler au milieu du brasier, tel un fantôme lugubre sorti de l’enfer. La séquence dans laquelle Aliocha découvre la mort est tout aussi marquante : le cadavre de son seul ami est étendu au milieu de la maison et chacun cherche le responsable ; le petit garçon, épouvanté, se réfugie sous la table, à hauteur du corps.

L’enchevêtrement des séquences, vaguement chronologiques (le passage de l’enfance à l’adolescence), annihile souvent le caractère tragique des événements montrés, pour le plus grand bonheur du spectateur du XXIe siècle, par trop habitué aux effets dramatiques longuement appuyés, à grands renforts de musique et de plans larmoyants. En ce sens, la poésie de Donskoï semble plus réelle que le réalisme cinématographique qui préoccupe tant nos auteurs contemporains. Le cinéaste filme comme Gorki se souvenait, sans musique ni tourbillons lacrymaux. Un mort est un souvenir et un camarade qui part vers un camp de travail est une main qui se perd dans l’horizon ensoleillé. S’il n’y avait ces cartons entre deux séquences (des extraits du texte de l’écrivain), on oublierait presque qu’il s’agit d’une histoire autobiographique.

D’une enfance individuelle, effacée dans le collectif, Marc Donskoï filme une histoire universelle, où la nature (le fleuve, les arbres, les rives où s’épuisent les forçats) revient imperturbablement rappeler aux hommes qu’ils sont mortels, de passage. Pour autant, l’immensité des paysages traduit aussi une forme de liberté pour le petit garçon, souvent confiné dans des cloaques où naît la violence (magnifique scène dans laquelle il déchire les pages du bréviaire de son grand-père, qui entre alors dans une colère tragi-comique).

Il n’est pas aisé de situer les influences esthétiques de Marc Donskoï. Instinctivement, ce récit de l’enfance, où l’agitation des rues semble plus importante aux yeux du cinéaste que l’intrigue, où les personnages du peuple débordent du cadre et se perdent dans une profondeur de champ souvent admirable, le rapproche de réalisateurs français comme Jean Renoir ou René Clair, du réalisme poétique des années 1930. Le cinéaste filme ce qu’il imagine être les descriptions de Gorki, pas ce qu’elles étaient réellement dans les années 1870. Pour autant, Donskoï ne dénigre pas l’influence du réalisme russe et de ses grandes scènes de genre : en témoignent ces deux superbes séquences où il reproduit à l’écran, presque trait pour trait, le célèbre tableau de Répine, Les bateliers de la Volga (1870-1873).

La Bibliothèque Nationale de France conserve, pour la mémoire, toute la presse française des XIXe et XXe siècles. Il est toujours amusant de sentir « le pouls » d’un temps révolu à travers les écrits de ses journalistes ou de ses écrivains, engagés ou dégagés de leur époque. J’avais montré, dans mon article sur LES JOYEUX GARÇONS (Alexandrov, 1934), à quel point certains films soviétiques pouvaient enflammer de drolatiques débats entre journalistes sur l’influence américaine dans l’esthétique cinématographique de l’URSS ou la nécessité pour elle de ne pas s’aventurer sur le terrain glissant de la comédie burlesque.

On épargna à Marc Donskoï cette tourmente de papier. L’ENFANCE DE GORKI ne fut visible sur les écrans français qu’à partir du 30 octobre 1946, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, et rencontra un véritable succès critique. Dans Combat, Denis Marion vanta la qualité du jeu des jeunes acteurs, « admirables de fraîcheur et de naturel », ajoutant que « depuis le muet, on n’avait plus revu une collection de trognes aussi bien caractérisées qui paraissent vraiment appartenir à des hommes du peuple et non à de vieux cabots » (14 décembre 1946) ; dans Ce soir, Raymond Barkan s’emballa pour cette « merveille » de cinéma où « le soucis du réalisateur est plus de nous émouvoir par l’évolution psychologique d’un héros que de nous captiver par des péripéties romanesques » (18 avril 1948).

Dans l’imposant ouvrage sur le cinéma soviétique dirigé par Jean-Loup Passek (1992), on trouve également une chronique flatteuse signée Armand Johannès, pour La Revue du cinéma (décembre 1946) : « Le style direct, documentaire, exprimant avec naturel la vérité permanente et la réalité mouvante de la vie – et le style allusif, évocatoire, qui exprime avec subtilité les sentiments les plus fins, ces deux aspects de l’écrivain Gorki, merveilleusement unis, se retrouvent dans le film ».

Dans son passionnant essai sur le cinéaste soviétique, Albert Cervoni souligne, toutefois, que la trilogie de Marc Donskoï sur la vie de Gorki sortit en France dans un contexte relativement défavorable à ce genre de films : « À la Libération, le public et la critique étaient nécessairement impatients, en première urgence, des œuvres soviétiques capables de témoigner sur l’histoire la plus immédiate » – cet « appel » de l’actualité expliquant en partie, selon lui, le succès bien plus important d’un documentaire comme LA BATAILLE D’UKRAINE (Dovjenko, 1943) ou d’un film comme CAMARADE P. (Ermler, 1943). De fait, malgré ses excellentes critiques dans la presse, le film de Donskoï ne connut jamais d’exploitation nationale d’ampleur ; au mieux une ou deux salles parisiennes, puis il ressortit régulièrement, par la suite, grâce à l’obstination de passionnés dans les ciné-clubs, mais sa notoriété est loin d’égaler celle des films d’Eisenstein ou Poudovkine.

L’ENFANCE DE GORKI, ainsi que les deux autres parties de la trilogie, est disponible en DVD chez RDM Edition, dans une copie globalement satisfaisante, en version originale sous-titrée. Les bonus proposent quelques photographies de Marc Donskoï et des extraits audio de plusieurs discours de l’écrivain.

Sources

  • Albert Cervoni, Marc Donskoï, Seghers, 1966
  • Gallica (Bibliothèque Nationale de France)

Moscou ne dort jamais (2017)

Qui n’a jamais rêvé de découvrir un film russe mis en scène par un cinéaste irlandais passionné par la vie moscovite ? C’est ce que propose Johnny O’Reilly avec son MOSCOU NE DORT JAMAIS (Москва никогда не спит), film choral situé au cœur de la capitale et des tourments émotionnels d’une douzaine de personnages, dont les destins s’entrecroisent le temps d’une journée de septembre.

Johnny O’Reilly est un métèque au cœur de la cité. Irlandais de langue et de naissance, occidental de culture, il vit en Russie depuis une quinzaine d’années et participe épisodiquement à des productions audiovisuelles locales (courts métrages et documentaires). De son point de vue, MOSCOU NE DORT JAMAIS est avant tout une déclaration d’amour à son pays d’adoption – et ce n’est pas moi qui viendrai me plaindre de cette noble intention !

Pour autant, l’ambition de ses références dépasse largement le cadre de ce beau dessein. Dans la presse anglo-saxonne, le réalisateur déclare s’inscrire à la suite de Robert Altman et de son SHORT CUTS (1977) ou de l’impressionnant MAGNOLIA (1999) de Paul Thomas Anderson, deux films monuments en forme de mosaïques cinématographiques, où la virtuosité de la mise en scène (et du montage) rivalise avec un scénario ciselé, ensemble de destins croisés autour des sempiternelles thématiques : amour, mensonges, désillusions et versatilité de l’existence. Le long métrage de O’Reilly, s’il n’est pas dénué de jolies séquences, semble beaucoup trop sage pour marquer ou renouveler durablement le genre.

De la même façon, ce film choral est censé offrir une autre vision de la Russie aux spectateurs occidentaux, trop habitués à voir le « pays de Poutine », chez Zviaguintsev et Bykov notamment, comme « un chaudron de corruption, de désespoir et de répression » (The New York Times, 2017). Ils en seront pour leurs frais ! La Moscou de O’Reilly montre un oligarque forcé de s’exiler devant la pression du pouvoir, une maison de retraite en forme de mouroir horrifique, des alcooliques en fin de vie et une minette racoleuse qui drague en boîte de nuit. Vous avez dit clichés ?

En toute honnêteté, MOSCOU NE DORT JAMAIS vaut quand même mieux que son titre ridicule. Si, comme souvent, les histoires sont traitées de façon inégale, certaines séquences emportent l’adhésion : ainsi de ce vieux comique (Iouri Stoïanov, dans un rôle clin d’œil à sa propre carrière) qui manque de se tirer une balle dans la tête pour mettre fin à un supplice humiliant, ou de cette jolie scène, esthétiquement réussie, dans laquelle deux anciens amants fument une cigarette, nus, devant un magnifique panorama de la ville.

Les intrigues familiales et émotionnelles sont un peu fades ; car finalement assez communes. L’histoire pourrait être transposée sans difficultés à Paris, New York ou Tokyo, puisqu’elles ne recèlent d’aucune spécificité russe (sinon la vodka). En cela, le film déçoit : on pouvait imaginer que l’âme moscovite – si tant est qu’elle existe – transpire de toutes les scènes, de chaque morceau de cadre. Hélas, loin d’être traitée comme un personnage à part entière (comme dans MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES), la capitale n’est qu’un paysage décoratif, filmé avec des drones et quelques horizons colorés : le générique initial s’affiche sur les principaux monuments touristiques et le dernier plan s’efface sur une vue aérienne du Kremlin. Agréable carte postale, au mieux.

La force d’un film choral réside, en large partie, dans le choix des acteurs ; le réalisateur ne s’y trompe pas et élabore un casting intéressant, parsemé de visages et de caractères qui composent peut-être le (seul) vrai relief de cet enchevêtrement de destins individuels et collectifs. Ainsi, certains acteurs marquent les esprits : les vétérans Iouri Stoïanov et Mikhaïl Efremov, bien sûr, mais aussi les jeunes femmes, fortes personnalités devant des hommes dominés par l’alcool ou les élans puérils de la jeunesse : Evguenia Brik est une épouse tourmentée ; Lioubov Novikova (Axionova) est la jeune impétueuse au cœur fragile ; Elena Safonova une épouse digne devant les infidélités de son mari. Alexeï Serebriakov, quant à lui, incarne un entrepreneur obligé de se réfugier à l’étranger ; rôle sans éclat, caricatural au possible.

En somme, MOSCOU NE DORT JAMAIS est un agréable moment de cinéma mais ne s’aventure jamais au-delà de ce qui fait pourtant le sel de son scénario : le caractère éphémère de la réalité de l’être et la permanence des sols où battent nos cœurs. Il aurait fallu un Woody Allen inspiré pour transfigurer cette mélancolique affliction.

Curieusement, le film n’est pas facilement trouvable : à ma connaissance, il n’existe pas en DVD (même chez nos amis d’outre-Atlantique). Pour le visionner en version originale, avec des sous-titres français, il faut se contenter de plateformes VOD, dont iTunes.