Stalingrad (2013)

En 1942, alors que les allemands tentent vainement de s’emparer de Stalingrad, un groupe de soldats soviétiques est chargé de défendre un immeuble stratégique qui ouvre le passage vers la Volga. Ils y rencontrent une jeune femme orpheline et devront affronter l’opiniâtreté d’un capitaine allemand désabusé.

Faut-il entendre des excuses subliminales de Fiodor Bondartchouk lorsque la pénible voix-off du film termine enfin le calvaire, après 2h10 de souffrance ? « Grâce à eux [les héros de Stalingrad], je n’ai aucune idée de ce qu’est la guerre » – de fait, on pourrait alors accorder un peu de sympathie au réalisateur, lucide témoin de son naufrage en forme de délire pyrotechnique aux couleurs artificielles, loin, très loin de ce que n’importe quel quidam pacifiste sait de la guerre grâce aux récits et aux images d’archives. Las, je m’égare dans un doux rêve, le message est plus simpliste : le sacrifice des héros de Stalingrad a su éviter aux générations suivantes les horreurs de la guerre. De la part d’un cinéaste auteur d’un film sur la guerre d’Afghanistan, il y a de quoi sourire.

STALINGRAD (Сталинград) est une longue démonstration des dérives du cinéma contemporain vers une nouvelle conception de la création cinématographique chez certains réalisateurs, maîtres d’une caméra infirme, borgne, constamment sous perfusion technologique. Le film s’étire sur plus de deux heures puisque les trois-quarts des scènes sont montés au ralenti, l’effet spécial favori des créateurs et spectateurs hyperactifs, incapables d’envisager un plan fixe ou un moment de contemplation. Doit-on y voir un paradoxe ? Non, une simple continuité, logique, dans l’excès de découpage, pour mieux masquer l’absence de toute idée de mise en scène. Le ralenti moderne permet de mettre en lumière une action, la plupart du temps corporelle (bagarre, sauts, cascades …), que l’on ne pourrait pas admirer aussi bien si elle était montrée en temps réel ; dans les premiers temps du cinéma, le ralenti servait davantage à souligner une émotion (un regard, un visage qui se tourne …) : de l’excès d’émotion au trop-plein d’action, le résultat reste finalement le même. Il sert toujours le besoin de profusion, l’outrance et le mauvais goût du spectateur. En somme, le ralenti est une métaphore cinématographique de la société de consommation.

Peut-on, du reste, encore parler de cinéma ? STALINGRAD ressemble davantage à une agglomération de cinématiques propres à dynamiser un jeu vidéo. Le terrain est vaste (une grande place au milieu de la ville), deux camps s’affrontent avec des armes variées, pour un objectif relativement basique : s’emparer du bâtiment ennemi ou le défendre, on peut sélectionner le point de vue (ou la partie de jeu) qui nous amuse le plus. Les personnages ne réfléchissent pas, progressent dans l’intrigue tels des robots au service d’un démiurge invisible (l’État ou l’armée) et enchaînent des micro-combats sans intérêt stratégique. Comme de bien entendu, un petit groupe de cinq ou six soldats réussit finalement à mettre en déroute la moitié de l’armée allemande, sauve la ville et disparaît dans l’ultime sacrifice larmoyant, tel un scénario de Call of Duty, où un joueur seul peut aisément anéantir l’essentiel des forces de la Wehrmacht et penser s’être rapproché quelques minutes de la vérité historique, voire de la matérialité sensorielle d’un grand conflit mondial.

Des soldats en feu sortant des flammes de l’enfer au ricochet précis d’un obus sur la carcasse d’un char abandonné, rien n’est épargné au spectateur-consommateur, qui se réjouira, dans son ivresse de ralentis nauséabonds, des nombreuses séquences d’action, au cours desquelles allemands et soviétiques s’affrontent indéfiniment. Deux femmes surnagent au-dessus du drame viril : la première (Maria Smolnikova) est une rescapée meurtrie des premiers assauts ennemis sur Stalingrad : elle est l’allégorie fragile de la Mère Patrie qu’il faut protéger, sauver puis féconder ; la seconde (Yanina Studilina), sans originalité, est la putain malgré elle, petite prolétaire (au physique de mannequin) obligée de coucher avec l’occupant pour survivre. Violée par un capitaine allemand dont elle ne comprend pas la langue (Thomas Kretschmann), elle en tombe amoureuse peu après – on appréciera la subtilité de l’écriture.

Dans de telles conditions, rien ne peut plus nous étonner : on apprend que les scénaristes se seraient inspirés du roman de l’écrivain Vassili Grossman, Vie et Destin (1980) ! Bondartchouk évoque même, dans une interview, le roman Croix de fer de Willi Heinrich (1957), adapté au cinéma par Sam Peckinpah dans les années 1970. Les références sont trop belles pour ce résultat, mais elles reflètent assez la personnalité du cinéaste, toujours prompt à utiliser diverses inspirations pour en faire un cocktail à sa sauce – c’était déjà le cas du 9e ESCADRON (2005), son premier film, patchwork au rabais de grands classiques du cinéma de guerre américain.

Tout aussi irritante, cette utilisation pompière du mythe de la « Maison Pavlov », cet immeuble d’habitation de Stalingrad occupé par les soviétiques comme poste d’observation à l’automne 1942. Érigée en emblème de la résistance contre les nazis, visitée et photographiée par les journalistes dès le retrait allemand, la Maison est aujourd’hui un lieu de mémoire dont l’importance stratégique est largement contesté par les historiens. Le réalisateur, moins regardant, saute à pieds joints dans le grandiloquent et sert une propagande soviétique un peu dépassée, que même les vétérans décrient. Pire, sa vision géographique de l’affrontement ressemble à celle d’un touriste américain, s’imaginant que la bataille de Stalingrad se résume à la fontaine Barmaleï (la ronde des enfants). Jean-Jacques Annaud n’avait pas été beaucoup plus original dans son STALINGRAD (Enemy at the Gates, 2001).

Tourné en IMAX 3D et distribué sur 2000 écrans, ce film a été un immense succès populaire en Russie, avec près de 42 millions d’euros de recettes. Il reste encore, à ce jour, l’un des plus importants succès du cinéma russe contemporain. À défaut d’y chercher une quelconque qualité (la photographie de Maxime Ossadtchi peut-être ?), STALINGRAD est une autre occasion de retrouver quelques acteurs populaires, tels Piotr Fiodorov, le beau gosse pas crédible une minute en bourlingueur usé par la guerre, Andreï Smoliakov en gros dur au cœur tendre et Iouri Nazarov, l’infatigable second couteau.

STALINGRAD est disponible en DVD (Sony, 2014) et Blu-ray (en import), pour les courageux qui voudraient compléter leur collection – à ne pas confondre avec un jeu de PS5. On le trouve aussi en streaming sur Amazon Prime et Netflix, en version originale sous-titrée.

L’éclair noir (2009)

Le jour de son anniversaire, un étudiant modeste reçoit en cadeau de ses parents une vieille voiture de l’époque soviétique, une GAZ Volga M21 des années 1950, en piteux état. D’abord déçu, il découvre par hasard les formidables possibilités de son engin, capable de voler ! Lorsque son père est tué dans la rue par un voyou, le jeune homme décide de se transformer en justicier.

Sans originalité, L’ÉCLAIR NOIR (Чёрная Молния) est l’une de ces très nombreuses grosses productions russes contemporaines entièrement calquées sur le modèle américain. Bénéficiant d’un budget important d’environ 15 millions d’euros, produit par Timour Bekmambetov – ce qui, d’emblée, ne rassure pas – et réalisé par deux tâcherons de son équipe (Alexandre Voïtinski et Dmitri Kisselev sont, à l’origine, des réalisateurs de publicités et de clips), le film dépense sans compter pour en mettre plein la vue au public, à grands coups d’effets spéciaux et de séquences pyrotechniques.

Comme à l’ordinaire, hélas, cette débauche de moyens se fait au détriment du scénario, gloubi-boulga de références hollywoodiennes, de personnages caricaturaux et de situations où le pathos artificiel se confond péniblement à l’humour potache et à des dilemmes moraux élémentaires. Les amateurs du genre trouveront un certain nombre de similitudes avec le SPIDER-MAN (2002) de Sam Raimi ou la vieille voiture volante des aventures d’Harry Potter.

Sur son blog, un internaute russe très perspicace a comparé la production du film à celle d’une minutieuse étude de marché, calibrée pour un produit final devant répondre à certains désirs des spectateurs adeptes de l’Entertainment (la création d’un super-héros russe, notamment) et toucher le public le plus large possible. Excellente métaphore d’un cinéma pensé, réalisé et diffusé au seul prisme de sa rentabilité économique.

Pourtant, l’honnêteté me pousse à trouver certaines qualités à la première partie du film. On y découvre la vie quotidienne d’un jeune homme assez sensible (Grigori Dobryguine), élevé en bon garçon dans une famille aimante, modeste, guidée par des valeurs dans lesquelles chacun peut tenter de vouloir se reconnaître. Un peu effacé à côté de ses amis, il tente maladroitement de séduire une jeune fille (Ekaterina Vilkova, potiche) et rêve de posséder une voiture. Son père (Sergueï Garmach), modèle de probité, lui offre une vieille gloire du passé soviétique : une GAZ Volga noire, la voiture emblématique des anciennes républiques socialistes, surtout utilisée par les membres importants de la nomenklatura et les citoyens un peu plus aisés que la moyenne. C’est la voiture typique que cherche à voler Innokenti Smoktounovski dans ATTENTION, AUTOMOBILE (Riazanov, 1966). La GAZ 21 reste aujourd’hui un symbole de l’industrie automobile soviétique, objet de collection que se targue de posséder le président Poutine (on s’amusera de cette photo où il confie le volant à Georges W. Bush) ; le personnage de Sergueï Garmach y fait, d’ailleurs, allusion dans le film.

Si la première demi-heure n’a rien de transcendant, elle permet tout de même d’installer des personnages attachants, filmés avec une humanité appréciable. Tout change lors de la confrontation loufoque avec l’oligarque chercheur de diamants (Victor Verjbitski) : le jeune garçon sympathique se transforme en égoïste parangon du capitalisme sauvage, obnubilé par sa réussite sociale, prêt à tout pour gagner un peu d’argent et devenir quelqu’un. Le film se fait moralisateur ; on imagine bien que ces défauts sont surexposés pour mieux voler en éclats dans les dernières séquences. La voiture se met à voler, on retrouve des ingénieurs soviétiques oubliés (Valeri Zolotoukine ne sort pas grandi de ce rôle sans saveur), le gamin devient un super-héros surnommé « L’éclair noir » et le méchant milliardaire transforme une Mercedes en DeLorean, façon RETOUR VERS LE FUTUR (Zemeckis, 1985).

La suite, on la connaît : avalanche d’effets spéciaux plus ou moins spectaculaires, montage épileptique, musiques grandiloquentes, dialogues mièvres et menaces de voir Moscou s’effondrer sous les coups d’une foreuse géante. Certains super-héros se chargent de sauver le monde à Manhattan, les autres s’affrontent en voitures volantes sur la Place rouge ! Le résultat est le même, à un détail près : le méchant termine ici sa course en orbite, oublié dans les confins de l’espace. Passons sur les placements de produit – les spectateurs courageux de NIGHT WATCH (2004) se souviennent de cette mauvaise habitude de Bekmanbetov, qui n’hésite pas à remettre sur la tête de son acteur principale une ridicule et insupportable capuche, qui rappelle vaguement le look de Constantin Khabenski.

Difficile de s’enthousiasmer au visionnage de cette grosse machine un peu fade, où quelques amicaux seconds rôles se démènent pour arracher un ou deux sourires au spectateur (Igor Savotchkine en homme de main rigide ; Mikhaïl Efremov en habituel alcoolique). Le film fut un succès mitigé en Russie, ce qui contraria probablement l’idée d’en faire une suite. Un temps, il fut aussi question pour le producteur de réaliser un remake aux États-Unis – projet oublié.

L’ÉCLAIR NOIR existe en DVD et Blu-ray en France chez Universal Pictures (2010), avec la version originale sous-titrée et même une version française d’assez bonne facture. Comme souvent, le film est distribué sous son titre international, BLACK LIGHTNING.

Rez-de-chaussée (1990)

Une nuit d’été, alors que l’Union Soviétique vit ses dernières semaines, la rencontre inattendue d’une jeune coiffeuse et d’un adolescent se transforme en passion amoureuse torride et destructrice.

En 1990, lorsqu’il présente son film à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes, Igor Minaiev fait office de jeune cinéaste prometteur : REZ-DE-CHAUSSÉE (Первый этаж) est son deuxième long métrage après le remarqué MARS FROID (Холодный март), déjà présenté sur la Croisette deux années plus tôt. En réalité, le réalisateur entame tout juste la deuxième partie de sa carrière, après des années de censure et des rêves de cinéma contrariés par la Mosfilm, qui avait jugé son deuxième court métrage, L’HORIZON ARGENTÉ (1978), non conforme avec la ligne esthétique et idéologique alors en vigueur en Union Soviétique. Isolé et privé de toute ambition cinématographique pendant près d’une décennie, Minaiev doit attendre la perestroïka pour retrouver le chemin des studios. Il s’établit alors en France mais continue de réaliser des films en russe, à Odessa, avec pour cadre la Russie contemporaine, en proie au délitement et aux crises politiques, économiques et sociales.

REZ-DE-CHAUSSÉE a pour décor, très théâtral, cette ambiance particulière d’un monde qui s’écroule doucement sur ses habitants et leurs rêves. Pratiquement tout le film se déroule entre un minuscule appartement grisâtre, défraichi, à peine meublé, et les quelques rues environnantes, aussi mornes, où les personnages semblent se mouvoir en automates désenchantés, sans couleurs. Avec de tels arguments esthétiques, on pourrait s’attendre à une énième représentation de la tchernoukha, si courante dans la décennie 1990. Mais, contre toute attente, le cinéaste emporte d’emblée son spectateur sur un autre chemin, plus proche du conte de fées mélodramatique que de la peinture sociale ancrée dans le réel.

Bâti sur une réécriture moderne de Carmen (1847), la célèbre nouvelle de Prosper Mérimée, le film se pare des mêmes libertés formelles que son modèle littéraire et saute d’un genre à l’autre, séquence après séquence, avec une incroyable fluidité.

Film noir

L’histoire commence comme un fait divers : une chaude nuit d’été, devant la fenêtre d’un immeuble où s’écharpent des ombres, des sirènes hurlent et des policiers entraînent dans leur fourgon une jeune fille qui se débat. Sonnée, elle regarde dans le vague puis étend les jambes ; sa jupe longue lui offre encore un peu de pudeur. Elle découvre le regard d’un jeune garçon, milicien débutant assis dans un coin, censé garder un œil sur la prisonnière. Le bruit de l’extérieur disparaît progressivement, laissant place à une douce musique. Les deux êtres fragiles s’observent comme des animaux dans une cage. Quelque chose d’irrésistible les attire.

D’entrée, le bruit, le noir et blanc et ses contrastes de lumière imposent une ambiance de film noir américain. Igor Minaiev joue avec les codes du genre : éclairages nocturnes, gros plans sur les visages tourmentés des personnages, utilisation de décors naturels moroses (la masure de Nadia, la salle de bain pleine de cafards, l’escalier branlant …), musique oppressante. Faute de budget, le réalisateur et son chef opérateur doivent ruser pour créer une tension dramatique de tous les instants. Ainsi, la moitié du film est plongée dans une pénombre angoissante, qui permet de ne pas trop en montrer – donc de faire bouillonner l’imagination du spectateur, comme dans les séries B de Jacques Tourneur (LA FÉLINE, 1942).

Les deux héros semblent d’abord être des marginaux, des laissés-pour-compte qui errent dans une ville sans nom, ni véritable visage. La police n’est jamais très éloignée, sans que l’on sache vraiment pourquoi. Les saisons changent mais le décor reste le même, aussi froid en été qu’en hiver. En conservant le canevas traditionnel des classiques du film noir, Minaiev place ses deux héros dans une prison psychologique dont l’issue ne peut être que fatale. Maxime Kisselev (Sergueï) incarne un jeune garçon plus ou moins affilié aux forces de l’ordre, soudainement happé par le magnétisme d’Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia), gamine aux allures de femme fatale qui lui fait découvrir le sexe, les baisers, l’amour et la jalousie.

Dès lors, le couple devient fusionnel mais continue d’errer dans un monde clos, réduit le plus souvent à l’unique pièce de l’appartement de Nadia, dont le lit grinçant est l’élément central. Leur passion s’étire dans le temps entre instants de grâce et disputes stériles. Une incroyable séquence – probablement la plus marquante du film – montre les deux êtres en proie à la violence sensuelle de leur quotidien. En plein hiver, Nadia rentre chez elle frigorifiée : ses bas collent à la peau de ses jambes à cause du froid glacial. Sergueï se met à genoux devant elle et entreprend de les décoller en y versant de l’eau brûlante. Igor Minaiev filme cette torture comme une scène d’amour, le visage du garçon entre les cuisses entrouvertes de la pauvre Nadia, dont les cris figurent un orgasme masochiste. Le découpage est minimaliste : quatre ou cinq plans, érotiques et douloureux. La scène ne dure pas plus d’une minute ; un modèle d’écriture cinématographique.

Néoréalisme et Nouvelle Vague

Nadia et Sergueï, d’abord filmés comme des quasi asociaux déconnectés du monde, ont une vie normale. Elle est coiffeuse et lui étudiant, fils unique (et chéri) d’une mère possessive. La découverte de leur quotidien fait basculer le film dans une autre esthétique, plus proche du néoréalisme italien. La lumière revient brusquement inonder le grand salon de coiffure, presque vide, où travaille la jeune femme. La caméra de Minaiev filme les détails : ce téléphone au câble interminable, que l’on peut transporter d’une pièce à une autre ; la réserve où patientent des casques de coiffure. Nadia écoute le monologue de la mère de Sergueï, inquiète pour son fils, mais elle semble flotter au-dessus des réalités qui l’entourent.

Un autre personnage apparaît : Kolia, le vieux voisin de Nadia, obsédé par l’actualité, toujours prêt à critiquer la politique, le pouvoir et le gouvernement. Il est presque le seul ancrage du réel dans la vie quotidienne des deux jeunes gens, celui qui permet au spectateur de situer le film dans une décennie (la fin des années 1980) et dans un pays (l’Union Soviétique). Il ironise sur son époque de perestroïka et la propension des journaux à apporter une nouvelle vérité sur le passé, autrefois idéalisé : « Et ce bordel qui dure depuis tant d’années ! Partout pareil : les kolkhozes, mensonges. Les plans quinquennaux, mensonges. Ils vont bientôt annoncer qu’on n’a pas gagné la guerre. Par contre sur le présent, ils font moins de révélations. Si on critique, ils répondent : c’est des défauts isolés. En l’an 2000, on lira que c’était aujourd’hui l’horreur. » Face à cette conscience politisée et lucide, Sergueï répond que ça ne l’intéresse pas. Il incarne une jeunesse dont les préoccupations sont davantage tournées vers les futilités, le plaisir.

Plus loin, le cinéaste filme un défilé public dans le quartier, peut-être des komsomols ou une fête annuelle. Des slogans émergent de la foule : « Nous croyons au succès de la perestroïka ! », « Il faut garantir la défense de l’individu ». Kolia tente de se frayer un chemin pour aller à l’épicerie mais il se fait immanquablement repousser sur le bas-côté par cette foule compacte, qui avance aussi sûrement qu’une troupe de militaires. Isolé, fou de rage, il se met à hurler : « J’ai déjà atteint mon avenir radieux ! Je ne crains plus rien. Je mène une vie de chien, ici. Chacun peut me piétiner, et moi dans tout ça ? Imbéciles, où allez-vous ? Ça fait cinquante ans que je marche comme ça et qu’est-ce que j’en ai retiré ? Des mensonges, rien que des mensonges. »

Pour filmer cette faune qui gravite autour du couple, Igor Minaiev s’empare de techniques de tournage proches de celles de la Nouvelle Vague : caméra à l’épaule, longs dialogues dans la rue avec une partie d’improvisation, utilisation de véritables habitants comme figurants (qui parfois regardent l’objectif avec malice). Tout l’échange entre Sergueï et sa mère dans la rue relève à la fois de la fiction et du documentaire, avec un arrière-plan réaliste, saisi au vol sans préparation. De la même façon, on imagine que le défilé de la jeunesse où Kolia se fait rejeter est un vrai. L’urgence de la mise en scène contraste avec la première partie du film, plus formelle, quoiqu’aussi fauchée.

Réalisme poétique

REZ-DE-CHAUSSÉE n’a pas d’intrigue et l’on comprend dès le début que l’issue sera tragique. Le cinéaste filme cette marche en avant macabre comme le chant mélancolique d’une jeunesse sans espoirs, que les illusions du régime à l’agonie ne nourrissent plus. Lorsque la nuit tombe définitivement, les deux jeunes gens retrouvent l’appartement-prison pour un dernier adieu : Sergueï se transforme en personnage de Carné ou de Renoir (on pense au Gabin de la BÊTE HUMAINE ou du JOUR SE LÈVE), tue son amour et s’endort à ses côtés en lui caressant le visage.

Deux ans après le succès d’ASSA (Soloviov, 1987) ou de LA PETITE VÉRA (Pitchoul, 1988), REZ-DE-CHAUSSÉE est une autre vision désabusée de la jeunesse au temps de la perestroïka – période qui, pourtant, permet aux cinéastes soviétiques une nouvelle liberté créatrice, particulièrement à Igor Minaiev. Toutefois, le film apparaît encore plus pessimiste, plus fataliste, que ses deux prédécesseurs. Les personnages sont englués dans un univers sordide, ne rêvent pas et restent en marge des petites libertés de leur époque sans lendemain : il n’est jamais question de musique rock ou de mode occidentale, par exemple. Leur jeunesse n’a pas de vocation émancipatrice, au contraire, ils semblent déjà morts. On pense à la noirceur ironique d’On achève bien les chevaux, le formidable roman d’Horace McCoy (1935), dont les personnages se ressemblent et finissent exactement de la même façon.

Cette vision plus poétique de l’Union Soviétique finissante est-elle à mettre au crédit d’un éloignement géographique du réalisateur, installé en France ? Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia) semble plus proche d’Arletty et de Sofia Loren dans sa gouaille et ses accoutrements que de Natalia Negoda. Il est singulier de constater que la même année 1990, deux films russes sont présentés à Cannes, TAXI BLUES (Lounguine) et REZ-DE-CHAUSSÉE, deux films fortement ancrés dans leur époque, tous deux réalisés par des cinéastes exilés. Dans les deux cas, la destinée rime avec une vision lyrique de la tragédie, finalement plus onirique que matérialiste.

Ce magnifique film d’Igor Minaiev est disponible en DVD chez Malavida Films, en version originale avec des sous-titres français. En bonus, une longue interview du réalisateur. Les plus pressés trouveront aussi le film en ligne, sur YouTube, dans une qualité qui ne fait pas honneur au magnifique travail des techniciens.

Le conte du tsar Saltan (1967)

Le puissant tsar Saltan choisit pour épouse une jolie jeune femme au cœur pur, attisant la jalousie de ses deux sœurs qui rêvaient de ce mariage. Lorsque le souverain doit partir à la guerre, elles conspirent dans l’ombre et réussissent à tromper la cour des boyards, contraints de condamner la tsarine et son fils à une mort certaine. Par chance, ils survivent et s’établissent sur une île, dont le jeune garçon devient bien vite le prince. Dès lors, il n’aura de cesse de retrouver son père.

Un soir bien tard trois jeunes filles
Filaient sous leur fenêtre le fil.
« Si j’étais la tsarine, –
Disait une jeune fille, –
Je préparerais pour tout le monde chrétien
Un grand et beau festin ».
« Si j’étais la tsarine, –
Disait sa sœur maligne, –
Je tisserais toute seule
Du linge pour tout le monde ».
« Si j’étais la tsarine, –
Dit la troisième fille, –
J’enfanterais un bogatyr-fils
Pour notre tsar chéri ».

Ainsi commence Le conte du tsar Saltan, de son fils le glorieux et vaillant chevalier prince Guïdon Saltanovitch, et de la belle princesse-cygne, conte folklorique écrit en chorées (trochées) de quatre pieds par Alexandre Pouchkine en 1831, alors qu’il séjournait à Tsarskoïe Selo, aux alentours de Saint-Pétersbourg. Ce texte est le quatrième d’une série d’au moins sept contes, rédigés entre les années 1820 et 1834, dont plusieurs furent adaptés au cinéma tout au long du XXe siècle, notamment par le réalisateur Alexandre Ptouchko (Le conte du pêcheur et du poisson, Rouslan et Ludmila).

En 1965, lorsqu’il entreprend l’écriture de cette nouvelle adaptation du CONTE DU TSAR SALTAN (Сказка о царе Салтане) – lequel avait déjà été porté à l’écran, en version animée, par les sœurs Broumberg au milieu des années 1940 – Alexandre Ptouchko décide de revenir au conte folklorique slave, après un film d’aventures d’après un roman de l’écrivain Alexandre Grine (LES VOILES ÉCARLATES, 1961) et un film contemporain, sa seule et unique incursion dans le monde moderne, LE CONTE DU TEMPS PERDU (1964) ; tous de grands succès populaires en Union Soviétique. Alors au faîte de sa gloire et de sa maîtrise technique, le cinéaste jouit d’une renommée qui dépasse les frontières nationales. Quand il n’est pas en tournage, il travaille à l’élaboration de costumes, de figurines animées, de marionnettes, de trucages animés ou de décors dans son studio moscovite.

Il n’est pas anodin de constater que pour l’adaptation du TSAR SALTAN, Ptouchko fait le choix de co-écrire son scénario directement avec le directeur de la photographie, Igor Gueleine, l’un des meilleurs opérateurs du cinéma soviétique en couleur de cette époque. Un tel binôme est une rareté dans le cinéma mondial – et pourtant, quoi de plus logique ? Cette complémentarité de l’écrit et de l’image explique en partie la formidable réussite de ce conte sur grand écran, pensé dans ses plus infimes détails esthétiques dès sa préparation.

Bénéficiant d’importants moyens, le tournage se déroula essentiellement en Crimée, près de Sébastopol et sur les flancs de l’antique cité gréco-romaine de Chersonèse, où furent fabriquées les deux villes imaginaires du film. En marge de ce travail d’ampleur, la Mosfilm confia également à Ptouchko le soin d’intervenir sur le scénario et les effets spéciaux d’un autre film important, VIJ (Erchov, Kropatchev, 1967), adapté de Gogol, dont les premières images n’étaient pas satisfaisantes.

On sait quelle admiration des cinéastes américains comme Ridley Scott, Steven Spielberg ou Walt Disney portent ou ont porté à Alexandre Ptouchko. Les premières images du CONTE DU TSAR SALTAN, magnifiquement restaurées pour sa sortie en DVD/Blu-ray, suffisent à expliquer cette irrésistible attraction vers la pellicule incandescente. Le cinéma de Ptouchko est une définition de ce qu’est le langage cinématographique : une esthétique de l’image dont les émotions ne peuvent survenir qu’à travers l’arabesque des décors, des costumes, des musiques et des mouvements de caméra. D’une petite cabane perdue dans la forêt, dans laquelle chantent trois sœurs en mal d’amour, l’intrigue se déplace au-devant d’une ville médiévale où une fête populaire inonde la neige de chatoyantes couleurs, dont la composition, la lumière et les cadres rappellent les peintures de Boris Koustodiev, le paraplégique qui dessinait la vie et le bonheur.

Ci-dessous, une comparaison entre la fête de Maslenitsa vue par Koustodiev (1920) et les images du film (le mariage du tsar Saltan), les deux mêlant, tout à la fois, le folklore païen et les rites orthodoxes dans un écrin pittoresque.

Plus qu’une suite de grands tableaux épiques, LE CONTE DU TSAR SALTAN ressemble davantage à un livre d’heures médiéval, voire aux miniatures persanes et ottomanes du XVIe siècle. Chaque plan est composé autour de couleurs vives (bleu, rouge, or) et de décors somptueux, mélanges de véritables constructions en bois et de fonds peints. Un œil contemporain, habitué aux trucages numériques, trouverait probablement à redire de ces assemblages un peu désuets, mais ils sont aussi l’un des aspects les plus merveilleux du film, toujours sur le fil, proche de succomber au désir du monde animé. Ainsi, les panoramas de l’île du prince Gvidon forment une chimère superbe : la mer est véritable, les rochers et les murailles sont en stuc et les nuages dessinés à la main.

Le scénario de Ptouchko et Gueleine respecte le conte de Pouchkine, dans sa vocation traditionnelle de fable moralisatrice édifiante : SALTAN est l’affrontement classique du bien et du mal, dans un cadre humanisé mais fantastique. La tsarine innocente est jetée à la mer avec son fils, mais elle finira par retrouver son mari, bienveillant souverain dont l’état de bonheur et la bonté d’âme, retrouvés après des instants d’inconscience (il ne veut pas croire à ce que racontent les voyageurs), lui permettront de pardonner aux sœurs manipulatrices. L’amour, le collectif et la foi dans la justice sont au cœur de cette histoire enfantine, dénuée de véritables fondements idéologiques. Les dialogues, également, sont écrits avec le style particulier de l’écrivain, mélange de formules littéraires et de phrasé populaire. Rétrospectivement, c’était un pari audacieux de présenter de tels dialogues à un jeune public – on apprécie d’autant plus que les sous-titres du DVD respectent cette forme poétique.

Les acteurs sont, probablement, le seul (petit) point faible du film. Engoncés dans leurs costumes, dirigés par un cinéaste parfois désagréable sur le tournage, hurlant contre ses figurants ou ses artistes quand ils ne parvenaient pas à réaliser sa composition idéale, les personnages manquent d’épaisseur et de nuances – ce qui est caractéristique du conte, du reste. Les femmes sont interprétées par deux très jeunes actrices qui venaient, chaque jour, accompagnées de leur mère sur le plateau : Larissa Goloubnika, la future épouse d’Andreï Mironov, 24 ans au moment du tournage, joue une tsarine un peu godiche, face à Ksenia Riabinkina, ballerine du Bolchoï engagée pour être la princesse-cygne (elle fut doublée pour ses dialogues). Vladimir Andreev incarne un tsar Saltan assez peu charismatique, mais touchant dans sa naïveté. Enfin, Oleg Vidov est un jeune prince plus intéressant, dont les scénaristes ne retiennent que deux voyages sur les trois du conte (le moustique et le bourdon), afin d’éviter les effets de répétition déjà présents dans l’intrigue.

Pour les impressionnants géants qui protègent la cité depuis la mer, la Mosfilm demanda, à nouveau, le concours des militaires de la base navale de Sébastopol ; le cinéaste en retint une trentaine, les plus grands, pour incarner ces vaillants défenseurs de la cité maritime du prince Gvidon.

Sans trucages numériques possibles au milieu des années 1960, Ptouchko et ses équipes devaient réaliser tous leurs effets de façon artisanale. LE CONTE DU TSAR SALTAN déploie des trésors d’imagination pour restituer les créatures fantastiques du conte. On s’émerveille encore devant cet écureuil animé et chantant, devant ce cygne soudain transformé en jolie princesse, devant la disparition des géants dans la mer. Fin connaisseur de son art, le réalisateur s’amuse aussi à glisser de petites références à ses maîtres.

Ainsi, les lions du trône impérial (en réalité, deux caniches maquillés et déguisés) qui se réveillent et bondissent hors du champ, avant de revenir s’asseoir et pleurer de désespoir, peuvent être considérés comme un pendant comique au lion tsariste, éveillé par les bruits et la fureur dans LE CUIRASSÉ POTEMKINE (1925) d’Eisenstein.

Plus loin, la ville endormie et ses habitants pétrifiés attendant qu’on les touche pour retrouver la vie ne sont pas sans rappeler les premières minutes de PARIS QUI DORT (1925), l’un des premiers moyens métrages de René Clair, dans lequel le gardien de la Tour Eiffel se réveille dans une capitale figée.

LE CONTE DU TSAR SALTAN renaît aujourd’hui dans ses couleurs d’origine, l’un des plus beaux hommages que l’on pouvait rendre au travail de Ptouchko et de ses équipes. On rêverait de le (re)découvrir au cinéma, afin d’admirer encore les beautés de cette œuvre intemporelle.

On ne remerciera jamais assez les éditions Artus Films pour cette magnifique édition en combo DVD/Blu-ray, avec une superbe copie restaurée (version française et version originale sous-titrée). Le film est agrémenté d’un livret détaillé sur l’univers fantastique du cinéaste (La condition initiatique au cinéma par Nicolas Bonnal, texte intéressant mais un peu fouillis, teinté d’autopromotion) et d’une traduction du conte original de Pouchkine (par Tatyana Popova-Bonnal). Beaucoup de magnifiques illustrations complètent ces pages.

Bolshoï (2017)

De ses débuts provinciaux à sa première fois sur la scène du Bolchoï à Moscou, le film raconte l’histoire fictive de Youlia Olshanskaya, une danseuse classique prête à tous les sacrifices pour réaliser ses rêves. Entre rivalités féminines, apprentissage de la rigueur, découverte de la vie amoureuse et inégalités sociales, elle devra faire des choix importants pour ne pas laisser filer sa chance.

À première vue, BOLSHOÏ (Большой) s’inscrit à la suite d’illustres prédécesseurs, LES CHAUSSONS ROUGES (Powell, Pressburger, 1948) et BLACK SWAN (Aronofsky, 2010) en tête. S’il n’en a ni la beauté formelle, ni la virtuosité dans la façon de filmer la danse, le film de Valeri Todorovski met davantage l’accent de son récit sur l’apprentissage rigoureux de la danse plutôt que sur les tourments émotionnels entre les deux principales rivales, éternelles amies/ennemies. La plus grande partie du film se situe d’ailleurs à l’école, reconstituée dans les studios de Belarusfilm, à Minsk, où le réalisateur montre, dans le détail, la difficile soumission à la discipline, quasi militaire, nécessaire pour espérer devenir une ballerine professionnelle et intégrer une scène de renom.

Écrit sur plusieurs années, tourné avec d’importants moyens (370 millions de roubles, soit environ 4 millions d’euros), des centaines de costumes et une soixantaine de figurants (pour les scènes de ballet), le film se veut une œuvre ambitieuse et réaliste sur le monde très élitiste de la danse classique. L’équipe a eu un accès privilégié à la véritable scène du Bolchoï pendant une quinzaine de jours, offrant à la dernière partie du film un vernis d’authenticité supplémentaire. Le film fut d’ailleurs projeté dans la prestigieuse salle moscovite, événement relativement rare qui rappelle les grandes premières des films d’Eisenstein, il y a plusieurs décennies.

Hélas, il est difficile d’envisager une critique objective de ce film puisque la version distribuée en DVD en France (et peut-être dans tous les pays européens) a été ignominieusement tronquée, amputée de presque 40 minutes. Si le film originel durait presque 3 heures au premier montage, la version définitive, projetée en Russie, avoisine les 135 minutes ; quant à la nôtre, triste peau de chagrin occidentale, elle est réduite à 95 minutes, générique compris. Une telle infamie est pourtant assez rare, de nos jours ; le travail des cinéastes est mieux respecté qu’il ne le fut, d’autant plus qu’une sortie numérique (à usage domestique) ne représente pas le même enjeu qu’une sortie en salles, où l’on s’imagine parfois que les spectateurs rechignent à s’enfermer plus de deux heures.

Ce nouveau montage écorche le travail et les ambitions premières de Valeri Todorovski – mais est-il seulement au courant de cet affront ? – et résonne en écho de tristes précédents, comme le combat mené (et perdu) par Kenneth Lonergan pour pouvoir montrer sa version de MARGARET (2011), et non celle des financiers castrateurs. On se souvient aussi, dans un autre champ d’action, de l’énergie déployée par Michel Le Bris pour faire rééditer toute l’œuvre de Stevenson, trop souvent retranchée de plusieurs chapitres, majeurs pour la bonne compréhension des histoires imaginées par l’écrivain écossais.

Les nombreuses coupes dans le montage dévalorisent largement les instants intimistes du film. En comparant avec une version trouvée en ligne sur internet, il est facile de constater que plusieurs séquences de jeunesse ont été supprimées. Pire, certaines scènes prennent un sens complètement différent dans la version française : ainsi de ce moment où les deux rivales s’amusent à tourner sur elles-mêmes le plus longtemps possible devant les yeux ébahis de leurs camarades ; dans la version française, il s’agit d’un jeu bon enfant ; dans la version russe, on apprend qu’elles sont ivres, à bout de nerfs. Le spectateur francophone sera tout aussi ahuri de constater que la jeune prodige est renvoyée de l’école dans une scène mais qu’elle est toujours en cours dans la suivante : que s’est-il passé entre les deux ? Mystère elliptique.

Le film a obtenu plusieurs nominations et quelques récompenses en Russie (aux Nika et Golden Eagle Awards), dont deux pour l’actrice Alissa Freindlich, charismatique et touchante dans son rôle de professeur de danse atteinte de la maladie d’Alzheimer. Il faut aussi souligner l’étonnante performance des deux actrices principales, véritables danseuses qui composent à l’écran des personnages très proches de leur quotidien : la première, Margarita Simonova (Youlia), est aujourd’hui danseuse à l’Opéra national de Varsovie ; la seconde, Anna Issaeva (Karina), a ouvert sa propre école de danse à Moscou. Dans la deuxième partie du film, le réalisateur fait appel à un autre professionnel, de stature internationale, le français Nicolas Le Riche, ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris – son rôle, malheureusement, reste trop caricatural, très inspiré par celui de Vincent Cassel chez Aronofsky.

En définitive, BOLSHOÏ n’est pas déplaisant à regarder, malgré les coupes, mais laisse un sentiment d’inachevé. Le soin apporté aux décors, costumes et réalités de la vie quotidienne des danseuses n’est pas sans susciter l’intérêt du spectateur, notamment dans la première partie qui évite certains clichés (les pieds en sang, la compétition) et explore timidement les transformations physiques et psychologiques des jeunes filles (la scène de la douche où elles parlent de la virginité ; les rapports aux garçons, etc.). La photographie est très réussie tout au long du film, particulièrement dans les séquences de ballet. Le scénario, toutefois, reste trop balisé pour être vraiment original et les séquences « sociales » (le sempiternel affrontement ville/campagne, riches/pauvres) semblent artificielles, trop misérabilistes pour être honnêtes.

BOLSHOÏ est disponible en DVD (M6 Vidéos, 2018) en version française (non testée) et en version originale sous-titrée. Aucun supplément, hélas, alors qu’un making-of aurait pu être intéressant pour évoquer le tournage et le recrutement des actrices principales. On peut également trouver le film sur Amazon Prime sous le titre GRAND ÉCART.

Les maîtres de l’illusion (2018)

Mickael est un arnaqueur professionnel, spécialisé dans le braquage de casino. Après un coup raté, il doit rembourser une forte somme d’argent et décide de faire équipe avec des inconnus dotés de pouvoirs surnaturels. Ce qu’il ignore, c’est que son père cherche, lui aussi, à percer des secrets métaphysiques qui pourraient tous les mettre en danger.

Au comptoir des cinéphiles, accoudez-vous quelques instants et faites une expérience : demandez au serveur de prendre un shaker et d’y verser les extraits naturels d’OCEAN’S ELEVEN (Soderbergh, 2001), d’INCEPTION (Nolan, 2010) et d’INSAISISSABLES (Leterrier, 2013) ; ajoutez un zeste de slavité, secouez assez longtemps puis dégustez ces MAÎTRES DE L’ILLUSION (За гранью реальности) sur votre téléviseur. Ne soyez pas surpris du mauvais goût : il suffira de ne plus jamais commander ce cocktail, simplement.

Dans la longue liste des films russes calqués maladroitement sur les superproductions américaines, celle-ci semble tout à fait banale quant à son esthétique pompière et son scénario alambiqué. Essentiellement destiné à l’exportation, co-produit par une société italienne (d’où les scènes à Rome), LES MAÎTRES DE L’ILLUSION a été tourné en russe et en anglais, puis doublé dans chaque pays où il a été distribué. Deux têtes d’affiche complètent le casting initial : le serbe Miloš Bikovic, dans le rôle titre, et l’acteur espagnol Antonio Banderas, caution internationale du film.

Passée une introduction relativement efficace, pour les amateurs du genre, rien ne va plus : une histoire invraisemblable oblige d’honnêtes citoyens aux pouvoirs surnaturels à braquer un casino pour le compte d’un autre patron de casino mafieux, lui-même braqué un peu plus tôt, avec brio, par un personnage énigmatique, complètement inutile à l’intrigue, incarné par un Antonio Banderas venu chercher un peu de liquidité pour rembourser un arriéré d’imposition – un an avant de remporter le Prix d’interprétation masculine à Cannes, ça fait tâche.

Le projet a été confié à Alexandre Bogouslavski, dont c’est le premier long métrage après des séries télévisées. La page IMDB du film crédite également un co-réalisateur, Francesco Cinquemani : peut-être pour les séquences italiennes ? Outre des prises de vues à Rome, le film a été tourné à Moscou, Azov (Rostov) et dans un village de Géorgie, pour les séquences d’hallucination.

Il n’y a malheureusement pas grand chose à sauver de cette grosse production, réhaussée par des effets spéciaux de qualité mais trop souvent noyés dans de longues séquences, interminables, au cœur de l’inconscient des personnages (territoire étrange qui ressemble à une grande plaine avec des portes suspendues et un ciel pyrotechnique). Seule Lioubov Aksionova sort un peu du lot, en composant une sensible télépathe.

LES MAÎTRES DE L’ILLUSION est disponible en DVD chez Program Store (2018) et en streaming sur Prime Video. Hélas, le distributeur n’a pas trouvé utile de proposer la version russe sous-titrée ; il faut ainsi se contenter d’une version française ou de la version internationale. Pas de bonus … mais en voulait-on vraiment ?

Les aquanautes (1980)

Attention les yeux ! Amateurs d’effets spéciaux, de grand spectacle, de cascades impressionnantes ; amoureux des mers passionnés par les aventures de Jules Verne ou la littérature de science-fiction ; cinéphiles exigeants et intransigeants : passez votre chemin, le plus vite possible. Ces aquanautes ne vous veulent pas de mal, au contraire, mais leur rencontre inattendue pourrait vous donner des suées.

Dans un futur proche, une nouvelle élite scientifique œuvre à la paix et à la prospérité du monde civilisé : les aquanautes. Formés à l’apnée longue et aux explorations sous-marines délicates, ils parcourent les océans pour effectuer diverses missions plus ou moins dangereuses. Ces « maîtres » des mers n’ont qu’une devise : Être devant, mais jamais au-dessus de l’humanité !

Production des studios Gorki pour la jeunesse, LES AQUANAUTES (Акванавты) est l’adaptation d’un roman éponyme de l’écrivain de science-fiction Sergueï Pavlov (1935-2019), publié en 1968 avec un immense succès. Réadapté pour le cinéma, réécrit plusieurs fois avec la collaboration de l’auteur, de plus en plus dépassé par les volontés du studio et du réalisateur, il semble que le résultat final sur grand écran diffère très largement de l’œuvre originale. Sur bien des aspects, on est en droit de le regretter : ainsi, à titre d’exemple, le calamar géant du roman est transformé en … raie manta, faute de budget.

Pourtant, dès les premières minutes du film, le spectateur bienveillant peut sentir une réelle volonté de la production d’utiliser les nouvelles technologies disponibles : le générique est constitué de véritables images sous-marines, assez rares au début des années 1980 en Union Soviétique, et une première séquence s’ouvre par une chevauchée à moto, lancée à pleine vitesse sur des routes sinueuses, en caméra subjective. Las, l’effet escompté n’est pas aussi délirant que prévu. Sur des forums russes, des passionnés du film (?!) racontent des anecdotes sur le tournage : en Crimée, la production avait fabriqué de toutes pièces une imposante station sous-marine, transportée par un bateau militaire au large d’une crique de la Mer noire et immergée par un treuil pour être filmée sous l’eau. La raie manta, quant à elle, était une machine motorisée de plus de 300 kilos, conçue de façon à pouvoir imiter fidèlement les mouvements des ailes de l’imposant animal. Là aussi, le résultat de tant d’efforts est un peu décevant.

On sait aussi que la production chercha à imposer comme acteur vedette le héros des PIRATES DU XXe SIÈCLE (1979), Nikolaï Ereminko, qui déclina la proposition. Les deux films ont, du reste, plusieurs points communs : utilisation des mêmes décors sur la Mer noire, scènes sous-marines, action, cascades et vocation à toucher un nouveau public.

Je vais tenter de résumer complètement cette histoire abracadabrantesque :

Igor Sobolev (German Poloskov) est un aquanaute réputé. Lors d’une promenade à moto, il rencontre une jolie blonde, Lotta, amatrice de sensations fortes et de plongée, dont il tombe aussitôt amoureux. La belle fille en question est interprétée par la plantureuse actrice Irina Azer, sosie soviétique de Marie Dubois. Alors que les deux jeunes gens sont prêts à se marier, Igor découvre que le père de sa promise, le professeur Kerom, est une sommité scientifique qui vient de mettre au point une machine capable de sauvegarder n’importe quelle mémoire humaine. Envoyé dans l’Océan Pacifique pour une mission de sauvetage, Igor apprend qu’Irina est morte, tuée dans un accident de moto. Quelques jours plus tard, il plonge avec un coéquipier vers une station sous-marine pour tenter de résoudre la mystérieuse disparition d’un autre aquanaute. Les deux hommes font la découverte d’une raie manta géante, stupéfiante par son comportement : l’animal semble vouloir entrer en communication avec eux. Au terme d’une expédition solitaire de plusieurs heures, après de multiples hypothèses, Igor prend conscience de l’effroyable réalité : la machine du professeur Kerom gît au fond de l’océan, au milieu des débris d’un avion, à l’endroit même où la raie manta avait l’habitude de se reposer. L’animal a probablement été en contact avec la matrice de l’intelligence humaine et … le cerveau de Lotta parle à travers les mouvements d’ailes de la raie manta. Dévasté, Igor remonte à la surface et passe plusieurs jours à l’isolement, avant de reprendre ses missions à travers le monde.

Au bout de quarante minutes de cet imbroglio, où la musique exotique des fonds marins contraste avec le tragique des situations, très mal filmées, découpées et montées, chaque réplique devient délicieusement comique. Peut-être le sous-titrage français est-il en cause, mais certaines scènes semblent tombées du ciel – ou des mains d’un scénariste à bout de nerfs : « Sven … je suis tombé dans la cave rouge ! » dit l’un ; « Quoi ? Tu as entendu le Requiem des Profondeurs ? » s’exclame l’autre. Et le premier d’ajouter qu’il doit sa survie au comportement amical de la raie manta géante. Les Inconnus n’auraient pas été aussi loin dans un sketch parodique.

Honnêtement, il n’y a donc pas grand chose à sauver : LES AQUANAUTES est un gentil nanar, d’autant plus savoureux que les dialogues et l’enchevêtrement des situations rendent l’intrigue absolument incompréhensible. On notera, toutefois, quelques inventions futuristes sympathiques et l’idée – plutôt originale en 1980 – que tous les peuples de la Terre semblent en paix, les soviétiques étant prêts à aider des français et des américains à extraire de l’eau lourde pour faire fonctionner leurs centrales nucléaires, le tout sous l’égide des Nations Unies !

Est-ce à cause de cette morale pacifiste que le film fut un échec ? Ou bien faut-il penser que les studios Gorki, conscients du naufrage, limitèrent volontairement la distribution en salles ? Je manque d’informations, sur ce point. Pour tout dire, je n’ai même pas réussi à trouver l’affiche soviétique originale !

Comment en suis-je arrivé à découvrir ce film ? Il est temps de vous dévoiler un secret : je suis moi-même un aquanaute du XXIe siècle, formé à l’exploration abyssale des méandres de l’internet, capable de rester en apnée pendant des heures pour gratter sous le corail des forums, threads et autres brocantes virtuelles qui bouillonnent sous nos clics insouciants. Au hasard de l’une de mes sorties, je suis tombé sur cette version sous-titrée en français. Je ne sais pas qui est l’auteur de cette trouvaille, ni même s’il est responsable du sous-titrage, mais qu’il soit remercié pour son travail de l’ombre !

Du reste, le film semble trouvable en DVD chez nos amis Allemands (Icestorm Entertainment GmbH) et Russes. Hélas, je ne sais pas si une version française est disponible. Si, d’aventure, vous étiez en possession d’un tel objet de collection, n’hésitez pas à nous laisser un commentaire.

Esclave de l’amour (1976)

À l’automne 1918, sur les rives de la Mer noire, alors que la guerre civile fait rage en Russie, une petite équipe de tournage tente de réaliser un film, « Esclave de l’amour », avec la grande vedette du muet, Olga Voznessenskaïa. Hors du temps, les techniciens et les artistes voient brutalement la politique faire irruption dans leur paisible quotidien.

Au début des années 1970, Andreï Kontchalovski et l’écrivain Guennadi Chpalikov imaginent un scénario autour d’une figure légendaire du cinéma muet de l’époque tsariste, l’actrice Vera Kholodnaïa, qui passa les derniers mois de sa courte vie en Crimée, partagée entre ses tournages et une riche vie mondaine où se croisaient des espions bolcheviques, des officiers de l’armée blanche et des diplomates étrangers. De cette drôle d’ambiance de fin du monde, détachée des réalités tourmentées de la guerre civile, naît une première histoire, provisoirement intitulée LES JOIES INATTENDUES (Нечаянные радости), qui ne mène à rien. Kontchalovski reprend alors le projet avec son ami Friedrich Gorenstein, propose un scénario à la Mosfilm, qui accepte le principe de cette comédie en noir et blanc.

Hélas, le tournage ne se passe pas comme prévu : le réalisateur Rustam Khamdamov transforme le scénario à sa guise, gaspille le budget de la production, arrête le tournage et finit par repartir en Ouzbékistan, laissant l’équipe du film dans l’incertitude. Mosfilm propose alors à Nikita Mikhalkov, qui venait de réaliser son premier film, LE NÔTRE PARMI LES AUTRES (1974), de terminer le projet. Bien qu’il refuse, par respect, de reprendre le travail d’un autre, le jeune cinéaste accepte l’idée de mener à bien un nouveau film, sur le même thème, à partir de l’intrigue existante.

ESCLAVE DE L’AMOUR (Раба любви) est tourné en six semaines à Odessa, avec les reliquats du budget initial, soit environ 300.000 roubles, ainsi que plusieurs décors et costumes déjà confectionnés. Travaillant dans l’urgence (le contraire des méthodes soviétiques), l’équipe multiplie les artifices pour ne pas gâcher le temps et la pellicule – en cela, le tournage se révèle aussi épique que celui imaginé dans le film ! Du casting originel, il ne reste que l’actrice principale, l’envoûtante Elena Solovei. Pour les figures secondaires, Nikita Mikhalkov s’entoure de fidèles, dont Alexandre Kaliaguine, partagé entre ses activités de doublage et le tournage de BONJOUR, JE SUIS VÔTRE TANTE ! (Titov, 1975), qui fera de lui une vedette populaire.

Alors que la Grande Guerre s’achève, que le tsar et sa famille ont été assassinés dans le sous-sol sordide d’une maison prison et que la Russie entame une guerre civile qui va durer six longues années, Odessa ressemble à un îlot placide, tapi dans un brouillard tiède transpercé de lumière diaphane. Le ciel bleu a des reflets impressionnistes, la mer se repose en vaguelettes tranquilles et les arbres attendent l’hiver, en écoutant le chant des oiseaux. Une équipe de tournage attend un scénario, un acteur vedette et de la pellicule, depuis Moscou : rien de tout cela n’arrivera, on le comprend très vite. Dès lors, tout le monde s’ennuie avec bonheur. Le réalisateur fait de la gymnastique pour maigrir, le producteur lit, les techniciens font de la balançoire et l’actrice rêve ; on mange, on boit, on rit en partie de campagne insouciante, comme chez les Renoir. Dans ces longs moments de joyeux néant, la caméra de Mikhalkov est posée dans un coin de la pièce, elle observe comme un membre de l’équipe.

Cette première moitié du film ressemble à une pièce de Tchekhov : des personnages privilégiés, isolés au cœur d’un épisode historique de première importance, attendent, passifs, un destin improbable qu’ils ne connaissent ni ne désirent vraiment. Dans le film, le train semble symboliser cet avenir ; il apporte avec lui les hommes et les nouvelles ; il sera le moyen de fuir à Paris, le moment venu.

Au premier abord, le cinéaste filme l’ennui. Pourtant, chaque scène est méticuleusement ordonnée, avec une profondeur de champ parfois impressionnante. De multiples personnages entrent et sortent du cadre, au premier, deuxième ou troisième plan, sans que personne ne les remarque – à moins de visionner la scène plusieurs fois. Au-delà de l’intrigue, bien plate pendant une partie du film, Mikhalkov restitue, avec un luxe de détails, toute la vie d’un plateau de cinéma, à l’orée du siècle. Sa caméra filme une fresque grouillante, bercée par les rayons du soleil. On pourrait s’étonner de voir de telles scènes de foule sur la pellicule d’un film tourné à la va-vite, mais le cinéaste est attaché à sa méthode primitive : de longues répétitions en costumes, avec ses techniciens et son opérateur, pour ne tourner finalement que quelques plans, parfaitement réglés.

Au milieu de cette plénitude oisive, l’Histoire débarque en tenue d’officier du contre-espionnage. Un être servile, fier de son autorité, rappelle aux rêveurs du cinéma que la Révolution est en marche, et qu’il faut l’arrêter. Les Blancs contrôlent encore Odessa mais les Rouges s’infiltrent partout. Le caméraman de l’équipe filme secrètement les exactions contre les bolcheviques, arrestations, fusillades. Le cinéma opère sa transformation plus vite que ses techniciens, paresseux jouisseurs. La caméra et l’image deviennent une arme : elles transpercent le cœur de la pauvre actrice crédule, dans une magnifique séquence en noir et blanc.

Mikhalkov se défend d’avoir fait un film politique. Sa figure centrale, son héroïne rêveuse et candide, la belle actrice Olga Voznessenskaïa est au centre des tourments mais elle n’y comprend rien. Elle est la branche délicate que le vent remue soudain, pour lui rappeler qu’elle est en vie. Le film aurait dû s’achever sur ce visage blême, criant aux assaillants tsaristes du tramway : « Qui êtes vous ? » – la Censure imposa au réalisateur une autre réplique, plus conforme au sens de l’Histoire officielle : « Vous êtes des monstres ! » ; qu’importe, ce n’est pas un camp déterminé qui l’emporte au loin, vers sa mort certaine, mais le souffle du monde, contre lequel on ne peut rien. Le film montre la fin d’une jeunesse, la fin d’une innocence.

Enclavé dans cette histoire mélodramatique sans saveur (sur le papier, du moins), doté d’un budget ridicule et de séquences très théâtrales, Mikhalkov montre un indéniable talent pour faire œuvre de cinéaste. À ce titre, plusieurs séquences sont inoubliables.

Aidé par Pavel Lebechev, un opérateur prêt à relever tous les défis (y compris celui de transformer une pellicule de mauvaise qualité en nouvelle image légèrement voilée, sublime), le réalisateur brise soudainement le cours de son intrigue par une scène de bourrasque, au cours de laquelle le caméraman révolutionnaire, porté par le vent et son amour pour l’actrice, révèle ses idées politiques à la petite naïve, toujours souriante. Un peu plus loin, c’est dans un même tourbillon, en voiture cette fois, que la jeune vedette lui demande : « Vous êtes un bolchevique, n’est-ce pas ? ». Le vent, encore et toujours, les recouvrera de la poussière d’une route où circulent des camions de soldats. À chaque fois que l’intrigue cherche à poindre, le lyrisme des images la renvoie dans le décor, et le spectateur n’y prête guère attention.

Une autre scène, caractéristique des premiers films de Mikhalkov, permet au cinéaste de montrer, sans dialogues et sans moyens supplémentaires, la tragique émotion qui étreint son actrice. Au milieu de la place, le caméraman bolchevique est abattu par les Blancs ; son corps ensanglanté gît dans la voiture abandonnée ; des soldats se pressent, embarquent le corps et sortent du champ. Un plan fixe, avec une caméra très éloignée de son sujet. De l’autre côté de la rue, une femme stoïque, muette, dont la tasse de thé sursaute de frayeur. La simplicité fait force.

La dernière séquence ressemble à un rêve. Prise entre deux feux dont elle ne peut entrevoir le brasier ardent, Olga Voznessenskaïa est abandonnée dans un tramway lancé à pleine vitesse, sans chauffeur, peut-être sans freins. Une horde de cavaliers se lance à sa poursuite, comme dans un western. Avec ses cheveux blanchis et sa tunique noire, Elena Solovei ressemble à Marie-Antoinette, condamnée à l’échafaud. Une chanson souligne le tragique de l’instant. Le tramway jaune disparaît dans le brouillard, ce même nuage opalin qui recouvre de soie et de poésie l’esprit vagabond des cinéphiles du monde entier.

ESCLAVE DE L’AMOUR, cet admirable film, est (heureusement) facile à trouver en DVD en France, chez deux éditeurs. Une première version est distribuée par RDM Editions (2019), pour un prix très modique, avec quelques interviews en bonus. Une deuxième version est proposée par Potemkine/Agnès B. DVD, dans le très beau coffret Nikita Mikhalkov (2010), avec en bonus une interview du compositeur Edouard Artemiev, une interview ancienne du réalisateur (très en verve pour raconter les coulisses du tournage), un entretien avec le critique Pierre Murat (qui fait un parallèle intéressant entre Mikhalkov et Max Ophüls) et un petit documentaire (un peu kitsch) sur l’actrice Vera Kholodnaïa.

L’homme qui a surpris tout le monde (2018)

En cinéma, comme en littérature, je suis d’avis que toutes les qualités d’une œuvre de première importance ne sauraient être gâtées, quand bien même on en raconterait tous les détails, tous les recoins de l’intrigue et que l’on dévoilerait la fin, sans honte. Toutefois, pour que la surprise du titre en reste une sur l’écran, je conseillerais à tous ceux qui n’ont jamais vu ce film de ne lire cet article qu’après le visionnage.

Dans un petit village de Sibérie, où la vie s’écoule au rythme des saisons, dans un environnement quasi autarcique, Egor, un garde forestier, apprend qu’il est atteint d’un cancer incurable, qui ne lui laisse que quelques mois à vivre. D’abord résigné à protéger financièrement sa femme enceinte et leur jeune fils, il décide soudainement de tromper la mort en se métamorphosant en femme. Plongé dans le silence, maquillé et vêtu d’une robe rouge, il devient l’objet de toutes les curiosités et suscite l’incompréhension de la communauté villageoise.

Présenté en avant-première mondiale à la Mostra de Venise le 4 septembre 2018, dans la section Orizzonti, L’HOMME QUI A SURPRIS TOUT LE MONDE (Человек, который удивил всех) a durablement marqué les spectateurs et le jury, décidé à récompenser Natalia Koudriachova (la femme d’Egor) du prix de la meilleure actrice. En France, le film fit également sensation à Honfleur (Meilleur film, meilleur acteur et meilleure actrice) et s’attira les faveurs d’une presse globalement enthousiaste devant cette « belle surprise » (Les Fiches du cinéma) mêlant « adroitement la chronique sociale et le conte fabuleux » (Cahiers du cinéma). Le film a même été distribué dans les salles françaises (JHR Films, mars 2019).

Si l’on en croit la réalisatrice, Natalia Merkoulova, ce récit déconcertant est l’adaptation cinématographique, romancée, d’une véritable histoire, entendue lorsqu’elle était petite fille, dans son village natal de Sibérie, près d’Irkoutsk. Un homme atteint d’un cancer avait tenté de combattre le mal en devant une femme, avant de disparaître définitivement, sans laisser de traces. Si le projet du film est né en 2013, juste après la sortie remarquée de PARTIES INTIMES (Интимные места), le chemin a été long pour obtenir des financements : quatre années de refus, puis la rencontre de deux producteurs audacieux, prêts à tenter l’aventure, Katia Filippova et Alexandre Rodnianski (le producteur des films d’Andreï Zviaguintsev). Le film trouva aussi une aide financière auprès du Ministère de la Culture de la Fédération de Russie.

« Une des problématiques majeures de l’histoire était l’impossibilité de tout choix individuel au sein d’une communauté très fermée. […] C’est une communauté qui peut accueillir n’importe qui en son sein, à la seule condition d’en suivre les règles ancestrales. » (Natalia Merkoulova, 2018)

Faute de budget, le tournage se déroula dans la région de Tver, à 250 kilomètres de Moscou, et non en Sibérie. L’équipe incorpora au film de véritables habitants du village dans les scènes de foule, notamment lors de la fête où Egor se révèle en travesti, au milieu des regards gênés. Il est intéressant d’entendre la réalisatrice à ce sujet : plusieurs habitants exprimèrent une certaine agressivité en voyant cet acteur grimé en femme ; pire, plusieurs techniciens, qui n’avaient pas lu le scénario et ne connaissaient rien de l’histoire qu’ils allaient devoir filmer, furent choqués devant cet accoutrement et exprimèrent leur malaise.

Dès les premières minutes du film, dans la forêt silencieuse, les réalisateurs imposent une temporalité incertaine, des dialogues réduits au minimum et une pesante ambiance, grisâtre et sombre, où rôde un discret parfum de mort, très déstabilisant pour le spectateur. La vie semble absurde pour le personnage principal : Egor tue deux braconniers pour sauver sa vie, qu’il sait désormais proche de la fin (il lui reste « environ deux mois »). D’abord innocente, sa femme comprend rapidement la situation, cherche des solutions, trouve de l’argent pour payer un médecin de Moscou, rêve de voir guérir son mari. Alors que le diagnostic semble définitif, Egor est contraint de pratiquer une pseudo séance de chamanisme. La vieille guérisseuse, bonimenteuse édentée aux airs de Baba Yaga, apporte quand même, malgré elle, une solution au désespoir du malade grâce à une chanson folklorique.

Dès lors, le couple de cinéastes marche sur un fil, délicatement tendu entre le conte merveilleux et le drame social, sans jamais donner à leurs images des tonalités différentes. Cette constance dans la morosité est probablement ce qui pourra déranger le spectateur, livré à lui-même, sans bulle d’oxygène, face à cet enfermement progressif, entre la nature hostile et les hommes intolérants. Le film est d’autant plus anxiogène que Egor, le personnage principal, cesse de parler dès qu’il se transforme en femme, comme si sa voix masculine pouvait trahir son passé d’homme malade et rappeler la mort à son souvenir.

Au-delà du seul destin d’un homme travesti, Natalia Merkoulova et Alexeï Tchoupov filment la métamorphose d’une communauté. Dans le petit village sibérien, tout le monde se connaît, s’apprécie ou se déteste. Les habitants viennent souhaiter du courage à Egor contre sa maladie, se mobilisent pour lui prêter de l’argent. Lorsqu’il se transforme en femme, leur regard change également : curieux, circonspects, hostiles, vulgaires puis violents. Dans une scène terrible, Egor est passé à tabac devant le maire qui prend la fuite. Pourtant, les réalisateurs ne jugent pas leurs personnages ; ils expliquent leur attitude par le poids des traditions et du collectif :

« Les villageois sibériens ne peuvent tolérer les actions d’un autre homme que lorsqu’ils en comprennent totalement le sens et les raisons. […] Cette incompréhension génère une peur, un rejet et de l’agressivité. […] Dans une communauté fermée, il est inconcevable qu’un homme reste silencieux quand la société lui demande de se justifier. » (Natalia Merkoulova, 2018)

Comme une constante dans le cinéma d’auteur russe contemporain, la nature gigantesque de L’HOMME QUI A SURPRIS TOUT LE MONDE n’est pas une source d’émancipation ou de liberté. Pire, la taïga sibérienne se révèle une prison, des abysses où errent les parias de la société : voleurs, violeurs, invertis. Il y a quelque chose de la forêt maléfique des contes merveilleux, mais l’homme y remplace le loup et un viol collectif fait office de festin. La cabane de Walden se transforme en cabinet de tortures, comme dans les films d’horreur.

Sur cette base dramatique, éprouvante, les cinéastes n’avaient pas d’autre choix que d’utiliser le merveilleux comme porte de sortie. La guérison miraculeuse (la mort arrêtée), l’accouchement (la renaissance) et un magnifique dernier plan, poétique, empêchent l’affliction. Le spectateur dérouté jette alors un œil sur une Russie en fac-similé, où les traditions, l’ignorance et l’homophobie restent des fardeaux réels des campagnes conservatrices. Habilement, l’apport du fantastique offre aussi à cette histoire une dimension universelle contre toutes les intolérances.

Il faut rendre l’hommage qu’ils méritent aux quelques acteurs du film, à commencer par Evgueni Tsyganov (Egor), dont la virilité un peu rustre se transforme progressivement en sensibilité touchante. Son destin est en décalage avec celui de la communauté et peut aussi s’envisager comme la lutte individuelle d’un homme qui se bat d’abord contre lui-même, contre la maladie, la mort inéluctable et contre ses propres certitudes de mâle. « Un garçon ne pleure pas » dit-il à son fils, avant d’aller acheter des vêtements féminins à la ville. Finalement, ses fusils, ses cartouches et ses principes ne lui seront d’aucun secours ; seuls son courage et son imagination lui sauveront la vie.

À ses côtés, Natalia Koudriachova incarne une épouse solide, tourmentée mais compréhensive ; Iouri Kouznetsov un grand-père taiseux et Igor Savotchkine un habitant brutal, le premier à s’en prendre physiquement à Egor.

L’HOMME QUI A SURPRIS TOUT LE MONDE est disponible en DVD chez JHR Films (2019), dans sa version originale russe sous-titrée en français. En suppléments, quelques scènes coupées et des photographies du film.

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Hitler est kaput ! (2008)

La comédie satirique hitlérienne reste une niche assez difficile à explorer en toute quiétude ; moins explicite que la nazisploitation, certes, mais plus gênante que Jean-Paul Belmondo face à la demi-sœur du Führer dans son chalet autrichien. Avec HITLER EST KAPUT ! (Гитлер капут!), toutes les excentricités sont permises, sans soucis du mauvais goût. On adore ou on fulmine – question de tempérament.

Convenons ensemble de certaines évidences : ce film est réservé à un dimanche soir de semi-confinement, veille d’une semaine par trop déprimante, remplie d’incertitudes quant à l’avenir proche ; il ne faut pas voir ce film après un Tarkovski ou un Zviaguintsev ; il faut faire le plein de deuxième, troisième et quatrième degré ; il ne faut pas être attaché à la vérité historique ; il faut être confortablement installé et prétexter vouloir être seul pour visionner, par exemple, un documentaire sur Dziga Vertov (cela devrait suffire à éloigner les curieux). Dès lors, HITLER EST KAPUT ! peut apparaître comme une bonne option de divertissement.

Le synopsis, déjà, est un summum : dans les dernières semaines de la Seconde Guerre Mondiale, Shurenberg (Pavel Derevianko), un espion soviétique déguisé en officier SS, déambule dans les rues de Berlin au volant de sa berline high-tech, entre sa maison et le quartier-général d’Adolf Hitler. Surveillé par les nazis, courtisé par Martin Bormann (Iouri Stoïanov), dévisagé par Heinrich Muller (Iouri Galtsev), ami de Fifty-Shillings, le DJ américain du Führer, il est bien vite assisté d’une plantureuse opératrice radio (Anna Semenovitch), dont il tombe amoureux. Mais quand la gestapo s’en mêle, la torture est au bout du couloir !

Peut-être mon audace me fera-t-elle perdre toute crédibilité pour la suite de ce blog : on peut aimer ce film. Soit dit en passant, j’avais détesté Henri Tisot en Hitler dans LE FÜHRER EN FOLIE (Clair, 1974) mais j’avais adoré IL EST DE RETOUR (Wnendt, 2005), pour ses audaces, à mi-chemin de la comédie satirique et du documentaire. Si cette nouvelle aventure déjantée au cœur du IIIe Reich se concentre essentiellement sur le destin d’un espion soviétique, elle fait aussi la part belle à une reconstitution délirante de la capitale en proie aux offensives ennemies. C’est simple : il y a une nouvelle idée visuelle ou un nouveau gag toutes les trente secondes, avec (parfois) des trouvailles très amusantes. On pense aux inspirations évidentes du réalisateur-scénariste : l’absurdité décalée des Monty Python, les fresques pastiches de Woody Allen (PAIX ET AMOUR, 1975) ou Mel Brooks (LA FOLLE HISTOIRE DU MONDE, 1981), l’univers cartoonesque de Tex Avery, le film THE MASK (Russell, 1994) ou de plus récents films parodiques comme BIG MOVIE (Friedberg, Seltzer, 2007) ou la série des SCARY MOVIE.

Devant une telle avalanche de références, on pourra trouver le résultat un peu fade. Il est vrai que le scénario ne fait pas dans la finesse. En témoigne l’étonnante scène d’ouverture, qui déclencha un véritable scandale en Russie : un juif en pyjama rayé, considéré comme « le plus chanceux de tous », est conduit dans une ruelle étroite pour être fusillé par un bataillon de SS, mais il échappe encore une fois à la mort grâce à ses dons de contorsionniste. Pour cette scène, et bien d’autres, une interdiction du film fut réclamée au Ministère de la Culture par plusieurs associations, en vain. Rire avec la Grande Guerre patriotique reste difficile pour une partie du public, en témoigne, dans un autre genre, la laborieuse production/diffusion de PRAZDNIK (Krasovski, 2019).

Honnêtement, le mauvais goût assumé, les pitreries des acteurs, les trouvailles visuelles et la musique (dont Oops!… I Did It Again, la reprise de Britney Spears par l’allemand Max Raabe) rendent l’ensemble assez jouissif, à condition de ne rien en attendre de sérieux. Les blondes pulpeuses rivalisent sans mal avec les pussycats de Russ Meyer, et il faut voir Iouri Stoïanov en Bormann efféminé, amateur de flamenco et de regards lubriques. Même la performance de l’ancienne patineuse Anna Semenovitch est grotesque ; c’est dire si le réalisateur n’est pas dupe !

Aussi étonnant que cela puisse paraître, HITLER EST KAPUT ! est disponible dans une belle édition DVD / Blu-ray en France (MEP Studio, 2011), en version originale sous-titrée. On la trouve facilement sur internet pour quelques euros ; il serait dommage de s’en priver !