Attention, automobile (1966)

Quand un modeste agent d’assurances se met à voler des voitures à des clients riches et malhonnêtes pour les revendre puis donner l’argent à des orphelinats, c’est un peu Robin des Bois au pays des Soviets ! Tout le monde en parle dans la ville. Hélas, le coupable, ce brave Detotchkine, fait du théâtre amateur avec le policier chargé de l’enquête … et ses absences prolongées commencent à intriguer son entourage.

En s’inspirant d’une légende urbaine tenace au milieu des années 1960, évoquée par des habitants de Moscou, Odessa ou Saint-Pétersbourg, le réalisateur Eldar Riazanov et son scénariste Émile Braguinski s’emparent d’un formidable sujet de comédie policière, basée sur la poursuite anodine d’un voleur de voitures appartenant à des petit-bourgeois corrompus. Classique de la comédie soviétique, ATTENTION, AUTOMOBILE (Beware of the Car / Берегись автомобиля) est un modèle du genre, à ranger aux côtés des meilleures productions britanniques d’Alexander Mackendrick (THE LADYKILLERS, 1955) ou George Pollock (LE TRAIN DE 16h50, 1961). Chaque séquence regorge de trouvailles visuelles inventives et de savoureux dialogues, au service d’un pastiche du film noir américain. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une très belle scène de nuit, stylisée, dans laquelle la caméra suit lentement un mystérieux personnage, caché sous un chapeau sombre et un imperméable ; une voix-off mélodieuse (Youri Yakovlev) caresse l’image ; jeux d’ombre et de lumières ; gros plans sur une main, une bouteille d’huile, un cadenas crocheté ; musique angoissante. Soudain, la voiture volée démarre, défonce les portes du garage et s’enfonce dans la nuit en quatrième vitesse ; générique ! Tous les ingrédients sont là, revisités à la façon soviétique.

Cette maestria dans la mise en scène est rare en comédie et ses meilleurs artisans se comptent sur les doigts de la main. Si Riazanov considérait ATTENTION, AUTOMOBILE comme son meilleur film, ce peut-être aussi pour le magnifique travail sur les cadres, la lumière, la fluidité des déplacements de caméra. Le réalisateur utilise l’ensemble des recoins de son décor pour filmer son personnage principal, toujours sur la brèche, inquiet d’être démasqué. Le spectateur passe ainsi doucement derrière une vitrine ou les fenêtres d’un bus, invisible, avant de s’élever grâce à un mouvement de grue inattendu. Quand le héros doit être laissé à sa vile besogne, la caméra reste lointaine, camouflée derrière des figurants ; elle sait se faire subjective à l’occasion, pour nous faire trembler de la même peur que le voleur de voitures ; elle se rapproche, enfin, lorsqu’il faut avoir de la compassion pour lui : gros plan sur les yeux tristes du fugitif confondu, aux portes de la prison.

Innotenki Smoktounovski incarne ce héros banal au regard plein de bonté – il rappelle le Alec Guinness de L’HOMME AU COMPLET BLANC (Mackendrick, 1951), employé ordinaire placé dans une tourmente extraordinaire. Justicier sans charisme, Detotchkine combat la corruption et les trafics petits-bourgeois de ses semblables pour aider des orphelins. Dans le film, la voiture individuelle est déjà le symbole de l’argent malhonnête (« À la pensée que 5.000 roubles sont là, jetés sur le trottoir, toute âme en paix peut devenir folle ») et du confort privilégié ; les plus chanceux ont même un garage personnel, acheté au prix fort, verrouillé avec du matériel étranger. Hélas, le garage est soviétique … il se soulève comme un chapeau à l’aide d’une grue.

Le mauvais citoyen du film est incarné par l’excellent Andreï Mironov, vendeur magouilleur, marié à une jolie femme qu’il est heureux de gâter. Il n’est pas vraiment ce que l’on pourrait appeler un « nouveau riche » mais il possède sa petite datcha à la campagne, défend le droit à la propriété privée et protège sa précieuse automobile avec un piège à loup – autant d’ostentations qui agacent son beau-père colérique (Anatoli Papanov, très en forme, improvise la moitié de ses répliques).

Satirique sans être dissidente, ATTENTION, AUTOMOBILE est une comédie bienveillante, prétexte à railler gentiment les tempéraments soviétiques de l’époque : bureaucrates, policiers, artistes du théâtre amateur, petits fonctionnaires ou employés serviles, mères protectrices, etc. Tout un petit monde croqué par des « gueules » populaires et des dialogues très amusants. Ainsi d’un homme qui se précipite au-devant des enquêteurs pour déclarer : « Je suis le témoin ! … Que s’est-il passé ? » ou de Detotchkine, soupçonné d’être malade mental, répondant « Non, j’ai même un certificat médical ! ».

En détournant les codes du film noir pour en faire une remarquable comédie policière, reflet de son époque et des transformations d’une société haute en couleur (malgré ce que l’on voulait bien en penser, hors des frontières), Eldar Riazanov réalise finalement une oeuvre intemporelle, presque universelle dans les thèmes abordés. On ne peut que regretter l’absence d’édition DVD en France de cette pépite, trouvable, malgré tout, sur la chaîne YouTube des studios Mosfilm, en très bonne qualité et avec des sous-titres français.

Le premier maître (1965)

En 1923, aux confins de la Kirghizie, un jeune soldat de l’Armée rouge, idéaliste et exalté, est envoyé comme instituteur dans un petit village soumis au poids des traditions ancestrales et à l’autorité d’un baï local. En adaptant une nouvelle de Tchinguiz Aïtmatov pour son film de fin d’études, Andreï Kontchalovski s’empare d’un sujet original, alliant l’esthétique du réalisme socialiste vieillissant et la beauté formelle d’un cinéma très influencé par les grands réalisateurs du temps. LE PREMIER MAÎTRE (Первый учитель) constitue une réussite majeure, un coup d’éclat dans les feuillaisons du cinéma soviétique du dégel. Présenté pour le Lion d’or à Venise en 1966, le film a longtemps bénéficié d’une diffusion élitiste dans les ciné-clubs avant de tomber progressivement dans l’oubli. Il est aujourd’hui particulièrement difficile à trouver en France.

Des montagnes vierges et des steppes arides, où ne poussent que des superstitions ; une écurie abandonnée sur un promontoire ; une longue route qui disparaît dans un paysage lunaire, loin de toute civilisation ; et un soleil irradiant, brûlant les pierres des quelques maisons du village, planté au milieu de ce désert. Quatre plans fixes, contemplatifs, ponctués des seuls murmures timides de la nature hostile : voici la « Kirghizie aux premières années du pouvoir soviétique », filmée par la caméra d’Andreï Kontchalovski. Aux bruits et au sang de la Révolution, des émeutes et de la guerre civile qui viennent de s’achever, le réalisateur oppose la sécularité du silence des confins, avec un respect documentaire qui inonde tout le film. Depuis les temps les plus reculés, rien n’a changé sur ces terres ingrates, peuplées de tribus incultes, primitives. Le jeune pouvoir soviétique envoie un instituteur, ancien soldat de l’Armée rouge, fanatique et dévoué à l’idéologie qu’il doit enseigner aux enfants du village. Seul au milieu du cercle des habitants qui l’écoutent, incrédules, il délivre ses ambitions : « Je m’appelle Duichène. Je vais faire la classe à vos enfants. Nous construirons ici une école. Je viens de la ville. Je suis l’instituteur. Tout le monde étudie maintenant. » La caméra remonte doucement sur les visages de ses ouailles, qui rigolent et se moquent de ses vêtements. Le pauvre instituteur évoque les palais du tsar, Moscou et le téléphone, sans comprendre qu’il est le seul à connaître tout cela, que les « trésors » de la Russie des villes ne concerne pas les paysans d’Asie centrale. En trois minutes d’une scène épurée, sans artifices, parfaitement dialoguée, le jeune cinéaste jette les bases de ses ambitions : rechercher la vérité au fond de l’âme humaine, ses éclats, ses contradictions, ses lumières.

Dans ce PREMIER MAÎTRE, tout ce que filme Kontchalovski est authentique : le village, ses habitants (employés comme figurants), les rudesses d’une nature prête à écraser de chaleur un matin et interdire l’accès à une rivière glacée l’après-midi. La caméra ethnologue, proche du Cinéma-vérité de Dziga Vertov, observe sans jugement les traditions immémoriales de ces éleveurs musulmans soudainement confrontés aux remous de l’Histoire en marche ; la religion, le mariage, le respect d’un chef de tribu nomade, la fête, les combats pour l’honneur, la mort d’un enfant … autant de vérités propres à mettre en lumière les difficultés de l’assimilation, de l’incorporation. Le film se passe au début des années 1920 mais les images, filmées dans les années 1960, figurent déjà l’échec du projet soviétique dans ces contrées : cinquante ans après la Révolution, rien n’a changé, et l’arrivée d’une équipe de cinéma moscovite a dû faire autant sourire que l’irruption d’un camarade-instituteur quelques années plus tôt.

Il n’y a presque pas d’histoire dans ce scénario, écrit en collaboration avec Friedrich Gorenstein et Andreï Tarkovski (l’ami rencontré au VGIK). La nouvelle originale de Tchinguiz Aïtmatov mettait l’accent sur l’histoire d’amour entre l’instituteur et sa jeune élève, mais Kontchalovski trouvait cette intrigue trop mélodramatique, trop sentimentale. Inspiré par la Nouvelle Vague française, les cinémas italien et asiatique, le cinéaste préfère composer une tragédie grecque où le chœur serait la nature environnante et les acteurs les différents personnages du drame. Ponctué d’ellipses et d’événements hors-champ (l’incendie, la mort de l’enfant), le film n’offre jamais toutes les clefs de compréhension au spectateur. Cette volonté, lyrique, reflète aussi les errements esthétiques du jeune réalisateur, partagé entre le néoréalisme italien (Rossellini, Fellini) et la volonté formelle d’envisager le temps qui passe comme un personnage – ce qui marquera l’oeuvre à venir de Tarkovski.

Pour autant, Kontchalovski et Gorenstein ajoutent une dose d’humour à cette tragédie. Presque toutes les scènes peuvent être envisagées sous l’angle de la dérision : ainsi du discours d’arrivée dans le village, de l’enfant qui demande si Lénine est mortel et se fait sévèrement corriger par le maître, des difficultés à construire un pont avec des pierres, des moutons qui envahissent l’école, etc. Cette alchimie constante entre la farce et le brutal participe de l’efficacité du film et lui confère sa force cinématographique, au-delà des cadres et du travail sur la lumière.

À sa sortie, le film a suscité des réactions différentes. Jean de Baroncelli, par exemple, évoque un « joli film provincial » et constate que le jeune réalisateur « n’a pas été tenté par les libertés nouvelles que le régime offre à ses cinéastes », préférant un « retour aux sources » du réalisme socialiste des années 1930 et 1940. Il est vrai que l’histoire peut se prêter à une telle critique, naïve : on y suit le parcours chaotique, mais obstiné, d’un communiste plein de certitudes quant à sa mission d’instruction et ses fondements politiques ; les habitants kirghizes sont montrés comme des arriérés et la séquence finale, dans laquelle l’instituteur est rejoint dans son sacrifice par d’autres habitants, permet de conclure sur une première victoire des soviets contre l’archaïsme. Jamais l’instituteur ne doute, si ce n’est sur ses capacités de pédagogue. Il vénère une photo de Lénine, accrochée sur un mur de l’école – seul élément rescapé de l’incendie – et pleure sincèrement en apprenant sa mort. Le film montre aussi l’irruption de la loi écrite, donc de la civilisation. Elle constitue l’émanation du pouvoir du peuple, stricte mais juste ; la loi est la protectrice des opprimés (séquence de l’arrestation du baï, violeur par tradition) et la libératrice des consciences (l’école est obligatoire pour devenir un lettré, capable de penser, de raisonner).

Cinquante ans après la Révolution d’Octobre, LE PREMIER MAÎTRE semble dépeindre sans impertinence les premiers temps de la révolution mondiale, tout au moins dans les limites des territoires sous domination soviétique.

Andreï Kontchalovski, dont c’est le premier film, assume d’ailleurs une partie de ce réalisme socialiste cinématographique. Le scénario est truffé de slogans communistes que l’instituteur apprend aux enfants ou répète aux habitants, comme source d’autorité légale. Mais cette logorrhée, parfois grotesque (la scène où les enfants répètent so-ci-a-lisme, so-ci-a-lisme), traduit aussi les failles d’un pouvoir difficile à exercer en dehors des grandes villes. C’est aussi un questionnement profond : qui est le plus ridicule dans ce village : un instituteur borné qui croit dans la parole d’un homme ou des paysans sans éducation qui prient leur dieu ? Le film n’apporte aucune réponse, heureusement.

Une autre lecture du film, plus acerbe, montre l’instituteur (donc le pouvoir soviétique) comme celui par qui le malheur arrive. Dans ce village où rien n’a changé depuis le Moyen Âge, porté par des traditions, l’entraide de la communauté et un lien fort avec la nature, le jeune militant bouleverse l’ordre établi, apportant avec lui la violence, la milice, le sang et la mort, au nom de l’idéologie. Certaines scènes, magnifiques, illustrent ce contraste, particulièrement symbolique quand l’instituteur déclenche un feu au milieu du village pour pleurer la mort de Lénine. La caméra se rapproche doucement de son visage, ahuri, qui figure un être habité par le diable, hurlant devant les flammes de l’enfer.

De la même façon, c’est lui seul qui décide de s’emparer d’une hache à la fin du film pour couper le peuplier, le seul arbre du village, le seul arbre à des kilomètres. Un homme vient l’aider ; ensemble, ils vont construire une école. La symbolique de l’école est suffisamment forte pour semer le trouble chez le spectateur : de quoi parle-t-on vraiment ? D’une école qui libère les êtres ou d’une prison qui embrigade, enrégimente ? Chacun se fera son opinion, là aussi. L’arbre qui va tomber est-il le terreau de la nouvelle liberté, née de la révolution populaire ou est-il la représentation d’un monde lointain que l’on cherche à détruire, sans respecter son âme ? Le film s’achève sur le bruit de la hache, tombant et retombant sur le tronc solide. Nous n’en saurons pas davantage.

Andreï Kontchalovski filme une autre scène, admirable : après l’avoir libérée de l’antique joug moral et physique du chef de la tribu, l’instituteur ramène la jeune Altynaï au village, sur un cheval. Devant toute la foule des habitants réunis, honteux, déshonorés par un tel acte, le communiste harangue : « Regardez-là ! C’est la première femme libre de l’Orient ! Elle est seule mais bientôt elles seront nombreuses ! » – exploration subtile de l’idée de liberté et du progrès à marche forcée : doivent-ils s’imposer par la force et le déshonneur ? Les paysans ne sont pas hostiles à la Révolution, ni aux soviets, ni à personne. Ils veulent juste vivre sans être dérangés, avec leur dieu et leurs coutumes. En cela, l’instituteur représente aussi la bureaucratie à venir, froide, insensible ; une machine à broyer l’humain, au nom de belles idées. La force du film est de rester dans la nuance, loin de tout manichéisme.

Est-ce pour toutes ces raisons sous-jacentes que le film a été interdit de diffusion pendant six mois ? Niet ! La raison est pudibonde, comme souvent. Ce qui a gêné les responsables locaux des Partis Communistes, ce sont les images de la baignade, lorsque la jolie Natalia Arinbassarova se jette toute nue dans la rivière, sous une pluie poétique et sensuelle. La séquence ne dure que quelques secondes, assez tout de même pour voir les fesses et les seins de la jeune femme, enfant de surcroît. Cette séquence a participé à la réputation du film en Europe, probablement davantage que ses aspects critiques du régime soviétique.

Rétrospectivement, Andreï Kontchalovski voit ce film comme un « eastern » de jeunesse, tourné sous l’entière influence d’Akira Kurosawa, le grand cinéaste que Tarkovski et lui admiraient plus que tout, au point de revoir ses films plusieurs fois de suite. Les beautés de la photographie en noir et blanc (Gueorgui Rerberg), certaines séquences de foule au village, le lien à la nature ou la représentation de personnages aux idées plus fortes que leur propre vie font penser, en effet, au style du réalisateur japonais. Dans LE PREMIER MAÎTRE, comme dans LES SEPT SAMOURAÏS (1954), un individu courageux (ils sont plusieurs chez Kurosawa), pétri de valeurs, tente de « sauver » un village peuplé d’individus égoïstes et ingrats. La foule du petit peuple, les masses opprimées ne sont plus le moteur de l’action mais c’est un « héros » éduqué qui vient à eux pour les détourner de leurs faiblesses. Ce n’était pas si courant dans le cinéma soviétique. De ce point de vue, Kontchalovski s’éloigne également des pionniers de l’avant-garde des années 1920 et 1930, qui privilégiaient le collectif à l’individuel.

Le film n’est pas édité en DVD en France, malheureusement. On peut le trouver dans une qualité médiocre sur des sites russes, avec des sous-titres anglais. Pour l’obtenir avec des sous-titres français, une flânerie sur les meilleurs forums francophones permet de dénicher une vieille version VHS, qui ne fait pas honneur à la beauté formelle du film.

Aladin ou la lampe merveilleuse (1967)

Classique du film d’aventures des studios Gorki, spécialisés dans la production de films pour enfants, cette énième adaptation libre des aventures d’Aladin reste un divertissement plaisant mais sans véritable relief cinématographique.

Tourné entièrement en Crimée (studios de Yalta) et dans le désert des sables d’Oleshky, ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE (Волше́бная ла́мпа Аладди́на, 1967) bénéficie de gros moyens pour raconter l’histoire d’amour bien connue d’un pauvre orphelin épris de la fille d’un sultan : une ville entière est même édifiée près de Nova Kakhova pour figurer la Bagdad flamboyante des Mille et Une Nuits. Pyrotechnies, effets spéciaux, cinémascope et couleurs chatoyantes, des variations du ciel aux costumes de la garde, tous les ingrédients d’une pleine réussite sont réunis pour faire de ce conte un grand succès auprès des enfants. Cinquante ans plus tard, la magie opère un peu moins. Passée la première demi-heure et ses intéressantes trouvailles visuelles (sur le jeu d’échec ou la chorégraphie des personnages, notamment), l’ennui vient à percer les persiennes de cet ensemble un peu mièvre, au scénario franchement paresseux. Difficile de ressentir le souffle de l’aventure espérée, y compris dans les quelques moments d’action. Les acteurs, peu charismatiques, participent de cette léthargie : on aurait bien envie de sauver le jeune Aladin (Boris Bystrov) mais sa partenaire de 15 ans (Dodo Tchogovadze) n’était manifestement pas née pour briller dans les étoiles du cinéma soviétique – on ne la reverra plus, d’ailleurs.

Les vétérans s’en sortent un peu mieux : Otar Bilanichvili campe un sultan maniéré et parfois amusant ; Andreï Faït est le méchant de service, angoissant avec son allure de vieux démon du désert. Le génie est un djinn un peu secondaire dans l’histoire, représenté dans une flamme incandescente, selon la tradition islamique. Et comme le rouge lui va sa bien, le voilà flanqué de quelques répliques à double sens (« Je n’ai pas de conscience, j’obéis aux ordres ! » ou « Tout ce que nous disons est le reflet de la vérité [Pravda] pure ! »). Pas de quoi rattraper les faiblesses du scénario et la traditionnelle chanson finale n’y changera rien. À la limite, la dernière réplique en clin d’œil au puritanisme ambiant peut nous arracher un petit sourire. En somme, cette aventure poussive d’environ 80 minutes n’est pas désagréable, elle est simplement datée. Le film existe en DVD aux éditions RDM, pour quelques euros, en version française (pas terrible) et en version originale sous-titrée.

Je m’balade dans Moscou (1964)

Film emblématique du « cinéma du dégel », JE M’BALADE DANS MOSCOU ou ROMANCE À MOSCOU (Я шагаю по Москве) est une promenade candide dans la capitale soviétique au milieu des années 1960. Comédie romantique centrée sur l’insouciance adolescente, l’amitié et les premières amours, cette paisible déambulation urbaine fut présentée au Festival de Cannes et mériterait d’être redécouverte en France.

Il y aurait de quoi surprendre un public cinéphile habitué à une vision plus grisâtre de l’Union Soviétique, largement propagée par les médias occidentaux de l’époque et la diffusion en ciné-clubs des films d’avant-garde (virtuoses, mais propagandistes) et des œuvres dissidentes (plus sombres, par essence). Jusqu’alors, pour le public français, même les romances avaient un fond de tragédie (LE QUARANTE ET UNIÈME, 1956 ; QUAND PASSENT LES CIGOGNES, 1957), comme si les russes ne pouvaient être véritablement heureux. En 1962, LA PORTE ILLITCH est condamnée par les autorités soviétiques car le film ne montre pas un bel aspect de la jeunesse du pays – on y suit les déambulations pensives de trois jeunes garçons dont les pères sont morts à la guerre. Le scénariste du film, Guennadi Chpalikov, mal vu de la Censure, est pourtant sollicité quelques mois plus tard par Gueorgui Danielia pour écrire une nouvelle histoire, plus poétique, à partir d’une image de départ abstraite : une jeune fille aux pieds nus, chaussures dans la main, marchant sous la pluie, difficilement protégée par le parapluie d’un jeune garçon à vélo.

Cette jolie scène, tatiesque, est la plus célèbre du film alors qu’elle est complètement étrangère à l’intrigue. Elle apparaît comme un songe, sous une pluie inattendue, conférant au film une dimension lyrique tout à fait charmante. C’est probablement cette absence de politisation qui déplut, dans un premier temps, aux autorités, jamais enclines à laisser présager d’un bonheur qui ne soit le fruit de la société où il éclot. S’adressant à la jeunesse, le film se devait d’avoir une morale : les scénaristes ajoutèrent une scène comique dans laquelle un cireur de parquet donne une leçon de « réalisme » au jeune écrivain sentimental. Avec le recul, cet entretien en forme de quiproquo ridiculise la bureaucratie bornée, dénuée d’imagination.

JE M’BALADE DANS MOSCOU met en scène la rencontre, l’amitié et les flâneries de trois jeunes garçons, incarnés par des acteurs débutants : Nikita Mikhalkov, Alexeï Loktev et Evgueni Steblov. La caméra suit, comme une amie invisible, les aventures inoffensives de ce trio, sur une journée, du matin au soir. Les scènes peuvent presque être visionnées indépendamment les unes des autres et chaque spectateur y trouvera un intérêt différent : pour les uns, l’intrigue amoureuse primera sur l’aventure littéraire du jeune sibérien ; les autres s’emploieront à visiter une Moscou de carte postale (de la Place Rouge aux travaux de la rue Arbat, en passant par les boutiques du Goum, le métro et les très jolis plans sur l’architecture stalinienne) ; les plus critiques verront peut-être une mise en scène naïve et trompeuse de la société soviétique, dans laquelle on écoute en pleine rue de la musique anglo-saxonne, un touriste japonais cherche la galerie Tretiakov, des adolescents parlent anglais ou se font dispenser de service militaire par un policer complaisant.

La romance de Gueorgui Danielia offre le spectacle d’une jeunesse joyeuse mais révolue. Il ne faudrait pas y chercher les vérités formelles d’un documentaire mais plutôt un objet cinématographique au service du divertissement – de la même façon que l’on regarde avec un plaisir nostalgique (ou moqueur, c’est selon) les premiers films de Claude Berri (LA PREMIÈRE FOIS, 1976) ou les teen movies américains des années 1950 et 1960, avec leurs déclinaisons tout aussi fantaisistes (les beach party films notamment, impossible à regarder sérieusement).

La technique est aussi au service de cette comédie impressionniste, la caméra s’attardant autant sur les personnages que sur la « nature urbaine » qui les entoure. Danielia n’est pas un orfèvre de la réalisation, mais sa mise en scène est soignée et utilise des techniques modernes : le fisheye et les objectifs à longue focale. Du reste, il n’est pas anodin de savoir que le chef-opérateur, Vadim Ioussov, venait d’éclairer les deux premiers films d’Andreï Tarkovski, dont LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (1961), évocation poétique d’une Moscou moderne, transformée par de multiples projets de rénovation.

Le film s’achève sur une très jolie chanson d’Andreï Petrov et la solitude joyeuse du jeune garçon chantant sur les immenses escalators du métro moscovite.

JE M’BALADE DANS MOSCOU n’existe pas en DVD dans notre pays, hélas. Il faut d’autant plus remercier les studios Mosfilm de mettre le film en ligne sur leur chaîne YouTube, avec des sous-titres anglais aussi imparfaits que l’accent russe du touriste japonais !

Les courts métrages d’Andreï Tarkovski

Tout a été dit et écrit sur Andreï Tarkovski ; avec Eisenstein et quelques autres, il est probablement le réalisateur soviétique le plus célèbre de son temps et une abondante bibliographie lui est consacrée. Notre chance est donc d’avoir à disposition, dans un sublime coffret DVD ou Blu-ray (Potemkine & Agnès B, 2017), l’intégralité de ses films en versions originales sous-titrées.

Il est toujours passionnant et instructif de commencer une filmographie par le début, souvent composée de courts métrages plus ou moins personnels. LES TUEURS (Убийцы, 1956) est un film d’études du jeune réalisateur, co-réalisé avec Alexandre Gordon et Marika Beikou, sous la direction de leur professeur, Mikhaïl Romm. Adapté d’une nouvelle d’Ernest Hemingway (une première dans la célèbre école de cinéma moscovite !), ce court métrage d’environ 20 minutes semble fortement inspiré par le cinéma occidental, particulièrement le film noir américain. De leur manque de moyens flagrant, les étudiants font une force : les décors réduits à deux pièces (une salle de restaurant et une petite chambre) transforment le film en huis clos oppressant ; une sensation de malaise s’installe dès les premières secondes : aucune musique, peu de paroles, de faibles éclairages, des plans fixes sur une porte, une horloge, des regards appuyés, un petit sifflotement, de la violence hors cadre … Le temps est le personnage principal du film – du reste, l’intrigue n’a aucun intérêt. On s’attend à une action, une déflagration qui n’arrive jamais.

Beaucoup plus conventionnel, le court métrage suivant, réalisé en 1958 par Tarkovski et Gordon, toujours étudiants au VGIK, peut se traduire en français par IL N’Y AURA PAS DE DÉPART AUJOURD’HUI ou PAS DE PERMISSION AUJOURD’HUI (Сегодня увольнения не будет …). Film de commande typiquement soviétique, il met en scène pendant 45 longues minutes une équipe de soldats chargée de convoyer des dizaines de bombes allemandes retrouvées intactes au cours du chantier de modernisation d’une ville. Si le film est plus ambitieux en terme de moyens, de budget et de décors, cette énergie est mise au service de la propagande télévisée, à l’occasion du 40ème anniversaire du komsomol léniniste. Inspiré d’une histoire vraie, le court métrage glorifie sans génie les vertus de sacrifice et de courage pour le bien commun, la lutte contre l’ennemi (les bombes allemandes représentent encore les nazis) et l’organisation sans failles de la société face à un incident pouvant virer à la catastrophe. Un docudrame laborieux, plombé par une musique qui souligne les moments de tension, où n’émerge qu’une petite note sympathique : un plan comique, juxtaposant le camion rempli d’obus et un grand panneau routier sur lequel apparaît ce message impromptu : « Un voyage en automobile, le meilleur moyen de se reposer ».

Le premier film d’Andreï Tarkovski en solitaire est son moyen métrage de fin d’études, LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (Каток и скрипка, 1960), produit par le département des films pour enfants des studios Mosfilm. Durant 45 minutes environ, le réalisateur filme la relation amicale naissante entre un petit garçon violoniste et un ouvrier, conducteur d’un rouleau compresseur ; une très jolie histoire, pleine de poésie, mais qui reste très éloignée des incroyables trouvailles visuelles et dramatiques de son premier long métrage, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962). Étriqué dans un scénario sans vrai relief, Tarkovski s’emploie à quelques recherches formelles et à l’utilisation astucieuse des miroirs de l’environnement qui entoure les deux personnages principaux (l’eau, les vitres). Le plus intéressant reste toutefois la façon dont le jeune réalisateur filme les sentiments, les regards, les visages de ses acteurs, notamment dans les dernières scènes, presque muettes, dans lesquelles les deux âmes solitaires sont séparées par les normes de la société : le petit garçon ne peut sortir de chez lui à cause de sa mère et l’ouvrier reste seul, abandonné au pied d’un immeuble de « standing » dont il n’est que le faiseur. Leurs mondes ne sont pas les mêmes – étonnant constat dans un pays communiste. On pourrait presque croire à du réalisme socialiste s’il n’y avait le rêve final, échappatoire qui fait du petit garçon privilégié un être aussi malheureux que son nouvel ami.

Ces trois courts métrages très différents, inégaux, réalisés entre 1956 et 1960, permettent d’apprécier les recherches esthétiques à venir d’un réalisateur complexe, un « auteur dans un cinéma d’État » qui méprise le divertissement et ambitionne le 7ème art comme une « expression artistique complète, où l’artiste doit se montrer intransigeant » (M. Chion, 2008).

Le bras de diamant (1968)

LE BRAS DE DIAMANT (The Diamond Arm / Бриллиантовая рука) est un classique de l’âge d’or de la comédie soviétique, rediffusé chaque année en Russie avec le même succès. Hélas, à ma connaissance, les distributeurs français n’ont pas jugé utile de sortir ce film en DVD. Il faudra donc se contenter des précieuses archives en ligne de la Mosfilm pour découvrir cette oeuvre sympathique, ensoleillée, loin des clichés qui font des soviétiques des êtres de grisaille, à la mine renfrognée.

Culturellement, il y a quelque chose du CORNIAUD (Gérard Oury, 1964) dans cette comédie réalisée par le maître du genre, Leonid Gaïdaï. L’histoire d’abord, inspirée dans les deux cas d’une affaire réelle : des gangsters utilisent un honnête (et simplet) citoyen pour transporter plus facilement de la drogue ; le cadre, ensuite : des paysages balnéaires, baignés par le soleil, des touristes et une certaine idée de la Dolce Vita ; la postérité, enfin : ce BRAS DE DIAMANT demeure, comme nos films avec Louis de Funès, un indémodable de la comédie soviétique, vu et revu avec le même plaisir par toutes les générations, diffusé en périodes de fêtes. À une différence prêt, toutefois ! Si les corniauds français sont allés jusqu’à Moscou recevoir un prix du scénario en 1965, les malheureux soviétiques sont restés sur les bords de la mer Noire, invisibles du reste de l’Europe.

Une version DVD est finalement sortie au Royaume-Uni en 2017 (Ruscico) avec, semble-t-il, des sous-titres français. Alors, pourquoi une telle indifférence à la comédie soviétique, dans l’hexagone ? On peut lire, ça et là, que les différences sociologiques entre l’URSS et l’Occident étaient si fortes qu’il était impossible pour nous – ignares capitalistes individualistes ! – d’apprécier les allusions comiques propres à une société lointaine et fermée (aujourd’hui disparue). L’argument ne tient pas cinq minutes. Redécouvrir ce film au XXIe siècle permet d’apprécier tout un pan, complètement ignoré, du cinéma soviétique, loin des grands réalisateurs internationaux de l’époque. À la fin des années 1960, le cinéma de l’Union Soviétique se résume davantage aux films de Leonid Gaïdaï qu’à ANDREI ROUBLEV (Tarkovski, 1966) ou à LA COMMISSAIRE (Askoldov, 1967) – deux grands films, du reste. D’une dictature, les étrangers préfèrent toujours les rebelles ; c’est compréhensible, courageux et salutaire, mais réducteur.

LE BRAS DE DIAMANT, sans être un chef d’oeuvre, vieillit plutôt bien. Les gags sont parfois lourdingues mais l’ironie du réalisateur-scénariste est d’autant plus appréciable avec le recul : le soviétique lambda n’est pas épargné, tour à tour représenté en touriste naïf, en gangster efféminé ou en citoyen modèle zélé, prêt à dénoncer ceux qui vont à l’encontre des justes règles imposées par le Parti. Certaines répliques témoignent de l’américanisation des fantasmes (« Tu as vu Sophia Loren ? Tu as bu du Coca-Cola ? ») et une figure féminine révolutionne littéralement la fin du film en apparaissant … en bikini ! Magnifique Svetlana Svetlitchnaia, femme fatale de Sotchi aux regards enjôleurs – eux aussi, très occidentaux – qui termine presque seins nus à l’écran

Je ne résiste pas au plaisir de montrer quelques extraits choisis de cette séquence audacieuse. Qui a dit que l’on ne savait pas s’amuser en Union Soviétique ? Leonid Gaïdai filme aussi des citoyens ivres, des bouteilles en gros plans, des douaniers peu méticuleux, une prostituée aguicheuse … autant de représentations frivoles, au cœur d’une société communiste, certes en période de relative libéralisation culturelle, mais encore très chaste et sclérosée, loin de pouvoir tolérer une autocritique sur grand écran, fut-elle teintée d’humour.

Ainsi, LE BRAS DE DIAMANT reste une douce satire de la société (« Il se peut qu’à Londres, le chien soit le meilleur ami de l’homme, mais chez nous … c’est le gérant de l’immeuble qui est l’ami de l’homme ! ») et une comédie populaire, incarnée par des acteurs qui mériteraient d’être redécouverts en France : Youri Nikouline, Anatoli Papanov, Andreï Mironov, Nina Grebechkova ou Nonna Mordioukova.

Voir le film sur YouTube (version russe et sous-titres français)