Les joyeux garçons (1934)

Quand un modeste berger, musicien à ses heures perdues, est confondu avec un prestigieux chef d’orchestre, la vie mondaine d’une petite station balnéaire s’en trouve complètement bouleversée. C’est le début d’une grande et belle aventure pour Kostya et Aniouta, deux cœurs simples qui rêvent d’amour et de musique ! Considéré comme la première comédie musicale soviétique, LES JOYEUX GARÇONS (Весёлые ребята) reste, près de 90 ans après sa sortie, un éclatant spectacle, plein de liberté et d’inventivité.

Plonger son regard dans les archives de la presse écrite est toujours un incroyable voyage dans une histoire contemporaine palpable, dans un passé que l’on croit pouvoir entendre, sentir, ressentir. « On peut tout faire dire aux archives […] puisqu’elles parlent du réel sans jamais le décrire » écrivait Arlette Farge dans son Goût de l’archive, en 1989.

Écoutez le bruissement singulier de ces pages de journaux achetées quelques francs sur le boulevard Poissonnière, à Paris, au milieu des années 1930 : elles transpirent l’exaltation continuelle de la capitale pour la culture, cet océan de rêves qui éloigne les tempêtes à venir. Dans le Paris-Midi du jeudi 3 janvier 1935, dans la page consacrée aux spectacles, on pouvait lire cet encart : « Voulez-vous être joyeux toute l’année : allez voir les Joyeux Garçons, le film qui fait chaque jour salle comble au Ciné Max-Linder » (BnF).

Fait rare, le film de Grigori Alexandrov connut une sortie française (le 21 décembre 1934) avant la sortie officielle en Union Soviétique. Il y reçut un accueil pour le moins partagé de la part des journalistes – beaucoup trop idéologique ou intellectuellement biaisé pour être honnête.

Ainsi de ces saillies dans la presse française de l’époque : pour Le Peuple, sans surprise, c’est « un grand film », quand Paul Philippe, de la revue L’Art vivant, critique un « bien curieux et parfois bien décourageant exemple de ce que peut donner le gag américain traité à la russe ». Pire, dans La Revue des vivants, on va jusqu’à penser que « la réputation russe n’en a plus pour longtemps », considérant LES JOYEUX GARÇONS comme « une comédie musicale, dont la musique est assez souvent insipide, chaotique, sans rythme et sans allant, du jazz échevelé et enchevêtré » avec un sujet « à pleurer de pitié », juste bon « à faire éclater d’un bon gros rire de primitifs […] les paysans de là-bas ». Peut-être la critique la plus acide revient à Georges Champeaux, dans le célèbre hebdomadaire Gringoire. Passé du Parti Communiste à l’extrême-droite, l’écrivain-journaliste écrit à propos du film : « Plutôt que de nous charmer et de nous inciter à la rêverie, on s’est proposé de nous faire rire. Malheureusement on n’était pas doué pour cela, et de la féérie la plus spirituelle on est tombé dans la plus lourde clownerie. […] Tout cela est long, fastidieux, exténuant ».

Contre toute attente, le public parisien réserva un meilleur accueil à ce film, d’abord projeté en version originale sous-titrée, performance d’autant plus notable que la loi en vigueur n’autorisait la projection de films soviétiques non doublés en français que dans 25 cinémas parisiens ! LES JOYEUX GARÇONS fut ensuite doublé au printemps 1935, avec des chansons adaptées par René Dorin.

* * *

À tous points de vue, LES JOYEUX GARÇONS ressemble à un rêve. Un rêve américain, d’abord : au début des années 1930, le dirigeant du Goskino était Boris Choumiatski, proche de Staline et ambitieux promoteur du cinéma en Union Soviétique. Passé par Hollywood, il avait visité les grands studios californiens et rêvait de reproduire ce modèle en Crimée, où le climat est le plus propice aux tournages en extérieurs. C’est peut-être lui qui fut à l’origine du film, en conseillant au réalisateur Grigori Alexandrov de s’inspirer de la revue Le Magasin de musique (Музыкальный магазин), qui se jouait, avec grand succès, à Leningrad.

Le jeune cinéaste, lui aussi passé par l’Europe et l’Amérique lors d’un célèbre voyage avec Sergueï Eisenstein et Edouard Tissé, s’employa à écrire un scénario original, adapté lointainement de la pièce, avec l’aide de deux scénaristes, Nikolaï Erdman et Vladimir Mass. La musique resta celle d’Isaac Dounaïevski et c’est grâce à un concours lancé dans la Pravda que le parolier-poète Vassili Lebedev-Koumatch intégra l’équipe du film.

Le public soviétique réclamait des comédies : les auteurs du film lui offrirent une histoire délurée en forme de pantalonnade burlesque, sans véritables fondements idéologiques. On sait que le scénario, avant même d’être tourné, provoqua la consternation de l’intelligentsia, notamment des cinéastes. Esther Choub s’employa à critiquer un spectacle américain (« Renommez les personnages avec des noms anglo-saxons et vous obtenez une vraie comédie américaine »), Youli Raizman dénonça un film hors-sol, calqué sur le comique de situation d’Harold Lloyd. Grigori Alexandrov, quant à lui, écrivit plusieurs articles dans la presse cinématographique pour défendre son idée d’un divertissement destiné au plaisir des masses, ouvriers et paysans des kolkhozes (« Tout genre est bon s’il sert la construction socialiste »).

Le tournage du film, tumultueux, constamment en retard sur les prévisions, fit les choux gras de la presse pendant toute l’année 1934 et ne cessa de provoquer débats et passes d’armes entre les pour et les contre. Finalisé et monté à la fin de l’année, le directeur du Commissariat du Peuple à l’Éducation, Andreï Bubnov, interdit sa sortie en salles, pour les prétextes déjà évoqués au moment de l’écriture. Boris Choumiatski projeta alors le film à Maxime Gorki, qui se montra très enthousiaste. Quelques jours plus tard, les deux hommes présentèrent le film directement à Staline, désormais le seul capable d’autoriser sa diffusion : le dirigeant apprécia si bien l’humour et les situations comiques du film qu’il déclara : « C’est comme si j’étais en vacances depuis un mois ! »

Le film fut un succès en Union Soviétique et a bénéficié de plusieurs ressorties (dont une version colorisée) ou réarrangements des musiques. En novembre 1935, lors d’une invitation au Kremlin, un groupe de stakhanovistes entonna même la première chanson du film comme hymne ouvrier, après L’internationale.

Les versions que l’on peut trouver aujourd’hui, en DVD ou sur internet, débutent généralement avec un carton liminaire, introduit par Mosfilm lors de la restauration du film, en 1978 : un court mot de Grigori Alexandrov, pour se souvenir du contexte de création. Rétrospectivement, le silence de cette introduction contraste avec le bruit que le film provoqua à sa sortie.

Quelques secondes après, le spectacle démarre avec un générique animé et un premier gag inattendu : le générique fait apparaître les noms et visages de Charles Chaplin, Harold Llyod et Buster Keaton … avant de préciser qu’ils ne « jouent pas dans le film ». Alexandrov tire son chapeau à ses maîtres, ses inspirations pour la suite, même si l’essentiel du scénario repose davantage sur des situations burlesques proches de Walt Disney. Le rêve américain se poursuit – pour le plus grand plaisir des spectateurs soviétiques de l’époque, habitués depuis les années 1920 aux aventures des pionniers occidentaux du cinéma muet.

Entre morceaux musicaux chantés, comique burlesque et romance platonique, le scénario des JOYEUX GARÇONS peut être divisé en deux parties correspondant aux deux actes d’une pièce de théâtre, avec changement de décor. Dans la première, le berger sème involontairement la zizanie dans une station balnéaire : pris pour un chef d’orchestre prestigieux, il est invité dans la villa de la bourgeoisie locale. Las, sa maladresse provoque l’envahissement de la riche demeure par une horde d’animaux de la ferme, appelés au son des doux morceaux de flûte de leur maître. Ainsi, taureaux, vaches, porcs, chèvres et canards déambulent entre les invités, sautent par les fenêtres, mangent sur la table ou dorment sur les canapés, autant de scènes prétexte à des gags plus ou moins étudiés.

Le tournage de ces scènes animalières fut probablement aussi épique qu’à l’écran puisque un taureau devint fou de rage après avoir ingurgité une grande quantité de vodka sur le plateau et plusieurs vaches s’évanouirent à cause de la chaleur. Il faut alors s’imaginer une équipe technique aux prises avec un porc abreuvé de cognac, au cœur d’une véritable datcha de Gagra (près de Sotchi), celle du célèbre chirurgien de la famille impériale, Sergueï Fiodorov.

Dans cette première partie, Grigori Alexandrov réalise une séquence particulièrement brillante techniquement : un long travelling sur une plage, où se succèdent des dizaines de personnages, tous occupés à différentes activités, parfois comiques. Tourné en décors réels, ce long plan d’environ une minute trente a dû nécessiter une minutieuse mise en place et de nombreuses prises pour parvenir à ce résultat en forme de tableau vivant – qu’il faut revoir plusieurs fois pour en apprécier tous les détails. Autre scène en forme de trouvaille de génie : les fils électriques et les oiseaux qui deviennent une portée de solfège vivante !

Un petit intermède figure le temps qui passe : une lune animée et chantante, porteuse d’ellipse enchantée (« Un mois déjà, en un instant de temps ») ; délicieuse idée, qui ajoute un grain de folie supplémentaire à l’ensemble. La deuxième partie du film se passe à Moscou, ville lumière aux faux airs de Broadway, à New York. Kostya, le berger, veut se consacrer désormais entièrement à la musique. À la suite d’un nouveau malentendu, il devient la vedette d’un spectacle et gagne l’amitié d’une joyeuse bande de garçons musiciens, prêts à toutes les excentricités. Par chance, il retrouve également la jolie Aniouta (Lioubov Orlova).

Les critiques de l’époque – soviétiques ou français – insistent généralement sur la faiblesse de cette deuxième partie, peut-être plus brouillonne que la première heure, moins crédible. Encore une fois, pour le jeune spectateur, tout est question de point de vue. Alexandrov et ses scénaristes trouvent matière à de remarquables séquences comiques : la répétition en forme de capharnaüm et l’aventure sur le corbillard, en direction du Bolchoï.

Accusés d’américanisme parce que trop jazzy, les morceaux musicaux n’en demeurent pas moins le reflet de la prise du pouvoir populaire sur l’élitisme aristocratique. Kotsya, Aniouta et les joyeux garçons envahissent la scène du Bolchoï, avec le croque-mort en invité surprise. Et si Lioubov Orlova termine le film avec un costume hommage à Marlène Dietrich (une figure de référence pour le réalisateur, que l’on retrouvera dans les films suivants), le public ovationne cette équipée talentueuse et pleine de folie.

LES JOYEUX GARÇONS apparaît comme une incroyable création artistique, pétrie de talent(s) et d’audaces ; une explosion de liberté, prête à révolutionner les fondements du cinéma soviétique. En 1934, il est aussi un film charnière, piégé, tel un doux rêve éphémère, entre le cinéma d’avant-garde et le formalisme du réalisme socialiste à venir. Un arc-en-ciel entre un ciel cramoisi et de grises collines abruptes. Hélas, il fait un peu figure d’exception.

Pour se faire une idée sur ce spectacle étonnant, le spectateur français du XXIe siècle a la chance de pouvoir se procurer une version sous-titrée en DVD, aux éditions Bach Films (2006), dans la collection Les Chefs-d’œuvre du cinéma russe. En attendant, je l’espère, une future sortie restaurée, commentée et analysée, pour redonner à ce grand film la place qu’il mérite !

Sources :

Un peu de cinéma russe pour débuter l’année 2021 !

Après cette morne année 2020 dans les salles de cinéma françaises, de bonnes nouvelles arrivent … au moins sur le papier. Trois films sont annoncés sur les écrans : une ressortie d’abord, dans la foulée du magnifique coffret DVD / Blu-ray édité par Potemkine (2020) : SOY CUBA (Я — Куба, 1964) de Mikhaïl Kalatozov devrait ainsi susciter l’admiration des cinéphiles dès le 20 janvier 2021 dans quelques cinémas. Un film d’animation, ensuite : LE VOYAGE DE SERAPHIMA (Необыкновенное путешествие Серафимы, 2015) débarquera le 3 février 2021 dans les salles françaises, cinq ans après sa sortie en Russie. Enfin, le 31 mars 2021, KMBO distribuera en France le dernier film de Vadim Perelman, LES LEÇONS PERSANES (Уроки фарси, 2020), présenté à la dernière Berlinale.

Côté DVD / Blu-ray / VOD, le choix est pour le moment assez limité … et relativement peu enthousiasmant. Dès le 9 janvier, First International Production annonce la sortie de COSMOBALL (Вратарь галактики, 2020) de Djanik Faiziev, dont le synopsis laisse augurer un prochain article dans la catégorie Nanar du blog. Plus intéressante s’annonce la sortie en février de TROIS SECONDES (Движение вверх, 2017) d’Anton Meguerditchev chez Factoris Films, film avec un beau casting et d’importants moyens pour retracer un épisode des Jeux Olympiques d’été de 1972. Enfin, sans surprises, le MICHEL-ANGE de Kontchalovski ne reviendra pas en salles, mais sortira en DVD et Blu-ray chez Potemkine mi-mars 2021.

Dark Fantasy (2010)

En matière de nanar étranger, il faut savoir renifler les bons résumés fournis par les distributeurs, sur la jaquette des DVD. Celui de DARK FANTASY (Тёмный мир) ne déroge pas à la règle : « Parti en expédition dans les villages isolés du nord du pays, un groupe d’étudiants en anthropologie déterre un ancien bouclier. D’un simple toucher avec cette relique, Marina se retrouve malgré elle possédée et dotée de pouvoirs surnaturels terrifiants. C’est désormais à elle que va revenir la mission de combattre les forces du Mal incarnées par le redoutable Kostya … »

Du très (très) lourd. Conçu pour exploiter les nouvelles techniques de la 3D dans les salles de cinéma russes, cet opus fantastique nous plonge d’emblée dans un salmigondis de délires du plus mauvais goût. Des étudiants en philologie, qui ressemblent davantage à des BTS en décrochage scolaire, sont invités par un vieux professeur boniface à une mission d’ethnologie dans les forêts de Laponie. On ne saura jamais vraiment ce qu’ils recherchent mais la petite troupe rencontre bien assez vite une sorte de Baba Yaga aux faux airs d’Isabelle Huppert, occupée à cueillir des champignons derrière sa cabane. Pas de problème, tout le monde se met à table et remercie la vieille femme pour son hospitalité et ses recettes de filtres d’amour.

La grande force de ces films sans complexes, c’est l’aplomb des scénaristes, véritables démiurges que l’on se prend à imaginer à moitié séniles – ou carrément ivres pendant six mois. Rien ne semble jamais déstabiliser les esprits les plus cartésiens des personnages : ni l’apparition d’une vieille folle, ni l’existence de sorcières et de démons, encore moins la découverte d’un bouclier à la force mystérieuse. Un oligarque apparaît soudain et déclare qu’il a 2000 ans : normal ! Un chien loup doit guider deux étudiants vers le lac aux sorcières pour trouver une incantation secrète : on fonce ! Une jeune fille devient la reine des sorcières après avoir été ligotée puis plongée dans l’eau : quoi de plus naturel ?

Il faut avoir les yeux bien accrochés (le cœur a lâché depuis longtemps) pour se retenir de rire devant les dialogues et les situations, toutes plus improbables les unes que les autres. DARK FANTASY est une sorte de cocktail d’inspirations : un peu d’archéologie façon Indiana Jones, une dose de vampirisme, une larme de fantastique. La mise en scène d’Anton Meguerditchev consiste en une succession de plans brefs, parfois ralentis au montage : les mouvements d’un shaker, en somme.

Que peut-on sauver du naufrage ? Par bienveillance ou charité, peut-être l’actrice principale. Svetlana Ivanova est sympathique et se démène laborieusement pour faire croire à son personnage d’étudiante gothico-mystique devenue reine des sorcières du lac en Laponie. Les autres acteurs ressemblent, pour la plupart, à ces personnalités interchangeables qui hantent les films pour adolescents du cinéma américain (dans le style de SCREAM ou SOUVIENS-TOI … L’ÉTÉ DERNIER, pour ne citer que les « classiques »). On y retrouve les jolies Elena Panova en sorcière historienne et Maria Kojevnikova en blondinette jalouse, niaise à souhait (l’actrice a été élue députée à la Douma l’année suivante, une reconversion pleine de bon sens).

On trouve encore le DVD pour quelques euros sur internet (Seven7 Editions, 2012), avec une version française qui participe largement au comique des dialogues. Au passage, on notera que même le distributeur français n’a pas été au bout du supplice puisque son fameux résumé n’est pas correct – je laisse au spectateur courageux le soin de découvrir pourquoi !

La fonte (1964)

Deux ans après la censure d’AVRIL (1962), son moyen métrage de fin d’études, Otar Iosseliani se fait engager pendant quatre mois comme ouvrier métallurgiste dans une usine de Roustavie, non loin de Tbilissi, en Géorgie. Imprégné de son sujet, en empathie avec les hommes qui travaillent au cœur de la fournaise, le jeune cinéaste tente de montrer sa propre vision, poétique, de la réalité ouvrière dans un petit court métrage documentaire d’une quinzaine de minutes.

Les premiers plans, magnifiques de simplicité dans leur cadrage, imposent un paysage solennel, froid, écrasant, pour le reste du documentaire : une usine monstre, des cheminées qui obscurcissent le ciel, une musique aux accents dramatiques et des sifflements infernaux ; classiquement, c’est la représentation visuelle des descriptions littéraires du nouveau monde industriel né au XIXe siècle, par les plus grands écrivains (Zola, Verne, Flora Tristan, Maupassant au Creusot, etc.). Passée cette brève introduction, le cadre matériel disparaît du premier plan, pour n’apparaître qu’en décor secondaire de l’action des hommes qui y travaillent – à la différence de SAPOVNELA (1959), où les fleurs, filmées en gros plans, occupent plus de la moitié du film.

Iosseliani filme un petit groupe d’ouvriers dans ce qui ressemble à une journée ordinaire : les efforts, les gestes répétitifs, le manque de protection face aux risques du travail de la fonte, les moments de détente (faire sécher les vêtements devant une gigantesque souffleuse ou griller des chachlyks sur une plaque incandescente), le vestiaire.

Il n’y a aucun commentaire, pas de voix-off, ni dialogues ni interviews. LA FONTE (Чугун) est un documentaire brut et le cinéaste justifie son ambition : « Je pense que montrer et ne pas commenter est la meilleure méthode pour transmettre l’étrangeté de chaque phénomène qui porte en soi un secret non formulable ». Iosseliani reste, avant tout, un auteur de fiction. Ses ouvriers sont, certes, de véritables travailleurs de l’usine, mais chaque séquence est filmée en suivant un ordre logique et ne prend jamais ses « acteurs » au dépourvu. Dans le livre qu’il consacre au cinéaste, Antony Fiant oppose ainsi le kino-pravda (« cinéma-vérité ») de Dziga Vertov au réalisme poétique de Iosseliani, qui filme ses sujets dans « des situations qui les honorent et les humanisent ».

Le cinéaste opère souvent avec un œil de photographe. Les instants de camaraderie reflètent une réalité mise en scène, comme ces célèbres photographies des ouvriers américains perchés au-dessus de Manhattan, le slogan publicitaire en moins, la poésie en plus.

À la suite, logique, de ses précédents courts métrages, Otar Iosseliani ne cherche pas à réaliser un documentaire à charge contre un système qui écrase l’ouvrier et le condamne à de longues et difficiles tâches répétitives, au milieu d’un environnement grisâtre. Le magnifique noir et blanc du film, signé Chalva Chiochvili, le montage, le choix des cadres, l’utilisation subtile de la musique et des bruits de l’usine, tout participe à la même sempiternelle recherche du beau. LA FONTE n’est pas un film engagé, c’est un éclair de poésie en clair-obscur dans les fumées lugubres de l’industrie soviétique.

On (re)découvrira ce film avec une immense joie sur Henri, la plateforme de la Cinémathèque française, ou dans le coffret DVD édité par Blaq Out en 2008.

Source

  • Antony Fiant, (Et) le cinéma d’Otar Iosseliani (fut), L’âge d’homme, 2002

Un été prodigieux (1951)

Après la guerre, le retour de Piotr dans son kolkhoze bouleverse la vie quotidienne et l’organisation du travail des équipes. Nommé chef comptable par son ami Nazar, le président de la ferme, il tente d’améliorer la productivité par une meilleure gestion mais se heurte à des réticences. Dans le même temps, les deux hommes tombent amoureux de femmes aux caractères très affirmés.

On connaît l’article (fameux) de Jacques Rivette, publié dans les Cahiers du Cinéma en février 1953, au moment de la sortie française du film. Intitulé « Un nouveau visage de la pudeur », il magnifie le talent du réalisateur soviétique et ses obsessions thématiques (qu’il compare à celles de Jean Renoir), porteuses d’énigmes plus profondes que les « brèves séquences de tracteurs et moissonneuses ».

« Comme toute réserve ou hésitation pourraient paraître donner des armes à l’indifférence, je dirai donc sans plus d’artifices que j’aime ce film faussement ingénu et d’une ingénuité vraie et profonde ; le regard de Barnet sur le monde, et sur l’univers soviétique, est celui de l’innocence, mais non d’un innocent. » (Jacques Rivette)

Rivette est très certainement honnête dans son jugement un peu naïf du film, comme il l’est entièrement, dans un autre article de 1957, lorsqu’il écrit que Clouzot, Clément et Autant-Lara sont « des gens pourris », en prônant, comme « esprit de pauvreté », des tournages sans moyens financiers, sans passage devant la pré-censure, ni devant un producteur ou un distributeur. Critique de cinéma impose, parfois, d’avoir l’esprit de contradiction ; je ne lui jetterai pas la pierre mais, rétrospectivement, il y a de quoi sourire.

Pourtant, comme Rivette, j’apprécie beaucoup ce film. Sept décennies après sa sortie dans les salles soviétiques, le temps a orné ses imperfections et ses travers d’une délicate couche de vernis sucré, comme les parois granuleuses d’un bonbon au caramel. Les sourires artificiels des personnages factices, les paysages pastoraux, les machines du progrès, le ciel toujours bleu, le soleil toujours haut, les maisons en bois de parc d’attraction, autant de contrefaçons symboles d’un monde idéal, romancé ; autant de rêves couchés sur une pellicule aux couleurs pastel. La propagande, quand elle n’est pas martiale ou vouée à la haine, est une fiction comme une autre, et les années incitent à l’indulgence.

En la matière, UN ÉTÉ PRODIGIEUX (Щедрое лето) est un modèle du cinéma stalinien, vitrine du réalisme socialiste triomphant. Au milieu de verts pâturages immenses, une jolie kolkhozienne chante l’amour, perchée sur un tas de paille. Une héroïne du travail est accueillie en fanfare à la gare, avant de retourner accomplir sa mission dans les champs de blé, où chacun cultive et récolte avec un bonheur de tous les instants. Les deux amis, Piotr (Mikhaïl Kouznetsov) et Nazar (Nikolaï Krioutchkov), entonnent un air traditionnel sous un portrait de Staline et le regard bienveillant de la mère courageuse. Le soleil brille au-dessus des petites maisons, les problèmes collectifs sont résolus bien assez vite : acheter un taureau dans les règles et obtenir davantage de lait de quatre vaches moins rentables. Et quand le représentant du Parti discute avec les paysans, il déclare : « Je vote pour tout ce que veut le peuple ! »

À cette félicité, le scénario – adapté d’Elzar Maltsev, le spécialiste du roman kolkhozien – ajoute une touche pudique d’intrigue amoureuse. Si les deux amis ne convoitent pas la même femme, Nazar s’imagine d’abord en rivalité avec Piotr. Dans un moment de lucidité autocritique, il se rend même chez le secrétaire du comité régional pour se flageller de ses mauvaises pensées réactionnaires : « La jalousie est-elle une survivance du capitalisme ? […] L’amour l’est aussi ? Si l’on aime, n’aurait-on pas le droit de s’inquiéter ? » demande-t-il au camarade, mieux instruit. On lui répond laconiquement : « Si l’on aime, on droit croire. »

C’est peut-être cette séquence de doute qui a séduit Jacques Rivette et quelques autres, ou bien les histoires d’amour si vertueuses qui naissent gentiment sur le kolkhoze. On ne verra pas un baiser, pas une étreinte ; à peine des yeux qui regardent dans la même direction et des hommes enfermés dans leur timidité. Il est vrai que de cette pudibonderie imposée par la Censure, Boris Bernet trouve des idées poétiques : le couple pointe du doigt des petites maisons sur une maquette, projection muette d’un avenir à deux au milieu des autres.

Les séquences finales relèvent davantage du documentaire de propagande. La période des récoltes est propice au dépassement de soi, et chaque groupe fait exploser les records de productivité. Chacun s’active, avec le sourire, à remplir les gros sacs de blé qui serviront à nourrir le pays. Camions, motos, moissonneuses et tracteurs semblent chanter l’hymne de la prospérité retrouvée. Tout va si bien, dans le meilleur des mondes, que trois kolkhozes décident finalement de s’allier ; ils choisissent un nouveau nom à leur paradis : « Staline », « le nom de notre père ».

Et André Bazin, ce ravi de la crèche, d’ajouter qu’il « n’est pas permis de douter en effet du réalisme de la peinture qui nous est offerte de la vie d’un kolkhoze soviétique » puisque l’intention pédagogique de ces films « est une garantie de leur véracité » (1953).

Je ne sais pas si UN ÉTÉ PRODIGIEUX est une belle histoire d’amour mais ses allégories surannées lui confèrent un charme fou. La couleur, en premier lieu, légèrement diaphane et pastel, née d’un procédé soviétique (Sovcolor) « emprunté » aux techniciens allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale ; les décors ukrainiens ensuite, leurs gigantesques étendues de blé, les champs bucoliques, les rivières ; la vie en communauté, enfin, forcément idéalisée mais éloignée des canons du cinéma occidental de la même époque, incarnation de ce que devrait être l’Union Soviétique.

Quelques morceaux musicaux, un peu désuets, participent de cette atmosphère hors du temps. L’intention pédagogique n’a plus cours aujourd’hui, restent les morceaux de bravoure et la peinture mythologique d’un rêve. Le kolkhoze de Nazar est un Éden sans dieu, où l’homme est encore capable de bonté, d’entraide et d’humilité ; une terre d’abondance où la chasteté des sentiments incite au devoir, au travail continu du bien commun. Il y a quelque chose de virginal dans cette œuvre naïve, comme si le cinéma opérait une renaissance, ouvrait une voie nouvelle. La caméra de Boris Barnet, habile ethnologue aux lunettes roses, encadrée par Staline et Lyssenko, transforme la dystopie en utopie – et inversement, selon les sensibilités.

Par bonheur, comme d’autres films de Boris Barnet, UN ÉTÉ PRODIGIEUX existe en DVD grâce à Bach Films (2007). Seul le titre français a été modifié en UN ÉTÉ GÉNÉREUX. L’image n’a pas été restaurée, malheureusement.

Sources

  • André Bazin, « Précieux Stakhanov : Un été prodigieux », Esprit, Mars 1953
  • Jacques Rivette, « Un nouveau visage de la pudeur », Cahiers du Cinéma, n°20, février 1953

Captivity : le prisonnier de Mars (2018)

Dans un futur proche, la première mission russe destinée à l’exploration humaine de la planète Mars vire au cauchemar : pris dans une tempête de poussière géante, le vaisseau spatial est sérieusement endommagé et menace de s’écraser. Chapaev, l’un des cosmonautes, décide de se sacrifier pour sauver le reste de son équipage. Désormais seul sur la planète rouge, dans un module aux ressources limitées, il devient le centre de toutes les attentions sur Terre.

CAPTIVITY : LE PRISONNIER DE MARS (Пришелец) est le parfait exemple du film malade, dont la lente agonie s’éternise pendant des années, de la production au tournage, jusqu’à l’issue fatale : la sortie en salle et le monumental échec public, critique, artistique et financier. Née à la fin des années 2000 dans l’esprit de Mikhaïl Raskhodnikov, l’idée de laisser un homme seul sur Mars fut d’abord proposée à plusieurs studios russes et américains, sans succès. Le projet semblait enfin se concrétiser en 2012 avec un tournage sous la direction d’Alexandre Koulikov et le lancement d’une première bande-annonce, quand Ridley Scott et la Fox sortirent, dans le monde entier, à grands renforts de publicité, le film SEUL SUR MARS (The Martian, 2015), avec Matt Damon dans le rôle d’un astronaute laissé pour mort sur la planète rouge à la suite d’une gigantesque tempête. Fou de rage devant ce succès qu’il estimait être le sien, Raskhodnikov déposa une plainte pour plagiat contre la 20th Century Fox, arguant qu’il avait envoyé son scénario à la filiale russe de la major américaine quelques années plus tôt. Si l’affaire fut classée sans suite, elle n’arrangea pas la réputation du film russe à venir. Pour ne pas ressembler au film de Scott, le scénario fut retravaillé, des séquences retournées, le titre modifié … et la sortie ajournée. Entre temps, le réalisateur Alexandre Koulikov (1965-2016) se tua dans un accident d’hélicoptère, laissant la responsabilité du montage final aux producteurs.

Quand le film est enfin sorti sur les écrans russes en 2018, dans l’indifférence générale, son budget final s’élevait à 350 millions de roubles (soit près de 4 millions d’euros). Il n’en rapporta que 14 millions, faisant de CAPTIVITY le plus important échec cinématographique de l’année.

Avec de tels handicaps, difficile d’espérer une divine surprise au visionnage. Le résultat est terne, bancal et manque singulièrement d’épaisseur dans la composition des personnages principaux. Pourtant, je ne peux m’empêcher de déceler une petite étincelle derrière cet accident industriel. L’histoire, largement remaniée à la suite des complications avec le film de Ridley Scott, s’empare d’un autre sujet tout aussi intéressant que la survie sur Mars : la médiatisation de nos sociétés contemporaines, prêtes à faire feu de tout bois, surtout s’il est de nature extraterrestre. Depuis Moscou, une grande chaîne de télévision organise une émission de télé-réalité autour du cosmonaute abandonné, en promettant que les revenus publicitaires serviront à organiser une mission de sauvetage. Personne n’est assez stupide pour y croire mais il y avait là matière à creuser une bonne idée de scénario. Las, les producteurs du film caricaturent à outrance, à tel point que le mystérieux grand patron de la chaîne (Boris Moïsseïev) est toujours filmé de dos – mais comme il ressemble davantage à Elton John qu’à William Randolph Hearst, l’effet tombe à plat. De la même façon, les dernières minutes du film, les plus séduisantes, semblent grotesques au regard des rebondissements improbables qui se sont succédés.

Malgré un casting hasardeux, les acteurs font ce qu’ils peuvent pour donner un peu de relief à leurs personnages, en vain. Grigori Siyatvinda campe un présentateur excentrique, atout comique du film ; Anna Banchtchikova, nunuche à souhait, est une psychologue amoureuse du cosmonaute abandonné ; Andreï Smoliakov, tout en muscles, n’est pas crédible une seconde en directeur de la mission spatiale. Seul Alexandre Koulikov, le réalisateur du film qui incarne aussi le survivant martien, semble apporter quelque chose à l’intrigue, avec des nuances dans le jeu et un personnage ambigu.

CAPTIVITY : LE PRISONNIER DE MARS laisse une triste impression de gâchis. On peut tout de même remercier l’éditeur Program Store d’avoir édité ce film en DVD et Blu-ray (2020), avec une version originale sous-titrée. S’il ne mérite pas la volée de bois vert dont l’accablent les internautes depuis sa sortie française, il ne laissera pas, non plus, un souvenir impérissable aux cinéphiles plus bienveillants.

Sapovnela – La chanson des fleurs perdues (1959)

Deuxième court métrage réalisé pendant ses études de cinéma, SAPOVNELA (Саповнела) est aussi la première expérience d’Otar Iosseliani avec les images en couleur, associées à une musique traditionnelle géorgienne comme personnage à part entière de ses compositions. Pendant une quinzaine de minutes, le jeune cinéaste filme successivement des fleurs en mouvement, puis le vieux jardinier de 98 ans qui s’en occupe, pour finir avec les images dramatiques de bulldozers qui retournent la terre et écrasent les plantes.

Au-delà de la fable « écologiste avant l’heure » (l’expression est à la mode), on peut facilement trouver dans ce court métrage documentaire l’expression d’un rêve quant au destin de la Géorgie et de son peuple, assimilés à l’incroyable liberté des fleurs, épanouies au milieu d’une nature préservée où l’harmonie fait loi, et soudainement confrontées à l’oppression du bulldozer/envahisseur russo-soviétique. Heureusement, sous les chenilles de la brutalité, la nature reprend ses droits, lentement ; les racines brisent le bitume, les bourgeons renaissent et les chants traditionnels résonnent à jamais au milieu des verts pâturages.

Une telle métaphore – un peu grossière – supposerait que l’on veuille chercher des idées dans le cinéma d’Otar Iosseliani. Peut-on lui faire plus grande injure ? Le cinéaste, quant à lui, préfère évoquer une « sorte de petit divertissement jovial » pour caractériser ce faux reportage, sur lequel on apposa une voix-off pontifiante en géorgien, qu’il refuse désormais de faire sous-titrer lors des projections publiques, considérant qu’elle ne faisait pas partie intégrante de ses choix artistiques.

L’intérêt de SAPOVNELA repose, en réalité, sur deux grandes forces esthétiques. La première est une expérimentation d’élève : le jeune réalisateur s’amuse à faire danser et chanter sa multitude de fleurs au rythme de la musique, envoûtante, par un habile travail sur le montage. Exposées au vent de la nature ou de la faible luminosité de la serre, les fleurs semblent être les choristes d’une symphonie pastorale immortelle, presque née d’outre-tombe. La seconde est une vision mélancolique de l’existence. Iosseliani filme le vieux jardinier sans jamais lui donner la parole, comme le serviteur voûté d’un jardin enchanté (l’Eden ?), où son rôle se limite à des compositions et à de l’entretien quotidien. Malgré la beauté de ce visage presque centenaire, la place de l’humain est dérisoire par nécessité, ou bien alors il saccage tout. Il ne serait pas étonnant que le cinéaste préfère les fleurs aux hommes.

Pour Iosseliani, ce « démiurge », la recherche de la beauté est nécessairement une mise en abyme. Le vieux jardinier ordonne la nature pour la rendre encore plus belle, et le spectateur reste époustouflé, soixante ans plus tard, devant l’incroyable beauté de ces images, de ces plans en apparence très simples. SAPOVNELA n’est pas un documentaire, mais un récit sur la nature perpétuelle, une oeuvre hors du temps. Le cinéaste se fait aussi peintre et poète, il compose sa propre Invitation au voyage.

Comme tous les autres courts métrages d’Otar Iosseliani, ce petit film est disponible gratuitement en visionnage sur la plateforme Henri (Cinémathèque française), depuis le confinement de mars 2020. Il apparaît aussi dans le coffret édité par Blaq Out en 2008.

Aquarelle (1958)

Adapté d’une histoire d’Alexandre Grine, AQUARELLE (Акварель) est le premier court métrage d’Otar Iosseliani, réalisé dans le cadre des ses études de cinéma au VGIK, en 1958. Il met en scène un couple de pauvres gens et leurs enfants, dont le quotidien se résume à des scènes de ménage, des cris et des reproches. Quand le mari vole l’argent du foyer et s’enfuit à travers la ville, son épouse le suit jusque dans un musée, où ils découvrent une aquarelle représentant leur petite maison de bois, véritable incarnation du bonheur, simple et authentique.

Nourri de poésie et des bons conseils de maîtres du cinéma soviétique (dont Alexandre Dovjenko, son professeur), à la recherche de partis pris stylistiques qui feront, plus tard, sa réputation internationale, Otar Iosseliani livre à la fin des années 1950 une première œuvre en forme de miroir onirique de la société dans laquelle il entend mener son existence contemplative et créatrice. On le compare souvent à Tati – sur la forme muette et l’importance des ambiances sonores, c’est sûrement juste. Je préfère y voir un Nabokov cinématographique, soustrait aux lois de la réalité, de la politique ou de la nécessité d’être un artiste engagé. C’est d’ailleurs, selon lui, cette désinvolture à l’égard de la censure qui lui causa autant d’ennuis avec elle : le régime craignait plus volontiers l’indifférence que l’indiscipline.

AQUARELLE est une œuvre aussi comique que joyeuse : la course poursuite dans la ville, puis dans les salles du musée, semble susciter les rires quand, soudain, la brutale irruption d’une chimère aux couleurs tièdes, exposée et commentée pour les visiteurs attentifs, agit sur le couple comme une remise en question profonde du sens de la vie. Que faut-il comprendre de la dernière scène, dans laquelle un peintre immortalise la petite famille endimanchée, devant leur mansarde : une volonté de s’embourgeoiser pour apparaître, de nouveau, sur les murs d’un musée ? Un mensonge destiné à faire croire, encore une fois, au bonheur familial dans la maison de bois ? Chacun aura sa petite interprétation, plus ou moins politisée. Avec un peu de cynisme, on pourrait imaginer le réalisateur riant de ce couple de rustres, forcé de croire à un mensonge plus beau que la vérité – devançant ainsi, de quelques années, une célèbre réplique née au fond de l’Ouest américain (« When the legend becomes fact, print the legend ! »).

Plus fantasmagorique que réaliste, ce court métrage étonnant met en place un univers artificiel, dénué de véritables fondements (voire de véritables intentions), folie romanesque que l’on retrouvera dans toute l’œuvre du cinéaste. En 1985, dans un entretien pour les Cahiers du Cinéma, Otar Iosseliani s’amusait de cette propension à faire pousser le rêve au milieu du véridique : « Il y a un plaisir à réaliser ça, tel un démiurge à la surface du film, en train d’organiser le monde et de le purifier. »

Joie du premier confinement de mars 2020, la Cinémathèque française a créé une plateforme en ligne, Henri, destinée à montrer des films rares de leur impressionnant catalogue. On y découvre ainsi tous les courts métrages de Iosseliani, dont cette AQUARELLE en forme d’exercice de style. Les plus collectionneurs retrouveront aussi ce film dans le beau coffret édité par Blaq Out en 2008 (aujourd’hui difficile à dénicher).

La reine des neiges (1967)

Une nuit d’hiver, le destin de Gerda et Kaï, deux adorables enfants qui vivent avec leur grand-mère, est bouleversé par l’apparition soudaine d’un obscur financier marchand de glace puis de la maléfique reine des neiges, qui peut transformer un cœur pur en un être insensible et froid. Alors que Kaï disparaît, Gerda part à sa recherche à travers le pays : guidée par sa bonté, elle va y rencontrer nombre de personnages étonnants et des animaux qui parlent.

Il faut croire que je succombe toujours, malgré trois décennies d’apprentissage du monde raisonnable (pourtant si insensé), à un réflexe enfantin, gouverné par un climat propice au rêve : le conte de noël. Dans une telle situation de relâchement, le retour aux sources traditionnelles s’impose : Andersen et sa constellation de classiques, mille fois adaptés au cinéma ou à la télévision, par les studios Disney notamment, fossoyeurs (malgré eux) de jolies histoires universelles que l’on ne s’imagine plus sorties du cerveau brillant d’un auteur danois du XIXe siècle ; pire, le conte de La Reine des neiges est devenu, pour beaucoup, l’allégorie indigeste du produit de consommation américain, décliné et vendu dans le monde entier avec une musique infernale. Pauvre poète de Copenhague, vilain petit canard devenu conteur à la cour de Christian IX ! Toutefois, un tel engouement sert toujours aux cinéphiles de l’ombre, discrètement enjoués à l’idée de voir (ré)apparaître, dans de belles éditions remasterisées, les plus anciennes adaptations de l’œuvre. C’est ainsi que LA REINE DES NEIGES (Снежная королева) soviétique est sortie de sa prison glacée et vitupère désormais, en silence, dans quelques rayons DVD de boutiques spécialisées. Merci oncle Walt !

Adaptée de la pièce de Evgueni Schwartz (1938), elle-même adaptée du conte d’Andersen, cette REINE DES NEIGES n’est donc qu’une transposition lointaine de l’œuvre originale, dont on retrouve, tout de même, les principaux personnages (les enfants Gerda et Kaï, la grand-mère, la fille du chef des brigands, le roi, le prince et la princesse) ainsi que quelques situations, comme l’enlèvement en traîneau ou le bouquet de rose qui fane après la transformation du petit garçon.

Produit par les studios Lenfilm, ce conte, destiné principalement au jeune public, reprend un vieux projet de porter à l’écran le scénario de Evgueni Schwartz : au seuil des années 1940, une première version avait été mise en production. Stoppée par la guerre pendant le tournage, elle n’avait pu reprendre normalement cinq années plus tard, les jeunes acteurs ayant considérablement grandi. Peut-on se prendre à rêver que les rushes de ce film avorté existent toujours, quelque part, au fond des archives de Lenfilm ? Toujours est-il qu’une autre adaptation, plus fidèle à Andersen, fut lancée en 1957 par Lev Atamanov et les studios Soyuzmultfilm de Moscou. Le succès de ce film d’animation dépassa largement les frontières de l’Union Soviétique – et il reste aujourd’hui une référence pour de nombreux réalisateurs.

Le projet d’une version filmée, avec de véritables acteurs, apparaît de nouveau au milieu des années 1960, avec un retour au scénario de Schwartz, plus socialiste que le conte originel. Dans son intrigue, basée sur une conception marxiste de l’Histoire, l’écrivain fait apparaître, dès l’ouverture, Andersen lui-même, transformé en conteur bohême et ami des enfants. Il lui oppose un autre personnage inventé, le Conseiller du Roi, capitaliste sans scrupules, représentant du pouvoir de l’argent, de ses vices, voire de ses crimes. Deux hommes et deux conditions sociales s’affrontent ; le peuple contre la haute bourgeoisie de la finance. La fin voit évidemment la victoire des âmes pures et la défaite des nantis, piétinés par la volonté inébranlable de Gerda, assistée du conteur rusé. Que pourront nos ennemis tant que nos cœurs resteront ardents ? s’exclame le génie du foyer, dansant sur la table, devant l’encrier joyeux.

Avec bonheur, le « message » du film n’est pas trop prononcé et ne gâche en rien le plaisir, plus innocent, de découvrir cet ensemble de personnages excentriques, plongés dans une atmosphère enchantée. Aux trucages rudimentaires de l’époque s’ajoutent, à l’occasion, des morceaux animés (qui remplacent intelligemment ce qui aurait été difficile à filmer, comme la course céleste du renne) et de petites compositions musicales.

Tous les acteurs font vivre avec fougue les personnages du conte, particulièrement les plus clownesques : Evgueni Leonov compose un roi faible et soumis à son conseiller ; Olga Viklandt est une sorte de Capitaine Crochet à la tête d’une bande de brigands, pirates de la forêt ; Nikolaï Boiarski et son physique à la Boris Karloff est un glaçant financier au visage blanchâtre (dont la température corporelle est de 33°) ; Natalia Klimova incarne la Reine des neiges, finalement très peu présente et sans véritable envergure. Les enfants, eux aussi, s’en sortent bien, mais leurs personnages pâtissent de dialogues trop mièvres. La jeune Era Ziganshina, la fille du chef des brigands, est la seule enfant à pouvoir vraiment laisser libre cours à son énergie bondissante.

Bien sûr, avec le temps, les effets spéciaux sont devenus délicieusement kitschs mais ils forcent l’admiration pour les techniciens de l’époque. Une très jolie séquence onirique mêle animation et prises de vue réelles, lorsque les rêves des habitants du château jaillissent et courent sur les murs gris qui encerclent la petite fille, guidée par deux corbeaux adeptes de décorations royales. Le charme opère toujours, cinquante après, et la photographie (Vadim Grammatikov) est splendide !

On se réjouira de découvrir ce film en DVD (Rimini Editions, 2017), dans une version remasterisée, agrémentée d’une petite présentation en bonus. La version française est plutôt réussie, semblable aux doublages des films américains de l’époque.

Waterloo (1970)

Film soviético-italien consacré au crépuscule d’un empereur français, tourné en langue anglaise, avec des acteurs européens et américains, WATERLOO (Ватерлоо) est une superproduction cosmopolite, dans la grande tradition du « film fresque », spectaculaire par l’ampleur des moyens déployés pour reconstituer, dans le détail, l’une des plus célèbres batailles de notre histoire contemporaine.

Les grands projets cinématographiques naissent moins facilement que les grands conflits de l’Histoire, c’est certain, et entreprendre une reconstitution grandeur nature de la bataille de Waterloo ne fut pas chose aisée pour le producteur italien Dino de Laurentiis, sur les rangs depuis, au moins, le début des années 1960. Pris de court financièrement et conscient que ses studios romains n’y suffiraient pas, l’ambitieux producteur se rapprocha de l’Union Soviétique et des studios Mosfilm, seuls capables d’apporter une logistique suffisante sur un tel projet, à moindre coût. Sergueï Bondartchouk s’imposa rapidement comme le réalisateur idéal pour un tournage de cette envergure : à peine sorti du triomphe de GUERRE ET PAIX (Война и мир, 1965-1967) et d’une longue préparation, minutieuse, pour s’imprégner des décors, costumes et atmosphère des premières années du XIXe siècle, le cinéaste vit dans cette proposition italienne l’occasion d’en « finir » avec son épopée napoléonienne personnelle – Waterloo représentant, d’une certaine façon, le point final d’une série de déconvenues militaires françaises, entamées depuis la Moskova et la fameuse bataille de Borodino (1812), épisode mis en scène par Bondartchouk, avec fastes, dans la troisième partie de son adaptation de Tolstoï.

Prévu pour un budget d’environ 40 millions de dollars, le tournage de WATERLOO fut aussi épique que les Cent-Jours. Outre d’imposants plateaux intérieurs, réalisés dans les studios italiens de Laurentiis, le tournage extérieur nécessita plusieurs mois de travaux pour recréer un champ de bataille à la hauteur des ambitions du film : dans l’Ouest de l’Ukraine, non loin de la frontière tchécoslovaque, des terres agricoles furent réquisitionnées, deux collines rasées et une vallée agrandie avec des bulldozers ; une dizaine de kilomètres de routes furent ouverts, pour transporter hommes et matériel ; plusieurs kilomètres de tuyaux servirent à recréer de la boue ; on planta des champs de seigle et d’orge à proximité de bâtiments historiques (dont le moulin), construits spécialement pour l’occasion. Les chiffres divergent quant au nombre de figurants utilisés pour incarner les vaillants soudards français, britanniques et prussiens : entre 15.000 et 20.000, presque tous issus des rangs de l’Armée Rouge, entraînés par avance à la discipline militaire du XIXe siècle et encadrés sur le tournage par trois généraux soviétiques. Un peu moins de trente semaines furent nécessaires à l’équipe pour achever les prises de vue, effectuées depuis le sol, depuis des tours surélevées et des travellings aériens, et même depuis un hélicoptère, pour une séquence d’anthologie.

La coopération soviético-européenne ne fut pas sans (quelques) difficultés, anecdotiques la plupart du temps. Logés dans un hôtel d’Oujhorod au confort très éloigné des standards occidentaux de l’époque, les acteurs principaux passèrent beaucoup de temps à boire ou tenter de contrevenir aux règles en vigueur, la première étant de limiter au maximum les interactions entre l’équipe de tournage et les populations locales, curieuses. Agité par un divorce récent, Rod Steiger noya son désespoir dans l’alcool, vociférant sans cesse contre la nourriture proposée (du bortsch à tous les repas, d’après ses souvenirs) ou un réalisateur distant et non anglophone, seulement capable de balbutier quelques phrases dans sa langue. Christopher Plummer, quant à lui, retint surtout l’attitude hautaine du cinéaste à l’encontre du flegme britannique et de sa prétendue nature aristocratique.

WATERLOO tient sur deux heures de film, dont il convient de distinguer deux grandes parties : la première retrace brièvement l’épisode des Cent-Jours, de l’abdication dans la cour d’honneur de Fontainebleau à la reconquête des Tuileries ; la seconde s’attache uniquement à reconstituer la dernière bataille de Napoléon (Rod Steiger) et son affrontement avec Wellington (Christopher Plummer).

La première partie du film paraît aujourd’hui un peu longuette, trop dialoguée ou démonstrative, pédagogique. On y retrouve les grands moments du début de l’année 1815, marquée par le « vol de l’aigle » et les vitupérations stériles de Louis XVIII, incarné par un Orson Welles très convaincant, assez proche de la personnalité du roi retrouvé – impotent, cynique et glaçant. On s’amuse, toutefois, de le voir embrasser une femme sur la bouche … Sergueï Bondartchouk, à l’instar d’un Cecil B. DeMille, n’est jamais aussi bon que dans les séquences de foule, qu’il harmonise dans le détail comme s’il composait un tableau, en véritable maître d’œuvre de la multitude. La scène du bal de la Duchesse de Richmond (Virginia McKenna), bien que futile dans la chronologie des événements, est l’occasion d’admirer une première peinture vivante, d’une parfaite fluidité – inspirée, peut-être, de la valse et des bougies dansantes du GUÉPARD (Visconti, 1963). Du reste, le bal annonce aussi, symboliquement, le point de vue du cinéaste sur la bataille, l’opposition de deux mondes, condamnés à disparaître dans l’odeur de la poudre et la fumée des canons ; l’aristocratie britannique d’un côté, prétentieuse et arrogante, survivante de l’Ancien Régime ; la nouvelle noblesse française de l’autre, née de la Révolution bourgeoise, menée par l’orgueil et l’ambition. Il n’est pas anodin que pour certains historiens, Waterloo (1815) soit le véritable point de rupture entre la période moderne et l’époque contemporaine.

La deuxième partie est incontestablement la meilleure. Bondartchouk peut enfin remplir son cadre de milliers de figurants, dispersés sur plusieurs centaines de mètres, parfois pour un seul plan, de quelques secondes. Cette démesure est partie intégrante du rêve lié au cinéma sur grand écran. Grâce à ses moyens colossaux et son armée (au sens propre) de figurants, le cinéaste reconstitue la bataille de Waterloo mouvement par mouvement, heure par heure, cédant aussi parfois (trop) facilement aux sirènes du pittoresque troupier ou historique : un caporal comique qui cache un porc dans son sac ou le pauvre Grouchy dégustant ses fraises à cheval, dans un petit panier pique-nique !

La force du film est aussi sa faiblesse – et probablement l’une des raisons de son échec commercial : il n’y a aucun point de vue. La bataille est montrée de haut, par un œil neutre, sans émotions. Wellington l’impassible subit la bataille avant de l’emporter grâce à un coup du sort ; Napoléon, malade et affaibli, semble résigné à une issue fatale. Le spectateur n’a personne à qui se raccrocher.

Au fil des scènes, la cruauté de la guerre se transforme en une vision esthétique des combats ; là aussi, ils incarnent la fin d’une époque, celle des grandes charges de cavalerie et des marches au son des fifres et des tambours. L’artillerie s’apprête à supplanter définitivement la furia des hommes et annonce déjà les guerres industrielles du XXe siècle. Waterloo est le dernier baroud d’honneur des armées européennes, des grands tacticiens.

Bondartchouk tente de figurer à l’écran cette ambivalence. La beauté surgit toujours de l’atrocité de la guerre, et inversement. Ainsi, de somptueux tableaux montrent des corps entassés, la terre ravagée, des blessés par dizaines ou la vieille garde prête à mourir devant les canons des britanniques. Pour la grande scène de la charge de cavalerie, le réalisateur adopte un parti pris déconcertant et montre l’attaque au ralenti, comme si les chevaux volaient au-dessus de la terre boueuse, avec grâce.

Certaines scènes sont époustouflantes de beauté, de perfection – quelle tristesse de devoir se contenter d’un « petit » écran télévisé pour les admirer !

Les scènes aériennes sur les formations en carré de l’infanterie britannique (filmées grâce à un travelling ou en hélicoptère) sont, à ma connaissance, uniques dans le cinéma mondial. Aucune de mes captures d’écran ci-dessous ne peut rendre compte de leur dimension à l’écran. Il faut noter que cet épisode célèbre de la bataille faillit ne pas être montré à l’écran. Malgré les affirmations d’un historien engagé pour le tournage, le cinéaste trouvait ces manœuvres « peu cinématographiques » – ce qui n’est pas complètement faux.

Dans les dernières minutes du film, passée l’extase visuelle des combats, des uniformes et des mouvements de troupe, WATERLOO se transforme en manifeste anti-militariste. Wellington, grand vainqueur de la bataille, déambule longuement, seul sur son cheval, au milieu des cadavres alignés. Il songe : « Après une bataille perdue, ce qu’il y a de plus triste au monde, c’est une bataille gagnée. » La terre est rougie du sang de ses hommes et des courageux français, sacrifiés pour la folie des grandeurs de chefs d’un autre temps.

Finalement, il n’y a pas de réel vainqueur entre l’anglais, resté seul parmi les morts, et le français, prostré dans sa berline en fuite. De quoi faire des parallèles avec les guerres meurtrières du XXe siècle et leurs champs de gloire, couverts de sépulcres. Cette vision pragmatique, inenvisageable en France, ne pouvait être réalisée que par un cinéaste étranger, loin du romantisme hugolien et des chroniques falsifiées de Sainte-Hélène. Elle ponctue cette fresque immense d’une noirceur sinistre, sans panache, et transforme un film aux accents hollywoodiens en film d’auteur très personnel. En cela, WATERLOO annonce déjà BARRY LYNDON (Kubrick, 1975) ou LES DUELLISTES (Scott, 1977), autres sommets esthétiques du genre, visions picturales et intimistes des XVIIIe et XIXe siècles.

WATERLOO existe dans une jolie édition DVD (Colored Films, 2015), sans bonus et uniquement avec la version anglaise originale, sous-titrée. Toutefois, pour les amateurs, une version française existe – et peut se trouver sur internet, sans difficultés – puisque le film fut diffusé dans les salles hexagonales à partir d’octobre 1970. C’est l’excellent acteur William Sabatier qui double Rod Steiger.