L’île au trésor (1971)

Jim Hawkins, le capitaine Flint, Long John Silver … les personnages de L’île au trésor (Stevenson, 1883) sont descendus dans les rues de notre imaginaire collectif, à l’image des trois mousquetaires, de Gavroche, de Cyrano, de Robinson et de quelques autres ; ils évoluent désormais librement, changent d’apparence comme de caractère au gré des souvenirs plus ou moins précis de leurs lecteurs.

Mais qui se souvient vraiment des lignes du roman originel de Stevenson ? Lorsque l’on évoque une île, un trésor et des pirates, de délirantes images de combats nous viennent alors à l’esprit, le rhum coule à flots de tonneaux percés d’un coup de crosse de pistolet et la chaleur tropicale écrase la conscience de personnages prêts à toutes les aventures, tous les abus – surtout les pires. C’est oublier un peu vite que le livre est avant tout une histoire sombre, un roman d’apprentissage dans lequel un jeune garçon (Jim Hawkins) s’embarque dans un voyage où il apprendra à devenir un homme, à résister à la corruption de l’âme par des hommes cupides et fourbes, à distinguer le bien et le mal ; un roman plus méditatif que porté sur l’action, finalement assez rare. Ce malentendu explique peut-être la difficulté à trouver une adaptation cinématographique satisfaisante de l’oeuvre : si la version de Victor Fleming (1934) est plutôt convaincante, les productions Disney (1950) et celle avec Orson Welles en Long John Silver (1972) recherchent davantage le divertissement caribéen, au détriment de la noirceur initiatique voulue par l’auteur ; ainsi, également, de toutes les autres déclinaisons du roman au cinéma, du PIRATES (1986) de Polanski à la série PIRATES DES CARAÏBES, autant de films largement influencés par les personnages et intrigues du roman.

Contre toute attente, il se pourrait bien que cette ÎLE AU TRÉSOR (Остров сокровищ) soviétique, moins connue, soit la meilleure adaptation au cinéma du chef d’oeuvre de Robert Louis Stevenson – la plus fidèle à son esprit, en tous les cas.

Le film s’ouvre par une magnifique séquence nocturne dans la taverne isolée, battue par les vents et l’écume, repère des voyageurs de passage dirigé par la mère du jeune Hawkins. Alors que les chants de marins s’éteignent, la gaieté disparaît et, seul, le ressac du lointain brise le silence de l’austère bâtisse. Le capitaine Flint, un vieux pirate, reçoit la visite d’un ancien compagnon de bord devenu aveugle, sorte de pythie sardonique porteuse de la « marque noire », symbole de mort imminente. Condamné, le capitaine envoie Jim chercher du renfort alors qu’approche déjà, dans l’obscurité de la lande, une bande d’assassins avides de s’emparer des richesses du vieux marin.

D’emblée, le réalisateur-scénariste Evgueni Fridman impose une noirceur inhabituelle dans les films destinés au jeune public, jouant sur les apparences trompeuses et les codes imposés du genre. La rassurante musique folklorique laisse place bien vite à une ambiance macabre, pesante, accentuée par des gros plans sur le visage balafré du capitaine Flint et le masque mystérieux de son interlocuteur aveugle. Les silences flottent lourdement entre deux bouts de dialogues épurés. L’enfant est terrifié ; le pirate prépare ses armes, résigné ; la mère ne comprend pas que le sang s’apprête à recouvrir les murs de son auberge. Quelques minutes plus tard, deux morts gisent au sol : le premier est mort assassiné par les forbans, le second a été piétiné par des chevaux au galop.

On pense immédiatement aux CONTREBANDIERS DE MOONFLEET (1955), l’admirable film de Fritz Lang, dans lequel un enfant découvre le monde des adultes par l’intermédiaire d’un aristocrate improbe et d’une bande de pillards. Du reste, les superbes éclairages du chef opérateur Valery Bazylev y contribuent largement.

La personnalité singulière du réalisateur explique, en partie, cette mise en scène éloignée des canons du cinéma soviétique. Occidentalisé par une enfance passée aux États-Unis, où ses parents travaillaient, Evgueni Fridman était considéré au sein des studios Gorki comme un « américain », plus influencé par l’esthétique hollywoodienne que le réalisme socialiste. Voyant les choses en grand, désireux de réaliser un film d’envergure internationale, il imposa notamment la construction d’une véritable goélette pour les besoins d’un tournage épique, marqué par une épidémie de choléra à Yalta, non loin des studios où travaillait l’équipe du film.

Si la lumière (y compris les improbables nuits américaines du début), les cadrages et la mise en scène s’inspirent directement des classiques du cinéma hollywoodien, Fridman se comporte aussi en artisan épris de liberté, cinéaste indépendant contre la puissance des studios – ici, directement contrôlés par l’État -, à l’instar des nouveaux mouvements libertaires des cinémas américain et européen de l’époque (Nouvel Hollywood, Nouvelle Vague …). Pour la musique, le réalisateur impose un jeune compositeur d’à peine 25 ans, Alexeï Rybnikov, tout juste sorti du Conservatoire de Moscou. S’éloignant des musiques symphoniques traditionnelles, il propose une partition basée sur des instruments folkloriques (flûtes longitudinales, cornemuses …) et une chanson rock au titre anglo-saxon, « Little Jenny », le tout enregistré sur un nouvel équipement stéréo.

À sa sortie, malgré un succès public important, le film fut très mal accueilli par les autorités soviétiques. La personnalité indépendante du réalisateur, ses influences américaines, ses choix esthétiques et musicaux suscitèrent la méfiance. Empêché de travailler, Evgueni Fridman resta quelques années aux studios Gorki comme simple collaborateur, avant de choisir définitivement l’exil américain, sans jamais refaire un film.

Loin de céder à l’aventure exotique facile et aux clichés du film de pirates, L’ÎLE AU TRÉSOR s’intéresse davantage aux personnages, dont les tempéraments forment l’expérience de Jim Hawkins. Ambivalents, comme dans le roman, ils montrent leurs forces et leurs failles dans cette quête fortuite de richesses, sans manichéisme. Il n’y a pas de véritable gentil, ni de véritable méchant ; l’aristocrate et armateur cupide John Trelawney (Algimantas Masiulis) se transforme en victime des pirates et le médecin Livesey (Laimonas Noreika) soigne aussi ses ennemis. Même le jeune garçon sera bouleversé dans ses convictions en tuant un homme lors d’un affrontement sur le mât du navire.

Le personnage le plus intéressant reste bien sûr Long John Silver, flibustier roublard obsédé par le trésor de son ancien compagnon. Boris Andreïev incarne cet homme avec beaucoup de talent, sans le caricaturer, affable et cruel, capable de sauver le jeune Jim d’une mort certaine et d’assassiner froidement, quelques heures plus tard, la moitié de ses hommes. Là aussi, le réalisateur évite de faire passer le pittoresque artificiel avant l’humanité du personnage. La jambe de bois, le perroquet sur l’épaule et la voix rocailleuse amusent quelques minutes mais s’effacent rapidement derrière la personnalité complexe du vieux pirate. À titre de comparaison (anachronique), Andreïev est l’exact contraire du pirate-bouffon Jack Sparrow incarné par Johnny Depp.

Dans sa présentation du film ÂMES À LA MER (Souls at Sea, Hathaway, 1937), Patrick Brion analyse très justement l’évolution de la durée des films, des années 1930 à nos jours. Beaucoup de chefs-d’oeuvre du cinéma mondial d’avant-guerre n’excèdent pas les 90 minutes ; époque où scénaristes et cinéastes étaient capables de concentrer un maximum d’action, d’intrigue et de profondeur sans étirer leurs films au-delà des 120 minutes – durée minimum de nos « grands films » contemporains. L’ÎLE AU TRÉSOR, réalisé en 1971, est une parfaite démonstration de cette possibilité d’éviter les longueurs sans se départir de la qualité narrative. Ici, le roman de Stevenson est adapté sans véritables coupes en 82 minutes.

Les plus septiques le trouveront peut-être un peu daté par moments, mais ce beau film d’aventures reste une exception stylistique dans le paysage cinématographique soviétique de l’époque – il suffit de le comparer au ALADIN très kitsch de Boris Rytsarev, réalisé seulement quatre années auparavant pour le même studio.

L’ÎLE AU TRÉSOR est disponible en DVD chez RDM Edition ou Ruscico, dans une version originale sous-titrée et une version française. Quelques maigres bonus illustrent ce film qui mérite mieux que l’oubli relatif dans lequel il stagne actuellement.

La Bataille de Leningrad (2019)

Avec son titre un peu mensonger, le distributeur français vend au spectateur amateur de films de guerre une fresque épique sur le siège de l’ancienne capitale russe, pendant les premiers mois de l’attaque allemande contre l’Union Soviétique. En réalité, LA BATAILLE DE LENINGRAD (Saving Leningrad / Спасти Ленинград) raconte avant tout le tragique destin d’une péniche remplie de civils et militaires, mitraillée et coulée par l’aviation allemande, alors qu’elle tentait de traverser le lac Ladoga, le 17 septembre 1941.

L’événement est relativement méconnu en France : pendant l’évacuation de Leningrad assiégée, plusieurs péniches ou canonnières furent réquisitionnées pour embarquer des milliers de personnes, cadets, officiers, femmes, enfants et civils employés par l’armée, en direction des rives de Novaïa Ladoga (ce qui devint, quelques semaines plus tard, la célèbre « route de la vie »). L’une de ces péniches (n°752), vétuste, surchargée et prise dans une tempête en pleine nuit, fut successivement la proie de fuites dans la coque puis d’une attaque aérienne ennemie. Plus de mille personnes trouvèrent la mort dans des conditions tragiques ; environ 250 militaires et civils furent sauvés par d’autres embarcations, prévenues par un SOS de détresse. Les restes de la péniche furent retrouvés par la suite et plusieurs monuments commémorent, aujourd’hui, la catastrophe.

Le film d’Alexeï Kozlov s’inspire de ce morceau d’histoire dramatique pour soutenir les fondements d’une histoire d’amour entre un cadet (Andreï Mironov-Udalov, petit-fils de l’acteur soviétique Andreï Mironov) et la fille d’un supposé traître à la patrie (Maria Melnikova), sur fond d’héroïsme sacrificiel et d’action, largement inspirée des grosses productions hollywoodiennes.

Cette inspiration/contrefaçon est probablement ce qui frappe directement les yeux des spectateurs français – par trop habitués aux débauches extatiques des artisans américains. Le réalisateur connaît ses classiques et s’emploie à utiliser les mêmes effets que ses maîtres : ainsi des regards prostrés de Tom Hanks au cœur des combats dans IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN (Spielberg, 1998), revisités pour la prise suicidaire d’une colline aux allemands, façon débarquement ; l’avion qui s’abîme en mer est l’exacte copie d’un plan de Christopher Nolan dans DUNKERQUE (2017) ; quant aux scènes sur la péniche, entre naufrage et improbables séquences dans une voiture embuée, difficile de ne pas y voir d’obscurs reflets de TITANIC (1997). Du reste, le film s’ouvre sur un plan de la Saint-Pétersbourg contemporaine puis sur l’interview d’une dame âgée qui évoque, au cœur de son appartement, les souvenirs de son amour de jeunesse – comme dans le film de James Cameron.

Si les clins d’œil à Hollywood ne gâchent pas vraiment le plaisir de l’action, le manichéisme des personnages pèse sur un scénario prétexte à d’écœurantes démonstrations de bons sentiments. Alexeï Kozlov, réalisateur et scénariste, met en scène des caricatures ressassées, caractères faussement ordinaires, débordant d’intempérances, comme si la véritable normalité n’était pas cinégénique. Dès lors, le cadet falot se transforme en héros et tireur d’élite, la jeune femme ergote sans raisons, le méchant capitaine du NKVD (déguisé en gangster de Chicago) se cherche des ennemis jusque dans la tempête puis s’excuse comme un enfant, etc. La moitié des personnages ne sert à rien : que vient faire ce père condamné au goulag alors qu’il était innocent – sinon à montrer son sacrifice individuel afin de sauver sa patrie ingrate ? À quoi sert la mère qui trie les nouvelles pour le journal local ? Et cet apparatchik qui impose son piano sur la péniche surchargée ? Et ces soldats allemands enfermés dans un bureau, pour lesquels une vieille péniche endommagée devient presque un objectif stratégique de premier ordre ?

Aveuglé par le soleil californien, le réalisateur oublie qu’il ne filme pas l’insouciance tropicale des marines de Pearl Harbor mais l’évacuation désordonnée d’une ville soviétique, assiégée par une armée allemande encore invincible. Gênantes, quelques scènes montrent les jeunes soldats organiser un tournoi de volley-ball devant la péniche, sous les yeux admiratifs de jolies jeunes femmes, maquillées comme des adolescentes de Palm-Beach.

Si l’on ajoute, en conclusion du film, les images d’un vrai défilé du Régiment immortel, il est difficile de ne pas chercher les ambiguïtés idéologiques d’une telle production. Las, sur ce point, les films se suivent et se ressemblent …

LA BATAILLE DE LENINGRAD n’apporte rien au genre, mais on reconnaîtra au réalisateur une certaine efficacité dans la mise en scène des séquences d’action, particulièrement sur la péniche pendant la tempête. De la même façon, les effets spéciaux sont plutôt réussis. Les acteurs s’en sortent honnêtement au milieu de dialogues insipides, sans éclats particuliers. Le film est disponible en DVD et Blu-ray (Condor Entertainment) depuis juillet 2020, en version originale sous-titrée et en version française.

Urban Racer (2008)

Chaque cinéphile s’est, un jour, demandé comment il avait pu s’égarer aussi loin sur un chemin flexueux, malgré l’abondante signalisation, incitant d’entrée à la plus grande prudence. Des pneus aussi gros sur l’affiche que les acteurs, des voitures de course modifiées, des costumes à base de manteau de fourrure assortis de chaînes en or et de mitaines en cuir, des flammes rouge et or en surimpression d’un fond bleu du plus mauvais goût, un ensemble sponsorisé par NRJ … les signaux étaient écarlates, mais je n’ai pas su m’arrêter à temps. Le goût du risque, l’envie de découvrir tous les cinémas russes, le soleil breton engourdissant mon esprit au repos ?

La cinéphilie doit être une religion universelle basée sur la bienveillance et le pardon. Ainsi pourra-t-on pardonner (peut-être) au réalisateur Oleg Fesenko d’avoir commis ce film. Plus important encore, on me pardonnera (sûrement) d’avoir succombé à la tentation malsaine d’inaugurer ma rubrique Nanar sur ce blog, avec un opus du meilleur cru. Jugez plutôt du synopsis du distributeur français : « Saint-Petersbourg. Stepan, Mishka et la belle Katya, le genre de fille à faire bouillir le sang des hommes, mènent une double vie : le jour ils sont mécaniciens ou employés de bureau, la nuit, ce sont des streetracers, pilotes effrénés de courses sauvages dans les rues de la ville. Dirigés par le ténébreux Doker, les streetracers ne vivent que pour leur passion de la course urbaine : quels que soient les risques, la fureur de la route, la vitesse et l’adrénaline sont tout ce qui importe … Mais pour Doker, ces drifts ne sont qu’une façade : celle du crime organisé et d’une loterie sans merci dont les vies sont le prix … ». Doit-on, peut-on ajouter quelque chose ?

Je ne voudrais pas paraître trop méprisant. Après tout, chaque cinéma a son public – et il faut convenir que ces mauvais ersatz de FAST AND FURIOUS ne me touchent pas. Celui-ci, fort en thème, devient même comique au bout de quelques minutes, tant les clichés s’accumulent. Avec une pointe d’ironie supplémentaire et des dialogues encore plus exagérés, on aurait pu croire à un pastiche.

Las, cet URBAN RACER (Стритрейсеры) cherche les sensations fortes. Du début à la fin, l’esthétique, la mise en scène, les dialogues, la musique, les effets sonores, les acteurs, le montage, les trucages et le tuning des voitures constituent un gigantesque temple du mauvais goût, mausolée de toutes les pires idées cinématographiques. Aucun plan n’excède les deux secondes, ajoutant la nausée épileptique à l’ennui et la consternation.

Pour les amateurs de nanars, quelques scènes remarquables, tout de même : l’ensemble des séquences de mécanique dans le garage des deux frères – où l’on constate que le cambouis n’existe pas en Russie ; la première scène d’amour entre Alexeï Tchadov et Marina Alexandrova – subtils ralentis sur le capot d’une Ferrari, strip-tease, jets d’eau, peintures impressionnistes et rap intimiste ; l’ensemble des séquences avec les policiers de Saint-Pétersbourg – où l’on cherchera l’influence marseillaise de la série des TAXI ; la course dans le parking couvert – un summum où les compteurs montent à plus de 200 km/h alors que le parking, surchargé de piliers en béton, ne doit pas excéder les 200 mètres de large.

Un grand merci à M6 Vidéo de proposer ce pinacle en DVD, depuis 2013. On le trouve actuellement aux alentours de 4€, un prix des plus honnêtes pour compléter une collection !

La légende du dragon – The Mystery of the Dragon Seal (2019)

Après l’important succès en Russie de LA LÉGENDE DE VIY (2014), les producteurs ont voulu offrir une suite aux spectateurs, avides de retrouver les aventures de Jonathan Green, le cartographe britannique perdu dans les superstitions de l’Europe centrale aux débuts du XVIIIe siècle. Le dernier plan du film était un panneau indiquant la direction de la Chine … principale terre d’exploration de cette LÉGENDE DU DRAGON (Тайна Печати Дракона), deuxième opus de la série.

La longue litanie des sociétés de production au seuil du générique initial impose d’emblée le film comme une superproduction russo-chinoise. À l’instar de nombreuses suites, tout est revu à la hausse : plus d’argent, plus d’acteurs internationaux, de plus grands décors, plus d’humour, d’action, d’aventures, d’effets spéciaux, de musique et de bons sentiments. Hélas, pas de supplément d’âme au niveau du scénario, qui restera définitivement la seule véritable terra incognita traversée par les personnages. Au-delà de la présence renouvelée de Jason Flemyng (pâle héros, relégué au rang de comparse) et Charles Dance (une ou deux apparitions), le film s’articule autour des présences charismatiques de ces deux co-producteurs : le chinois Jackie Chan, dans un rôle de vieux maître plein de barbe grise (pas très original), et l’américain Arnold Schwarzenegger, dont la sympathique présence n’a que trop rarement été gage de réussite sur grand écran. Les deux vedettes s’amusent visiblement à multiplier les combats et les regards sombres au cœur d’une invraisemblable Tour de Londres. Les plus jeunes apprécieront, à coup sûr, les longues séquence d’action chorégraphiée qui peuplent cette extravagante histoire.

Succès oblige, ce deuxième volet se veut aussi plus familial. Les visions d’horreur, les monstres et l’ambiance lugubre des forêts d’Europe centrale laissent place aux beautés chatoyantes des paysages (fantasmés) de la Chine éternelle, dragon endormi qui se réveille finalement, au sens propre comme au figuré, à la faveur d’une intervention de Pierre le Grand et d’un cartographe britannique. Les voies de la géopolitique du divertissement sont un sujet d’étude passionnant.

Pour satisfaire le désir d’action normalisée des spectateurs du monde entier, les producteurs du film emploient, à nouveau, les recettes ancestrales du film d’aventure : héros romantique sauvé sur le gong, complice ambigu (ici, une femme douée de jolies capacités en arts martiaux ; Helen Yao), suspens (in)soutenable et plaisanteries de marins cartoonesques. Les péripéties empruntent autant à la légende du Masque de fer qu’à PIRATES DES CARAÏBES (Johnny Depp n’ayant pas fait le déplacement, c’est l’acteur nain Martin Klebba qui se charge du clin d’œil), dans un gloubi-boulga de références historiques : le voyage de Pierre le Grand en Europe de l’Ouest, l’armée de terre cuite d’un empereur Qin, la grande muraille, les légendes de la Tour de Londres ou encore la route du thé.

Comme souvent, les saveurs de cette mixture orientalisante ne sont pas complètement désagréables. Si le cinéma n’est qu’un art de divertissement, alors cette LÉGENDE DU DRAGON est une réussite ; pour ceux qui exigent un peu plus que des décors numériques insipides et de vaines situations au service d’un scénario aride, le film ne dépassera pas le stade de produit de consommation courant. Du reste, les publics russes et chinois ne s’y sont pas trompé, les résultats d’exploitation en salles ont été très décevants au regard du budget pharaonique.

Les amateurs de kung-fu et de trucages rococos se régaleront peut-être de ce film en DVD ou Blu-ray, édité en 2020 par AB Vidéo sous son titre international, THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.

La légende de Viy (2014)

Nouvelle adaptation libre d’un conte fantastique de Nicolas Gogol (Vij, 1835), LA LÉGENDE DE VIY (Вий) est l’un des grands succès du box-office russe de ces dernières années. Formaté pour une exploitation dans les salles en 3D, avec effets spéciaux, méchantes bestioles et scènes de frissons, le film est un pur produit de son époque, quelque part entre le gentil divertissement et la vulgarité des productions à gros budgets, dénuées de qualités esthétiques ou cinématographiques.

Aux débuts d’un XVIIIe siècle balbutiant ses idées de Lumières, de méthodes cartésiennes et de raison, un jeune scientifique anglais s’engage dans un long voyage solitaire vers l’Europe centrale, avec pour objectif principal la cartographie méticuleuse de cette terra incognita. En marge de sa quête, un petit village, perdu dans les forêts d’Ukraine, est la proie d’une malédiction : la fille défunte d’un chef local s’est transformée en sorcière infernale, capable de métamorphoses, et continue de semer la peur dans les environs. Tout l’enjeu du film consiste en cette rencontre improbable entre la raison et les superstitions, entre la science et les croyances magiques.

Sur le papier, c’est un sujet intéressant, bien que maintes fois traité – à des degrés et époques différents, de l’Antiquité à nos jours. L’Europe des Lumières, son héritage, ses « valeurs » et sa conception du monde moderne, régissent toujours notre époque, pour le meilleur et pour le pire : le poids culturel des religions dans les sociétés, la méfiance vis-à-vis des sciences (un vieux serpent de mer qui resurgit régulièrement en périodes de crises), l’opposition entre la ville instruite et la campagne fruste, la figure du génie visionnaire incompris par les masses, la remise en cause des autorités traditionnelles, la marche vers le progrès, etc. Autant de thématiques propres à faire des chefs-d’oeuvre et des nanars, avec un éventail de nuances définies par un manichéisme plus ou moins prononcé.

Avec cette grosse production destinée au plus large public (confortablement installé à déguster son pop-corn sur un fauteuil moelleux, avec supplément pour les lunettes 3D), l’espoir d’un scénario original, capable de faire réfléchir quelques instants, s’envole avec l’âme de la pauvre jeune fille assassinée par un monstre dans les marais. Passée la première demi-heure, le spectateur peut raisonnablement se demander s’il est devant une oeuvre cinématographique ou dans une attraction de Disneyland. Ainsi, quand la cinquième roue du carrosse scientifique voltige dans les airs, à l’entrée du village, offrant probablement un effet 3D très impressionnant sur grand écran, le film sombre dans une schizophrénie comique. Le progrès technique, montré dans le film en inévitable secours des peuples incultes et porté jusqu’au faîte d’une église hantée, est aussi ce qui empêche cette histoire, trois siècles plus tard, de se concentrer sur l’essentiel : le scénario. Chaque séquence est pensée pour être visionnée en trois dimensions, avec débauches d’effets visuels (sympathiques) et ambiance fantastique-gore (pas très originale).

Loin d’être une adaptation fidèle à l’oeuvre originale (centrée sur les trois étudiants), ce film mélange, sans aucune originalité ni philosophie sous-jacente, les éternelles recettes du « succès », pratiquement assuré d’emblée pour son cœur de cible, le public adolescent. Une touche de forêt mystérieuse baignée par des nappes de brouillard, que la seule résolution cartésienne de l’énigme permettra de dissiper (comme par enchantement, un comble !) ; une église branlante perchée sur un éperon rocheux ; des monstres humains, des sorciers, un prêtre fou ; de jolies jeunes femmes qui se baignent nues dans un marais avec le secret espoir qu’un homme ramasse leurs couronnes de fleurs (!) ; des perruques pour les aristocrates, aussi réactionnaires que progressistes ; un soupçon de références cinéphiles ou culturelles bien connues (Dracula, les monstres et vouivres des marais, une bête mystérieuse comme celle du Gévaudan, des petits démons malicieux qui virevoltent, une jeune fille qu’il faudrait exorciser …), etc.

Le cocktail est écœurant ou rassasiant, c’est une affaire de goût !

Sans être franchement désagréable, grâce à un casting russo-britannique efficace (Jason Flemyng et Charles Dance en aristocrates sujets de sa Majesté, Alexeï Tchadov, Andreï Smoliakov, Igor Jijikine et Anatoli Gouchtchine en rustauds de la forêt) et quelques décors crédibles, LA LÉGENDE DE VIY est aussi ce genre de film impersonnel qui hante pour longtemps les rayons DVD des grands magasins spécialisés, dans l’attente d’une hypothétique redécouverte/réhabilitation.

Les collectionneurs (ou curieux) trouveront ce film en DVD et Blu-ray 3D aux éditions Seven7 (2015) pour une dizaine d’euros. On appréciera, comme toujours, l’argument marketing de la jaquette française qui propulse Charles Dance en tête d’affiche, alors que l’auguste comédien britannique n’a que quelques scènes, sans intérêt.

Le film a connu une suite en 2019 : THE MYSTERY OF THE DRAGON SEAL.

Ivan Vassilievitch change de profession (1973)

Succès immédiat dès sa sortie, IVAN VASSILIEVITCH CHANGE DE PROFESSION (Иван Васильевич меняет профессию), réalisé par Leonid Gaïdaï, une histoire d’aller-retours spatio-temporels entre l’URSS et la tyrannie d’Ivan le Terrible, est prétexte à une suite de gags loufoques et d’anachronismes ; une comédie toujours culte en Russie, malgré d’évidents défauts et l’usure du temps.

Dans son appartement, qui lui sert aussi de laboratoire, Chourik Timofeev met au point une machine à remonter le temps. Comme ses expériences bruyantes dérangent trop souvent les autres habitants de l’immeuble, Ivan Vassilievitch, le gérant, s’apprête à lui faire un énième rappel à l’ordre. Pendant ce temps, un cambrioleur visite l’appartement voisin. Les trois hommes se retrouvent rapidement dans la même pièce, intrigués par la fabuleuse machine de Timofeev ; mais lorsque celle-ci se met en marche, Ivan Vassilievitch et le cambrioleur se retrouvent prisonniers du Kremlin au XVIe siècle, tandis que le tsar Ivan le Terrible débarque dans les années 1970.

En 1972, le réalisateur Leonid Gaïdaï est l’un des rois de la comédie soviétique ; tous ses films rencontrent un immense succès auprès d’un public fidèle et adepte de son ironie affable, toujours servie par des acteurs populaires. Pour sa troisième et dernière aventure de Chourik, il choisit d’adapter une pièce méconnue de Mikhaïl Boulgakov, Ivan Vassilievitch (Иван Васильевич), écrite en 1935 mais publiée pour la première fois en URSS au milieu des années 1960.

Sous le règne de Staline, la pièce originelle de Boulgakov cherchait à ridiculiser la nouvelle « aristocratie » soviétique, formée dans les années qui avaient suivi la Révolution de 1917 et la guerre civile : le tsar Ivan le Terrible débarquait dans le Moscou des années 1930, avec sa force, sa vigueur et ses valeurs patriotiques respectables, tandis que son « double » contemporain, Ivan Vassilievitch Bouncha, figurait l’archétype du parvenu cupide, lâche et mesquin, asservissant sans scrupules le petit peuple ouvrier dont il se réclamait pourtant.

Dans un premier temps, Gaïdaï adapta la pièce à son époque et supprima beaucoup de références désuètes, incompréhensibles pour le public soviétique des années 1970. Il proposa une première version du scénario à Youri Nikouline, lequel refusa catégoriquement d’interpréter le tsar Ivan, craignant une censure totale du film avant sa sortie. Après plusieurs essais, c’est finalement l’acteur Youri Yakovlev qui fut retenu, grâce à son imposante stature et sa voix grave.

Pour le rôle du cambrioleur Miloslavsky, on sait que Gaïdaï imagina d’abord réutiliser les talents comiques d’Andreï Mironov, avant de le remplacer par Leonid Kouravliov, peut-être plus sobre et retenu face à Yakovlev. Alexandre Demianenko retrouva, quant à lui, pour la troisième fois son rôle de Chourik – rebaptisé Alexandre, en son honneur -, affublé pour cette aventure d’une jolie femme, Zina, interprétée par Natalia Selezniova.

Le tournage débuta en mai 1972 dans les studios de Mosfilm et dans certains quartiers de Moscou (pour les vues contemporaines). Toutes les séquences médiévales furent tournées dans l’enceinte du kremlin de Rostov (Ростовский кремль), petite ville de l’Anneau d’or à l’architecture parfaitement conservée. La scène de la chanson de Zina, face à la mer, fut tournée à Yalta, sur les rives de la mer Noire.

Dans le film, comme dans la pièce, le retour dans le passé est prétexte à critiquer le présent – en l’occurrence, la dictature stalinienne dans les années 1930 et le pouvoir de la nomenklatura dans les années 1970. Le personnage d’Ivan le Terrible est plutôt préservé de la satire et, bien qu’il soit montré comme un chef autoritaire, perdu dans les usages d’un autre temps (il ne connaît que les boyards et les serfs, peut décider de tuer un homme et d’accorder une femme en mariage), c’est surtout son sosie venu d’URSS qui apparaît en véritable tyran.

Au début du film, Ivan Vassilievitch (interprété par un Youri Yakovlev lymphatique, un peu pataud) est un gérant d’immeuble tatillon, obsédé par la propreté et le bien-être des occupants de son bâtiment, toujours prêt à faire un rapport circonstancié sur les éléments perturbateurs, tel l’ingénieur Timofeev. Ce type de personnage est déjà caricaturé par Gaïdaï dans LE BRAS DE DIAMANT (1969) : chien de garde du communisme et de ses valeurs, le gardien est en réalité l’incarnation du conformisme bourgeois ; Ivan Vassilievitch cherche d’ailleurs à obtenir le titre de « Maison de haute culture » pour son immeuble, grâce à la présence de locataires riches ou célèbres, et dénonce, à grands renforts de rapports administratifs (la bureaucratie soviétique), tout ce qui va à son encontre.

Le pire reste à venir : lorsqu’il change de « profession », ainsi que l’indique le titre, Ivan Vassilievitch, obscur gardien d’immeuble devenu tsar de l’ancienne Russie, se meut en souverain stupide et impie. D’abord muet, fébrile (imbécile incapable de prendre une décision sans un conseiller), il finit par dilapider ou abandonner les terres de l’État à l’étranger (épisode de l’ambassadeur de Suède), s’enivre et mange sur le dos du peuple (le festin).

Même couverte de chansons, de gags et de courses poursuites burlesques, la critique sous-jacente de la classe politique de l’époque ne put échapper à la censure, qui exigea de retirer environ 10 minutes de film (séquences coupées, heureusement conservées et retrouvées récemment par un amateur) et de réécrire certaines répliques trop explicitement réalistes. Ainsi, lors du festin final, lorsque le tsar Ivan demande « Qui paye tout ça ? », le cambrioleur devenu conseiller du souverain lui répondait à l’origine : « Le peuple ! » ; la réplique fut transformée en « Pas nous, en tout cas ! ».

Si la première demi-heure du film fonctionne parfaitement grâce à un rythme déchaîné et la surprise de voir comment s’actionne la machine à remonter le temps, les séquences suivantes sont beaucoup plus inégales ; le scénario apparaît moins travaillé qu’à l’ordinaire, malgré de bonnes trouvailles visuelles. Inutile de dire que les effets spéciaux sont délicieusement démodés, comme pour tous les films de cette époque (Europe et Amérique incluses).

Les péripéties d’Ivan le Terrible en URSS sont trop ternes : passés les sourires de le voir découvrir le téléphone, l’électricité ou le magnétophone (les mêmes gags seront utilisés des années plus tard dans LES VISITEURS de Jean-Marie Poiré), on s’ennuie devant ce géant perdu dans les couloirs du temps. On sait aussi que la censure exigea des coupes et une réécriture de certaines de ces scènes avec le tsar.

L’intérêt de cette farce loufoque réside surtout dans les séquences à Moscou au XVIe siècle. Le nouveau tsar Ivan Vassilievitch, soutenu par l’abattage comique de Leonid Kouravliov (son conseiller voleur), se transforme en monstre froid, que Leonid Gaïdaï s’amuse à ridiculiser en permanence : le bon communiste Ivan est d’abord sauvé de la mort en adoptant la position d’un Christ (!), puis en prenant les atours d’un monarque, mais finit heureusement entre les mains de la police, qui le prend pour un fou. Les séquences chantées sont également très sympathiques, même si certains personnages (le producteur, la femme d’Ivan) ne parviennent pas à trouver leur place au milieu de ce film trop théâtral et décousu.

IVAN VASSILIEVITCH CHANGE DE PROFESSION est disponible en DVD aux éditions Ruscico, sous son titre international (IVAN VASILIEVITCH BACK TO THE FUTURE) et même français (2012). Il est facilement trouvable, également, sur la chaîne YouTube des studios Mosfilm, avec des sous-titres français.

Le nôtre parmi les autres (1974)

Lorsqu’il entreprend de réaliser son premier long métrage, Nikita Mikhalkov est déjà un caractère singulier de l’Union Soviétique : jeune homme aisé, séducteur, fils d’un apparatchik chéri du régime, visage familier du public grâce à son premier rôle dans JE M’BALADE DANS MOSCOU (1964), élève de Mikhaïl Romm au VGIK et frère d’un cinéaste de renom (Andreï Kontchalovski). À 29 ans, en véritable enfant gâté, il réalise LE NÔTRE PARMI LES AUTRES (Свой среди чужих, чужой среди своих), une histoire de gendarmes et de voleurs dans les dernières années de la Révolution, influencée par l’esthétique des westerns occidentaux.

L’histoire est inspirée d’un épisode réel (plus dramatique) : à la fin de la guerre civile, dans une petite province où l’administration soviétique se forme doucement, cinq amis, vétérans de l’Armée rouge, sont chargés de convoyer de l’or dans un train à destination du pouvoir central, à Moscou. Le wagon blindé est successivement attaqué par des blancs, puis par une bande de hors-la-loi, dirigés par l’ancien capitaine Brylov. Dès lors, deux rescapés du groupe d’amis initial vont chercher à infiltrer le groupe des voleurs pour retrouver l’or.

Le premier film d’un réalisateur de renom est toujours une curiosité : on y voit les prémices de thématiques qui feront des autres films une oeuvre cohérente (ou non) ; on observe les influences des maîtres et des idoles, souvent très marquées ; on s’amuse des petits défauts de débutant ; on admire les audaces formelles ou scénaristiques. En somme, on recherche l’ombre du géant. Avec Nikita Mikhalkov, la surprise est toujours au rendez-vous : brillant ou lamentable, engagé ou dégagé, adulé ou méprisé, visionnaire et réactionnaire, il n’est pas l’homme de la tiédeur, de l’indifférence. Son premier long métrage reflète cette explosion des sentiments.

Peut-on s’offrir plus belle entrée dans un premier film ? Conscient de sa notoriété et de son charme, Nikita Mikhalkov ne résiste pas au plaisir d’incarner l’un des personnages de son histoire, a priori secondaire. Chef des bandits, démarche nonchalante, les yeux cachés par un grand chapeau, un enfant traînant son cheval derrière lui, le réalisateur-acteur apparaît au bout de 30 minutes de film, après les scènes de camaraderie, après le braquage, après le noir et blanc, après tout le monde. Il marche sur les rails, une pomme à la main, au-devant d’un train qu’il arrête par sa seule présence charismatique. Même Gary Cooper n’a jamais fait ça ! Séducteur canaille, un rôle sur-mesure qu’il transforme en héros du spectateur.

En s’inscrivant dans la lignée des westerns de Sergio Leone, la caméra de Mikhalkov idolâtre le méchant, beaucoup plus intéressant à regarder, au détriment des véritables gentils, plus fades, niais, pétris de belles idées qui n’intéressent personne. Il est singulier de constater à quel point les scènes sans ce capitaine-voleur sont dénuées d’intérêt, du point de vue de l’intrigue. Les errements bureaucratiques ou amicaux des vétérans sont flous, parfois incompréhensibles. Le réalisateur semble s’amuser à en détourner les codes : l’intrigue et la « morale socialiste » sont régulièrement sabotées par des scènes sombres et tordues, bavardes comme de la paperasse, jusqu’au pathétique final des retrouvailles, larmoyant, ridicule. À ce titre, l’intrigue policière passe également à la trappe, noyée derrière l’envie d’action du spectateur.

Dans son premier film (LE PREMIER MAÎTRE, 1965), Andreï Kontchalovski avait poussé si loin le délire idéologique de son instituteur-vétéran qu’il en devenait naturellement ridicule, et vain. Dix ans plus tard, le plus jeune frère ne fait pas autre chose avec cet ostern tragi-comique : l’idéal politique s’admire au reflet de l’apathie de ses représentants, scribouillards endimanchés avec voiture et privilèges – l’un d’entre eux bouillonne de cette torpeur et finira par reprendre son cheval, son sabre et sa marche en avant. Mikhalkov, l’enfant d’apparatchik, moque gentiment des hommes qui ont fait de lui ce qu’il est au début des années 1970 – un paradoxe de plus en plus fréquent aussi en Europe de l’Ouest, jusqu’à nos jours. Pour un soviétique, « tuer le père », c’est peut-être aussi tuer l’État ; en tous les cas, le secouer un peu.

Tous les défauts du film viennent donc de cette intrigue chaotique, tour à tour flamboyante, insipide ou sentimentale. Nikita Mikhalkov ne traite pas ses personnages à égalité, ce qui nuit à la bonne compréhension de certains passages.

Toutefois, le jeune réalisateur s’emploie à faire montre de réels talents cinématographiques dans toute la première partie du film, alternant des plans fixes assez sages à d’incroyables mouvements de caméra : un plan-séquence effréné, à travers cinq pièces différentes, débouche sur le cadavre d’un homme, dans une chambre de souffrances ; plus loin, un travelling avant suit la nostalgie d’un homme, aussitôt laissé perdu dans son décor, grâce à un habile travelling arrière.

On a beaucoup glosé sur le caractère « spaghetti » de ce western à l’Est. Pourtant, le film me semble beaucoup plus proche du film noir et du western « classique » américains que des incartades européennes de Sergio Leone. Pour des raisons de budget et un manque de pellicule couleur, plusieurs séquences sont tournées entièrement en noir et blanc, avec des éclairages absolument magnifiques, mélanges d’obscurité lugubre et de brouillards oniriques. La noirceur esthétique de la première demi-heure, très artisanale, s’inscrit à la suite des meilleures réalisations de Tourneur, Hathaway, Mann ou Milestone. Il en va de même pour les séquences d’extérieur, loin d’être contemplatives et magnifiées par le cinémascope (Mikhalkov tourne en 4/3). La nature est un décor sauvage, abrupte ; la caméra en perpétuel mouvement derrière elle. Les personnages sont dévorés de l’intérieur (par le passé, la peur d’être considérés comme des traîtres) et s’expriment avec des dialogues très brefs, comme dans les films de Budd Boetticher. Seul le chef des voleurs se rapproche un peu plus de Clint Eatswood ou de Charles Bronson. Quant aux jolies scènes de camaraderie qui ouvrent et ferment le film, tournées en sépia avec une chanson écrite par Natalia Konchalovskaia (la mère du réalisateur), elles évoquent plutôt le Nouvel Hollywood et un film comme BUTCH CASSIDY ET LE KID (George Roy Hill, 1969).

LE NÔTRE PARMI LES AUTRES est disponible dans une belle édition DVD, restauré, dans le Coffret Nikita Mikhalkov édité par Potemkine (2011). Un petit commentaire de Pierre Murat, sans grand intérêt, constitue le seul bonus.

Le Quarante et unième (1927)

Dix ans après la Révolution d’Octobre, le réalisateur Yakov Protazanov adapte pour le cinéma une célèbre nouvelle de Boris Lavrenev, écrite en 1924, LE QUARANTE ET UNIÈME (Сорок первый). Sur fond de guerre civile, cette romance d’aventures aux confins du désert du Kazakhstan met en scène l’histoire d’amour impossible entre une femme soldat de l’Armée rouge et son prisonnier, un officier blanc de l’armée tsariste.

L’idéal révolutionnaire en plein désert, sans eau ni nourriture, mais entre camarades épris de liberté : telles sont les premières séquences du film, après une escarmouche avec des cosaques, où l’on apprend, dans la confusion, le sable et la poussière, que le meilleur tireur de ce petit détachement de l’Armée rouge est une femme, Marioutka (Ada Voïtsik) ! Sur le bois de son fusil, elle note, pleine d’insouciance, le nombre de ses victimes. Trente-neuf, puis quarante ! Qui sera la quarante et unième ? Alors que le petit groupe s’empare d’une caravane marchande, les bolcheviques font prisonnier un officier du tsar (Ivan Koval-Samborski), détenteur d’un secret militaire. La jeune femme est désignée pour veiller sur lui. Très vite, ces deux êtres que tout oppose (le rang social, l’idéologie) vont succomber aux tentations charnelles. Jusqu’où cette hérésie les conduira-t-elle ? Si l’on se souvient que le film est adapté d’un auteur adepte de la propagande révolutionnaire et vétéran de la Guerre civile, on s’en fait une idée précise assez rapidement.

Pourtant, toute la force du film réside dans la capacité et la liberté du spectateur (soviétique) à douter, jusqu’à la dernière seconde. Douter de la force de résilience des soldats de l’Armée rouge, perdus dans le désert ; douter de l’organisation des bolcheviques (l’officier s’en amuse dans une réplique très amusante) ; douter de l’histoire d’amour entre les deux personnages principaux : qui l’emportera ? La raison ou la passion, le réalisme social ou le fantasme sentimental ? L’île abandonnée fait office de jardin d’Eden, un temps. Le retour des hommes décidera finalement de l’issue, forcément tragique, de l’incartade amoureuse.

Yakov Protazanov réalise ce film dans un contexte relativement favorable à montrer de tels doutes : c’est encore le cinéma de la NEP instaurée par Lénine, des années d’affirmation du cinéma national, un certain âge d’or du cinéma soviétique muet. L’Armée rouge – même en position de vainqueur – n’est pas exposée à son avantage : le chef est un ardent défenseur de valeurs qui perdent de leur sens quand les estomacs sont vides, il n’est pas capable de conduire convenablement sa troupe dans le désert, les soldats se démobilisent très vite, jettent leurs fusils à terre, pillent des caravanes sans défense, parlent avec un vocabulaire très grossier. De fait, la seule femme du groupe s’amourache d’un officier blanc, plus distingué, et sacrifie ses poèmes pour lui permettre de fumer une cigarette !

Il faut saluer les éditions Potemkine qui ont ajouté ce film, méconnu, aux bonus du DVD de la version, plus célèbre, de Grigori Tchoukraï (1956). Non restaurée, la copie n’est pas en très bon état mais permet d’apprécier la virtuosité de certaines séquences de combats ou d’intimité – toutes les scènes dans la cabane sur l’île sont splendides, avec de vraies recherches esthétiques sur la lumière. Malheureusement, le film n’a pas bénéficié d’une partition musicale dédiée. Totalement dépourvue de sons, cette belle aventure sentimentalo-révolutionnaire pourra rebuter les cinéphiles les plus frileux sur le muet.

Shapito Show (2011)

Déambulation estivale vers les plages de Crimée en forme de farandole monstrueuse, dégingandée ; comédie humaine pessimiste ; numéro de cirque social pour âmes en détresse ; spectacle de cabaret pour adultes affligés ; comédie musicale pathétique ; bronzés sous acide et vodka ; enfants perdus sans colliers ; criques nudistes pour sourds et producteurs en quêtes d’expériences métaphysiques ; repères de pirates enfantins ; bouillon de culture vomitif ; animalerie psychédélique ; tourbillons d’une vie de souffrances ; rock’n’roll soviétique et voitures en rade … que se passe-t-il vraiment sous le SHAPITO SHOW (Шапито-шоу) de Sergueï Loban, film culte pour certains, rejeté comme une vaine gaudriole par les autres ?

Il n’est même pas certain qu’une réponse soit permise à une question aussi simpliste. Formellement, SHAPITO SHOW est un film en deux parties, d’environ 1h50 chacune : la première partie raconte les deux premiers chapitres : « Amour et amitié » (Любовь и дружба, Lyubov i druzhba) ; la deuxième se consacre aux deux suivants : « Respect et association » (Уважение и сотрудничество, Uvazhenie i sotrudnichestvo).

Quatre chapitres au miroir de quatre destinées individuelles et collectives. Toutes se confondent, parfois sans le savoir, de Moscou aux plages ensoleillées de la Crimée (encore ukrainienne en 2011). D’emblée, cet habile montage, intriguant, non linéaire, confère au film des allures de labyrinthe, peuplé de références ou d’explications invisibles au premier visionnage. Le réalisateur livre peut-être la clef d’une influence littéraire dans les premières scènes du film : le geek, Cyberstranger, évoque la lecture du Jardin aux sentiers qui bifurquent (Fictions, 1941) de Jorge Luis Borges, nouvelle en forme de dédales où les intrigues se coupent, se croisent ou se rejoignent sans cesse, à l’infini, pour offrir au lecteur une multitude de solutions à une intrigue basique (une histoire d’espionnage). Sergueï Loban s’empare de cette forme expérimentale pour en faire un objet cinématographique kaléidoscope : ambiances et sons, dialogues, images, impressions, rêves et mouvements de caméra résonnent sur les cadres, dans les coins et au centre du film comme sur la scène du chapiteau magique, au bord de la falaise. Le temps s’écoule au rythme de ces résonances, parfois trompeuses. La réalité même de certains personnages semble compromise au fil des séquences, ils apparaissent, chantent leur destin, puis sortent du champ, absorbés par les tourbillons infernaux du Shapito Show.

D’énigmatiques personnages participent de cette confusion. Acteurs et chanteurs du Shapito Show, ils imposent leurs voix lyriques d’opéra pour annoncer un changement de partie, une thématique ou illustrer un moment précis de l’intrigue, à l’aide de pensées-aphorismes aux allures de Fragments d’Héraclite. Cette présence marginale rappelle l’organisation spatiale de la tragédie grecque : un chœur costumé présente l’action à venir, interprétée sur scène par des acteurs. Mais ici, la scène est tout autant le décor balnéaire qu’une véritable scène de spectacle, et le chœur s’emploie à des tours de magie démodés (la femme coupée en deux).

Le premier chapitre, « Amour », met en scène un couple de jeunes gens né des réseaux sociaux et d’internet. Une jolie jeune femme (Vera Strokova) décide de partir en auto-stop jusqu’à une station balnéaire de Crimée, accompagnée de celui qu’elle imagine être son grand amour, Cybstranger Alexeï (Alexeï Podolski), un vieux garçon perdu dans un monde virtuel, épris de lecture et de solitude, hostile à toute idée de foule agglutinée sur une plage. Passée l’euphorie des premières heures, la situation se dégrade entre les deux tempéraments, que tout oppose. Vera rencontre un groupe de fêtards ; Alexeï erre en bord de mer avec son sac à dos, suicidaire.

Le groupe de fêtards est au centre du deuxième chapitre, « Amitié ». Dans le tumulte alcoolisé d’une boîte de nuit moscovite, un jeune sourd (Alexeï Znamenski) est embarqué par des bambocheurs excentriques vers la fameuse station balnéaire de Crimée, où il déchante bien vite : drogue, sexe, homosexualité et débauche lui font horreur. Malheureusement, ses amis sourds voient son départ comme une trahison et il lui faudra travailler sur lui-même pour regagner leur estime.

Toute une faune de personnages hauts en couleur gravitent en marge de ces deux premières histoire triviales (sans intérêt véritable) : un faux pionnier alcoolique aux allures de cowboy (excellent Dmitri Bogdan), un ingénieur du son renfrogné, une présentatrice midinette, un vieillard apeuré … et des figures solitaires, que l’on ne verra qu’une seule fois, au détour d’une scène – tel cet intriguant toréador de pacotille, attendant ses quelques secondes de spectacle, seul dans une petite chambre sans fenêtres. On peut imaginer que tous ces personnages à l’arrière-plan auraient pu mériter, eux aussi, un segment complet du film, comme un fil sur lequel on pourrait tirer à l’infini.

C’est d’ailleurs une des principales limites du film : sans début ni fin, sans enjeux, il apparaît comme une incroyable figure de style un peu vaine, presque non terminée. Comme si, après 3h40 de film, on en voulait encore et toujours plus, malgré le tournis !

La deuxième partie du film est davantage portée sur une exploration des représentations tragiques de la comédie humaine, au théâtre ou à la télévision. Elle permet de comprendre certains effets boomerang de la première partie mais se joue de la crédulité du spectateur jusqu’à la dernière seconde.

Elle s’ouvre avec un nouveau chapitre, intitulé « Respect », dans lequel un père comédien (Piotr Mamonov) entreprend une randonnée initiatique avec son fils, qu’il n’avait pas revu depuis des années. Comme dans les autres aventures individuelles du film, la marche vers la mer tourne vite au drame intime : le père s’entiche de producteurs véreux rencontrés à côté du Shapito Show et délaisse son garçon malheureux. C’est le chapitre le plus intriguant, peut-être le moins réussi, du fait de ses longueurs (dans la montagne, notamment). Porté par ses lubies digressives, le réalisateur s’emploie à filmer une chasse au sanglier un peu farfelue, qui n’apporte pas grand chose, à part quelques sourires dubitatifs.

Enfin, le dernier chapitre (« Association ») nous permet de suivre un jeune producteur ambitieux (Sergueï Popov), résolu à explorer la mystique de l’ersatz dans la société contemporaine. Pour cela, il réalise un documentaire road-movie sur un sosie très ressemblant de Viktor Tsoï (Sergueï Kuzmenko), le célèbre rockeur soviétique des années 1980. Porté par des médias qui ridiculisent son poulain, le producteur met du temps à comprendre l’échec de son entreprise, dépité de constater que l’intérêt du public se porte uniquement sur la ressemblance physique et non sur l’idée de réincarnation.

Oeuvre fleuve et ambitieuse, SHAPITO SHOW cherche-t-il vraiment à faire sens ? La mosaïque prospective de ses thématiques peut dépasser l’entendement, au point d’imploser ou de partir dans les mêmes flammes rocambolesques que le chapiteau au bout de la falaise. La dernière phrase du film, la plus attendue, pourrait laisser penser à une farce absurde dans laquelle les points de suspension et la coupure concluent logiquement une cascade de situations loufoques. Après tout, s’engager dans cette aventure de 220 minutes, prendre sérieusement un chœur magicien comme augure de séquences désordonnées, reliées entre elles par le seul fil du hasard et une plage bondée de touristes, c’est déjà accepter l’insupportable (et admirable) fantaisie du réalisateur.

Dans cet enchevêtrement de destins, il ne faut pas chercher à tout passer au tamis de la logique ou du réalisme. Le principal thème, abordé pratiquement dès la première image, relève d’un monde onirique qui empiète, grignote doucement toute forme d’authenticité. Le rêve peut être chimérique (le chapiteau et ses spectacles), virtuel (les réseaux sociaux), nostalgique (le pionnier et ses récurrentes communistes, Viktor Tsoï), narcotique (les drogues) ou utopique (l’émission télévisée du producteur) – il est probablement, aussi, l’état d’esprit du spectateur à plusieurs moments du film. Pratique plongée dans les hallucinations de notre âme ! On peut tout expliquer avec le rêve, chaque scène, chaque séquence. Dès lors, plus rien n’existe vraiment que la mer de Crimée, le soleil et les falaises, repères solides et rassurants.

Ce qui frappe aussi l’ensemble des chapitres, c’est une forme de mélancolie dramatique, comme si tous les personnages riaient pour oublier le tragique de leur existence, conscients de l’issue fatale obligatoire de leur virée estivale. Plusieurs scènes identiques montrent une lente procession sur la falaise, vers le petit chapiteau. Certains s’époumonent en criant le nom de légendes de la musique ou du cinéma pour se donner du courage (« Stanley Kubrick ! Elvis Presley ! Gus Van Sant, Polanski ! Kurt Cobain ! David Lynch ! ») ; d’autres avancent silencieusement, la tête baissée. Tous marchent tels les membres d’une secte, prêts au suicide collectif. Le spectacle du chapiteau, jamais le même, ressemble alors à un purgatoire avant le Jugement Dernier, que l’on ne verra pas (à moins que la fin …). Facétie oblige, les autocritiques sont musicales – souvent de jolis numéros, du reste, d’un kitsch délicieux !

Parfois, SHAPITO SHOW se drape, sans le vouloir, des atours universitaires d’un cours d’histoire culturelle – l’historien Pascal Ory avait déclaré à ce sujet, en guise de définition cocasse : « La culture, ça va de Goya à Chantal Goya ! ». Le kaléidoscope de Sergueï Loban, dans la deuxième partie du film, va du poète futuriste Maïakovski au réalisateur patriote Nikita Mikhalkov, critiqué pour la piètre qualité de son SOLEIL TROMPEUR 2 (2010), en passant par les dirigeants de l’Union Soviétique. Ajouté aux chanteurs ou réalisateurs déjà évoqués, ce foisonnement de noms d’origines différentes symbolise tout à la fois l’ouverture culturelle du réalisateur (qui cite sûrement quelques idoles) et une conception totalisante de l’art, sans frontières spatiales ou temporelles.

S’il fallait voir du politique dans SHAPITO SHOW, il faudrait probablement parler de film générationnel, celui d’une jeunesse russe en perdition, désabusée, perdue dans la drogue, l’alcool, les addictions, tiraillée entre une nostalgie pour l’Union Soviétique et les appels du pied de la culture occidentale, égarée aussi dans les méandres d’internet, loin du socle familial. Triste tableau ! Autant d’idées en contradiction avec les 4 chapitres du film, toujours réfutés par les situations et les dialogues : Amour, Amitié, Respect, Association. Pour le réalisateur indépendant, ces 4 mots sont aussi des rêves (on y revient) pour son pays, même si tout son film montre le contraire.

Si la jeunesse est au cœur du film, qu’en est-il du reste du monde ? Il n’y a presque pas de figure d’autorité dans le film (le père, éventuellement). Vieux et jeunes, hommes et femmes, hétéros et gays, riches et pauvres, sourds et singe de cirque … toute une société mise dans le même panier percé, condamnée à marcher vers la falaise tragique.

Les héros de cette histoire seraient-ils, finalement, les derniers représentants de la liberté ? Déprimés par nature, condamnés à mort par la loi des hommes, artistes de leur autodestruction, observés par des hordes de touristes incultes et profanes en slips de bain. Quand on sait que SHAPITO SHOW a mis quatre années pour voir le jour, refusé par les producteurs avides de succès commerciaux ou de films « idéologiques », il y a de quoi envisager de nouvelles perspectives d’analyse du film.

Le film est trouvable en DVD (Damned Films, 2014), indispensable pour voir et revoir les séquences à l’infini … et peut-être percer tous ses mystères. Comme il devient difficile à trouver, on découvrira SHAPITO SHOW avec plaisir sur le site de VOD Outbuster, l’autre cinéma, en version originale sous-titrée.

Subwave (2013)

Adapté d’un roman de Dmitri Safonov, Métro (2005), SUBWAVE (Метро́) met en scène un accident imaginaire redoutable : la submersion d’une ligne très fréquentée du métro moscovite par les eaux du fleuve qui traverse la ville. Pris au piège, les survivants doivent redoubler de courage et d’ingéniosité pour retrouver la surface avant la fermeture définitive des portes étanches, qui les condamnerait à une mort certaine. Au milieu de ce chaos, un médecin se retrouve contraint de sceller son destin à l’amant de sa femme.

Production pop-corn calibrée pour une présentation sur un large écran de cinéma, SUBWAVE réunit tous les ingrédients du film catastrophe à grand spectacle : un impressionnant accident technologique, fruit de l’intense densification urbaine dans le centre de Moscou, fragilise les structures du métro construit dans les années 1930 ; une fissure apparaît, repérée par un technicien alcoolique que l’on refuse de prendre au sérieux (Sergueï Sosnovsky) ; la catastrophe se déclenche et entraîne son lot de rebondissements, assez prévisibles.

Côté scénario, pas de divine surprise. Balisé du début à la fin, il déroule comme dans un travail scolaire ce que l’on attend de lui : suspens, émotions, angoisse, drames intimes, épreuves de force, héroïsme et pleutrerie. Les héros vont survivre et un pauvre diable sera sacrifié sous nos yeux. La recette du cocktail fonctionne, particulièrement sur le jeune public, friand d’action. Les responsabilités politiques, le rôle de la presse et les comportements individuels/collectifs face à une catastrophe sont traités de façon marginale, malheureusement.

La mise en scène ne fait pas dans la finesse, non plus. Énergique et impersonnelle, comme la plupart des blockbusters du genre. La séquence de l’accident est filmée au moyen d’un intriguant ralenti, d’environ une minute – parti pris stylisé qui a ses adeptes comme ses détracteurs.

Malgré son conformisme, SUBWAVE reste un divertissement d’action efficace. Tourné en grande partie à Samara (la municipalité de Moscou a refusé un tournage dans le métro), le film a bénéficié d’importants moyens de reconstitution, notamment un tunnel grandeur nature. Il est à noter que les noms des stations sont fictifs.

Le film est disponible en DVD et Blu-ray chez Condor Distribution (2013), avec une version originale sous-titrée et une version française.