Le premier trompette Strechniev (affiche, 1928)

Premier film de Mikhaïl Tchiaoureli et Efim Dzigan, LE PREMIER TROMPETTE STRECHNIEV (Первый корнет Стрешнев) est tourné en 1928, dans les studios de Kartuli Pilmi à Tiflis, en Géorgie.

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Le film raconte l’histoire d’un musicien de l’armée tsariste, sur le front caucasien, pendant la Première Guerre mondiale. Fidèle à son colonel et à l’empire, il bascule pourtant du côté de la révolte bolchevique en apprenant que la brigade de son fils va être envoyée à une mort certaine. L’affiche reprend certains codes du photomontage d’avant-garde et montre l’ambiguïté de la situation du musicien à travers un personnage principal dont les bras et le corps sont formés par deux canons (l’armée impériale et les révolutionnaires). Le haut de son visage, en surimpression, figure le même dilemme intellectuel au moment de choisir entre la famille ou le devoir.


Fiche technique

  • Affichiste : Nikolaï Proussakov
  • Date : 1928
  • Pays : U.R.S.S. (Géorgie)
  • Procédé : lithographie et offset, couleur
  • Dimensions : 138 x 100 cm
  • Droits : Tous droits réservés (Musée du design, Zurich)

Sources

Saba (affiche, 1929)

Pour continuer l’exploration visuelle de l’œuvre méconnue du cinéaste géorgien Mikhaïl Tchiaoureli, voici l’affiche de son premier long métrage personnel, SABA (Саба), réalisé en 1929, deux ans avant HORS DU CHEMIN / KHABARDA (1931).

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SABA raconte l’histoire tragique d’un homme rongé par l’alcool, qui perd successivement son travail et sa famille. Désespéré, ivre, il vole un tramway et tue accidentellement son fils. L’affiche reprend les principaux éléments du film : le tramway, la silhouette apeurée figurant l’accident fatal et le visage tourmenté de l’épouse.


Fiche technique

  • Affichiste : Anatoli Belski
  • Date : 1929
  • Pays : U.R.S.S. (Géorgie)
  • Procédé : Lithographie, couleur
  • Dimensions : 107 x 72 cm
  • Droits : Tous droits réservés (Musée du design, Zurich)

Sources

Hors du chemin – Khabarda (1931)

Dans les années 1920, la vieille ville de Tiflis (Tbilissi), en Géorgie, s’apprête à connaître des transformations architecturales importantes : le nouveau pouvoir communiste décide de raser des masures croulantes et de reconstruire tout un quartier populaire. Un petit groupe de notables s’interpose lorsqu’il est question de détruire une église, considérée comme un monument historique de premier ordre.

Peintre et sculpteur de formation, passé à l’art dramatique puis à la mise en scène à la fin des années 1920, Mikhaïl Tchiaoureli apparaît aujourd’hui comme l’un des pionniers du cinéma géorgien, mais ses films restent aussi associés au cinéma de propagande stalinien et à l’esthétique idéologique du réalisme socialiste – dont LA CHUTE DE BERLIN (1949), son plus grand succès, est une représentation emblématique. Engagé dans l’art théâtral révolutionnaire dès 1921, ses premiers films témoignent de son aspiration à faire du cinéma un outil de lutte contre les ennemis du nouveau pouvoir soviétique (les blancs) et d’exaltation de ses valeurs (la nécessité du collectif, le courage, le triomphe des masses ouvrières, et même la lutte contre l’alcoolisme).

HORS DU CHEMIN (Хабарда!), réalisé en 1931, s’inscrit dans la suite logique de l’œuvre de Tchiaoureli, dont l’objectif liminaire reste la critique des traditions archaïques et de ses principaux représentants : les bourgeois, nantis et bigots, arc-boutés sur leurs privilèges :

« Le sujet du film était les renégats de notre société géorgienne, qui à une époque combattirent tout ce qui était russe, puis transposèrent mécaniquement cette lutte à la Russie soviétique. Je voulais réaliser un pamphlet, me moquer d’eux et les détruire par le rire. » (Mikhaïl Tchiaoureli)

En réalité, les motivations du cinéaste sont beaucoup plus ambitieuses et complexes que la simple critique, un peu manichéenne, des notabilités conservatrices de Tiflis. Rétrospectivement, elles font de ce film une œuvre passionnante, aux multiples niveaux de lecture, inscrite dans un cadre historique particulièrement tumultueux.

Au début des années 1930, la Géorgie est encore une jeune République socialiste, intégrée dans la RSFS de Transcaucasie. Officiellement proclamée depuis 1921, elle est pourtant une « conquête » fragile, dont certaines régions du Sud se révoltent encore jusqu’au milieu de la décennie, pour tenter de retrouver la brève indépendance qui suivit la Première Guerre mondiale. Le célèbre soulèvement nationaliste d’août 1924, curieux mélange de nobles, d’ouvriers, de paysans et de socialistes mencheviks, fut d’ailleurs cruellement réprimé par Lavrenti Beria, futur chef du NKVD, qui profita de ses succès en Géorgie pour gagner en influence auprès de Staline. Des milliers de géorgiens furent violemment exécutés sans procès, par la Guépéou ou les forces de l’Armée rouge, au moins jusqu’en 1926.

Cinq années plus tard, lorsque Tchiaoureli réalise son film, c’est peu dire que le contexte politique et social en Géorgie semble toujours aussi éruptif : si l’opposition anticommuniste a été matée dans le sang, une partie de la population reste hostile au pouvoir soviétique, centralisé depuis Moscou, malgré quelques concessions du régime pour apaiser les défiances, notamment une valorisation des spécificités culturelles géorgiennes (arts, langue …) et des libertés accordées aux paysans.

D’emblée, il faut donc envisager HORS DU CHEMIN comme une œuvre de propagande soviétique originale : réalisée par un autochtone, elle vise à légitimer l’assise des bolcheviks en Géorgie, en leur offrant le rôle des progressistes rénovateurs, des libérateurs, des briseurs de chaînes. Mais, à la différence d’autres films du genre, comme LE TRAIN MONGOL (Trauberg, 1929), le long métrage de Tchiaoureli ne montre pratiquement pas ces libérateurs, ne filme aucune violence physique ou acte révolutionnaire, et préfère la satire cartoonesque au lyrisme prolétaire.

Pour ridiculiser ses personnages de bourgeois, accrochés à leur église comme à leurs traditions passéistes, Tchiaoureli s’est inspiré des grands noms de la caricature satirique du XIXe siècle, tels les dessinateurs français Honoré Daumier ou Gustave Doré, des gravures nobiliaires de Goya (Los caprichos, XVIIIe siècle) et des classiques de la littérature russe (Gogol, Fonvizine) ou européenne (Rabelais, Cervantes). Son influence géorgienne se fait aussi sentir à travers un personnage très important du film, Luarsab, la sommité locale, « conscience du pays », que viennent chercher les bourgeois affolés par la destruction prochaine de l’église. Ce petit bonhomme, ridicule jusque dans la mort, est probablement inspiré du Luarsab d’Ilia Tchavtchavadzé, héros inculte, parasite et bedonnant d’un classique de la littérature géorgienne, Est-ce un homme ? (1863).

Une grande partie du film tourne autour de ce personnage, honoré comme un dieu par les notables. Tchiaoureli s’amuse à montrer la petite assemblée prosternée devant le pantalon du héros, qui apparaît finalement, rachitique et édenté, derrière un paravent gigantesque. Malade, proche de la mort après quarante années de glorieux services (même si personne ne semble vraiment en mesure de les raconter), le vieil homme rêve de son enterrement, dans une délirante séquence cinématographique, dans laquelle le cinéaste multiplie les audaces : successions en rafales de plans de quelques demi-secondes, clairs obscurs, cadrages inventifs, scène de foule épique, utilisation ingénieuse de courtes focales (avec un fisheye dans le cercueil) et situations tragi-comiques pour savoir où le défunt sera inhumé.

Occupant plus de la moitié du film, ces scènes de vie ridiculisent la communauté bourgeoise de Tiflis, menée par un obsessionnel qui transporte partout une pierre de l’église, que les spécialistes – eux aussi grotesques – ne parviennent pas à dater correctement. Le dernier consulté, l’archéologue, atteste que l’édifice est antique et signe un certificat officiel, estampillé de la faucille et du marteau soviétiques ; il est la figure de l’intellectuel menchevik corrompu par le nationalisme géorgien. En découvrant ce papier, le bolchevik chargé de la rénovation du quartier affirme qu’une enquête sera menée pour démasquer les traîtres. Cette scène glaçante oppose les visages simiesques des bourgeois, heureux de leur certificat, aux regards sombres et déterminés des communistes, incarnations de l’ordre nouveau et des représailles, passées et à venir.

Dans les dernières minutes du film, un incendie ravage le quartier et les pompiers doivent détruire une partie de l’église pour accéder aux petites maisons isolées et sauver des vies. Dans les débris, les ouvriers découvrent une inscription : l’église n’est pas antique, ni médiévale, mais a été édifiée sous le règne du tsar Alexandre III, à la fin du XIXe siècle. Ridicules pendant une heure de film, les bourgeois et les bigots sont finalement confondus dans leur mensonge. Leur obsession pour l’église traduisait, tout à la fois, leur bêtise, leur naïveté, leur attachement au passé et peut-être leur nostalgie de l’Ancien régime (l’intelligentsia géorgienne était parfaitement russifiée à la fin de l’époque impériale), autant de tares combattues par les autorités soviétiques.

HORS DU CHEMIN s’éloigne alors de la satire burlesque pour retrouver des accents propagandistes plus conventionnels. Un meneur ouvrier exhorte : « Ces mains savent aussi construire ! ». Les dernières images du film montrent l’avenir : des usines florissantes, du travail pour tous, des navires, des trains, des maisons modernes, une statue de Lénine (le film s’était ouvert sur une citation de Staline). Les ouvriers avancent, les bourgeois reculent, puis disparaissent.

À sa sortie en URSS, le 13 décembre 1931, le film de Mikhaïl Tchiaoureli dut affronter un certain nombre de critiques. Même si les sources ne sont pas légion sur ce point, il est probable qu’une partie du public géorgien trouva matière à renâcler, tant sa population – bourgeoise et populaire – était caricaturée, ridiculisée par une série de gros plans burlesques, d’autant plus insupportables qu’ils étaient le fruit d’un natif et habitant de Tiflis. De l’autre côté, des critiques soviétiques déplorèrent la simplicité d’un scénario binaire, peu travaillé, n’explorant jamais assez la complexité de l’intelligentsia bourgeoise et son rôle ambigu dans le nouveau régime soviétique.

Presque un siècle après sa sortie, HORS DU CHEMIN (que l’on trouve assez souvent sous le titre de KHABARDA) reste un film admirable, exemple rare de la comédie satirique soviétique, où la forme supplante régulièrement le fond propagandiste, conformiste par essence. Passé par le théâtre d’avant-garde, comme beaucoup d’autres cinéastes plus célèbres que lui (Eisenstein, Trauberg, etc.), Mikhaïl Tchiaoureli transpose sur l’écran le culte de la performance physique, les visages grotesques, les expressions exagérées héritées du « théâtre de foire » ou du cirque. Il absorbe également le rythme du montage rapide, de la construction innovante de plans uniques, qui frappent par leur profondeur de champ ou la construction de l’image.

Durant un peu plus d’une heure, le film impose une incroyable vitesse, dans l’enchaînement des scènes, les dialogues ou le montage par salves. Il faut probablement y chercher un peu de l’influence du co-scénariste, l’écrivain Sergueï Tretiakov, collaborateur de Meyerhold et Eisenstein. Ainsi, HORS DU CHEMIN apparaît comme une œuvre charnière, dernier sursaut du futurisme, empreinte de formalisme expérimental et précurseur du réalisme socialiste à venir.

HORS DU CHEMIN / KHABARDA est difficile à trouver. Puisqu’il s’agit d’un film muet, on peut se contenter des versions originales disponibles sur YouTube, auxquelles on peut aisément ajouter des sous-titres anglais pour les cartons. Il reste à espérer fermement qu’un éditeur/distributeur français pourra, un jour, envisager une sortie en DVD pour ce très grand film !

Sources

  • PASSEK Jean-Loup (dir.), Le cinéma russe et soviétique, Éditions du Centre Pompidou, 1992
  • RADVANYI Jean (dir.), Le cinéma géorgien, Éditions du Centre Pompidou, 1988
  • https://chapaev.media (en russe)

La fonte (1964)

Deux ans après la censure d’AVRIL (1962), son moyen métrage de fin d’études, Otar Iosseliani se fait engager pendant quatre mois comme ouvrier métallurgiste dans une usine de Roustavie, non loin de Tbilissi, en Géorgie. Imprégné de son sujet, en empathie avec les hommes qui travaillent au cœur de la fournaise, le jeune cinéaste tente de montrer sa propre vision, poétique, de la réalité ouvrière dans un petit court métrage documentaire d’une quinzaine de minutes.

Les premiers plans, magnifiques de simplicité dans leur cadrage, imposent un paysage solennel, froid, écrasant, pour le reste du documentaire : une usine monstre, des cheminées qui obscurcissent le ciel, une musique aux accents dramatiques et des sifflements infernaux ; classiquement, c’est la représentation visuelle des descriptions littéraires du nouveau monde industriel né au XIXe siècle, par les plus grands écrivains (Zola, Verne, Flora Tristan, Maupassant au Creusot, etc.). Passée cette brève introduction, le cadre matériel disparaît du premier plan, pour n’apparaître qu’en décor secondaire de l’action des hommes qui y travaillent – à la différence de SAPOVNELA (1959), où les fleurs, filmées en gros plans, occupent plus de la moitié du film.

Iosseliani filme un petit groupe d’ouvriers dans ce qui ressemble à une journée ordinaire : les efforts, les gestes répétitifs, le manque de protection face aux risques du travail de la fonte, les moments de détente (faire sécher les vêtements devant une gigantesque souffleuse ou griller des chachlyks sur une plaque incandescente), le vestiaire.

Il n’y a aucun commentaire, pas de voix-off, ni dialogues ni interviews. LA FONTE (Чугун) est un documentaire brut et le cinéaste justifie son ambition : « Je pense que montrer et ne pas commenter est la meilleure méthode pour transmettre l’étrangeté de chaque phénomène qui porte en soi un secret non formulable ». Iosseliani reste, avant tout, un auteur de fiction. Ses ouvriers sont, certes, de véritables travailleurs de l’usine, mais chaque séquence est filmée en suivant un ordre logique et ne prend jamais ses « acteurs » au dépourvu. Dans le livre qu’il consacre au cinéaste, Antony Fiant oppose ainsi le kino-pravda (« cinéma-vérité ») de Dziga Vertov au réalisme poétique de Iosseliani, qui filme ses sujets dans « des situations qui les honorent et les humanisent ».

Le cinéaste opère souvent avec un œil de photographe. Les instants de camaraderie reflètent une réalité mise en scène, comme ces célèbres photographies des ouvriers américains perchés au-dessus de Manhattan, le slogan publicitaire en moins, la poésie en plus.

À la suite, logique, de ses précédents courts métrages, Otar Iosseliani ne cherche pas à réaliser un documentaire à charge contre un système qui écrase l’ouvrier et le condamne à de longues et difficiles tâches répétitives, au milieu d’un environnement grisâtre. Le magnifique noir et blanc du film, signé Chalva Chiochvili, le montage, le choix des cadres, l’utilisation subtile de la musique et des bruits de l’usine, tout participe à la même sempiternelle recherche du beau. LA FONTE n’est pas un film engagé, c’est un éclair de poésie en clair-obscur dans les fumées lugubres de l’industrie soviétique.

On (re)découvrira ce film avec une immense joie sur Henri, la plateforme de la Cinémathèque française, ou dans le coffret DVD édité par Blaq Out en 2008.

Source

  • Antony Fiant, (Et) le cinéma d’Otar Iosseliani (fut), L’âge d’homme, 2002

Sapovnela – La chanson des fleurs perdues (1959)

Deuxième court métrage réalisé pendant ses études de cinéma, SAPOVNELA (Саповнела) est aussi la première expérience d’Otar Iosseliani avec les images en couleur, associées à une musique traditionnelle géorgienne comme personnage à part entière de ses compositions. Pendant une quinzaine de minutes, le jeune cinéaste filme successivement des fleurs en mouvement, puis le vieux jardinier de 98 ans qui s’en occupe, pour finir avec les images dramatiques de bulldozers qui retournent la terre et écrasent les plantes.

Au-delà de la fable « écologiste avant l’heure » (l’expression est à la mode), on peut facilement trouver dans ce court métrage documentaire l’expression d’un rêve quant au destin de la Géorgie et de son peuple, assimilés à l’incroyable liberté des fleurs, épanouies au milieu d’une nature préservée où l’harmonie fait loi, et soudainement confrontées à l’oppression du bulldozer/envahisseur russo-soviétique. Heureusement, sous les chenilles de la brutalité, la nature reprend ses droits, lentement ; les racines brisent le bitume, les bourgeons renaissent et les chants traditionnels résonnent à jamais au milieu des verts pâturages.

Une telle métaphore – un peu grossière – supposerait que l’on veuille chercher des idées dans le cinéma d’Otar Iosseliani. Peut-on lui faire plus grande injure ? Le cinéaste, quant à lui, préfère évoquer une « sorte de petit divertissement jovial » pour caractériser ce faux reportage, sur lequel on apposa une voix-off pontifiante en géorgien, qu’il refuse désormais de faire sous-titrer lors des projections publiques, considérant qu’elle ne faisait pas partie intégrante de ses choix artistiques.

L’intérêt de SAPOVNELA repose, en réalité, sur deux grandes forces esthétiques. La première est une expérimentation d’élève : le jeune réalisateur s’amuse à faire danser et chanter sa multitude de fleurs au rythme de la musique, envoûtante, par un habile travail sur le montage. Exposées au vent de la nature ou de la faible luminosité de la serre, les fleurs semblent être les choristes d’une symphonie pastorale immortelle, presque née d’outre-tombe. La seconde est une vision mélancolique de l’existence. Iosseliani filme le vieux jardinier sans jamais lui donner la parole, comme le serviteur voûté d’un jardin enchanté (l’Eden ?), où son rôle se limite à des compositions et à de l’entretien quotidien. Malgré la beauté de ce visage presque centenaire, la place de l’humain est dérisoire par nécessité, ou bien alors il saccage tout. Il ne serait pas étonnant que le cinéaste préfère les fleurs aux hommes.

Pour Iosseliani, ce « démiurge », la recherche de la beauté est nécessairement une mise en abyme. Le vieux jardinier ordonne la nature pour la rendre encore plus belle, et le spectateur reste époustouflé, soixante ans plus tard, devant l’incroyable beauté de ces images, de ces plans en apparence très simples. SAPOVNELA n’est pas un documentaire, mais un récit sur la nature perpétuelle, une oeuvre hors du temps. Le cinéaste se fait aussi peintre et poète, il compose sa propre Invitation au voyage.

Comme tous les autres courts métrages d’Otar Iosseliani, ce petit film est disponible gratuitement en visionnage sur la plateforme Henri (Cinémathèque française), depuis le confinement de mars 2020. Il apparaît aussi dans le coffret édité par Blaq Out en 2008.

Aquarelle (1958)

Adapté d’une histoire d’Alexandre Grine, AQUARELLE (Акварель) est le premier court métrage d’Otar Iosseliani, réalisé dans le cadre des ses études de cinéma au VGIK, en 1958. Il met en scène un couple de pauvres gens et leurs enfants, dont le quotidien se résume à des scènes de ménage, des cris et des reproches. Quand le mari vole l’argent du foyer et s’enfuit à travers la ville, son épouse le suit jusque dans un musée, où ils découvrent une aquarelle représentant leur petite maison de bois, véritable incarnation du bonheur, simple et authentique.

Nourri de poésie et des bons conseils de maîtres du cinéma soviétique (dont Alexandre Dovjenko, son professeur), à la recherche de partis pris stylistiques qui feront, plus tard, sa réputation internationale, Otar Iosseliani livre à la fin des années 1950 une première œuvre en forme de miroir onirique de la société dans laquelle il entend mener son existence contemplative et créatrice. On le compare souvent à Tati – sur la forme muette et l’importance des ambiances sonores, c’est sûrement juste. Je préfère y voir un Nabokov cinématographique, soustrait aux lois de la réalité, de la politique ou de la nécessité d’être un artiste engagé. C’est d’ailleurs, selon lui, cette désinvolture à l’égard de la censure qui lui causa autant d’ennuis avec elle : le régime craignait plus volontiers l’indifférence que l’indiscipline.

AQUARELLE est une œuvre aussi comique que joyeuse : la course poursuite dans la ville, puis dans les salles du musée, semble susciter les rires quand, soudain, la brutale irruption d’une chimère aux couleurs tièdes, exposée et commentée pour les visiteurs attentifs, agit sur le couple comme une remise en question profonde du sens de la vie. Que faut-il comprendre de la dernière scène, dans laquelle un peintre immortalise la petite famille endimanchée, devant leur mansarde : une volonté de s’embourgeoiser pour apparaître, de nouveau, sur les murs d’un musée ? Un mensonge destiné à faire croire, encore une fois, au bonheur familial dans la maison de bois ? Chacun aura sa petite interprétation, plus ou moins politisée. Avec un peu de cynisme, on pourrait imaginer le réalisateur riant de ce couple de rustres, forcé de croire à un mensonge plus beau que la vérité – devançant ainsi, de quelques années, une célèbre réplique née au fond de l’Ouest américain (« When the legend becomes fact, print the legend ! »).

Plus fantasmagorique que réaliste, ce court métrage étonnant met en place un univers artificiel, dénué de véritables fondements (voire de véritables intentions), folie romanesque que l’on retrouvera dans toute l’œuvre du cinéaste. En 1985, dans un entretien pour les Cahiers du Cinéma, Otar Iosseliani s’amusait de cette propension à faire pousser le rêve au milieu du véridique : « Il y a un plaisir à réaliser ça, tel un démiurge à la surface du film, en train d’organiser le monde et de le purifier. »

Joie du premier confinement de mars 2020, la Cinémathèque française a créé une plateforme en ligne, Henri, destinée à montrer des films rares de leur impressionnant catalogue. On y découvre ainsi tous les courts métrages de Iosseliani, dont cette AQUARELLE en forme d’exercice de style. Les plus collectionneurs retrouveront aussi ce film dans le beau coffret édité par Blaq Out en 2008 (aujourd’hui difficile à dénicher).