Le territoire (2015)

En 1960, dans l’extrême nord-est de l’Union Soviétique, plusieurs équipes de géologues tentent de trouver de l’or dans des territoires gigantesques et encore sauvages. Ils doivent composer avec des autorités rétives et un climat extrême, pour des résultats peu encourageants.

On imagine, avec un léger rictus convenu, le malheureux distributeur français cherchant à vendre LE TERRITOIRE (Территория) au plus grand public, avide d’aventures et de frissons au cinéma. Après de longues recherches dans ses souvenirs d’enfance, il s’engagerait probablement sur la piste légendaire du Klondike, seul (vague) repère de la ruée vers l’or chez les spectateurs européens : chacun se souvient de Charles Chaplin aux prises avec une cabane instable dans LA RUÉE VERS L’OR (1925) et les cinéphiles les plus enthousiastes associent encore John Wayne, Randolph Scott ou Jimmy Stewart à des bagarres devant les femmes et les saloons de jolies petites bourgades d’Alaska, situations tragi-comiques dans lesquelles trouver de l’or semblait toujours facile, en marge des plaisirs de la vie.

Le film d’Alexandre Melnik est à peu près tout le contraire de cette vision, déjà bien fantasmée, quasi exotique, des explorations des larges territoires vierges du grand nord à la recherche de l’or et la fortune. Cette nouvelle adaptation du célèbre roman éponyme d’Oleg Kouvaev (1975), qui avait signé le scénario d’une première adaptation au cinéma en 1978, met en scène une galerie de prospecteurs au service de l’État, scientifiques aventureux, prêts à toutes les audaces physiques et psychologiques pour mener à bien leur périlleuse mission. Ces hommes forment une communauté relativement soudée, dévouée à un idéal collectif, qui ne leur rapporte rien d’autre qu’une existence marginale, où la mort se reflète dans les stries de chaque étendue d’eau glacée.

De la vacuité de mes vagabondages intellectuels réguliers (l’attente d’un train, d’un métro, d’une séance de cinéma, d’un rendez-vous médical, la rédaction d’un article sur le cinéma russe, etc.), je me suis toujours amusé à construire des ponts invisibles entre les différentes rives de mes obsessions quotidiennes, de mes obligations, de mes plaisirs. Ce jour de juillet 2021, un métro bruyant et nauséabond m’a conduit d’une petite librairie de Miromesnil au cinéma Le Balzac des Champs-Élysées, d’une rencontre avec l’écrivain Cédric Gras à la projection de cet imposant TERRITOIRE russe. Et dans la pénombre de l’attente, j’ai lu ces quelques lignes d’Alpinistes de Staline (Stock, 2020) que je venais de me faire dédicacer :

« L’alpinisme soviétique, lui, ne glorifie pas la mort. Il incarne à qui veut l’entendre un idéal d’altruisme, de camaraderie et de subordination des aspirations personnelles à la communauté. Une épreuve prométhéenne. […] Tout au pays des Soviets ne se conçoit que comme le rouage d’une tâche ô combien supérieure, le progrès. […] L’utilité ! Voilà plutôt où se trouve l’honneur de l’alpiniste soviétique. » (Cédric Gras, 2020)

Si les frères Abalakov (deux célèbres alpinistes soviétiques) n’ont rien à voir directement avec les géologues de l’Extrême-Orient russe représentés dans le film, les mots de leur biographe-géographe français permettent, selon moi, d’appréhender ce film épique, rude expérience de 2h30 partagée entre une histoire sans enjeux dramatiques passionnants et d’intenses contemplations d’une nature démesurée, censée devenir utile à l’homme. J’ai vu des spectateurs quitter la salle, en râlant – c’est assez rare pour être souligné. À la sortie de la séance, les avis furent (presque) unanimes : « trop long », « sans intérêt », « pénible », « nostalgie soviétique », « incompréhensible ». Je n’osai pas les contredire, tant ces arguments paraissaient tous entendables, mais un étrange sentiment de plénitude envahissait doucement mon masque et fardait de brume les verres irisés de mes lunettes. L’air vicié des Champs-Élysées n’y changea rien : je venais de voir un grand film, et son poids m’écrasait les épaules.

À la réflexion, les critiques (justifiées) à propos du film constituent son sel, grisant. La longueur est partie prenante de l’expérience, elle attire irrémédiablement le spectateur à ralentir les battements de son cœur pour vivre, avec les hommes, les traversées extraordinaires de territoires vierges, dans lesquels l’accumulation des kilomètres est une victoire illusoire contre les éléments infinis. Les expéditions qui se succèdent, sur les berges des fleuves puis dans les plaines enneigées, ramènent toujours l’humain à l’insignifiance de son emprise réelle sur une nature immuable. Malgré la beauté des paysages, Alexandre Melnik ne filme jamais cette nature avec un œil touristique, comme c’est trop souvent le cas au cinéma. Les envols au-dessus des cimes et des eaux calmes ne sont pas démonstratifs, ni gratuits : ils écrasent les géologues et les spectateurs, ils font de la poésie agreste un fardeau primitif, capable de tuer.

Il n’y a pas d’intrigue, à peine le récit évasif (difficile à suivre) d’un groupe de prospecteurs chargés de trouver de l’or dans le « territoire » fournisseur d’étain. Konstantin Lavronenko incarne la figure de proue de cette communauté virile, tout entière portée au-devant d’un objectif fantôme qui semble insaisissable. Il y a quelque chose de Moby Dick (Melville, 1851) dans cette obsession à trouver le précieux métal dans les rivières de Tchoukotka. Autour du « bouddha », surnom donné au chef, plusieurs équipes se partagent l’exploration. Le spectateur avide de sensations ou de ressorts dramatiques reste constamment sur sa faim, là aussi. Pas d’effusions, pas de tribulations individualistes, à peine un rebond final (un mort, resté mystérieux). Après deux heures de film, chaque départ est comme un éternel recommencement. Cela pourrait durer cinq heures de plus ; et on comprend les spectateurs épuisés. LE TERRITOIRE est le contraire de L’Odyssée d’Homère. Les hommes errent sans but, dans un espace qui ne cesse de s’agrandir. Ils ne rencontrent ni monstres, ni sirènes. Personne ne les attend. Leur mission est un sacerdoce collectif, jamais une aventure.

Par moments, la mise en scène d’Alexandre Melnik se fait lyrique. De longues scènes où la superbe partition de Tuomas Kantelinen accorde son emphase orchestrale avec tous les sons de la nature. L’image devient un tableau vivant, d’où émergent des personnages sortis des limbes. Plus loin, c’est un regard naturaliste que le réalisateur pose sur un vieux nomade et sa fille – magnifiques séquences, qui pourraient se visionner comme des courts métrages.

Pour autant, l’honnêteté me pousse à reconnaître que le film n’est pas une réussite absolue. Les longueurs, auxquelles je prête parfois des accents de poésie, alourdissent un peu l’ensemble, notamment lors des séquences intimistes, dans le dernier tiers du film. Le récit polyphonique laisse aussi de côté un personnage féminin de journaliste (lumineuse Ksenia Koutepova), intéressant sur le papier, traité sans caricatures mais oublié dans les replis du scénario, sans que l’on sache vraiment pourquoi l’intégrer dans cette histoire.

Le tournage du film s’étendit sur presque deux années, pour respecter les saisons montrées à l’écran. Les équipes d’Alexandre Melnik filmèrent sur le plateau de Poutorana en Sibérie et sur les rives de la mer de Béring, dans des conditions difficiles pour les acteurs, soumis aux mêmes aléas (ou presque) que leurs personnages. 115 tonnes de bois furent nécessaires pour construire le campement de base des géologues, livrées depuis Vladivostok par conteneur spécial. Au final, il y avait plus de 70 heures d’images à trier et monter. Tourné pour 500 millions de roubles (environ 6 millions d’euros), le film en rapporta six fois moins.

L’échec de ce film ne réside pas seulement dans ses longueurs et les faiblesses mélodramatiques de son scénario. Le réalisateur, ancien ingénieur hydrologue en Arctique, connaît parfaitement son sujet et a voulu faire de son TERRITOIRE un vibrant hommage à une génération d’hommes et de femmes travaillant pour « le devoir, l’honneur et la dignité ». Le générique de fin montre, d’ailleurs, des photographies d’époque, des visages anonymes, oubliés de tous. La dimension étatique est présente en filigrane : les autorités sont rétives aux états d’âme du « Bouddha » mais les géologues travaillent avec un objectif commun, servir leur pays (« Ce n’est pas votre or, c’est l’or de l’État ! »). LE TERRITOIRE serait-il un film patriotique, comme tant d’autres ? L’avant-première s’est déroulée au Kremlin, en février 2015 ; ce n’est jamais très bon signe. Pourtant, Alexandre Melnik parvient à transcender son sujet et contourner l’obstacle de la gentille propagande sur les beautés de la Russie ou la force du collectif.

Si la communauté est soudée, le film montre surtout une solitude extrême pour ces personnages errants, « derniers aventuriers » d’une planète dont la prospection s’achève (le film se termine avec les débuts de la conquête spatiale et l’exploit de Youri Gagarine) et s’ouvrira bientôt au tourisme de masse. Leur utilité n’est pas démontrée, en définitive. Ils ne seront même pas des héros dont on fait des statues. S’il y a quelque chose de prométhéen dans le destin de ces explorateurs, c’est leur supplice continu.

J’ai eu la chance de découvrir ce film lors du 7ème Festival de cinéma russe de Paris, en 2021, sur le grand écran du Balzac. À l’heure où j’écris ces lignes, les cinémas français traversent de douloureuses épreuves, vidés par la pandémie de Covid-19 et les restrictions gouvernementales. Plus que jamais, il faut se souvenir de l’importance de visionner certains films sur la gigantesque toile blanche des salles obscures. Je pense sincèrement que mon expérience avec ce film aurait été différente sur un petit écran de télévision ; nous avons tous en mémoire un souvenir de la sorte, et nos passés cinéphiles s’en trouvent bienheureux.

Hélas, pour le moment, LE TERRITOIRE n’existe pas en DVD ni en VOD, en version française. L’ouvrage d’Oleg Kouvaev lui-même reste difficile à trouver sur internet : sa dernière traduction date des années 1970.

Texto (2019)

Ilya Goriounov, jeune étudiant en philologie, a tout pour être heureux : une jolie petite amie, une mère aimante et un futur diplôme universitaire. Un soir, en boîte de nuit, il est arrêté arbitrairement par des policiers qui lui glissent des sachets de drogue dans la poche. Après sept années passées en prison, il apprend que sa mère est morte et se jure de retrouver le policier responsable de son déshonneur.

TEXTO (Текст) est l’adaptation du roman éponyme de l’écrivain à succès Dmitri Gloukhovski, auteur de renommée internationale depuis la publication et la traduction à l’étranger de sa trilogie dystopique, dans laquelle les rescapés d’une apocalypse nucléaire vivent dans les souterrains du métro de Moscou (Métro 2033, 2005). La popularité de l’auteur est telle que les droits du livre ont été négociés aussitôt l’ouvrage sorti en librairie, par des personnalités aussi célèbres (et variées) que le producteur Alexandre Rodnianski ou le producteur-réalisateur Timour Bekmanbetov.

Ce dernier – bien qu’assez peu défendu sur Perestroikino, il faut bien l’avouer – cherche depuis quelques années à renouveler le langage cinématographique avec un nouveau procédé de mise en scène, baptisé « screenlife », littéralement vie à l’écran ou vie à travers l’écran. Cette façon de filmer et monter un long métrage de fiction est la conséquence inévitable de l’appétence mondialisée à l’utilisation quasi permanente d’écrans dans nos vies (téléphones, tablettes, ordinateurs, etc.), écrans qui constituent tout à la fois des outils de travail, des cerveaux parallèles capables de stocker des millions de données et de formidables mouchards de notre vie privée. En somme, ils sont un miroir de notre moi intime. Timour Bekmanbetov a ainsi réalisé PROFILE (2018), un film dont l’intrigue se déroule entièrement sur des écrans, à travers l’historique des réseaux sociaux notamment. Il est aussi le producteur de UNFRIENDED (Gabriadze, 2015) et SEARCHING : PORTÉE DISPARUE (Chaganty, 2018), réalisés dans le même esprit.

Si le scénario a finalement été écrit par l’auteur lui-même et confié au jeune réalisateur Klim Chipenko (qui sortait du succès de SALYUT-7), TEXTO reprend régulièrement l’idée portée par Bekmanbetov, en insérant de très nombreuses séquences issues de la mémoire d’un téléphone portable. Cet aspect confère au film une certaine modernité, doublée d’un évident intérêt formel, mais il plonge aussi le spectateur au milieu d’un chaos thétique : désireux de mêler plusieurs genres cinématographiques et plusieurs intrigues sur fond de peinture sociale, les auteurs du film s’égarent parfois dans un gloubi-boulga qui donne le tournis – voire la nausée, pour les plus sensibles.

TEXTO commence comme un film noir (ou néo-noir) : un étudiant lambda, Ilya (Alexandre Petrov), se retrouve confronté à l’injustice flagrante et à l’abus de pouvoir d’un jeune policier (Ivan Yankovski), fils de général et membre de la police chargée de réprimer les trafics de stupéfiants. Sans relations, accusé d’avance, Ilya est jeté en prison, d’où il ne ressort que sept ans plus tard, pour apprendre que sa mère vient de mourir et que son corps repose à la morgue de l’hôpital. Le jeune homme voit ses rêves et sa vie anéantis par la fatalité : plus de copine, plus de mère, presque plus d’amis et un bourreau qui pavane sur les réseaux sociaux en affichant sa réussite et son bonheur conjugal. Les deux hommes se retrouvent un soir devant une boîte de nuit ; la rencontre dégénère en rixe et Ilya tue le policier, dans une incroyable scène en plan-séquence, où l’effroi et le doute succèdent à la violence impulsive. Le réalisateur a raconté en interview que cette longue scène n’a été filmée qu’une seule fois, en laissant libre cours aux improvisations d’Alexandre Petrov.

En racontant les errements de ce justicier pris au piège de sa condition désespérée, dans les décors sordides de vrais quartiers de Dzerjinski (près de Moscou), Chipenko tente de s’inscrire dans la continuité d’un Balabanov ou d’un Cronenberg. Caméra à l’épaule, l’opérateur filme les hommes de dos, les encercle, multiplie les gros plans sur leurs visages décomposés, battus par la souffrance. La nuit semble éternelle dans ces ruelles mal éclairées. Pour crédibiliser son propos, le réalisateur n’a pas ménagé ses acteurs : ainsi des séquences dans l’égout, tournées à 10 mètres de profondeur, dans les véritables égouts de la capitale. Plusieurs scènes de rue ont été réalisées en caméra dissimulée, au milieu de la foule, pour privilégier la spontanéité des acteurs et des figurants. Ces méthodes « réalistes » sont désormais un lieu commun du cinéma et la steadicam, exosquelette des cameramen contemporains, vivifie les images à outrance – on aime ou on s’en fatigue, chacun ses goûts.

« Je ne voulais pas me mettre au-dessus de l’histoire, je voulais que le spectateur s’y plonge. Je ne voulais pas que mon style soit au premier plan » (Klim Chipenko, 2019)

Dès qu’Ilya récupère le téléphone du policier, il entre dans l’intimité d’un homme dont il croyait connaître, à grands traits, la personnalité. Toute cette partie du film alterne les visions introspectives (pesantes) et le « screenlife », en présentant des dizaines de textos, messages vocaux ou vidéos du couple. Le personnage interprété par Alexandre Petrov se voit subitement doté d’un pouvoir inédit : écrire à la place d’un défunt, vivre sa vie par procuration numérique. L’idée est passionnante et terrifiante, le nouveau propriétaire du téléphone peut influencer à son gré la vie d’individus qu’il ne connaît pas, tel un démiurge moderne. Omniscient, il alterne l’espionnage, l’exploration, le plaisir de manipuler ou le voyeurisme – en cela, Klim Chipenko filme une très audacieuse sextape, à la lisière de la pornographie ; malaise garanti dans la salle !

Le zappage inhérent aux nouvelles technologiques permet au film de conserver un rythme très soutenu et aux scénaristes d’explorer plusieurs aspects de la société russe : les arcanes de la police, les collusions entre la politique, l’armée et le FSB, les trafics de drogue via la filière tchétchène, la misère sociale des classes les plus pauvres, la vie occidentalisée des nouvelles générations aisées, etc. Las, si l’écrivain peut prendre son temps sur 400 pages, le cinéaste est restreint à 2h10 : tous les sujets sont évoqués en surface, aucun n’est véritablement traité dans le détail, d’où un curieux sentiment d’inachevé à la sortie du film.

Pire, malgré les déclarations rassurantes de Dmitri Gloukhovski devant le public français à Paris, il semblerait que plusieurs passages du livre – les plus incisifs sur la société russe – aient été édulcorés ou supprimés, tout comme le contexte historique (le livre évoque Trump ou l’annexion de la Crimée, par exemple), remplacé dans le film par une époque indéterminée, sans aucun ancrage chronologique ou politique. TEXTO étant financé par Central Partnership, filiale de Gazprom-media, ceci explique probablement cela. À sa décharge, l’écrivain répond aux attaques par une phrase sensée : « En Russie, il y a beaucoup plus de problèmes d’autocensure que de censure ».

En somme, Klim Chipenko aurait gagné à se concentrer sur la noirceur de son histoire (dont le début rappelle l’arrestation du journaliste Ivan Golounov, la même année 2019), ce qu’il réussit le mieux dans ce film décousu mais intéressant par bien des aspects. Les acteurs principaux servent parfaitement cette aventure sans issue, étonnant retour de la tchernoukha sur les écrans russes. Gros succès national, TEXTO a remporté plusieurs récompenses aux Aigles d’or (meilleur film, meilleur acteur, meilleur second rôle) ainsi que le Nika du meilleur scénario. Il a ensuite été adapté en mini-série de cinq épisodes, diffusés sur la plateforme de streaming Start (2020).

TEXTO a été projeté en clôture du 7ème Festival du film russe de Paris (2021), au cinéma Max Linder, devant une salle comble et en présence de Dmitri Gloukhovski, venu présenter brièvement le film (dans un excellent français !) et signer quelques livres. À ma connaissance, le film n’existe pas en DVD ou VOD en France, hélas. Pour le moment, il faut se contenter du livre, disponible aux éditions Atalante (2020) ou Livre de Poche.

Sources

Chers camarades ! (2020)

En juin 1962, à Novotcherkassk, dans le Caucase, la grève de milliers de travailleurs de l’usine ferroviaire déclenche une réaction brutale des autorités, qui décident de faire tirer sur la foule. Au milieu de l’émeute et des morts, une femme cherche sa fille disparue. Progressivement, elle remet en question sa foi inébranlable dans le Parti et ses convictions profondes.

Le film s’ouvre par une pénurie alimentaire, celle qui toucha durement de nombreuses régions de l’Union Soviétique au début des années 1960. Face aux difficultés agricoles et au semi-échec de sa campagne des terres vierges, Khrouchtchev se résolut à importer des céréales depuis l’étranger, augmenter le prix des denrées et distribuer des cartes de rationnement, non sans présenter la situation comme l’émanation du désir populaire pour affronter la crise. Quelques voix contestataires s’élevèrent dans les grandes villes, sans suite.

À Novotcherkassk, la situation dégénéra très rapidement dans l’usine ferroviaire, située en banlieue de la ville. Les ouvriers, exténués par un travail difficile et des conditions de logement déplorables, débutèrent une grève de plus en plus suivie. Prenant la situation très au sérieux, les autorités envoyèrent sur place deux membres du Conseil des ministres, Frol Kozlov et Anastase Mikoïan, des responsables du KGB et des généraux. Après une journée d’émeutes et l’occupation du comité municipal du Parti, Khrouchtchev confirma l’ordre de régler la « révolte antisoviétique » par la force. L’armée tira sur les manifestants en plusieurs endroits de la ville, faisant 26 morts et plus de 80 blessés. Un procès condamna également sept personnes à la peine capitale et une centaine d’autres furent emprisonnées.

Le lendemain de la fusillade, les autorités tentèrent de reprendre la main sur de nouvelles manifestations avec l’aide d’ouvriers fidèles et de militants dévoués. Kozlov justifia le massacre par la nécessité de punir les leaders de la révolte mais promit quelques améliorations rapides quant à la pénurie alimentaire. Un couvre-feu fut instauré dans toute la ville, désormais surveillée par l’armée, des policiers et des représentants du KGB, jusqu’au retour au calme. L’affaire fut classée « secret d’État » et des victimes furent inhumées secrètement dans des cimetières voisins. Ce n’est qu’en 1992 que le « massacre de Novotcherkassk » fut déclassifié et rendu public. Tous les condamnés à mort furent réhabilités.

En visioconférence depuis Moscou lors du Festival du film russe de Paris 2021, Andreï Kontchalovski s’est amusé à ne jamais réellement présenter son film au public français venu en nombre, arguant qu’il existe deux choses à ne jamais faire : parler d’un film avant de l’avoir vu ; et pire : en parler après ! Si d’aventure, je venais à le rencontrer, je devrais bien me garder de mentionner la simple existence de ce blog. Mais derrière la malice d’un auteur octogénaire toujours prolixe quand il s’agit de parler de son art, il reste tout de même une affirmation comme préambule : l’histoire racontée ne doit pas être le centre du film, mais un décor propice à la poursuite d’une exploration du langage cinématographique et de son esthétique. En somme, pour ceux qui veulent bien le croire, Kontchalovski s’inscrit dans une (saine) lignée nabokovienne, où la forme doit l’emporter sur le fond.

D’emblée, le cinéaste impose ses codes : une image en 4/3 (comme dans MICHEL-ANGE, son film précédent) et un très beau noir et blanc, hommage toujours recommencé à ses maîtres du néoréalisme italien et de la Nouvelle vague française. La caméra s’installe dans un coin de la pièce, témoin silencieuse de la vie qui s’anime dans une petite chambre où s’éveillent un homme respectable et sa maîtresse. Il est singulier de constater avec quelle virtuosité le cinéaste parvient à mettre en mouvement une foule de détails sans jamais bouger son appareil. La vie d’un appartement soviétique des années 1960 renaît à la façon d’un documentaire : pièces étroites, vie en communauté dans l’immeuble, promiscuité, entrelacement des générations, privilèges des uns et patience dévouée des autres. Kontchalovski filme sans emphase ni émotions, méthodiquement, inspiré par Bresson, Rossellini et d’autres.

Le première moitié du film s’étire ainsi, dans l’accumulation chronologique des événements : la grève, l’arrivée des autorités (magnifique séquence de face-à-face entre les membres du Conseil des ministres et les autres, avec un travail particulier sur la lumière, les contrastes et les cadres) puis la répression. Chacun semble tenir son rôle : les ouvriers, dont beaucoup sont des repris de justice, manifestent leur mécontentement et les officiels sont insensibles à leur désarroi justifié. Au cœur de cette histoire, une femme idéaliste, Liouda (incarnée par Ioulia Vyssotskaïa, l’épouse du réalisateur), patriote acharnée, nostalgique des illusions de l’époque stalinienne et membre du comité municipal du Parti. Sa voix s’élève pour faire exécuter les meneurs et briser la grève, sans ménagement. Pourtant, lorsque sa fille disparaît dans la cohue des émeutiers, ses certitudes vacillent.

Liouda est le vernis craquelant d’un tableau dont les couleurs ternissent avec le temps qui s’épuise. Communiste forcenée, presque romantique, elle se métamorphose doucement en mère inquiète et fragile. Jouant avec les genres cinématographiques, Kontchalovski en fait un pendant soviétique du personnage d’Ingrid Bergman dans EUROPE 51 (Rossellini, 1952), ou comment une grande bourgeoise découvre la réalité du monde qui l’entoure et devient une sainte. Dans une scène magnifique (qui suscitera nécessairement le débat), le cinéaste place son héroïne désarçonnée, enfermée dans des toilettes, tombant en prière pour la survie de sa fille – elle qui méprisait son père quelques heures plus tôt pour sa piété d’Ancien régime. Cette transverbération, étonnante, semble opportuniste et désespérée, mais constitue le socle naissant de ses inquiétudes, de ses doutes.

Plus loin, la caméra du cinéaste se pare des atours du film noir américain. De remarquables séquences montrent cette mère fouiller un cimetière pour retrouver le corps de sa fille. Sur le chemin, elle s’époumone à entonner les paroles d’une vieille chanson patriotique à la gloire des enfants de l’Union Soviétique, non sans s’écrouler en larmes et questionner un agent du KGB, plutôt bienveillant : « Pourquoi a-t-on fait ça ? Comment a-t-on pu faire ça ? » Le spectateur s’attend alors à une issue dramatique qui n’arrive pas. Les dernières minutes offrent le spectacle stylisé d’un film aux accents de réalisme socialiste, comme si le réalisateur voulait s’amuser à parodier (gentiment) le cinéma national des années 1960, celui-là même qui cachait aux spectateurs des tragédies comme le massacre de Novotcherkassk. Les ultimes mots de Liouda, le regard porté vers l’horizon, peuvent prêter à diverses interprétations. Le spectateur est laissé sur le fil, sans véritable direction à suivre ; on repense aux ambiguïtés du PREMIER MAÎTRE (1965).

« Il était important pour moi de montrer l’état d’esprit d’un citoyen ordinaire, qui a traversé une guerre et qui doit affronter un décalage entre son idéal et la réalité. Pour moi, ces gens sont gentils, je les comprends … » (Andreï Kontchalovski, 2020)

Même si le cinéaste se défend de privilégier le fond à la forme, CHERS CAMARADES ! (Дорогие товарищи!) reste un film très personnel. Le film s’ouvre sur l’hymne national de l’Union Soviétique et se termine par l’interprétation dramatique d’une chanson du film LE PRINTEMPS (Alexandrov, 1947), deux titres dont les paroles ont été écrites par son père, le poète Sergueï Mikhalkov. Cette ombre permet peut-être d’expliquer la naïveté de certains personnages (certains diront du réalisateur lui-même !), rêveurs fanatisés ou pragmatiques cherchant à construire le véritable socialisme. La fin du film peut ainsi trouver une nouvelle lecture, plus bienveillante à l’égard du personnage principal, privilégiée soudainement confrontée à la vérité nue. En somme, Kontchalovski poursuit son travail d’introspection.

À sa sortie en Russie, le film a été accusé d’antisoviétisme primaire – amusant point de vue lorsque l’on écoute les réactions françaises, plus mitigées quant à une vision candide de l’Histoire. Dans sa logique de toujours filmer le monde comme une tragédie grecque, Andreï Kontchalovski tente constamment de semer la confusion des émotions, sans manichéisme (au moins pour les personnages principaux). Le film est, avant tout, un portrait de femme confrontée à ses contradictions, dans un monde contradictoire. Le contexte politique de l’Union soviétique importe moins que le cadre familial et social qui l’oblige à penser et agir d’une certaine façon ; ce qui n’empêche pas le réalisateur de filmer des moments très forts : les jets d’eau qui nettoient le sang sur la place, les ouvriers qui refont le sol quand le sang a séché, les cadavres entassés à la morgue, le bal qui doit tout faire oublier, etc.

Tel un peintre, le cinéaste figure des impressions mouvantes, que l’on ne saisira jamais tout à fait. Dans les flous volontaires de son travail se trouvent toutes les failles et ambiguïtés de l’âme humaine, et plus particulièrement celles de l’homo sovieticus, ici montré avec un regard plus tendre que celui de l’inquisiteur anachronique.

CHERS CAMARADES ! a obtenu le Prix spécial du jury à la Mostra de Venise en 2020, ainsi que plusieurs prix d’importance en Russie – dont le Nika du meilleur réalisateur pour Andreï Kontchalovski et le Nika de la meilleure actrice pour Ioulia Vyssotskaïa. Le film a été présenté en France à deux reprises : lors de la rétrospective consacrée au cinéaste par la Cinémathèque puis lors du Festival du film russe en juin 2021, avec une introduction malicieuse de son auteur, en visioconférence depuis Moscou.

Il est diffusé dans les salles françaises à partir du 1er septembre 2021, avec un certain succès critique.

Le brise-glace (2016)

En 1985, un brise-glace soviétique se retrouve prisonnier des glaces de l’Antarctique et doit affronter la menace d’un iceberg géant à la dérive. Alors qu’un nouveau capitaine autoritaire est envoyé sur place pour gérer la situation, l’équipage du navire se prépare à passer de longues semaines en autarcie.

LE BRISE-GLACE (Ледокол) est l’adaptation romancée d’une véritable aventure humaine : lancé en 1975, le brise-glace Mikhaïl Somov est le quinzième et dernier navire de ce type construit par les chantiers navals soviétiques de Kherson, en Ukraine. En 1985, alors qu’il se rend vers la station Russkaya, sur la côte de Ruppert (en Antarctique), il se retrouve prisonnier des glaces à plus de 120 kilomètres des côtes, condamné à une longue dérive au milieu d’icebergs potentiellement menaçants. Contrairement à ce qui est montré dans le film, plus de 70 membres de l’équipage furent secourus par hélicoptère et rapatriés sur un autre navire. Après 133 jours d’immobilisation dans les glaces, le Mikhaïl Somov fut finalement délivré par un autre brise-glace soviétique parti de Vladivostok, au cours d’une expédition de sauvetage épique qui lui fit parcourir des milliers de kilomètres et affronter des conditions météorologiques extrêmes.

Le film catastrophe est à la mode et les producteurs/distributeurs du film ne s’en cachent pas, cette histoire a été filmée pour attirer un maximum de spectateurs dans les salles, particulièrement les plus jeunes, quitte à transformer un peu la réalité historique et vendre cette superproduction de 730 millions de roubles (environ 8 millions d’euros) comme un « Titanic russe ». L’affiche et les premiers teasers publiés sur internet montrent d’ailleurs le brise-glace menacé par les gigantesques arêtes d’un iceberg monstre, probablement aussi meurtrier que celui de James Cameron. Et le film de s’ouvrir par une scène d’action où résonne une réplique désormais célèbre dans le monde entier : « Iceberg droit devant ! »

Heureusement pour tout le monde, la comparaison avec la catastrophe du Titanic s’arrête là – au grand dam des scénaristes, peut-être, qui se sentent obligés de rajouter cette histoire d’iceberg géant à la dérive, sorte de Hollandais volant glacé, pour imposer un suspens et quelques moments de testostérone dans cette aventure immobile.

À l’instar du DUELLISTE, réalisé la même année par Alexeï Mizguirev, LE BRISE-GLACE est aussi une nouvelle incursion du cinéma russe vers le « blockbuster d’auteur ». En confiant la mise en scène de ce film à grand spectacle à un réalisateur formé en France, plusieurs fois en compétition au Festival de Cannes et réputé pour diriger une caméra plus contemplative qu’hystérique, sur des sujets naturalistes et épurés (Khomeriki est apparenté au groupe des « Nouveaux calmes »), le producteur sait qu’il peut donner une autre dimension à son projet, plus facile à exporter à l’étranger et peut-être plus à même de séduire la presse. Les cinéphiles, quant à eux, se questionneront différemment : pourquoi des réalisateurs comme Mizguirev et Khomeriki s’aventurent dans des projets dits commerciaux ? Pour disposer de moyens plus conséquents, pour s’exprimer auprès d’un autre public, par connivence avec l’industrie subventionnée, pour le plaisir de réaliser des films sans enjeux ? La question n’est pas tranchée. Doit-elle l’être, du reste ? Aux États-Unis, on accepte aisément ce trouble artistique chez de grands cinéastes comme Steven Spielberg, Woody Allen, Christopher Nolan, Darren Aronofsky, les frères Coen et bien d’autres.

La mise en scène de Nikolaï Khomeriki ne fait pas de ce BRISE-GLACE un chef d’œuvre pour autant, mais elle évite souvent les effets de manche roublards, propres à « dynamiser » des films produits pour un public cible, lequel se déplace autant pour le pop-corn, les musiques angoissantes et de l’action à couper le souffle, que pour admirer une histoire et les performances des acteurs. Les cadres sont soignés, le montage est propre, la lumière très belle. En somme, le film est un divertissement de qualité, efficace pour tous publics : les ténébreux trouveront dans l’obscurité des couloirs un reflet guindé des tourments des marins confinés dans ce navire ; les sentimentaux chercheront du réconfort auprès de la seconde intrigue féminine à Leningrad (parfaitement inutile, bien sûr) ; les amateurs d’action se régaleront du crash d’hélicoptère sur la banquise et les enfants seront soulagés de voir que le gentil chien est sauvé de la noyade au début du film (alors que son maître, piètre nageur, disparaît dans les abymes de l’Océan austral). Et qu’importe si Piotr Fiodorov retrouve le Rubik’s Cube d’un compagnon au milieu de l’Antarctique et qu’il échappe aux dents carnivores d’un léopard des mers ! On a vu pire.

Le scénario, conventionnel, n’échappe pas aux affres idéologiques des films financés par le Fond Kino : les marins soviétiques sont présentés comme des héros, fidèles à leurs femmes et leur patrie, mais n’hésitent pas à se révolter contre l’État, impersonnel et perfide par essence, lorsqu’ils se sentent abandonnés. Là aussi, toutes les figures archétypales sont convoquées : le capitaine trop humain (Piotr Fiodorov), le capitaine tyran (Sergueï Puskepalis), le second ambitieux (Alexeï Barabash), le matelot bonhomme (Vitali Khaev), le muet qui retrouve la parole au bon moment (Alexandre Yatsenko), l’agent du KGB qui arrive sur le bateau de secours, etc. Bien entendu, la réalité de l’expédition et le rôle des politiciens furent moins mélodramatiques qu’à l’écran : il n’y avait qu’un seul capitaine et l’Union Soviétique n’abandonna pas son navire à la dérive, au contraire.

LE BRISE-GLACE, vendu à grands renforts d’anecdotes sur son tournage épique aux environs de la ville arctique de Mourmansk, est considéré comme l’un des films les plus populaires de l’année 2016, bien qu’il ne soit pas rentré dans ses frais en Russie.

Le film n’existe pas en DVD en France mais se trouve facilement en streaming, notamment sur la plateforme FilmoTV ou Amazon Prime. Toutefois, je n’ai pas réussi à trouver une version originale sous-titrée : il faut se contenter d’une version française, moins appréciable. Pour continuer à explorer le sujet des Soviétiques en Antarctide, on pourra s’offrir la lecture de l’excellent ouvrage de Cédric Gras, La mer des cosmonautes (Paulsen, 2017).

L’arc-en-ciel (1944)

L’hiver 1941-1942, dans un village d’Ukraine occupé par les allemands, la vie quotidienne d’habitants contraints de vivre sous les brimades et la terreur nazies : on y suit le destin d’une résistante enceinte, d’une mère devenue la domestique d’une collaboratrice, de dignes vieillards, d’enfants tourmentés et de partisans prêts à livrer le combat final contre l’occupant.

Un véritable drame est à l’origine de cette histoire : à l’hiver 1942, à Uvarovka (petit village situé à une centaine de kilomètres à l’est de Moscou), la partisane Alexandra Dreiman fut arrêtée par les allemands et soumise à un rude interrogatoire pour qu’elle dévoile l’endroit où se trouvaient ses compagnons d’armes. Enceinte, elle accoucha d’un petit garçon dans la nuit. Le lendemain, les nazis utilisèrent l’enfant comme moyen de pression pour la faire parler, sans succès : le nourrisson fut transpercé par une baïonnette et la mère exécutée dans une carrière.

Cette tragique histoire fut racontée quelques semaines plus tard, comme tant d’autres, dans la Pravda, et inspira une nouvelle à l’écrivain et militante communiste polonaise Wanda Wasilewska (1905-1964), L’arc-en-ciel (Tęcza).

En 1943, le réalisateur Marc Donskoï venait de terminer le difficile tournage de ET L’ACIER FUT TREMPÉ, débuté aux studios de Kiev et terminé – avancée allemande oblige – en Asie Centrale, à Achgabat, l’actuelle capitale du Turkménistan, où toutes les équipes ukrainiennes avaient été délocalisées dans l’urgence pour continuer les tournages malgré la guerre. Il travailla le scénario directement avec Wasilewska et débuta les prises de vues en été, sous une chaleur étouffante, dans le grand stade de la ville, recouvert de sel (pour figurer la neige) et transformé en village ukrainien, grandeur nature. Les acteurs, vêtus de gros manteaux d’hiver et de bottes de fourrure décrivirent, par la suite, un tournage très inconfortable.

L’ARC-EN-CIEL (Радуга) est un film de propagande destiné à galvaniser le public soviétique contre l’envahisseur allemand, présenté tout au long du récit comme un ennemi cruel et barbare, incapable de compassion, prêt à assassiner un bébé pour faire parler sa mère. Plusieurs moments du film s’inscrivent maladroitement dans cette volonté artificielle de figurer le courage de la population opprimée par des scènes rétrospectivement désuètes : le jeune garçon assassiné par les allemands, qui tente de rejoindre sa famille en rampant dans la neige, après s’être ensanglanté les mains sur les barbelés, est l’une de ces démonstrations laborieuses, réhaussée par une musique larmoyante et la pantomime romantique du gamin.

Si le film n’était autre chose qu’une accumulation de bravoures emphatiques et stylisées, il n’aurait aucun intérêt ; probablement aurait-il disparu de la mémoire, comme beaucoup d’autres. Il faut tout le talent de Marc Donskoï pour transformer la propagande ordinaire en poésie universelle, et transfigurer le réalisme socialiste sirupeux en incantations mystiques.

C’est d’abord cette extraordinaire séquence d’enterrement nocturne, qui suit la mort du jeune garçon, abattu par une sentinelle alors qu’il donnait à manger à la prisonnière enceinte. Récupéré dans la neige et le froid, con corps gît devant l’âtre du foyer, allongé, reposé comme un Christ sur lequel viennent se lamenter la mère et ses autres enfants, en silence. Leurs visages gravent ne trahissent aucune émotion, seule la mère laisse tomber quelques larmes sur le visage du petit défunt, sans regretter son acte de courage. L’urgence n’est pas aux complaintes : il faut enterrer le corps, sans quoi les allemands le découvriront et arrêteront sûrement tout le reste de la famille. Dehors, la terre est gelée et le bruit attirerait l’attention sur eux. Il faut l’enterrer dans la maison, dont le sol est fait de terre, lui aussi. Alors, la mère et les enfants creusent, puis déposent le corps recouvert d’un linge, « pour qu’il n’ait pas de terre dans les yeux », avant d’entamer une curieuse marche immobile, comme une danse ancestrale, pour tasser la terre et faire oublier à l’ennemi qu’il s’agit d’une tombe.

Donskoï poursuit la métamorphose mystique de ses personnages quelques scènes plus tard, avec une étonnante scène d’accouchement. La partisane arrêtée est laissée seule dans une étable, surveillée par deux gardes allemands aux visages cachés par les épaisseurs de vêtements. Ses yeux s’embuent doucement, la nuit est calme et quelques petites lumières brillent dans les foyers alentours ; chacun pense à elle. Un douloureux plan fixe sur son visage, de profil, montre la future mère donner naissance à son enfant. La musique étouffe son cri et le plan suivant offre au spectateur un lever de soleil d’éternité, avec les pleurs du nouveau-né comme chant du renouveau. Le cinéaste transforme son héroïne paysanne en Vierge socialiste.

Devenue une figure sacrée, au-dessus des douleurs miséricordieuses, elle sacrifie son enfant, quelques heures plus tard, au nom de la Patrie qu’elle veut servir et ne pas trahir – allégorie vénérable de toutes ces mères qui ont sacrifié leurs fils dans la guerre. Le réalisateur la filme traverser le village, marcher devant les poteaux où se balancent des corps de résistants exécutés, puis monter une colline en forme de Golgotha. Une nouvelle Passion, socialiste, que l’on trouve en écho dans toute l’œuvre de Marc Donskoï.

Donskoï est un humaniste lucide, convaincu de la beauté de l’homme, parfois enfouie ou cachée derrière des travers maléfiques. Obsédé par cette quête du « bon », le cinéaste s’emploie continuellement à ne filmer en gros plan que les personnages susceptibles de le faire émerger – « L’Homme tragiquement beau, immense comme le monde, marche lentement de l’avant ! » écrivait Gorki en 1905. Dans L’ARC-EN-CIEL, cette ambition semble difficile à concilier avec la barbarie de l’occupant nazi, dont il faut montrer (ou suggérer) les horreurs. Sur ce point, Donskoï n’est pourtant pas aussi manichéen qu’on a pu l’écrire. À plusieurs reprises, il gratte le vernis qui recouvre le vert-de-gris allemand et dévoile une humanité inattendue, rare dans des films de propagande.

Le commandant allemand, bien que capable de prendre les pires décisions, n’est jamais montré comme une brute épaisse. Il fume délicatement une élégante pipe, se tient droit, porte beau son uniforme, parle avec flegme ; il a des allures d’aristocrate prussien, proche d’Erich von Stroheim dans LA GRANDE ILLUSION (Renoir, 1937). Dans une scène nocturne, quelques jours avant la reprise en main inéluctable des partisans, il écrit une lettre à son épouse, ment sur les nouvelles pour ne pas l’inquiéter, parle du froid, demande des nouvelles des enfants en regardant une photo de sa famille. Il n’est qu’un homme, comme les autres, qui sait probablement déjà quelle sera la seule fin possible à son aventure militaire.

Une autre scène, déconcertante, place le spectateur dans une inconfortable tension : un soldat allemand pénètre dans une petite maison avec ordre de la fouiller. La mère est absente, il n’y a que ses enfants, innocents, qui lui crient « Dehors le boche ! ». Son regard est sombre, ses mains s’accrochent à son fusil et le voici qui menace les gamins. Alors, inopinément, il se met à imiter la vache, d’abord avec sa bouche puis avec des gestes. Il demande du lait, mais ne parvient pas à se faire comprendre. On découvre aussi ses gigantesques chaussures, rembourrées contre le froid, qui lui donnent des allures de clown grotesque. Lorsqu’il pointe son fusil sur chaque enfant, on ne sait ce qu’il désire : s’amuser, communiquer ou terroriser ? Il y a quelque chose de Charlot dans ce soldat. On retrouvera un personnage similaire, plus étoffé, dans Effroyables jardins (2000) de Michel Quint, très bien adapté au cinéma par Jean Becker en 2003.

Les autres personnages de nazis restent prisonniers d’une vision plus classique du soldat-robot déshumanisé : Donskoï en fait des caricatures grotesques, bombées, aux visages masqués, tels les soldats-obus de Marcel Gromaire dans La Guerre (1925).

Donskoï se montre tout aussi compatissant avec les deux personnages de collaborateurs : le premier est le chef du village, taupe et vil agent au service des allemands – il sera fusillé par un tribunal populaire, non sans avoir imploré à genoux, pathétique, de garder la vie sauve ; le second personnage est une femme ukrainienne, très belle, dont le mari s’est engagé au front. Le croyant mort, convaincue que les ennemis seront les vainqueurs de la guerre, elle entame une relation amoureuse (et intéressée) avec le commandant allemand. Lorsque son mari revient, il l’exécute froidement d’une balle dans la tête (préfiguration de l’Épuration à venir pour cette situation très fréquente en Ukraine). Cette femme apparaît en second plan de l’intrigue mais demeure très touchante dans son abjection, grâce à la caméra bienveillante du cinéaste qui la montre toujours souriante, presque naïve, enfant jalouse d’un bonheur qu’elle ne connaîtra jamais.

En définitive, L’ARC-EN-CIEL est avant tout le portrait collectif de femmes affligées mais dignes dans leurs souffrances, à l’image de cette mère qui chaque nuit, au mépris du danger, va se recueillir aux pieds du cadavre de son fils, pendu sur la place du village. Donskoï filme les visages burinés de ces êtres qui incarnent tout à la fois le sacrifice, la résilience éternelle et l’enracinement dans la terre. Lors d’une scène de réunion publique, le cinéaste déplace doucement sa caméra sur ces regards pleins de dignité, malgré les brimades. Ils sont comme ces arbres centenaires qui résistent aux tempêtes.

La dernière scène, l’une des plus fortes du film, sort brutalement du cadre lyrique qu’affectionne le réalisateur. La colère envahit l’écran, elle semble dépasser les personnages et brûler la pellicule. Alors que les allemands ont été battus et regroupés au centre du village, une femme s’élève et se lance dans un long monologue, d’une rare violence : « Qu’ils attendent leur sort, qu’ils boivent le calice jusqu’à la lie, jusqu’à la dernière goutte ! […] Laissez-les regarder quand leurs troupes battront en retraite, quand les soldats fuiront, se rouleront dans la steppe et crèveront de faim ! Quand ils seront harcelés sous chaque buisson par des gens avec des fourches, quand ils pourriront et crèveront dans les fossés ! Quand personne ne leur donnera la moindre goutte d’eau. Ils périront de notre main mais qu’ils sachent qu’ils ont été reniés par leurs femmes et leurs enfants ! Qu’ils voient s’agiter dans la douleur leur maudite tribu, leur maudit pays ! »

Au-delà du caractère trop littéraire de cette harangue dans la bouche d’une simple femme du peuple, l’impassibilité des visages qui écoutent ce discours contraste avec l’horreur décrite. En 1943, au moment du tournage, Donskoï pouvait-il imaginer à quel point ces mots étaient visionnaires ? Pouvait-il seulement peindre l’avancée soviétique en Allemagne, les milliers de viols, la barbarie, les suicides collectifs, la destruction des villes, les bombardements ? Oui, probablement, comme le montre cette anecdote révélatrice : pour les besoins du tournage, le réalisateur utilisa comme figurantes de véritables villageoises ukrainiennes qui avaient été déplacées au moment de l’invasion. Lorsqu’elles arrivèrent sur le plateau, voyant des uniformes allemands, elles se jetèrent au-devant des nazis et les frappèrent violemment, oubliant qu’il s’agissait d’acteurs costumés.

À la sortie du film en Union Soviétique, en janvier 1944, l’ambassadeur des États-Unis demanda l’autorisation de montrer une copie du film au président américain, lequel l’apprécia si bien qu’il envoya un télégramme de félicitations à Marc Donskoï. Si l’on en croit la légende, tenace, Roosevelt n’aurait pas eu besoin d’interprète pour comprendre le film, tant les situations pouvaient se passer de mots – ce qui n’est pas faux, du reste.

Distribué sur les écrans français à partir du 20 octobre 1944, L’ARC-EN-CIEL est dans l’ensemble plébiscité par la critique, charmée par la poésie du cinéaste, « à la fois d’une pathétique simplicité et d’une écrasante densité » (L’Humanité) mais aussi « remarquable par sa sobriété » (L’avant-garde). Toutefois, la majorité des spectateurs français – au moins ceux qui écrivent – voient dans le film de Marc Donskoï une œuvre anti-allemande d’une « grande violence ». Paul Bodin, dans Libertés, n’arrive pas à trouver le film à la hauteur des « classiques » du cinéma soviétique d’avant-guerre et constate que « les images sont lentes, le découpage est médiocre, l’ensemble du film manque d’ampleur » ; André Bazin fait à peu près le même constat dans le Parisien Libéré. Il est aussi intéressant de noter que certains critiques rédigent un long papier sur le film qu’ils ont vu … en russe, sans sous-titres, sans comprendre un seul mot.

La BNF met à disposition des curieux, en ligne, un épais dossier qui regroupe des dizaines de coupures de presse sur le film.

Comme trop souvent, malheureusement, ce très beau film est introuvable en DVD dans nos rayons français. J’ai eu le plaisir de le découvrir en ligne, sur YouTube et avec des sous-titres français, grâce à la programmation de l’Association franco-russe Perspectives, à l’occasion du 76ème anniversaire de la victoire de 1945.

Sources

  • Albert Cervoni, Marc Donskoï, Seghers, 1966
  • Gallica (Bibliothèque nationale de France)

Watermelon Rinds (2016)

Trois amis d’une vingtaine d’années viennent passer un moment de détente au soleil dans un parc de Moscou mais sont surpris de constater que des policiers draguent la rivière, à la recherche d’un corps. Rapidement indifférents devant cette situation dramatique, ils se laissent rattraper par leurs émotions égocentrées.

Intéressant à plus d’un titre, WATERMELON RINDS (Арбузные корки), que l’on pourrait probablement traduire par « Écorces de pastèque », est le premier long métrage de Boris Gouts, après deux courts métrages réalisés au terme de ses études de cinéma au VKSR de Moscou, visionnés des centaines de milliers de fois sur YouTube. Basé sur une histoire simple, le scénario brosse en creux le portrait de trois amis, allégories désabusées d’une jeunesse cynique, sans valeurs ni morale, portée par l’utilisation abusive – et dangereuse, in fine – des nouvelles technologiques (téléphones, réseaux sociaux …).

Cette saisissante représentation à l’image de la génération des 20-25 ans, associée à des dialogues souvent très crus, s’est vu refuser le financement du Ministère de la Culture. Livré à lui-même, le jeune réalisateur s’est alors emparé de ce qu’il dénonce en filigrane dans son film – les réseaux sociaux – pour faire la promotion d’un film autofinancé. Utilisant massivement VK (VKontakte, l’équivalent russe de Facebook) et LiveJournal, Boris Gouts a su fidéliser des milliers d’internautes, intéressés par ce making-of en ligne quasi quotidien où le cinéaste raconte ses envies, ses idées pour tourner une scène, partage des photos de ses acteurs au maquillage ou sur le plateau, ses astuces pour pallier un manque de moyens, etc.

Deux mois de préparation et deux semaines de répétitions ont été nécessaires avant une intensive semaine de tournage sur une plage du district de Strogino, au nord-ouest de Moscou. Plusieurs longues semaines ont ensuite été mobilisées pour réaliser le montage, l’étalonnage (correction des couleurs) et la post-production sonore, avant d’entamer les démarches pour obtenir du Ministère une autorisation de distribution dans les salles. Sur son blog, le réalisateur évoque un budget estimé entre un et trois millions de roubles (entre 10.000 et 30.000 euros, environ) ; son argent personnel, en grande majorité.

Inspiré d’une véritable tragédie qui s’est déroulée à Omsk, la ville natale du réalisateur, WATERMELON RINDS se présente d’emblée comme un huis clos aéré. À l’exception de quelques flashbacks, tout le film s’écoule sur cette plage un peu triste, entre les serviettes, la voiture et la modeste forêt qui fait office de séparation avec la ville et les grands immeubles d’habitation. L’estampille « d’après une histoire vraie » n’apparaît pas, ni au début ni à la fin du film, selon les souhaits du cinéaste, qui trouve cette mention « vulgaire » – du reste, intéressant point de vue lorsqu’il s’agit de filmer un drame ! Dans une interview de 2016, Boris Gouts va même plus loin sur ce contexte particulier de création en précisant que la réalité était beaucoup plus sordide que sa représentation à l’écran et que de nombreux personnages ont été enlevés du scénario pour ne pas choquer le spectateur (au moment de la découverte du corps, notamment).

D’un point de vue formel, Boris Gouts fait le pari de la chronologie dissonante et d’une narration non linéaire très appréciée des cinéastes depuis quelques années. La même histoire est vécue différemment par trois acteurs, dont le cinéaste s’attache à restituer le comportement individuel dans trois chapitres ayant pour titres les prénoms des personnages : Gerich, Matvey et Anna « America ». Comme chez Tarantino, Gus Van Sant ou David Lynch, le retour permanent à une situation déjà montrée sous un angle différent créer une sorte de puzzle qui prend forme à mesure qu’un détail anodin est explicité.

Gerich est peut-être le personnage le plus antipathique du groupe. Incarné par un étonnant Yaroslav Jalnine utilisé à contre-emploi (il venait de gagner une petite notoriété grâce à un biopic un peu fade sur Youri Gagarine), il est ce jeune homme hautain, méprisant, dragueur, obsédé par le sexe et l’idée de sodomiser sa partenaire avant de la « jeter ». A real bastard ! pour reprendre les mots de son ami dans le film. Éduqué avec la pornographie en ligne, il filme ses ébats et jette certaines de ses conquêtes en pâture sur internet, où elles se font insulter par des internautes haineux, parfois jusqu’au drame.

Le film nous apprend que Gerich va être père d’un petit garçon, ce qui ne l’empêche nullement de flirter et d’entretenir des relations sexuelles avec Anna (surnommée America), la seule fille du groupe, interprétée par la jeune Anastasia Pronina. Ce personnage fragile est le moins fouillé ; il apparaît même un peu bâclé à l’aune des garçons et ne possède aucune scène susceptible de la « sauver » aux yeux des spectateurs – au contraire des deux autres, parfois montrés comme des êtres cultivés ou sensibles.

Le troisième héros de cette histoire est Matvey (Evgueni Aliokhine), artiste raté et taciturne, fauché, en quête de rédemption après une bêtise (on ignore assez longtemps laquelle). D’abord marginal, il est pourtant le seul capable de raisonner avec un peu de morale. Rêvant de s’évader, de tout recommencer à zéro, on apprendra plus loin qu’il a été victime d’attouchements sexuels de la part de son père, mort dans des conditions dramatiques. Sa prison est psychologique, son monologue final troublant.

Le film raconte une tranche de vie polyphonique au milieu de recherches policières pour retrouver un cadavre dans la rivière – cadavre qui est identifié dans les dernières minutes du film et apporte un nouvel éclairage sur plusieurs scènes. Sans effets de manche, les dialogues sont brutes, à l’image des textos que s’envoient en permanence tous les personnages du film. Interrogeant ce rapport de la jeunesse aux réseaux sociaux, aux nouvelles technologies, au sexe, à la pornographie, à l’argent, à l’avenir, à la violence quotidienne, à l’indifférence face à l’horreur, à la famille, au passé, le réalisateur frappe le spectateur au cœur, sans jamais chercher à se faire juge, ni moralisateur. Très lucide, il déclare même :

« Je n’avais pas pour objectif de condamner une génération, mais je voulais poser des questions : pour elle mais aussi pour moi, qui fait partie de cette génération. Tous mes films sont une sorte de thérapie. […] Nous avons désormais une mémoire à très court terme, à cause des réseaux sociaux, notamment chez les jeunes. » (2016)

Si le film ne manque pas de petits défauts (sur le rythme notamment, et la résolution finale, un peu confuse), il a le mérite de vouloir montrer ces problèmes, désormais universels, au plus grand nombre. On serait bien inspiré de discuter d’une telle histoire dans un lycée ou un collège français : l’actualité récente nous montre que la réalité dépasse régulièrement ses adaptations sur grand écran. Obstiné dans son acharnement à faire du cinéma, quoi qu’il lui en coûte, Boris Gouts fait penser à Steven Soderbergh, autre adepte de la chronologie éclatée, de l’innovation technique et homme-orchestre de ses œuvres : comme le stakhanoviste américain, le russe déborde de projets et n’hésite pas à réaliser, en quelques jours, tout un film avec un iPhone (PARANOÏA, 2018 pour Soderbergh ; FAGOT, 2018, pour Gouts).

Même si WATERMELON RINDS n’a pas été réellement distribué en salles au-delà de quelques séances éparses (avec une classification restrictive – 18 ans), une exposition au Festival international du film de Thessalonique et une diffusion à la télévision russe (suivie par un million de téléspectateurs) ont permis au film de trouver un public, souvent curieux et passionné par les sujets abordés.

Ce premier film très prometteur est disponible sur la page Vimeo du réalisateur, avec des sous-titres anglais.

Sources

Rez-de-chaussée (1990)

Une nuit d’été, alors que l’Union Soviétique vit ses dernières semaines, la rencontre inattendue d’une jeune coiffeuse et d’un adolescent se transforme en passion amoureuse torride et destructrice.

En 1990, lorsqu’il présente son film à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes, Igor Minaiev fait office de jeune cinéaste prometteur : REZ-DE-CHAUSSÉE (Первый этаж) est son deuxième long métrage après le remarqué MARS FROID (Холодный март), déjà présenté sur la Croisette deux années plus tôt. En réalité, le réalisateur entame tout juste la deuxième partie de sa carrière, après des années de censure et des rêves de cinéma contrariés par la Mosfilm, qui avait jugé son deuxième court métrage, L’HORIZON ARGENTÉ (1978), non conforme avec la ligne esthétique et idéologique alors en vigueur en Union Soviétique. Isolé et privé de toute ambition cinématographique pendant près d’une décennie, Minaiev doit attendre la perestroïka pour retrouver le chemin des studios. Il s’établit alors en France mais continue de réaliser des films en russe, à Odessa, avec pour cadre la Russie contemporaine, en proie au délitement et aux crises politiques, économiques et sociales.

REZ-DE-CHAUSSÉE a pour décor, très théâtral, cette ambiance particulière d’un monde qui s’écroule doucement sur ses habitants et leurs rêves. Pratiquement tout le film se déroule entre un minuscule appartement grisâtre, défraichi, à peine meublé, et les quelques rues environnantes, aussi mornes, où les personnages semblent se mouvoir en automates désenchantés, sans couleurs. Avec de tels arguments esthétiques, on pourrait s’attendre à une énième représentation de la tchernoukha, si courante dans la décennie 1990. Mais, contre toute attente, le cinéaste emporte d’emblée son spectateur sur un autre chemin, plus proche du conte de fées mélodramatique que de la peinture sociale ancrée dans le réel.

Bâti sur une réécriture moderne de Carmen (1847), la célèbre nouvelle de Prosper Mérimée, le film se pare des mêmes libertés formelles que son modèle littéraire et saute d’un genre à l’autre, séquence après séquence, avec une incroyable fluidité.

Film noir

L’histoire commence comme un fait divers : une chaude nuit d’été, devant la fenêtre d’un immeuble où s’écharpent des ombres, des sirènes hurlent et des policiers entraînent dans leur fourgon une jeune fille qui se débat. Sonnée, elle regarde dans le vague puis étend les jambes ; sa jupe longue lui offre encore un peu de pudeur. Elle découvre le regard d’un jeune garçon, milicien débutant assis dans un coin, censé garder un œil sur la prisonnière. Le bruit de l’extérieur disparaît progressivement, laissant place à une douce musique. Les deux êtres fragiles s’observent comme des animaux dans une cage. Quelque chose d’irrésistible les attire.

D’entrée, le bruit, le noir et blanc et ses contrastes de lumière imposent une ambiance de film noir américain. Igor Minaiev joue avec les codes du genre : éclairages nocturnes, gros plans sur les visages tourmentés des personnages, utilisation de décors naturels moroses (la masure de Nadia, la salle de bain pleine de cafards, l’escalier branlant …), musique oppressante. Faute de budget, le réalisateur et son chef opérateur doivent ruser pour créer une tension dramatique de tous les instants. Ainsi, la moitié du film est plongée dans une pénombre angoissante, qui permet de ne pas trop en montrer – donc de faire bouillonner l’imagination du spectateur, comme dans les séries B de Jacques Tourneur (LA FÉLINE, 1942).

Les deux héros semblent d’abord être des marginaux, des laissés-pour-compte qui errent dans une ville sans nom, ni véritable visage. La police n’est jamais très éloignée, sans que l’on sache vraiment pourquoi. Les saisons changent mais le décor reste le même, aussi froid en été qu’en hiver. En conservant le canevas traditionnel des classiques du film noir, Minaiev place ses deux héros dans une prison psychologique dont l’issue ne peut être que fatale. Maxime Kisselev (Sergueï) incarne un jeune garçon plus ou moins affilié aux forces de l’ordre, soudainement happé par le magnétisme d’Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia), gamine aux allures de femme fatale qui lui fait découvrir le sexe, les baisers, l’amour et la jalousie.

Dès lors, le couple devient fusionnel mais continue d’errer dans un monde clos, réduit le plus souvent à l’unique pièce de l’appartement de Nadia, dont le lit grinçant est l’élément central. Leur passion s’étire dans le temps entre instants de grâce et disputes stériles. Une incroyable séquence – probablement la plus marquante du film – montre les deux êtres en proie à la violence sensuelle de leur quotidien. En plein hiver, Nadia rentre chez elle frigorifiée : ses bas collent à la peau de ses jambes à cause du froid glacial. Sergueï se met à genoux devant elle et entreprend de les décoller en y versant de l’eau brûlante. Igor Minaiev filme cette torture comme une scène d’amour, le visage du garçon entre les cuisses entrouvertes de la pauvre Nadia, dont les cris figurent un orgasme masochiste. Le découpage est minimaliste : quatre ou cinq plans, érotiques et douloureux. La scène ne dure pas plus d’une minute ; un modèle d’écriture cinématographique.

Néoréalisme et Nouvelle Vague

Nadia et Sergueï, d’abord filmés comme des quasi asociaux déconnectés du monde, ont une vie normale. Elle est coiffeuse et lui étudiant, fils unique (et chéri) d’une mère possessive. La découverte de leur quotidien fait basculer le film dans une autre esthétique, plus proche du néoréalisme italien. La lumière revient brusquement inonder le grand salon de coiffure, presque vide, où travaille la jeune femme. La caméra de Minaiev filme les détails : ce téléphone au câble interminable, que l’on peut transporter d’une pièce à une autre ; la réserve où patientent des casques de coiffure. Nadia écoute le monologue de la mère de Sergueï, inquiète pour son fils, mais elle semble flotter au-dessus des réalités qui l’entourent.

Un autre personnage apparaît : Kolia, le vieux voisin de Nadia, obsédé par l’actualité, toujours prêt à critiquer la politique, le pouvoir et le gouvernement. Il est presque le seul ancrage du réel dans la vie quotidienne des deux jeunes gens, celui qui permet au spectateur de situer le film dans une décennie (la fin des années 1980) et dans un pays (l’Union Soviétique). Il ironise sur son époque de perestroïka et la propension des journaux à apporter une nouvelle vérité sur le passé, autrefois idéalisé : « Et ce bordel qui dure depuis tant d’années ! Partout pareil : les kolkhozes, mensonges. Les plans quinquennaux, mensonges. Ils vont bientôt annoncer qu’on n’a pas gagné la guerre. Par contre sur le présent, ils font moins de révélations. Si on critique, ils répondent : c’est des défauts isolés. En l’an 2000, on lira que c’était aujourd’hui l’horreur. » Face à cette conscience politisée et lucide, Sergueï répond que ça ne l’intéresse pas. Il incarne une jeunesse dont les préoccupations sont davantage tournées vers les futilités, le plaisir.

Plus loin, le cinéaste filme un défilé public dans le quartier, peut-être des komsomols ou une fête annuelle. Des slogans émergent de la foule : « Nous croyons au succès de la perestroïka ! », « Il faut garantir la défense de l’individu ». Kolia tente de se frayer un chemin pour aller à l’épicerie mais il se fait immanquablement repousser sur le bas-côté par cette foule compacte, qui avance aussi sûrement qu’une troupe de militaires. Isolé, fou de rage, il se met à hurler : « J’ai déjà atteint mon avenir radieux ! Je ne crains plus rien. Je mène une vie de chien, ici. Chacun peut me piétiner, et moi dans tout ça ? Imbéciles, où allez-vous ? Ça fait cinquante ans que je marche comme ça et qu’est-ce que j’en ai retiré ? Des mensonges, rien que des mensonges. »

Pour filmer cette faune qui gravite autour du couple, Igor Minaiev s’empare de techniques de tournage proches de celles de la Nouvelle Vague : caméra à l’épaule, longs dialogues dans la rue avec une partie d’improvisation, utilisation de véritables habitants comme figurants (qui parfois regardent l’objectif avec malice). Tout l’échange entre Sergueï et sa mère dans la rue relève à la fois de la fiction et du documentaire, avec un arrière-plan réaliste, saisi au vol sans préparation. De la même façon, on imagine que le défilé de la jeunesse où Kolia se fait rejeter est un vrai. L’urgence de la mise en scène contraste avec la première partie du film, plus formelle, quoiqu’aussi fauchée.

Réalisme poétique

REZ-DE-CHAUSSÉE n’a pas d’intrigue et l’on comprend dès le début que l’issue sera tragique. Le cinéaste filme cette marche en avant macabre comme le chant mélancolique d’une jeunesse sans espoirs, que les illusions du régime à l’agonie ne nourrissent plus. Lorsque la nuit tombe définitivement, les deux jeunes gens retrouvent l’appartement-prison pour un dernier adieu : Sergueï se transforme en personnage de Carné ou de Renoir (on pense au Gabin de la BÊTE HUMAINE ou du JOUR SE LÈVE), tue son amour et s’endort à ses côtés en lui caressant le visage.

Deux ans après le succès d’ASSA (Soloviov, 1987) ou de LA PETITE VÉRA (Pitchoul, 1988), REZ-DE-CHAUSSÉE est une autre vision désabusée de la jeunesse au temps de la perestroïka – période qui, pourtant, permet aux cinéastes soviétiques une nouvelle liberté créatrice, particulièrement à Igor Minaiev. Toutefois, le film apparaît encore plus pessimiste, plus fataliste, que ses deux prédécesseurs. Les personnages sont englués dans un univers sordide, ne rêvent pas et restent en marge des petites libertés de leur époque sans lendemain : il n’est jamais question de musique rock ou de mode occidentale, par exemple. Leur jeunesse n’a pas de vocation émancipatrice, au contraire, ils semblent déjà morts. On pense à la noirceur ironique d’On achève bien les chevaux, le formidable roman d’Horace McCoy (1935), dont les personnages se ressemblent et finissent exactement de la même façon.

Cette vision plus poétique de l’Union Soviétique finissante est-elle à mettre au crédit d’un éloignement géographique du réalisateur, installé en France ? Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia) semble plus proche d’Arletty et de Sofia Loren dans sa gouaille et ses accoutrements que de Natalia Negoda. Il est singulier de constater que la même année 1990, deux films russes sont présentés à Cannes, TAXI BLUES (Lounguine) et REZ-DE-CHAUSSÉE, deux films fortement ancrés dans leur époque, tous deux réalisés par des cinéastes exilés. Dans les deux cas, la destinée rime avec une vision lyrique de la tragédie, finalement plus onirique que matérialiste.

Ce magnifique film d’Igor Minaiev est disponible en DVD chez Malavida Films, en version originale avec des sous-titres français. En bonus, une longue interview du réalisateur. Les plus pressés trouveront aussi le film en ligne, sur YouTube, dans une qualité qui ne fait pas honneur au magnifique travail des techniciens.

Bolshoï (2017)

De ses débuts provinciaux à sa première fois sur la scène du Bolchoï à Moscou, le film raconte l’histoire fictive de Youlia Olshanskaya, une danseuse classique prête à tous les sacrifices pour réaliser ses rêves. Entre rivalités féminines, apprentissage de la rigueur, découverte de la vie amoureuse et inégalités sociales, elle devra faire des choix importants pour ne pas laisser filer sa chance.

À première vue, BOLSHOÏ (Большой) s’inscrit à la suite d’illustres prédécesseurs, LES CHAUSSONS ROUGES (Powell, Pressburger, 1948) et BLACK SWAN (Aronofsky, 2010) en tête. S’il n’en a ni la beauté formelle, ni la virtuosité dans la façon de filmer la danse, le film de Valeri Todorovski met davantage l’accent de son récit sur l’apprentissage rigoureux de la danse plutôt que sur les tourments émotionnels entre les deux principales rivales, éternelles amies/ennemies. La plus grande partie du film se situe d’ailleurs à l’école, reconstituée dans les studios de Belarusfilm, à Minsk, où le réalisateur montre, dans le détail, la difficile soumission à la discipline, quasi militaire, nécessaire pour espérer devenir une ballerine professionnelle et intégrer une scène de renom.

Écrit sur plusieurs années, tourné avec d’importants moyens (370 millions de roubles, soit environ 4 millions d’euros), des centaines de costumes et une soixantaine de figurants (pour les scènes de ballet), le film se veut une œuvre ambitieuse et réaliste sur le monde très élitiste de la danse classique. L’équipe a eu un accès privilégié à la véritable scène du Bolchoï pendant une quinzaine de jours, offrant à la dernière partie du film un vernis d’authenticité supplémentaire. Le film fut d’ailleurs projeté dans la prestigieuse salle moscovite, événement relativement rare qui rappelle les grandes premières des films d’Eisenstein, il y a plusieurs décennies.

Hélas, il est difficile d’envisager une critique objective de ce film puisque la version distribuée en DVD en France (et peut-être dans tous les pays européens) a été ignominieusement tronquée, amputée de presque 40 minutes. Si le film originel durait presque 3 heures au premier montage, la version définitive, projetée en Russie, avoisine les 135 minutes ; quant à la nôtre, triste peau de chagrin occidentale, elle est réduite à 95 minutes, générique compris. Une telle infamie est pourtant assez rare, de nos jours ; le travail des cinéastes est mieux respecté qu’il ne le fut, d’autant plus qu’une sortie numérique (à usage domestique) ne représente pas le même enjeu qu’une sortie en salles, où l’on s’imagine parfois que les spectateurs rechignent à s’enfermer plus de deux heures.

Ce nouveau montage écorche le travail et les ambitions premières de Valeri Todorovski – mais est-il seulement au courant de cet affront ? – et résonne en écho de tristes précédents, comme le combat mené (et perdu) par Kenneth Lonergan pour pouvoir montrer sa version de MARGARET (2011), et non celle des financiers castrateurs. On se souvient aussi, dans un autre champ d’action, de l’énergie déployée par Michel Le Bris pour faire rééditer toute l’œuvre de Stevenson, trop souvent retranchée de plusieurs chapitres, majeurs pour la bonne compréhension des histoires imaginées par l’écrivain écossais.

Les nombreuses coupes dans le montage dévalorisent largement les instants intimistes du film. En comparant avec une version trouvée en ligne sur internet, il est facile de constater que plusieurs séquences de jeunesse ont été supprimées. Pire, certaines scènes prennent un sens complètement différent dans la version française : ainsi de ce moment où les deux rivales s’amusent à tourner sur elles-mêmes le plus longtemps possible devant les yeux ébahis de leurs camarades ; dans la version française, il s’agit d’un jeu bon enfant ; dans la version russe, on apprend qu’elles sont ivres, à bout de nerfs. Le spectateur francophone sera tout aussi ahuri de constater que la jeune prodige est renvoyée de l’école dans une scène mais qu’elle est toujours en cours dans la suivante : que s’est-il passé entre les deux ? Mystère elliptique.

Le film a obtenu plusieurs nominations et quelques récompenses en Russie (aux Nika et Golden Eagle Awards), dont deux pour l’actrice Alissa Freindlich, charismatique et touchante dans son rôle de professeur de danse atteinte de la maladie d’Alzheimer. Il faut aussi souligner l’étonnante performance des deux actrices principales, véritables danseuses qui composent à l’écran des personnages très proches de leur quotidien : la première, Margarita Simonova (Youlia), est aujourd’hui danseuse à l’Opéra national de Varsovie ; la seconde, Anna Issaeva (Karina), a ouvert sa propre école de danse à Moscou. Dans la deuxième partie du film, le réalisateur fait appel à un autre professionnel, de stature internationale, le français Nicolas Le Riche, ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris – son rôle, malheureusement, reste trop caricatural, très inspiré par celui de Vincent Cassel chez Aronofsky.

En définitive, BOLSHOÏ n’est pas déplaisant à regarder, malgré les coupes, mais laisse un sentiment d’inachevé. Le soin apporté aux décors, costumes et réalités de la vie quotidienne des danseuses n’est pas sans susciter l’intérêt du spectateur, notamment dans la première partie qui évite certains clichés (les pieds en sang, la compétition) et explore timidement les transformations physiques et psychologiques des jeunes filles (la scène de la douche où elles parlent de la virginité ; les rapports aux garçons, etc.). La photographie est très réussie tout au long du film, particulièrement dans les séquences de ballet. Le scénario, toutefois, reste trop balisé pour être vraiment original et les séquences « sociales » (le sempiternel affrontement ville/campagne, riches/pauvres) semblent artificielles, trop misérabilistes pour être honnêtes.

BOLSHOÏ est disponible en DVD (M6 Vidéos, 2018) en version française (non testée) et en version originale sous-titrée. Aucun supplément, hélas, alors qu’un making-of aurait pu être intéressant pour évoquer le tournage et le recrutement des actrices principales. On peut également trouver le film sur Amazon Prime sous le titre GRAND ÉCART.

Moi en premier (2014)

Comment débute-t-on une œuvre ? En réalisant son film de fin d’études, son premier court métrage diffusé en festival, montré à des professionnels et du public, Kantemir Balagov ne s’est probablement pas posé la question. Pourtant, moins d’une décennie et deux récompenses majeures au Festival de Cannes plus tard, ce passionnant MOI EN PREMIER (Первый я / FIRST I) apparaît comme la profession de foi cinématographique d’un talent précoce et singulier ; mieux : d’une carrière encore à l’aube de toutes ses promesses.

C’est d’abord cette magnifique ouverture : Kantemir Balagov apparaît à l’écran, dans le flou, pendant que l’opérateur cherche à faire la mise au point sur l’image. On devine une petite ruelle, des garages individuels ; il fait froid, la neige recouvre le sol et le jeune réalisateur s’impatiente ; il semble perturbé, inquiet, lance des regards autour de lui. L’image devient nette, quelques secondes. Il interpelle celui qui se cache encore derrière la caméra : « Alim, tu comprends ce que tu dois jouer ? » – « Oui ! » – « Quel est le nom de ton personnage ? » – « Kantemir » – « Alors, vas-y ! ». Balagov sort du cadre et laisse sa place à un jeune acteur qui s’éloigne vers la ville. L’image passe brièvement en noir et blanc, comme pour signifier que le film, l’histoire, débute vraiment, dans une autre époque.

Sur sa chaîne YouTube, où le court métrage est diffusé, Kantemir Balagov présente son film simplement : « L’histoire d’un adolescent qui tente de se trouver lui-même » (A story of teenager who’s trying to find himself). L’empreinte biographique n’est pas cachée – en témoigne l’introduction ; elle est même une volonté du « maître », Alexandre Sokourov, professeur du jeune réalisateur au sein de son célèbre atelier de cinéma en Kabardino-Balkarie. C’est lui qui insista auprès de ses douze élèves pour qu’ils racontent leur vie en images, leur quotidien, leurs habitudes, qu’ils montrent un Caucase que les Russes connaissent mal.

Durant une dizaine de minutes, le spectateur suit le quotidien d’un jeune garçon de Naltchik, prêt à changer sa vie par un apprentissage solitaire de l’islam. Réservé, bien intégré dans un milieu cosmopolite (on y parle le russe, le kabarde et le karatchaï balkar), il se sent pourtant seul et isolé, incompris de sa famille, de ses parents divorcés. Lors d’une scène marquante, filmée en plan fixe, on le voit faire une prière musulmane dans le salon de son appartement : lorsque sa mère arrive, désemparée, elle tente vainement de l’arrêter, avant de tomber au sol, victime d’un malaise.

À l’hôpital, alors qu’ils attendent des nouvelles de leur mère, le jeune garçon et sa sœur ont un vif échange sur l’islam. Kantemir explique qu’il veut prier pour trouver des réponses, que pour la première fois de sa vie, quelqu’un l’a écouté (un ou des prédicateurs, probablement). Sa sœur lui oppose des remarques virulentes : « Tu veux aller courir à travers les bois avec un fusil ? Tu te fais laver le cerveau ! »

Le court métrage de Kandemir Balagov évoque en filigrane un renouveau de l’islam dans les différentes régions du Caucase, au tournant des années 1990 et 2000. Influencées par des meneurs formés au Moyen-Orient, de jeunes générations de musulmans, plus radicales que leurs aînés (affadis, selon eux, par les années soviétiques), entreprirent de renouveler en profondeur la pratique de la religion musulmane, avec notamment la possibilité de lire (et donc d’étudier) le Coran en russe. Encouragés par les tergiversations législatives du pouvoir central et la corruption des élites locales, des groupes de plus en plus radicaux (majoritairement wahhabites) constituèrent pour beaucoup de jeunes une alternative crédible et morale, renforcé par un prosélytisme attractif. En 2005, alors que Kantemir Balagov était adolescent (comme son personnage dans le film), des intégristes musulmans tentèrent un coup d’État violent à Naltchik, qui fit plusieurs dizaines de victimes. Ce contexte explique, probablement, la réaction de la sœur à l’hôpital, inquiète de voir son jeune frère se faire endoctriner.

Le dernier plan du film montre le jeune garçon s’arrêter devant une affiche vantant les mérites de l’islam et continuer sa route, sur le « mauvais chemin », dont on imagine aisément où il aurait pu le mener. Le véritable Kantemir Balagov le rattrape au loin et le fait progressivement revenir vers la caméra, en lui tenant fermement le bras, comme si son personnage pouvoir encore lui échapper. Brillante idée de mise en scène et de mise en abyme.

En cela, les dernières minutes du court métrage constituent une intéressante réponse à l’introduction. Défilent à l’écran les apprentissages personnels du réalisateur : continuer à prier, ou non ; rencontrer une fille ; écouter Beethoven pour la première fois à 21 ans ; faire des films. Un carton offre au spectateur une dernière curiosité, un extrait de Guerre et paix (Tolstoï, 1865-1896), lu en français par un acteur du court métrage DANS LE NOIR DU TEMPS, réalisé par Jean-Luc Godard en 2001 (extrait que l’on trouvait déjà dans son documentaire de 1994, LES ENFANTS JOUENT À LA RUSSIE). Placé en épilogue du film, le monologue prend alors un sens très individuel, pour le réalisateur :

« Je ne sais pas ce qu’il y aura après. Je ne veux ni ne peux le savoir. Mais, si c’est cela que je veux, si je veux la gloire, si je veux être célèbre, si je veux être aimé des hommes, je ne suis pourtant pas coupable de le désirer, de ne désirer que cela. » (Segment : Les dernières minutes de la peur)

MOI EN PREMIER est visible en ligne, sur la chaîne YouTube du réalisateur, avec des sous-titres anglais (peu nombreux et très faciles à comprendre).

Source

  • Pavel K. Baev, Ashley Milkop, « Contre-terrorisme et islamisation du Caucase du Nord », Politique étrangère, 2006 (lire en ligne)

Le disciple (2016)

À Kaliningrad, un lycéen comme les autres entame soudainement une brutale métamorphose : Bible en main, ses actes, ses pensées et sa vision du monde sont désormais guidés par la seule parole de Dieu, dans son exégèse la plus radicale. Refusant le stupre, l’opulence et le darwinisme, il exhorte ses camarades et ses professeurs à davantage de religiosité. Loin d’être considéré comme un fou, il met à mal la cohésion de l’institution scolaire, provoque le Clergé orthodoxe et commence l’endoctrinement.

LE DISCIPLE (Ученик) est l’adaptation cinématographique de Martyr (Märtyrer, 2012), une pièce contemporaine du dramaturge allemand Marius von Mayenburg, composée comme le scénario d’un film à suspens, avec une succession de 27 courtes scènes organisées autour de l’irrésistible transformation psychologique d’un adolescent décidé à suivre la parole biblique et ses nouveaux « sentiments religieux », en opposition à sa mère, ses amis et ses professeurs. En juin 2014, Kirill Serebrennikov avait déjà monté cette pièce à Moscou, avec sa troupe théâtrale, en modifiant légèrement certains éléments de l’intrigue pour les adapter aux réalités de la société russe ; transformations qui ont été conservées dans le film :

« Par exemple, dans la pièce, c’est un homme qui dirige l’école. En Russie, ce sont généralement des femmes. J’ai aussi inventé plus de professeurs qu’il n’y en avait dans la pièce. Le prêtre catholique est devenu orthodoxe et j’ai renforcé son rôle. […] Et j’ai ajouté la musique. » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Pour tourner son film, le cinéaste envisage d’abord Riga, en Lettonie – option vite abandonnée pour des questions de budget – avant de choisir la ville de Kaliningrad, petite enclave russe entre la Lituanie et la Pologne, ancienne ville allemande annexée par l’U.R.S.S. à la fin de la Seconde Guerre mondiale, célèbre (entre autres) pour abriter le tombeau de Kant. Pour Serebrennikov, ce choix a permis de créer une véritable ambiance de travail, presque familiale, à l’image d’une troupe de théâtre, loin de Moscou et de ses distractions. Plusieurs scènes importantes ont aussi été tournées à Baltiïsk, à 40 kilomètres de Kaliningrad, le long d’une étonnante jetée construite sur d’énormes brise-lames en béton.

Tourné sans l’aide financière du Ministère de la Culture de Russie, le film a bénéficié d’un budget limité d’environ un million d’euros, obtenu grâce à l’apport philanthrope de mécènes privés. Pratiquement tous les acteurs présents sur scène ont retrouvé leur rôle sur l’écran, à l’exception du personnage principal, interprété par Piotr Skvortsov, plus crédible en jeune lycéen que Nikita Kukushkin, alors trop âgé pour le rôle.

Le film s’ouvre par un impressionnant plan-séquence de presque six minutes, tourné avec une grande maîtrise dans l’exiguïté de l’appartement familial. Trouvant la parade au théâtre filmé, souvent très rigide, Kirill Serebrennikov laisse sa caméra libre d’errer dans les couloirs et les petites pièces de cette intimité en clair-obscur.

« J’ai la flemme de faire des champs-contrechamps. Je préfère répéter une scène durant trois jours, comme ça, quand on la tourne, en trois, quatre prises, c’est bon … » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Cette liberté de mouvement s’impose aussi probablement en raison d’un budget limité et de réflexes de metteur en scène de théâtre ou de la réalisation de documentaires ; elle lui permet d’éviter les artifices du cinéma, les points de vue factices sur un personnage, au moyen d’un gros plan ou d’un regard trop souligné par une musique insistante. Les acteurs ne s’arrêtent jamais devant l’objectif, c’est la caméra qui les suit, qui les montre tels qu’ils sont, sans jugement, comme s’ils évoluaient sur une scène à taille urbaine.

Pour autant, Kirill Serebrennikov raconte son histoire en cinéaste, soucieux de construire son film par l’image, pour une diffusion sur grand écran. Plusieurs séquences sont formidablement cadrées ou éclairées : les moments de réunion avec la directrice de l’école, notamment ; les scènes sur la jetée et ses énormes brise-lames grisâtres, hideux bains de soleil improvisés ; ou encore cette déambulation crépusculaire du lycéen en forme de chemin de croix – de l’arrière-cour à la salle de classe, les lumières et les mouvements de caméra sont superbes.

Au-delà de la mise en scène soignée, ce sont les questionnements profonds du DISCIPLE qui interpellent le spectateur, d’abord obsédé par cette religiosité débordante, comme si les écritures de la Bible suintaient de toutes les pores de l’image : de la bouche du lycéen fanatique, qui ne parle plus qu’en citations, jusqu’aux murs de l’école, où s’affichent, quelques secondes durant, les références précises de ces paraboles et aphorismes sacrés. Montrer la source était une volonté du réalisateur : « Il faut que le public sache que ce sont des phrases authentiques. Elles ne sortent pas de mon imagination ». De fait, il y en a pratiquement une à chaque minute du film, métaphore esthétique de la forte présence de la religion sur les écrans russes, d’après le réalisateur.

« Comme aux États-Unis, les prédicateurs ont envahi les chaînes de la télévision russe. La religion est devenue la seconde idéologie officielle. Elle contrôle les cerveaux de tous. C’est une force trouble, dogmatique, qui répand l’obscurantisme. […] [L’Église] décrète ce qui est bon et ce qui est mauvais. » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Dans une scène passionnante, très bien écrite, le lycéen se retrouve confronté à un prêtre orthodoxe, au milieu d’un gymnase vide où un cheval d’arçons fait office d’autel improvisé. Le père débonnaire cherche à convaincre le jeune homme de rejoindre les « rangs » de l’Église, afin que son énergie religieuse soit mise au service de la communauté. Le lycéen, sans ménagement, pousse le prêtre dans ses contradictions, lui reproche la fortune du Clergé, sa proximité avec le pouvoir. Chacun pourra y voir une dénonciation du retour et du renouveau de l’influence considérable de l’Église orthodoxe en Russie, où sa parole est souvent très liée à celle du Kremlin : à titre d’exemples, le Patriarche Cyrille avait comparé le pouvoir de Vladimir Poutine à un « miracle » divin, en 2012 ; une loi interdit et sanctionne le blasphème depuis 2013, etc.

Mais au-delà de l’engagement politique du réalisateur, cette séquence permet aussi (peut-être involontairement) de questionner le rapport des croyants et non-croyants à la foi chrétienne, notamment en Europe occidentale. Depuis plusieurs décennies, l’Église catholique est confrontée à une hémorragie de la foi, les églises se vident et les critiques sont de plus en plus nombreuses sur la persistance du religieux au sein des sociétés laïques. D’aucuns pensent que le recours pourrait être le retour à une foi primitive, celles des premiers chrétiens, débarrassée des rites et règles édictés bien après la mort du Christ par une institution déjà très liée aux pouvoirs temporels. Cette opposition entre le kérygme (l’essence de la foi) et la catéchèse (la construction artificielle de la foi) peut-être incarnée par ce dialogue entre un prêtre et un lycéen.

La critique des richesses et privilèges de l’Église rappelle aussi, d’une tout autre façon, la merveilleuse fin du film de Michael Anderson, LES SOULIERS DE SAINT-PIERRE (1968), dans laquelle un pape d’origine soviétique (Anthony Quinn) décide finalement de sacrifier toutes les richesses du Vatican pour aider et nourrir les plus pauvres.

La force du film de Kirill Serebrennikov est de ne pas limiter son propos à la simple dénonciation de l’influence de l’Église orthodoxe en Russie. LE DISCIPLE est avant tout l’histoire d’une contagion. De l’appartement familial à la salle de classe, toutes les personnes apostrophées par le lycéen fanatique semblent d’abord en proie au doute. Cela commence par une séquence marquante : une professeur de biologie propose à ses élèves de mettre un préservatif sur une carotte ; Veniamin se lève alors et se met nu devant la classe. Quand la directrice arrive, c’est la professeur (magnifique Victoria Issakova) qui est accusée de mal faire son travail. Plus tard, dans une autre scène célèbre, le lycéen se déguise en singe pour critiquer le darwinisme. Là encore, la directrice ne le blâme pas. Réunion après réunion, l’influence du jeune garçon contamine les adultes, le corps enseignant, le Clergé, certains de ses camarades. L’endoctrinement est simple, lapidaire. Le réalisateur fait de cette petite communauté de Kaliningrad une incarnation des Russes, selon lui incapables de « réfléchir par eux-mêmes » et désireux d’avoir « un leader à suivre ».

Seule contre la foule, l’enseignante résiste : elle cherche à combattre le lycéen avec ses propres armes (les citations de la Bible), en vain. Résignée, renvoyée par l’institution scolaire, elle cloue ses chaussures dans une salle de classe, pour n’en plus bouger. La référence à Piotr Pavlenski est à peine masquée : l’artiste s’était cloué les testicules sur la Place rouge de Moscou en 2013 pour dénoncer « l’indifférence politique et le fatalisme de la société russe contemporaine ». De fait, la pauvre enseignante est seule dans sa salle, gesticulant dans le vent après un combat perdu. Toutefois, son visage perlé de larmes est plus poétique, plus cinématographique, que celui de Pavlenski.

Avec LE DISCIPLE, Kirill Serebrennikov cherche à montrer les tares de la société russe contemporaine : retour à un ordre traditionnel marqué par la religion orthodoxe, pensée unique, institution scolaire corrompue par l’idéologie politique (le portrait de Vladimir Poutine est accroché dans la salle de réunion), relents d’antisémitisme, marginalisation de l’homosexualité, la perte de repères de la jeunesse. Universel, le film est aussi un avertissement brutal contre toutes les formes de fanatismes et la peur qu’ils engendrent. D’ailleurs, le personnage principal du DISCIPLE n’est pas réellement le lycéen rédempteur, mais bien la foule qui gravite autour de lui, particulièrement ce jeune garçon sous influence (Alexandre Gortchiline), hypnotisé et amoureux, prêt à tuer pour satisfaire son nouveau maître ; il est, à la fois, le disciple et le martyr.

« Pour moi, le cinéma est un miroir. Je réfute l’idée que le cinéma soit comme une affirmation, quelque chose de messianique. Je ne crois pas que l’artiste ait une mission disant : « Moi je pense ceci et mon film va vous forcer à penser ainsi ». […] J’ai envie que l’amalgame que je créer renvoie le spectateur à lui-même. » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Si le réalisateur se dégage de toute volonté de « prosélytisme athée », le film ne laisse peut-être pas assez la place au doute. Sûr de lui, affirmatif face à la presse et dans ses interviews, Kirill Serebrennikov est un cinéaste engagé, quoiqu’il en dise, et son très beau film une œuvre politique. La plupart des personnages ont une vision très arrêtée des faits, à commencer par la directrice du lycée – figure astucieusement nuancée, toutefois, par une jolie scène de chanson. La religion est réduite à quelques simagrées avec les mains et des morceaux de textes non contextualités – on peut se demander qui cherche à manipuler qui.

Si, d’après le réalisateur, « l’art consister à poser des questions », son tout dernier plan sur la jetée constitue une brutale réponse, unilatérale, aux multiples réflexions nées du film ; c’est (presque) regrettable.

Contre toute attente, LE DISCIPLE n’existe pas en DVD en France. Pour le visionner, en version originale sous-titrée, il faut se contenter de la VOD ; plusieurs sites le proposent à la vente ou en location : Orange, CanalPlay, UniversCiné, etc.

Sources