Waterloo (1970)

Film soviético-italien consacré au crépuscule d’un empereur français, tourné en langue anglaise, avec des acteurs européens et américains, WATERLOO (Ватерлоо) est une superproduction cosmopolite, dans la grande tradition du « film fresque », spectaculaire par l’ampleur des moyens déployés pour reconstituer, dans le détail, l’une des plus célèbres batailles de notre histoire contemporaine.

Les grands projets cinématographiques naissent moins facilement que les grands conflits de l’Histoire, c’est certain, et entreprendre une reconstitution grandeur nature de la bataille de Waterloo ne fut pas chose aisée pour le producteur italien Dino de Laurentiis, sur les rangs depuis, au moins, le début des années 1960. Pris de court financièrement et conscient que ses studios romains n’y suffiraient pas, l’ambitieux producteur se rapprocha de l’Union Soviétique et des studios Mosfilm, seuls capables d’apporter une logistique suffisante sur un tel projet, à moindre coût. Sergueï Bondartchouk s’imposa rapidement comme le réalisateur idéal pour un tournage de cette envergure : à peine sorti du triomphe de GUERRE ET PAIX (Война и мир, 1965-1967) et d’une longue préparation, minutieuse, pour s’imprégner des décors, costumes et atmosphère des premières années du XIXe siècle, le cinéaste vit dans cette proposition italienne l’occasion d’en « finir » avec son épopée napoléonienne personnelle – Waterloo représentant, d’une certaine façon, le point final d’une série de déconvenues militaires françaises, entamées depuis la Moskova et la fameuse bataille de Borodino (1812), épisode mis en scène par Bondartchouk, avec fastes, dans la troisième partie de son adaptation de Tolstoï.

Prévu pour un budget d’environ 40 millions de dollars, le tournage de WATERLOO fut aussi épique que les Cent-Jours. Outre d’imposants plateaux intérieurs, réalisés dans les studios italiens de Laurentiis, le tournage extérieur nécessita plusieurs mois de travaux pour recréer un champ de bataille à la hauteur des ambitions du film : dans l’Ouest de l’Ukraine, non loin de la frontière tchécoslovaque, des terres agricoles furent réquisitionnées, deux collines rasées et une vallée agrandie avec des bulldozers ; une dizaine de kilomètres de routes furent ouverts, pour transporter hommes et matériel ; plusieurs kilomètres de tuyaux servirent à recréer de la boue ; on planta des champs de seigle et d’orge à proximité de bâtiments historiques (dont le moulin), construits spécialement pour l’occasion. Les chiffres divergent quant au nombre de figurants utilisés pour incarner les vaillants soudards français, britanniques et prussiens : entre 15.000 et 20.000, presque tous issus des rangs de l’Armée Rouge, entraînés par avance à la discipline militaire du XIXe siècle et encadrés sur le tournage par trois généraux soviétiques. Un peu moins de trente semaines furent nécessaires à l’équipe pour achever les prises de vue, effectuées depuis le sol, depuis des tours surélevées et des travellings aériens, et même depuis un hélicoptère, pour une séquence d’anthologie.

La coopération soviético-européenne ne fut pas sans (quelques) difficultés, anecdotiques la plupart du temps. Logés dans un hôtel d’Oujhorod au confort très éloigné des standards occidentaux de l’époque, les acteurs principaux passèrent beaucoup de temps à boire ou tenter de contrevenir aux règles en vigueur, la première étant de limiter au maximum les interactions entre l’équipe de tournage et les populations locales, curieuses. Agité par un divorce récent, Rod Steiger noya son désespoir dans l’alcool, vociférant sans cesse contre la nourriture proposée (du bortsch à tous les repas, d’après ses souvenirs) ou un réalisateur distant et non anglophone, seulement capable de balbutier quelques phrases dans sa langue. Christopher Plummer, quant à lui, retint surtout l’attitude hautaine du cinéaste à l’encontre du flegme britannique et de sa prétendue nature aristocratique.

WATERLOO tient sur deux heures de film, dont il convient de distinguer deux grandes parties : la première retrace brièvement l’épisode des Cent-Jours, de l’abdication dans la cour d’honneur de Fontainebleau à la reconquête des Tuileries ; la seconde s’attache uniquement à reconstituer la dernière bataille de Napoléon (Rod Steiger) et son affrontement avec Wellington (Christopher Plummer).

La première partie du film paraît aujourd’hui un peu longuette, trop dialoguée ou démonstrative, pédagogique. On y retrouve les grands moments du début de l’année 1815, marquée par le « vol de l’aigle » et les vitupérations stériles de Louis XVIII, incarné par un Orson Welles très convaincant, assez proche de la personnalité du roi retrouvé – impotent, cynique et glaçant. On s’amuse, toutefois, de le voir embrasser une femme sur la bouche … Sergueï Bondartchouk, à l’instar d’un Cecil B. DeMille, n’est jamais aussi bon que dans les séquences de foule, qu’il harmonise dans le détail comme s’il composait un tableau, en véritable maître d’œuvre de la multitude. La scène du bal de la Duchesse de Richmond (Virginia McKenna), bien que futile dans la chronologie des événements, est l’occasion d’admirer une première peinture vivante, d’une parfaite fluidité – inspirée, peut-être, de la valse et des bougies dansantes du GUÉPARD (Visconti, 1963). Du reste, le bal annonce aussi, symboliquement, le point de vue du cinéaste sur la bataille, l’opposition de deux mondes, condamnés à disparaître dans l’odeur de la poudre et la fumée des canons ; l’aristocratie britannique d’un côté, prétentieuse et arrogante, survivante de l’Ancien Régime ; la nouvelle noblesse française de l’autre, née de la Révolution bourgeoise, menée par l’orgueil et l’ambition. Il n’est pas anodin que pour certains historiens, Waterloo (1815) soit le véritable point de rupture entre la période moderne et l’époque contemporaine.

La deuxième partie est incontestablement la meilleure. Bondartchouk peut enfin remplir son cadre de milliers de figurants, dispersés sur plusieurs centaines de mètres, parfois pour un seul plan, de quelques secondes. Cette démesure est partie intégrante du rêve lié au cinéma sur grand écran. Grâce à ses moyens colossaux et son armée (au sens propre) de figurants, le cinéaste reconstitue la bataille de Waterloo mouvement par mouvement, heure par heure, cédant aussi parfois (trop) facilement aux sirènes du pittoresque troupier ou historique : un caporal comique qui cache un porc dans son sac ou le pauvre Grouchy dégustant ses fraises à cheval, dans un petit panier pique-nique !

La force du film est aussi sa faiblesse – et probablement l’une des raisons de son échec commercial : il n’y a aucun point de vue. La bataille est montrée de haut, par un œil neutre, sans émotions. Wellington l’impassible subit la bataille avant de l’emporter grâce à un coup du sort ; Napoléon, malade et affaibli, semble résigné à une issue fatale. Le spectateur n’a personne à qui se raccrocher.

Au fil des scènes, la cruauté de la guerre se transforme en une vision esthétique des combats ; là aussi, ils incarnent la fin d’une époque, celle des grandes charges de cavalerie et des marches au son des fifres et des tambours. L’artillerie s’apprête à supplanter définitivement la furia des hommes et annonce déjà les guerres industrielles du XXe siècle. Waterloo est le dernier baroud d’honneur des armées européennes, des grands tacticiens.

Bondartchouk tente de figurer à l’écran cette ambivalence. La beauté surgit toujours de l’atrocité de la guerre, et inversement. Ainsi, de somptueux tableaux montrent des corps entassés, la terre ravagée, des blessés par dizaines ou la vieille garde prête à mourir devant les canons des britanniques. Pour la grande scène de la charge de cavalerie, le réalisateur adopte un parti pris déconcertant et montre l’attaque au ralenti, comme si les chevaux volaient au-dessus de la terre boueuse, avec grâce.

Certaines scènes sont époustouflantes de beauté, de perfection – quelle tristesse de devoir se contenter d’un « petit » écran télévisé pour les admirer !

Les scènes aériennes sur les formations en carré de l’infanterie britannique (filmées grâce à un travelling ou en hélicoptère) sont, à ma connaissance, uniques dans le cinéma mondial. Aucune de mes captures d’écran ci-dessous ne peut rendre compte de leur dimension à l’écran. Il faut noter que cet épisode célèbre de la bataille faillit ne pas être montré à l’écran. Malgré les affirmations d’un historien engagé pour le tournage, le cinéaste trouvait ces manœuvres « peu cinématographiques » – ce qui n’est pas complètement faux.

Dans les dernières minutes du film, passée l’extase visuelle des combats, des uniformes et des mouvements de troupe, WATERLOO se transforme en manifeste anti-militariste. Wellington, grand vainqueur de la bataille, déambule longuement, seul sur son cheval, au milieu des cadavres alignés. Il songe : « Après une bataille perdue, ce qu’il y a de plus triste au monde, c’est une bataille gagnée. » La terre est rougie du sang de ses hommes et des courageux français, sacrifiés pour la folie des grandeurs de chefs d’un autre temps.

Finalement, il n’y a pas de réel vainqueur entre l’anglais, resté seul parmi les morts, et le français, prostré dans sa berline en fuite. De quoi faire des parallèles avec les guerres meurtrières du XXe siècle et leurs champs de gloire, couverts de sépulcres. Cette vision pragmatique, inenvisageable en France, ne pouvait être réalisée que par un cinéaste étranger, loin du romantisme hugolien et des chroniques falsifiées de Sainte-Hélène. Elle ponctue cette fresque immense d’une noirceur sinistre, sans panache, et transforme un film aux accents hollywoodiens en film d’auteur très personnel. En cela, WATERLOO annonce déjà BARRY LYNDON (Kubrick, 1975) ou LES DUELLISTES (Scott, 1977), autres sommets esthétiques du genre, visions picturales et intimistes des XVIIIe et XIXe siècles.

WATERLOO existe dans une jolie édition DVD (Colored Films, 2015), sans bonus et uniquement avec la version anglaise originale, sous-titrée. Toutefois, pour les amateurs, une version française existe – et peut se trouver sur internet, sans difficultés – puisque le film fut diffusé dans les salles hexagonales à partir d’octobre 1970. C’est l’excellent acteur William Sabatier qui double Rod Steiger.

Night Watch (2004)

En 2004, la sortie nationale de NIGHT WATCH (Ночной Дозор) fut un événement considérable pour le cinéma russe, alors en plein renouveau après une sombre décennie, marquée par l’effondrement de la production cinématographique du pays. Considéré comme le premier blockbuster de Russie, le film creva le plafond du box-office, à grand renfort de publicités impératives, s’offrant même le luxe de surpasser les succès américains du moment.

Quinze ans plus tard, que reste-t-il de cette superproduction d’envergure ? Un peu timide devant ses ors, j’ai abordé le film plein de bienveillance, malgré une présentation du distributeur français assez peu engageante : « Pendant plusieurs siècles, les forces de l’Ombre et de la Lumière ont coexisté dans un équilibre subtil … jusqu’à aujourd’hui. Les Autres de Night Watch, tels que les vampires, les sorcières ou les démons, sont dotés de pouvoirs surnaturels. Une succession d’événements mystérieux déclenche une prophétie ancestrale : un Elu va ainsi basculer dans le camp adverse, détruire l’équilibre et provoquer une guerre apocalyptique sans précédent ! » (sic)

Bien sûr, l’histoire n’a aucun intérêt mais, sur le papier, elle est à peu près intelligible – dernier moment de clairvoyance avant le délire paranormal … et l’éditeur d’ajouter un slogan racoleur pour appâter le taisson : « Quentin Tarantino présente [le film] comme le nouveau Seigneur des Anneaux. » L’occasion est toujours trop belle de montrer qu’en matière de cinéma, on peut être un cinéaste de premier plan et un fétichiste du plus mauvais goût.

La première séquence oppose, comme dans un mauvais jeu vidéo, deux armées venues « de la Nuit des Temps » mais semblables à des osts médiévaux. Vladimir Menchov apparaît sur son beau cheval, le visage grave. Le Bien et le Mal sont prêts à s’affronter pour la domination du monde ! Et tout va se jouer sur … un petit pont de pierre. Il ne manque que le chevalier Bayard pour refaire Garigliano. Soudain, au milieu de la cohue (filmée au ralenti, comme il se doit) et des effusions de sang, Menchov est pris d’un doute. Il décide d’arrêter le massacre et passe un pacte avec son ennemi, entouré des deux armées figées par un sortilège. Le décor est planté. Pas de doute possible, NIGHT WATCH s’annonce comme un nanar de premier ordre.

On pourrait s’amuser à décrire chaque séquence, chaque scène, chaque ligne de dialogue. Mais je dois le confesser, au risque de passer pour un « apôtre » de l’Ombre et d’être impitoyablement traqué par Constantin Khabenski, je n’ai pas réussi à aller jusqu’au bout du supplice. Pour me satisfaire d’un bon nanar, j’ai besoin d’un scénario linéaire – ou de Paul Préboist en curé farceur, à défaut. Celui de NIGHT WATCH est incompréhensible.

Tâcheron hypnotisé par les lumières d’Hollywood (où il travaille désormais, toujours aussi mal inspiré), le réalisateur Timour Bekmambetov cherchait manifestement à montrer ses qualités spongiaires quand il s’attela à commettre ce film : de MATRIX (Wachowski, 1999) à STAR WARS (Lucas, 1977) en passant par SOS FANTÔMES (Reitman, 1984), tout l’éventail du cinéma américain de science-fiction défile sous nos yeux, telles des marques imprimées sous le nez du spectateur – soit dit en passant, de véritables marques sponsors apparaissent régulièrement à l’écran.

Supermarché du spectateur moyen, NIGHT WATCH propose toutes les saveurs, pour tous les goûts : du vampirisme un peu gore, du ralenti en veux-tu en voilà, du rap en sourdine, du rock agressif pour souligner l’action, du Nescafé, de la sorcière spécialisée en avortement à distance, du paranormal, de l’action virile, du sentiment, une chouette qui se transforme en femme, un vortex capillaire, un boucher de Moscou qui deale du sang de cochon … j’en oublie sûrement !

Les pauvres acteurs se démènent comme ils peuvent au milieu de ce cloaque ; et je repense au sublime Alec Guinness, perdu sur le tournage du premier STAR WARS, incapable de comprendre ce qu’il fait là, ni pourquoi il a accepté ce rôle. Que viennent faire Vladimir Menchov, Valery Zolotoukhine et Rimma Markova dans cette galère ? On souffre en voyant Constantin Khabenski en ersatz de Keanu Reeves, avec ses lunettes de soleil et sa capuche.

En me promenant sur internet, je constate que le film a donné lieu à des interprétations assez poussées sur le Bien et le Mal, sur les aspects slaves (voire soviétiques) des personnages, de leurs voitures, de leurs costumes. Après tout, il y a bien des thèses de doctorat sur les œuvres d’Amélie Nothomb. Si certains veulent absolument défendre ce film, leurs commentaires sont les bienvenus sur cette page ! Si j’en crois ce que je lis, la version internationale est un peu différente de l’originale russe.

Le DVD / Blu-ray francophone de NIGHT WATCH (2008) se trouve encore aujourd’hui assez facilement sur les principaux sites de vente en ligne. Au moment où je consulte sa page, Amazon le propose à partir de 0,42 €. C’est encore trop cher payé : attendez les soldes !

Ils mourront tous sauf moi ! (2008)

Dans les quartiers ouest de Moscou, au milieu des tristes immeubles d’habitation construits dans les années 1970, Katya, Zhanna et Vika sont trois adolescentes ordinaires, occupées à défier l’autorité parentale, fumer ou fantasmer sur les garçons. Quand la plus rebelle insulte une professeur pendant un cours de maths, elle compromet l’organisation de la fête du lycée.

Même si ce plaisir est de moins en moins vrai, hélas, un film se découvre parfois d’abord au seuil d’une salle de cinéma, grâce à un titre et une affiche, un résumé collé sur la vitre, comme les promesses un peu mystérieuses de découvrir un nouveau monde, étriqué entre deux blockbusters américains survitaminés et des rangées de pop-corn géant. Fut un temps où les dessinateurs d’affiches de cinéma étaient de véritables artistes, génies de l’illusion, maîtres de l’onirisme substantiel, à mi-chemin entre l’impressionnisme et l’art figuratif. Las, cette époque semble révolue, en Russie comme en France – en témoignent ces deux affiches, tristes comme un boulevard périphérique de Kazan. La première (affiche originale russe) impose une vulgarité un peu triviale sur un fond noir teinté de rose fuchsia, allégorie gothique de l’adolescence contrariée ; la seconde (affiche française) est un fac-similé de toutes les affiches contemporaines du cinéma dit d’auteur : instantané de mélancolie désabusée.

Par chance, le film vaut mieux que ses affiches et son synopsis ! Du reste, le logo du Festival de Cannes permet, d’emblée, d’éliminer toute ambiguïté quant à un nouveau teen movie racoleur.

ILS MOURRONT TOUS SAUF MOI ! (Все умрут, а я останусь) est la prolongation fictionnelle d’un documentaire réalisé en 2005 par Valeria Gaï Germanica, LES FILLES (Девочки), dans lequel elle suivait déjà trois jeunes adolescentes au cœur d’une période de profonds bouleversements : « l’entrée » dans l’âge adulte. Forte de son succès dans plusieurs festivals réputés, la jeune réalisatrice s’est attelée à mettre en scène une histoire similaire pour le cinéma, en s’accordant toute latitude pour filmer ce qu’elle ne pouvait pas montrer dans un documentaire.

Toutefois, l’aspect naturaliste prédomine tout au long du film. À l’exception des scènes d’appartement, la caméra n’est jamais fixe ou posée sur des rails, mais se trouve toujours entre les mains du caméraman, valet omniscient des mouvements spontanés des actrices, largement encouragées par la cinéaste à ne pas se limiter en improvisations. Pour parfaire le réalisme, les actrices fument de véritables cigarettes et boivent réellement de l’alcool à l’écran ! Dans le même registre, la terrible séquence de lynchage, à la fin du film, n’est pas tout à fait simulée : le sang qui coule est bien celui de Polina Filonenko, rouée de coups et couverte de bleus à la fin du tournage.

Une telle volonté de détruire les barrières entre la fiction et la réalité donne au film une dimension particulière, proche des ambitions esthétiques des pionniers soviétiques des années 1920 – la violence en supplément. Valeria Gaï Germanica filme sans juger, sans émotions, presque sans mise en scène. Son film n’est pas une leçon de morale jetée au visage de la société russe, ni une attaque politique – la cinéaste est d’ailleurs une conservatrice attachée aux valeurs traditionnelles. Il ressemblerait davantage à l’anathème lancé par un vieux fou, prédicateur de l’apocalypse ; Léon Bloy avec une caméra ! C’est aussi le petit point faible du scénario, dénué de toute intrigue. Au spectateur de chercher la profondeur dans les détails ou dans l’invisible.

Au-delà de son aspect « film générationnel », ILS MOURRONT TOUS SAUF MOI ! est surtout une impression pragmatique de l’adolescence dans les années 2000. Les jeunes lycéennes veulent se faire remarquer des garçons, quand ces derniers cherchent avant tout à incarner une (fausse) virilité, faite de vanité et de plaisir sexuel égoïste. En cela, il y a probablement continuité avec les décennies, voire les siècles précédents. L’originalité de l’époque réside moins dans les nouveaux émois adolescents que dans la société qui les fait naître, une société individualiste, viscéralement violente, dans laquelle le paraître supplante l’être. La dramatique séquence de la « première fois » incarne ce désir de se montrer femme et la violence psychologique qu’elle engendre pour une jeune fille de 16 ans, déflorée en quelques minutes dans un hangar, sans protection, par un garçon qui la méprise aussitôt.

La caméra de la jeune cinéaste offre finalement au spectateur une dernière image rassurante, très brève : l’adolescente pleure dans sa chambre d’enfant. On aurait détesté la voir triompher naïvement de sa lamentable soirée.

Radical et pessimiste, ILS MOURRONT TOUS SAUF MOI ! est aussi un miroir bienveillant, tendu aux adolescents du monde entier – et, à défaut d’être un teen movie comique, devrait être montré et commenté dans les collèges, les lycées. Il remplacerait, avec force, n’importe quelle intervention de « professionnels » de la santé, expliquant à l’aide d’un diaporama poussiéreux comment et pourquoi un garçon doit utiliser un préservatif et respecter sa partenaire. Il pourrait aussi enseigner bien des choses aux parents, candides ignorants des mondes où évoluent leurs rejetons proprets – sur ce même sujet, il faut voir l’excellent film de Stéphane Demoustier, LA FILLE AU BRACELET (2019).

Ce très joli premier film, réalisé par une cinéaste prometteuse, existe dans une édition DVD (2012), aujourd’hui difficile à trouver ailleurs que sur internet – souvent d’occasion. Il propose une version française de qualité et la version originale sous-titrée.

The Major (2013)

Deuxième long métrage réalisé (et interprété) par Youri Bykov, THE MAJOR (Майор) embarque le spectateur, dès les premières secondes du film, dans une fulgurante descente aux enfers : un capitaine de police en civil roule à très vive allure sur une route enneigée et percute mortellement un petit garçon de sept ans. Devant la mère prostrée, il prend la décision d’appeler ses collègues pour « régler le problème ».

Jusqu’où peut conduire la folie des hommes lorsqu’ils sont guidés par la peur ? C’est, en substance, la question centrale de ce polar, à mi-chemin entre le western crépusculaire et le film social. Tiraillé entre sa conscience et son honnêteté, le policier assassin (Denis Chvedov) endosse d’abord le costume du méchant dans une longue séquence d’introduction où la neige immaculée semble noire, aussi sombre que la détresse d’une mère abandonnée à son destin, seule face à des policiers soudés, prêts à toutes les forfaitures pour sauver leur ami. La caméra de Bykov n’a aucune compassion, elle se déplace avec les flics, hâtivement, regarde comme les flics, ne ressent rien, comme ces hommes résolus à faire passer la mère orpheline pour une irresponsable alcoolique. Même les ambulanciers semblent brutaux, insensibles.

La crasse du commissariat n’arrange rien. Les parents du petit garçon mort sont malmenés, menacés, frappés par un policier implacable qui obéit aux ordres d’un chef soucieux de ne pas faire de vague dans sa ville – enjeux financiers et électoraux obligent. Quand elle est gardée par une tête brûlée et son flingue, la machine administrative est un monstre invulnérable. Une signature tremblante fait office de suicide social, d’euthanasie légalisée. L’injustice barbote volontiers dans l’encre noire d’un procès-verbal trafiqué. Ces séquences sont révoltantes mais la lumière se fait enfin plus vive : l’assassin a des remords. Il veut assumer.

La deuxième partie du film adopte un autre ton, davantage centré sur l’action et la confrontation entre les deux personnages principaux. Le scénario devient, tout à coup, plus classique : le policier aux ordres (excellent Youri Bykov) poursuit, sans relâche, le policier-assassin en quête de rédemption. Curieusement, à mesure que la tension monte, la dramaturgie s’égare dans la neige – ou dans la petite maison de bois qui sert, un temps, de refuge. Quand on a vu suffisamment de westerns pour savoir que le héros tourmenté fera tout pour sauver l’honneur et la vie de la pauvre femme en détresse, on peut sans mal parier sur la fin de l’histoire. À moins que …

Passé par le Festival de Cannes (Semaine de la critique), THE MAJOR a bénéficié d’une sortie dans les salles françaises. Nombre de professionnels de la critique ont alors cru sentir chez Youri Bykov l’âme d’un « dissident » junior : la corruption, la bureaucratie, l’abandon des populations éloignées de la capitale, la police musclée … autant de thèmes propres à illustrer la « Russie de Poutine » vue depuis l’Occident – sujet chausse-trappe pour reportages politiques du dimanche soir sur M6. Pour le jeune réalisateur, les choses ne sont (heureusement) pas si simples.

Youri Bykov s’est emparé d’un événement tragique, survenu à Moscou dans la nuit du 27 avril 2009 : un major de police s’introduisit dans un supermarché sous l’emprise de l’alcool et ouvrit le feu sur plusieurs clients, faisant 3 morts et 22 blessés. Quand on l’interrogea par la suite sur les motivations de son acte, il eut cette réponse étonnante : « La vie doit être vécue de telle manière que l’on ne veuille pas la vivre une seconde fois. » Fatalité, alcoolisme ou déséquilibres psychologiques ? Les experts ne sont toujours pas d’accord sur le sujet. Peut-être le policier était-il également un pion dans un système politique pourri qui le dépassait – les témoins ne sont pas bavards. Toujours est-il que cette affaire, parmi d’autres semblables, questionne le rapport de l’individu à l’autorité : celle qu’il possède, celle qu’il doit affronter.

Le film n’est pas manichéen. Si les personnages en position de force, grâce à la machine administrative et leurs armes (les policiers), sont d’abord montrés comme les brutes, ils sont aussi les victimes d’un système qui les dépassent largement. Chaque fonctionnaire interroge sa conscience, à un moment du film, et se bat contre lui-même. Le cynique agressif est un trouillard devant l’autorité supérieure ; et le seul flic qui semble intègre se sacrifie stupidement. Le commissariat a des reflets de marais putride. Un policier se plie à l’inacceptable car il est père de famille, l’autre sait que son chef a des dossiers le concernant, le troisième obéit aux ordres, quels qu’ils soient, et ainsi de suite. Choisir entre sa vie « confortable » et la morale n’est pas une décision facile à prendre, surtout quand on est pauvre – en cela, la fin est résolument pessimiste et inattendue.

Youri Bykov filme une histoire universelle en empruntant les codes du cinéma qu’il aime. Les références au western sont nombreuses dans les décors, la façon de suivre les acteurs de dos, les « duels » psychologiques entre les deux personnages principaux. Il est singulier de s’inspirer d’un genre cinématographique fondé sur le respect des valeurs, de la morale et l’importance de la loi. Le western est un cinéma qui montre des hommes, un cinéma qui incarne l’âme conquérante d’un pays. Où sont les hommes dans ce film ? Qu’ont-ils d’autre à conquérir que des miettes ?

THE MAJOR n’a pas reçu de financements du Ministère de la Culture et a été un échec en Russie, ce que le réalisateur explique par une forme d’indifférence généralisée de la population face aux réalités du pays – indifférence parfois instrumentalisée comme outil de « censure soft » par les autorités ou les distributeurs. Pourtant, Youri Bykov ne cherche pas à utiliser la misère sociale pour dénoncer tel ou tel camp politique, ni dans ce film ni dans les autres. Son histoire pourrait très bien se dérouler en Amérique du Nord ou en Asie.

La noirceur des paysages, des hommes, des situations … tout semble bloqué, sans espoir. Projetées sur l’écran géant d’un cinéma étranger, les images sont presque romantiques ; elles illustrent un ailleurs qui rassure : d’autres vivent moins bien que nous. Il faut bien concéder à ces autres – le public russe – le droit de se lasser de cette représentation moribonde de leur pays. La tchernoukha n’a qu’un temps.

THE MAJOR existe en DVD depuis 2015, avec une version française de qualité et la version originale, sous-titrée par Joël Chapron (qui fut récompensé par l’ATAA pour son travail d’adaptation sur ce film). On regrette tout de même ce titre anglophone alors que le mot Major existe aussi en français !

Moscou ne croit pas aux larmes (1980)

Classique du cinéma soviétique des années 1980, MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (Москва слезам не верит) raconte les destins croisés de trois amies, provinciales débarquées dans la capitale à la fin des années 1950 avec des caractères différents mais la même certitude de vouloir y trouver le bonheur. Entre joies et désillusions, du foyer des jeunes travailleuses à l’appartement individuel confortable, ce mélodrame en deux parties est aussi une jolie peinture d’un immense pays en mutation, œuvre multiscalaire au scénario riche, intelligent, teinté d’une coquette mièvrerie qui fait une grande partie de son charme.

Un scénario imaginé à l’occasion d’un vague concours sur le thème de Moscou, des réalisateurs frileux, peu intéressés, de grandes actrices qui dédaignent le rôle titre, un budget au rabais et une ambiance de tournage euphorique : ce sont, généralement, les anecdotes les plus célèbres qui sont encore racontées en interview, avec une certaine gourmandise, par tous les protagonistes vedettes de ce film-monument, visionné par près de 90 millions de spectateurs pour sa seule première année d’exploitation, et couronné par l’Oscar du Meilleur Film étranger à Hollywood – coiffant ainsi au poteau François Truffaut et Akira Kurosawa ! Un incroyable destin mais loin d’être inédit ; il n’est pas rare, au cinéma, que les plus grands triomphes publics soient aussi ceux qui avaient suscité le moins d’enthousiasme au moment de constituer un budget de production ou de finaliser l’énième version retouchée du scénario.

Dans les bonus du DVD / Blu-ray édité par Potemkine en 2020, Françoise Navailh (Kinoglaz) évoque longuement toutes les pistes d’exploration que livrent encore ce film, quarante ans après sa sortie en URSS. Parfois considéré, à tort, comme un vulgaire mélo pour les masses, sans profondeur ni intérêt politique (le seul « graal » des films soviétiques aux yeux des distributeurs occidentaux de l’époque), MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES recèle, en réalité, quantité de séquences propres à une réhabilitation et/ou (re)découverte auprès du plus large public.

Quand Vladimir Menchov s’empare du scénario en 1979, il est un jeune acteur passé par le Théâtre d’art de Moscou puis le VGIK, et n’a réalisé qu’un seul long métrage, LA FARCE (Розыгрыш, 1976). Dans les studios Mosfilm, il peine à imposer ses idées et doit batailler pour parvenir à couper le film en deux parties – avec la fameuse transition sur le réveil de Katia. En interview, lorsqu’il évoque ses souvenirs de tournage, Menchov se plaît à égrainer la liste détaillée des refus pour les deux rôles principaux, finalement offerts à son épouse comédienne, Vera Alentova, et à Alexeï Batalov (héros viril de QUAND PASSENT LES CIGOGNES, 1957), qui hésita longuement avant d’accepter ce rôle d’homme idéal, présent seulement dans la deuxième partie du film. Avec le recul, le casting offre pourtant une incroyable diversité de talents, piochés dans toutes les générations et tous les styles du cinéma soviétique. Autour du jeune trio Alentova – Mouraviova – Riazanova, se pressent d’augustes figures plus expérimentées, dont Oleg Tabakov dans un petit rôle de mari adultère, un peu ridicule, ou Zoïa Fiodorova, vedette des années 1930 dont la carrière fut brisée à cause d’une relation amoureuse avec un américain pendant la guerre – elle incarne ici la sympathique concierge du foyer des jeunes travailleuses. Tous acceptent des rôles plus ou moins importants au cœur de ce film intergénérationnel et profitent de la qualité des dialogues pour s’attribuer quelques moments d’anthologie.

Toutefois, la majeure partie de l’intrigue repose sur les épaules des formidables Vera Alentova et Irina Mouraviova, qui incarnent deux amies aux personnalités opposées. La première, timide et rigoureuse, potasse ses études avec acharnement pour s’extraire de sa condition ouvrière ; la seconde, plus frivole, pétille dans les rues ou le métro de Moscou, telle une bulle de champagne, en espérant trouver le grand amour qui lui apportera fortune et confort. Le rêve socialiste contre le rêve occidental ; Stakhanov contre Marilyn Monroe. Le film, s’il ne sombre pas dans la morale puritaine ou la propagande, reste assez sage sur le sort réservé à ses deux héroïnes : le travail l’emporte finalement sur les mirages, et c’est Katia la besogneuse qui s’achète un appartement tout confort, une voiture et dirige une usine de 3.000 employés. Lioudmila est condamnée au divorce et à la solitude de son poste de travail au sein d’une blanchisserie – elle continue à rêver, pourtant, espérant que son charme espiègle séduira, peut-être, un vieux militaire ou une vedette de cinéma. L’actrice retrouvera un rôle similaire de pimprenelle candide, deux ans plus tard, dans CARNAVAL (Карнава́л) de Tatiana Lioznova.

La troisième figure du trio n’est qu’une comparse, peu présente à l’écran. Riasa Riazanova incarne la bonne copine casanière, mariée très jeune, mère de deux enfants, épouse idéale d’un mari sérieux et bon père de famille. Discrète, elle représente le temps qui passe dans le film. On la voit réapparaître à différents moments clefs, presque toujours à la campagne, dans la datcha familiale dont on suit les étapes de construction. Le scénario se joue des parallèles entre ses deux temporalités : dans les années 1950, la maison n’est qu’un projet sur un bout de terrain, presque vierge ; vingt ans plus tard, ses fondations sont solides, son jardin luxuriant. L’amie mariée et sa datcha confortable sont comme un soleil illusoire autour duquel tournent les deux autres copines, astres sensibles et tourmentés. Par bonheur, aucune de ces trois situations n’est érigée en modèle de vie. Mieux, l’identification aux personnages est de plus en plus facile à mesure que notre temps de spectateur s’écoule – preuve que le film vieillit bien. La solitude amoureuse ou financière des habitants des grandes villes est un thème qui n’en finit plus d’inspirer les réalisateurs du monde entier.

La première partie du film se déroule en 1958, quelques années après la mort de Staline, en pleine période de « dégel ». La reconstitution est minutieuse, des décors aux costumes, en passant par les musiques d’ambiance (Bésame Mucho, Yves Montand) ou les habitudes des moscovites, désormais habitués à la nouvelle réalité sociale de leur pays communiste, dans lequel les privilégiés vivent dans de gigantesques immeubles d’inspiration américaine (les « sept sœurs ») et les jeunes femmes peinent à trouver un époux – une génération d’hommes ayant été décimée pendant la guerre. On ne peut pas encore tout à fait s’embrasser dans la rue ni évoquer ouvertement la terreur stalinienne, mais des poètes déclament leurs textes sur de grandes places, avec succès, et la municipalité organise un Festival du Film français très acclamé. Pour cette dernière séquence, le réalisateur s’amuse à faire apparaître à l’écran de véritables vedettes du cinéma soviétique, dans leur propre rôle, dont Innokenti Smoktounovski en débutant, refoulé de la soirée, acteur anonyme perdu dans la foule.

La deuxième partie, un peu plus longue (1h20), s’ouvre au début des années 1980 sur la nouvelle vie de Katia, devenue mère célibataire et directrice d’usine. Les premiers plans s’enchaînent comme les cases d’une bande dessinée, avec l’énergie rythmant la vie des personnages principaux, et répondent presque séquence par séquence, grâce à un habile jeu de miroir (que l’on redécouvre dans le détail à chaque visionnage), à toute la première partie. Ainsi des excursions vers la datcha ou les émouvantes rencontres entre Katia et le père absent de sa fille (Iouri Vasiliev) dans un parc municipal. L’irruption d’un « homme idéal » (Batalov) bouleverse la vie sentimentale de la timide directrice et donne lieu aux plus jolis moments du film : un tête-à-tête dans le train, un pique-nique dominical, une demande en mariage saugrenue, autant de scènes réalisées avec une incroyable inventivité formelle. Loin de se contenter de filmer platement, sans effets (un reproche régulier que l’on fait à Menchov), le cinéaste s’amuse à faire de ces moments banals de véritables scènes de genre, comme des peintures que l’on pourrait observer séparément. Les regards, les expressions, le jeu des mains et des corps, des têtes, les bruitages prennent le pas sur le dialogue, accessoire. Les scènes de cuisine font penser à la pantomime chorégraphiée de Jacques Tati ; le pique-nique à un film de Renoir ou Carné.

Il faut aussi rendre hommage à la qualité de la photographie et à son principal technicien, Igor Slabnevitch – le chef opérateur des films de Iouri Ozerov. La restauration DVD / Blu-ray contribue à la nouvelle floraison des merveilleuses couleurs du film, particulièrement dans la deuxième partie.

MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES a-t-il les atours discrets du pamphlet anti-soviétique ? Il serait aisé de chercher dans les détails, les dialogues ou dans la reconstitution des années 1950 des éléments « dissidents », disséminés par des auteurs contestataires. On peut fait dire aux images ce qu’on a envie qu’elles disent. Tout le problème du cinéma russe et soviétique est là : on ne veut jamais le déguster comme une bonne glace ! Au contraire, on se l’imagine nécessairement artichaut, plante tristounette dont le cœur profond se pare d’une épaisse couche de feuilles rigides.

Chaque film – même nos plus affreuses comédies contemporaines – dit quelque chose de la société dans laquelle il vagabonde, avec plus ou moins d’éclat. Le film de Vladimir Menchov ne fait pas exception. Grâce à la richesse de son scénario et le réalisme (fardé) de ses personnages, le cinéaste donne à (re)découvrir les contrastes d’une société soviétique, tout à la fois décadente et moderne. En s’intéressant au destin de trois amies provinciales aux ambitions différentes, il esquisse modestement une sociologie urbaine des années 1980, dans laquelle les rapports hommes/femmes se transforment au gré des mutations socio-spatiales de la capitale, monstre froid qui emprisonne les sexes dans des cases, au propre comme au figuré. L’alcoolisme, le rapport à la virilité, les carcans de la féminité, les rêves d’ascension sociale sont les thématiques sous-jacentes d’une œuvre qui se veut avant tout un mélodrame passionnel, donc un divertissement populaire. Vladimir Menchov n’est pas Fassbinder, ni Ken Loach. La vie quotidienne (sous entendue pathétique) des petites gens de Moscou n’est pas un objet cinématographique jeté au visage des conformistes sur les écrans des cinémas du quartier latin. En URSS, en 1979, la modeste vie ouvrière n’est pas périphérie mais plénitude.

Qu’on ne s’y trompe pas : MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES est plus proche des mélodrames de Borzage et Douglas Sirk, plus proche d’AUTANT EN EMPORTE LE VENT (Fleming, 1939), que des barbouillages folkloriques et artificiels d’Almodovar ou François Ozon. Et c’est tant mieux ! Je rêve de voir des cohortes de jeunes filles sortir d’un multiplexe, un mouchoir à la main, les yeux rougis de larmes, signes de leur totale empathie pour les derniers mots de Vera Alentova à son aimé : « Je t’ai attendu si longtemps ». Le cinéma, depuis toujours, croit aux larmes de son public, n’en déplaise à Moscou.

MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES est disponible depuis 2020 dans une magnifique édition DVD / Blu-ray, chez Potemkine. Outre la copie restaurée, les bonus proposent une longue analyse (environ 50 minutes) des principaux enjeux artistiques et sociaux du film par Françoise Navailh, ainsi que des interviews des actrices et du réalisateur.

L’île au trésor (1971)

Jim Hawkins, le capitaine Flint, Long John Silver … les personnages de L’île au trésor (Stevenson, 1883) sont descendus dans les rues de notre imaginaire collectif, à l’image des trois mousquetaires, de Gavroche, de Cyrano, de Robinson et de quelques autres ; ils évoluent désormais librement, changent d’apparence comme de caractère au gré des souvenirs plus ou moins précis de leurs lecteurs.

Mais qui se souvient vraiment des lignes du roman originel de Stevenson ? Lorsque l’on évoque une île, un trésor et des pirates, de délirantes images de combats nous viennent alors à l’esprit, le rhum coule à flots de tonneaux percés d’un coup de crosse de pistolet et la chaleur tropicale écrase la conscience de personnages prêts à toutes les aventures, tous les abus – surtout les pires. C’est oublier un peu vite que le livre est avant tout une histoire sombre, un roman d’apprentissage dans lequel un jeune garçon (Jim Hawkins) s’embarque dans un voyage où il apprendra à devenir un homme, à résister à la corruption de l’âme par des hommes cupides et fourbes, à distinguer le bien et le mal ; un roman plus méditatif que porté sur l’action, finalement assez rare. Ce malentendu explique peut-être la difficulté à trouver une adaptation cinématographique satisfaisante de l’oeuvre : si la version de Victor Fleming (1934) est plutôt convaincante, les productions Disney (1950) et celle avec Orson Welles en Long John Silver (1972) recherchent davantage le divertissement caribéen, au détriment de la noirceur initiatique voulue par l’auteur ; ainsi, également, de toutes les autres déclinaisons du roman au cinéma, du PIRATES (1986) de Polanski à la série PIRATES DES CARAÏBES, autant de films largement influencés par les personnages et intrigues du roman.

Contre toute attente, il se pourrait bien que cette ÎLE AU TRÉSOR (Остров сокровищ) soviétique, moins connue, soit la meilleure adaptation au cinéma du chef d’oeuvre de Robert Louis Stevenson – la plus fidèle à son esprit, en tous les cas.

Le film s’ouvre par une magnifique séquence nocturne dans la taverne isolée, battue par les vents et l’écume, repère des voyageurs de passage dirigé par la mère du jeune Hawkins. Alors que les chants de marins s’éteignent, la gaieté disparaît et, seul, le ressac du lointain brise le silence de l’austère bâtisse. Le capitaine Flint, un vieux pirate, reçoit la visite d’un ancien compagnon de bord devenu aveugle, sorte de pythie sardonique porteuse de la « marque noire », symbole de mort imminente. Condamné, le capitaine envoie Jim chercher du renfort alors qu’approche déjà, dans l’obscurité de la lande, une bande d’assassins avides de s’emparer des richesses du vieux marin.

D’emblée, le réalisateur-scénariste Evgueni Fridman impose une noirceur inhabituelle dans les films destinés au jeune public, jouant sur les apparences trompeuses et les codes imposés du genre. La rassurante musique folklorique laisse place bien vite à une ambiance macabre, pesante, accentuée par des gros plans sur le visage balafré du capitaine Flint et le masque mystérieux de son interlocuteur aveugle. Les silences flottent lourdement entre deux bouts de dialogues épurés. L’enfant est terrifié ; le pirate prépare ses armes, résigné ; la mère ne comprend pas que le sang s’apprête à recouvrir les murs de son auberge. Quelques minutes plus tard, deux morts gisent au sol : le premier est mort assassiné par les forbans, le second a été piétiné par des chevaux au galop.

On pense immédiatement aux CONTREBANDIERS DE MOONFLEET (1955), l’admirable film de Fritz Lang, dans lequel un enfant découvre le monde des adultes par l’intermédiaire d’un aristocrate improbe et d’une bande de pillards. Du reste, les superbes éclairages du chef opérateur Valery Bazylev y contribuent largement.

La personnalité singulière du réalisateur explique, en partie, cette mise en scène éloignée des canons du cinéma soviétique. Occidentalisé par une enfance passée aux États-Unis, où ses parents travaillaient, Evgueni Fridman était considéré au sein des studios Gorki comme un « américain », plus influencé par l’esthétique hollywoodienne que le réalisme socialiste. Voyant les choses en grand, désireux de réaliser un film d’envergure internationale, il imposa notamment la construction d’une véritable goélette pour les besoins d’un tournage épique, marqué par une épidémie de choléra à Yalta, non loin des studios où travaillait l’équipe du film.

Si la lumière (y compris les improbables nuits américaines du début), les cadrages et la mise en scène s’inspirent directement des classiques du cinéma hollywoodien, Fridman se comporte aussi en artisan épris de liberté, cinéaste indépendant contre la puissance des studios – ici, directement contrôlés par l’État -, à l’instar des nouveaux mouvements libertaires des cinémas américain et européen de l’époque (Nouvel Hollywood, Nouvelle Vague …). Pour la musique, le réalisateur impose un jeune compositeur d’à peine 25 ans, Alexeï Rybnikov, tout juste sorti du Conservatoire de Moscou. S’éloignant des musiques symphoniques traditionnelles, il propose une partition basée sur des instruments folkloriques (flûtes longitudinales, cornemuses …) et une chanson rock au titre anglo-saxon, « Little Jenny », le tout enregistré sur un nouvel équipement stéréo.

À sa sortie, malgré un succès public important, le film fut très mal accueilli par les autorités soviétiques. La personnalité indépendante du réalisateur, ses influences américaines, ses choix esthétiques et musicaux suscitèrent la méfiance. Empêché de travailler, Evgueni Fridman resta quelques années aux studios Gorki comme simple collaborateur, avant de choisir définitivement l’exil américain, sans jamais refaire un film.

Loin de céder à l’aventure exotique facile et aux clichés du film de pirates, L’ÎLE AU TRÉSOR s’intéresse davantage aux personnages, dont les tempéraments forment l’expérience de Jim Hawkins. Ambivalents, comme dans le roman, ils montrent leurs forces et leurs failles dans cette quête fortuite de richesses, sans manichéisme. Il n’y a pas de véritable gentil, ni de véritable méchant ; l’aristocrate et armateur cupide John Trelawney (Algimantas Masiulis) se transforme en victime des pirates et le médecin Livesey (Laimonas Noreika) soigne aussi ses ennemis. Même le jeune garçon sera bouleversé dans ses convictions en tuant un homme lors d’un affrontement sur le mât du navire.

Le personnage le plus intéressant reste bien sûr Long John Silver, flibustier roublard obsédé par le trésor de son ancien compagnon. Boris Andreïev incarne cet homme avec beaucoup de talent, sans le caricaturer, affable et cruel, capable de sauver le jeune Jim d’une mort certaine et d’assassiner froidement, quelques heures plus tard, la moitié de ses hommes. Là aussi, le réalisateur évite de faire passer le pittoresque artificiel avant l’humanité du personnage. La jambe de bois, le perroquet sur l’épaule et la voix rocailleuse amusent quelques minutes mais s’effacent rapidement derrière la personnalité complexe du vieux pirate. À titre de comparaison (anachronique), Andreïev est l’exact contraire du pirate-bouffon Jack Sparrow incarné par Johnny Depp.

Dans sa présentation du film ÂMES À LA MER (Souls at Sea, Hathaway, 1937), Patrick Brion analyse très justement l’évolution de la durée des films, des années 1930 à nos jours. Beaucoup de chefs-d’oeuvre du cinéma mondial d’avant-guerre n’excèdent pas les 90 minutes ; époque où scénaristes et cinéastes étaient capables de concentrer un maximum d’action, d’intrigue et de profondeur sans étirer leurs films au-delà des 120 minutes – durée minimum de nos « grands films » contemporains. L’ÎLE AU TRÉSOR, réalisé en 1971, est une parfaite démonstration de cette possibilité d’éviter les longueurs sans se départir de la qualité narrative. Ici, le roman de Stevenson est adapté sans véritables coupes en 82 minutes.

Les plus septiques le trouveront peut-être un peu daté par moments, mais ce beau film d’aventures reste une exception stylistique dans le paysage cinématographique soviétique de l’époque – il suffit de le comparer au ALADIN très kitsch de Boris Rytsarev, réalisé seulement quatre années auparavant pour le même studio.

L’ÎLE AU TRÉSOR est disponible en DVD chez RDM Edition ou Ruscico, dans une version originale sous-titrée et une version française. Quelques maigres bonus illustrent ce film qui mérite mieux que l’oubli relatif dans lequel il stagne actuellement.

La Bataille de Leningrad (2019)

Avec son titre un peu mensonger, le distributeur français vend au spectateur amateur de films de guerre une fresque épique sur le siège de l’ancienne capitale russe, pendant les premiers mois de l’attaque allemande contre l’Union Soviétique. En réalité, LA BATAILLE DE LENINGRAD (Saving Leningrad / Спасти Ленинград) raconte avant tout le tragique destin d’une péniche remplie de civils et militaires, mitraillée et coulée par l’aviation allemande, alors qu’elle tentait de traverser le lac Ladoga, le 17 septembre 1941.

L’événement est relativement méconnu en France : pendant l’évacuation de Leningrad assiégée, plusieurs péniches ou canonnières furent réquisitionnées pour embarquer des milliers de personnes, cadets, officiers, femmes, enfants et civils employés par l’armée, en direction des rives de Novaïa Ladoga (ce qui devint, quelques semaines plus tard, la célèbre « route de la vie »). L’une de ces péniches (n°752), vétuste, surchargée et prise dans une tempête en pleine nuit, fut successivement la proie de fuites dans la coque puis d’une attaque aérienne ennemie. Plus de mille personnes trouvèrent la mort dans des conditions tragiques ; environ 250 militaires et civils furent sauvés par d’autres embarcations, prévenues par un SOS de détresse. Les restes de la péniche furent retrouvés par la suite et plusieurs monuments commémorent, aujourd’hui, la catastrophe.

Le film d’Alexeï Kozlov s’inspire de ce morceau d’histoire dramatique pour soutenir les fondements d’une histoire d’amour entre un cadet (Andreï Mironov-Udalov, petit-fils de l’acteur soviétique Andreï Mironov) et la fille d’un supposé traître à la patrie (Maria Melnikova), sur fond d’héroïsme sacrificiel et d’action, largement inspirée des grosses productions hollywoodiennes.

Cette inspiration/contrefaçon est probablement ce qui frappe directement les yeux des spectateurs français – par trop habitués aux débauches extatiques des artisans américains. Le réalisateur connaît ses classiques et s’emploie à utiliser les mêmes effets que ses maîtres : ainsi des regards prostrés de Tom Hanks au cœur des combats dans IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN (Spielberg, 1998), revisités pour la prise suicidaire d’une colline aux allemands, façon débarquement ; l’avion qui s’abîme en mer est l’exacte copie d’un plan de Christopher Nolan dans DUNKERQUE (2017) ; quant aux scènes sur la péniche, entre naufrage et improbables séquences dans une voiture embuée, difficile de ne pas y voir d’obscurs reflets de TITANIC (1997). Du reste, le film s’ouvre sur un plan de la Saint-Pétersbourg contemporaine puis sur l’interview d’une dame âgée qui évoque, au cœur de son appartement, les souvenirs de son amour de jeunesse – comme dans le film de James Cameron.

Si les clins d’œil à Hollywood ne gâchent pas vraiment le plaisir de l’action, le manichéisme des personnages pèse sur un scénario prétexte à d’écœurantes démonstrations de bons sentiments. Alexeï Kozlov, réalisateur et scénariste, met en scène des caricatures ressassées, caractères faussement ordinaires, débordant d’intempérances, comme si la véritable normalité n’était pas cinégénique. Dès lors, le cadet falot se transforme en héros et tireur d’élite, la jeune femme ergote sans raisons, le méchant capitaine du NKVD (déguisé en gangster de Chicago) se cherche des ennemis jusque dans la tempête puis s’excuse comme un enfant, etc. La moitié des personnages ne sert à rien : que vient faire ce père condamné au goulag alors qu’il était innocent – sinon à montrer son sacrifice individuel afin de sauver sa patrie ingrate ? À quoi sert la mère qui trie les nouvelles pour le journal local ? Et cet apparatchik qui impose son piano sur la péniche surchargée ? Et ces soldats allemands enfermés dans un bureau, pour lesquels une vieille péniche endommagée devient presque un objectif stratégique de premier ordre ?

Aveuglé par le soleil californien, le réalisateur oublie qu’il ne filme pas l’insouciance tropicale des marines de Pearl Harbor mais l’évacuation désordonnée d’une ville soviétique, assiégée par une armée allemande encore invincible. Gênantes, quelques scènes montrent les jeunes soldats organiser un tournoi de volley-ball devant la péniche, sous les yeux admiratifs de jolies jeunes femmes, maquillées comme des adolescentes de Palm-Beach.

Si l’on ajoute, en conclusion du film, les images d’un vrai défilé du Régiment immortel, il est difficile de ne pas chercher les ambiguïtés idéologiques d’une telle production. Las, sur ce point, les films se suivent et se ressemblent …

LA BATAILLE DE LENINGRAD n’apporte rien au genre, mais on reconnaîtra au réalisateur une certaine efficacité dans la mise en scène des séquences d’action, particulièrement sur la péniche pendant la tempête. De la même façon, les effets spéciaux sont plutôt réussis. Les acteurs s’en sortent honnêtement au milieu de dialogues insipides, sans éclats particuliers. Le film est disponible en DVD et Blu-ray (Condor Entertainment) depuis juillet 2020, en version originale sous-titrée et en version française.

Urban Racer (2008)

Chaque cinéphile s’est, un jour, demandé comment il avait pu s’égarer aussi loin sur un chemin flexueux, malgré l’abondante signalisation, incitant d’entrée à la plus grande prudence. Des pneus aussi gros sur l’affiche que les acteurs, des voitures de course modifiées, des costumes à base de manteau de fourrure assortis de chaînes en or et de mitaines en cuir, des flammes rouge et or en surimpression d’un fond bleu du plus mauvais goût, un ensemble sponsorisé par NRJ … les signaux étaient écarlates, mais je n’ai pas su m’arrêter à temps. Le goût du risque, l’envie de découvrir tous les cinémas russes, le soleil breton engourdissant mon esprit au repos ?

La cinéphilie doit être une religion universelle basée sur la bienveillance et le pardon. Ainsi pourra-t-on pardonner (peut-être) au réalisateur Oleg Fesenko d’avoir commis ce film. Plus important encore, on me pardonnera (sûrement) d’avoir succombé à la tentation malsaine d’inaugurer ma rubrique Nanar sur ce blog, avec un opus du meilleur cru. Jugez plutôt du synopsis du distributeur français : « Saint-Petersbourg. Stepan, Mishka et la belle Katya, le genre de fille à faire bouillir le sang des hommes, mènent une double vie : le jour ils sont mécaniciens ou employés de bureau, la nuit, ce sont des streetracers, pilotes effrénés de courses sauvages dans les rues de la ville. Dirigés par le ténébreux Doker, les streetracers ne vivent que pour leur passion de la course urbaine : quels que soient les risques, la fureur de la route, la vitesse et l’adrénaline sont tout ce qui importe … Mais pour Doker, ces drifts ne sont qu’une façade : celle du crime organisé et d’une loterie sans merci dont les vies sont le prix … ». Doit-on, peut-on ajouter quelque chose ?

Je ne voudrais pas paraître trop méprisant. Après tout, chaque cinéma a son public – et il faut convenir que ces mauvais ersatz de FAST AND FURIOUS ne me touchent pas. Celui-ci, fort en thème, devient même comique au bout de quelques minutes, tant les clichés s’accumulent. Avec une pointe d’ironie supplémentaire et des dialogues encore plus exagérés, on aurait pu croire à un pastiche.

Las, cet URBAN RACER (Стритрейсеры) cherche les sensations fortes. Du début à la fin, l’esthétique, la mise en scène, les dialogues, la musique, les effets sonores, les acteurs, le montage, les trucages et le tuning des voitures constituent un gigantesque temple du mauvais goût, mausolée de toutes les pires idées cinématographiques. Aucun plan n’excède les deux secondes, ajoutant la nausée épileptique à l’ennui et la consternation.

Pour les amateurs de nanars, quelques scènes remarquables, tout de même : l’ensemble des séquences de mécanique dans le garage des deux frères – où l’on constate que le cambouis n’existe pas en Russie ; la première scène d’amour entre Alexeï Tchadov et Marina Alexandrova – subtils ralentis sur le capot d’une Ferrari, strip-tease, jets d’eau, peintures impressionnistes et rap intimiste ; l’ensemble des séquences avec les policiers de Saint-Pétersbourg – où l’on cherchera l’influence marseillaise de la série des TAXI ; la course dans le parking couvert – un summum où les compteurs montent à plus de 200 km/h alors que le parking, surchargé de piliers en béton, ne doit pas excéder les 200 mètres de large.

Un grand merci à M6 Vidéo de proposer ce pinacle en DVD, depuis 2013. On le trouve actuellement aux alentours de 4€, un prix des plus honnêtes pour compléter une collection !

La légende du dragon – The Mystery of the Dragon Seal (2019)

Après l’important succès en Russie de LA LÉGENDE DE VIY (2014), les producteurs ont voulu offrir une suite aux spectateurs, avides de retrouver les aventures de Jonathan Green, le cartographe britannique perdu dans les superstitions de l’Europe centrale aux débuts du XVIIIe siècle. Le dernier plan du film était un panneau indiquant la direction de la Chine … principale terre d’exploration de cette LÉGENDE DU DRAGON (Тайна Печати Дракона), deuxième opus de la série.

La longue litanie des sociétés de production au seuil du générique initial impose d’emblée le film comme une superproduction russo-chinoise. À l’instar de nombreuses suites, tout est revu à la hausse : plus d’argent, plus d’acteurs internationaux, de plus grands décors, plus d’humour, d’action, d’aventures, d’effets spéciaux, de musique et de bons sentiments. Hélas, pas de supplément d’âme au niveau du scénario, qui restera définitivement la seule véritable terra incognita traversée par les personnages. Au-delà de la présence renouvelée de Jason Flemyng (pâle héros, relégué au rang de comparse) et Charles Dance (une ou deux apparitions), le film s’articule autour des présences charismatiques de ces deux co-producteurs : le chinois Jackie Chan, dans un rôle de vieux maître plein de barbe grise (pas très original), et l’américain Arnold Schwarzenegger, dont la sympathique présence n’a que trop rarement été gage de réussite sur grand écran. Les deux vedettes s’amusent visiblement à multiplier les combats et les regards sombres au cœur d’une invraisemblable Tour de Londres. Les plus jeunes apprécieront, à coup sûr, les longues séquence d’action chorégraphiée qui peuplent cette extravagante histoire.

Succès oblige, ce deuxième volet se veut aussi plus familial. Les visions d’horreur, les monstres et l’ambiance lugubre des forêts d’Europe centrale laissent place aux beautés chatoyantes des paysages (fantasmés) de la Chine éternelle, dragon endormi qui se réveille finalement, au sens propre comme au figuré, à la faveur d’une intervention de Pierre le Grand et d’un cartographe britannique. Les voies de la géopolitique du divertissement sont un sujet d’étude passionnant.

Pour satisfaire le désir d’action normalisée des spectateurs du monde entier, les producteurs du film emploient, à nouveau, les recettes ancestrales du film d’aventure : héros romantique sauvé sur le gong, complice ambigu (ici, une femme douée de jolies capacités en arts martiaux ; Helen Yao), suspens (in)soutenable et plaisanteries de marins cartoonesques. Les péripéties empruntent autant à la légende du Masque de fer qu’à PIRATES DES CARAÏBES (Johnny Depp n’ayant pas fait le déplacement, c’est l’acteur nain Martin Klebba qui se charge du clin d’œil), dans un gloubi-boulga de références historiques : le voyage de Pierre le Grand en Europe de l’Ouest, l’armée de terre cuite d’un empereur Qin, la grande muraille, les légendes de la Tour de Londres ou encore la route du thé.

Comme souvent, les saveurs de cette mixture orientalisante ne sont pas complètement désagréables. Si le cinéma n’est qu’un art de divertissement, alors cette LÉGENDE DU DRAGON est une réussite ; pour ceux qui exigent un peu plus que des décors numériques insipides et de vaines situations au service d’un scénario aride, le film ne dépassera pas le stade de produit de consommation courant. Du reste, les publics russes et chinois ne s’y sont pas trompé, les résultats d’exploitation en salles ont été très décevants au regard du budget pharaonique.

Les amateurs de kung-fu et de trucages rococos se régaleront peut-être de ce film en DVD ou Blu-ray, édité en 2020 par AB Vidéo sous son titre international, THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.

La légende de Viy (2014)

Nouvelle adaptation libre d’un conte fantastique de Nicolas Gogol (Vij, 1835), LA LÉGENDE DE VIY (Вий) est l’un des grands succès du box-office russe de ces dernières années. Formaté pour une exploitation dans les salles en 3D, avec effets spéciaux, méchantes bestioles et scènes de frissons, le film est un pur produit de son époque, quelque part entre le gentil divertissement et la vulgarité des productions à gros budgets, dénuées de qualités esthétiques ou cinématographiques.

Aux débuts d’un XVIIIe siècle balbutiant ses idées de Lumières, de méthodes cartésiennes et de raison, un jeune scientifique anglais s’engage dans un long voyage solitaire vers l’Europe centrale, avec pour objectif principal la cartographie méticuleuse de cette terra incognita. En marge de sa quête, un petit village, perdu dans les forêts d’Ukraine, est la proie d’une malédiction : la fille défunte d’un chef local s’est transformée en sorcière infernale, capable de métamorphoses, et continue de semer la peur dans les environs. Tout l’enjeu du film consiste en cette rencontre improbable entre la raison et les superstitions, entre la science et les croyances magiques.

Sur le papier, c’est un sujet intéressant, bien que maintes fois traité – à des degrés et époques différents, de l’Antiquité à nos jours. L’Europe des Lumières, son héritage, ses « valeurs » et sa conception du monde moderne, régissent toujours notre époque, pour le meilleur et pour le pire : le poids culturel des religions dans les sociétés, la méfiance vis-à-vis des sciences (un vieux serpent de mer qui resurgit régulièrement en périodes de crises), l’opposition entre la ville instruite et la campagne fruste, la figure du génie visionnaire incompris par les masses, la remise en cause des autorités traditionnelles, la marche vers le progrès, etc. Autant de thématiques propres à faire des chefs-d’oeuvre et des nanars, avec un éventail de nuances définies par un manichéisme plus ou moins prononcé.

Avec cette grosse production destinée au plus large public (confortablement installé à déguster son pop-corn sur un fauteuil moelleux, avec supplément pour les lunettes 3D), l’espoir d’un scénario original, capable de faire réfléchir quelques instants, s’envole avec l’âme de la pauvre jeune fille assassinée par un monstre dans les marais. Passée la première demi-heure, le spectateur peut raisonnablement se demander s’il est devant une oeuvre cinématographique ou dans une attraction de Disneyland. Ainsi, quand la cinquième roue du carrosse scientifique voltige dans les airs, à l’entrée du village, offrant probablement un effet 3D très impressionnant sur grand écran, le film sombre dans une schizophrénie comique. Le progrès technique, montré dans le film en inévitable secours des peuples incultes et porté jusqu’au faîte d’une église hantée, est aussi ce qui empêche cette histoire, trois siècles plus tard, de se concentrer sur l’essentiel : le scénario. Chaque séquence est pensée pour être visionnée en trois dimensions, avec débauches d’effets visuels (sympathiques) et ambiance fantastique-gore (pas très originale).

Loin d’être une adaptation fidèle à l’oeuvre originale (centrée sur les trois étudiants), ce film mélange, sans aucune originalité ni philosophie sous-jacente, les éternelles recettes du « succès », pratiquement assuré d’emblée pour son cœur de cible, le public adolescent. Une touche de forêt mystérieuse baignée par des nappes de brouillard, que la seule résolution cartésienne de l’énigme permettra de dissiper (comme par enchantement, un comble !) ; une église branlante perchée sur un éperon rocheux ; des monstres humains, des sorciers, un prêtre fou ; de jolies jeunes femmes qui se baignent nues dans un marais avec le secret espoir qu’un homme ramasse leurs couronnes de fleurs (!) ; des perruques pour les aristocrates, aussi réactionnaires que progressistes ; un soupçon de références cinéphiles ou culturelles bien connues (Dracula, les monstres et vouivres des marais, une bête mystérieuse comme celle du Gévaudan, des petits démons malicieux qui virevoltent, une jeune fille qu’il faudrait exorciser …), etc.

Le cocktail est écœurant ou rassasiant, c’est une affaire de goût !

Sans être franchement désagréable, grâce à un casting russo-britannique efficace (Jason Flemyng et Charles Dance en aristocrates sujets de sa Majesté, Alexeï Tchadov, Andreï Smoliakov, Igor Jijikine et Anatoli Gouchtchine en rustauds de la forêt) et quelques décors crédibles, LA LÉGENDE DE VIY est aussi ce genre de film impersonnel qui hante pour longtemps les rayons DVD des grands magasins spécialisés, dans l’attente d’une hypothétique redécouverte/réhabilitation.

Les collectionneurs (ou curieux) trouveront ce film en DVD et Blu-ray 3D aux éditions Seven7 (2015) pour une dizaine d’euros. On appréciera, comme toujours, l’argument marketing de la jaquette française qui propulse Charles Dance en tête d’affiche, alors que l’auguste comédien britannique n’a que quelques scènes, sans intérêt.

Le film a connu une suite en 2019 : THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.