Hors du chemin – Khabarda (1931)

Dans les années 1920, la vieille ville de Tiflis (Tbilissi), en Géorgie, s’apprête à connaître des transformations architecturales importantes : le nouveau pouvoir communiste décide de raser des masures croulantes et de reconstruire tout un quartier populaire. Un petit groupe de notables s’interpose lorsqu’il est question de détruire une église, considérée comme un monument historique de premier ordre.

Peintre et sculpteur de formation, passé à l’art dramatique puis à la mise en scène à la fin des années 1920, Mikhaïl Tchiaoureli apparaît aujourd’hui comme l’un des pionniers du cinéma géorgien, mais ses films restent aussi associés au cinéma de propagande stalinien et à l’esthétique idéologique du réalisme socialiste – dont LA CHUTE DE BERLIN (1949), son plus grand succès, est une représentation emblématique. Engagé dans l’art théâtral révolutionnaire dès 1921, ses premiers films témoignent de son aspiration à faire du cinéma un outil de lutte contre les ennemis du nouveau pouvoir soviétique (les blancs) et d’exaltation de ses valeurs (la nécessité du collectif, le courage, le triomphe des masses ouvrières, et même la lutte contre l’alcoolisme).

HORS DU CHEMIN (Хабарда!), réalisé en 1931, s’inscrit dans la suite logique de l’œuvre de Tchiaoureli, dont l’objectif liminaire reste la critique des traditions archaïques et de ses principaux représentants : les bourgeois, nantis et bigots, arc-boutés sur leurs privilèges :

« Le sujet du film était les renégats de notre société géorgienne, qui à une époque combattirent tout ce qui était russe, puis transposèrent mécaniquement cette lutte à la Russie soviétique. Je voulais réaliser un pamphlet, me moquer d’eux et les détruire par le rire. » (Mikhaïl Tchiaoureli)

En réalité, les motivations du cinéaste sont beaucoup plus ambitieuses et complexes que la simple critique, un peu manichéenne, des notabilités conservatrices de Tiflis. Rétrospectivement, elles font de ce film une œuvre passionnante, aux multiples niveaux de lecture, inscrite dans un cadre historique particulièrement tumultueux.

Au début des années 1930, la Géorgie est encore une jeune République socialiste, intégrée dans la RSFS de Transcaucasie. Officiellement proclamée depuis 1921, elle est pourtant une « conquête » fragile, dont certaines régions du Sud se révoltent encore jusqu’au milieu de la décennie, pour tenter de retrouver la brève indépendance qui suivit la Première Guerre mondiale. Le célèbre soulèvement nationaliste d’août 1924, curieux mélange de nobles, d’ouvriers, de paysans et de socialistes mencheviks, fut d’ailleurs cruellement réprimé par Lavrenti Beria, futur chef du NKVD, qui profita de ses succès en Géorgie pour gagner en influence auprès de Staline. Des milliers de géorgiens furent violemment exécutés sans procès, par la Guépéou ou les forces de l’Armée rouge, au moins jusqu’en 1926.

Cinq années plus tard, lorsque Tchiaoureli réalise son film, c’est peu dire que le contexte politique et social en Géorgie semble toujours aussi éruptif : si l’opposition anticommuniste a été matée dans le sang, une partie de la population reste hostile au pouvoir soviétique, centralisé depuis Moscou, malgré quelques concessions du régime pour apaiser les défiances, notamment une valorisation des spécificités culturelles géorgiennes (arts, langue …) et des libertés accordées aux paysans.

D’emblée, il faut donc envisager HORS DU CHEMIN comme une œuvre de propagande soviétique originale : réalisée par un autochtone, elle vise à légitimer l’assise des bolcheviks en Géorgie, en leur offrant le rôle des progressistes rénovateurs, des libérateurs, des briseurs de chaînes. Mais, à la différence d’autres films du genre, comme LE TRAIN MONGOL (Trauberg, 1929), le long métrage de Tchiaoureli ne montre pratiquement pas ces libérateurs, ne filme aucune violence physique ou acte révolutionnaire, et préfère la satire cartoonesque au lyrisme prolétaire.

Pour ridiculiser ses personnages de bourgeois, accrochés à leur église comme à leurs traditions passéistes, Tchiaoureli s’est inspiré des grands noms de la caricature satirique du XIXe siècle, tels les dessinateurs français Honoré Daumier ou Gustave Doré, des gravures nobiliaires de Goya (Los caprichos, XVIIIe siècle) et des classiques de la littérature russe (Gogol, Fonvizine) ou européenne (Rabelais, Cervantes). Son influence géorgienne se fait aussi sentir à travers un personnage très important du film, Luarsab, la sommité locale, « conscience du pays », que viennent chercher les bourgeois affolés par la destruction prochaine de l’église. Ce petit bonhomme, ridicule jusque dans la mort, est probablement inspiré du Luarsab d’Ilia Tchavtchavadzé, héros inculte, parasite et bedonnant d’un classique de la littérature géorgienne, Est-ce un homme ? (1863).

Une grande partie du film tourne autour de ce personnage, honoré comme un dieu par les notables. Tchiaoureli s’amuse à montrer la petite assemblée prosternée devant le pantalon du héros, qui apparaît finalement, rachitique et édenté, derrière un paravent gigantesque. Malade, proche de la mort après quarante années de glorieux services (même si personne ne semble vraiment en mesure de les raconter), le vieil homme rêve de son enterrement, dans une délirante séquence cinématographique, dans laquelle le cinéaste multiplie les audaces : successions en rafales de plans de quelques demi-secondes, clairs obscurs, cadrages inventifs, scène de foule épique, utilisation ingénieuse de courtes focales (avec un fisheye dans le cercueil) et situations tragi-comiques pour savoir où le défunt sera inhumé.

Occupant plus de la moitié du film, ces scènes de vie ridiculisent la communauté bourgeoise de Tiflis, menée par un obsessionnel qui transporte partout une pierre de l’église, que les spécialistes – eux aussi grotesques – ne parviennent pas à dater correctement. Le dernier consulté, l’archéologue, atteste que l’édifice est antique et signe un certificat officiel, estampillé de la faucille et du marteau soviétiques ; il est la figure de l’intellectuel menchevik corrompu par le nationalisme géorgien. En découvrant ce papier, le bolchevik chargé de la rénovation du quartier affirme qu’une enquête sera menée pour démasquer les traîtres. Cette scène glaçante oppose les visages simiesques des bourgeois, heureux de leur certificat, aux regards sombres et déterminés des communistes, incarnations de l’ordre nouveau et des représailles, passées et à venir.

Dans les dernières minutes du film, un incendie ravage le quartier et les pompiers doivent détruire une partie de l’église pour accéder aux petites maisons isolées et sauver des vies. Dans les débris, les ouvriers découvrent une inscription : l’église n’est pas antique, ni médiévale, mais a été édifiée sous le règne du tsar Alexandre III, à la fin du XIXe siècle. Ridicules pendant une heure de film, les bourgeois et les bigots sont finalement confondus dans leur mensonge. Leur obsession pour l’église traduisait, tout à la fois, leur bêtise, leur naïveté, leur attachement au passé et peut-être leur nostalgie de l’Ancien régime (l’intelligentsia géorgienne était parfaitement russifiée à la fin de l’époque impériale), autant de tares combattues par les autorités soviétiques.

HORS DU CHEMIN s’éloigne alors de la satire burlesque pour retrouver des accents propagandistes plus conventionnels. Un meneur ouvrier exhorte : « Ces mains savent aussi construire ! ». Les dernières images du film montrent l’avenir : des usines florissantes, du travail pour tous, des navires, des trains, des maisons modernes, une statue de Lénine (le film s’était ouvert sur une citation de Staline). Les ouvriers avancent, les bourgeois reculent, puis disparaissent.

À sa sortie en URSS, le 13 décembre 1931, le film de Mikhaïl Tchiaoureli dut affronter un certain nombre de critiques. Même si les sources ne sont pas légion sur ce point, il est probable qu’une partie du public géorgien trouva matière à renâcler, tant sa population – bourgeoise et populaire – était caricaturée, ridiculisée par une série de gros plans burlesques, d’autant plus insupportables qu’ils étaient le fruit d’un natif et habitant de Tiflis. De l’autre côté, des critiques soviétiques déplorèrent la simplicité d’un scénario binaire, peu travaillé, n’explorant jamais assez la complexité de l’intelligentsia bourgeoise et son rôle ambigu dans le nouveau régime soviétique.

Presque un siècle après sa sortie, HORS DU CHEMIN (que l’on trouve assez souvent sous le titre de KHABARDA) reste un film admirable, exemple rare de la comédie satirique soviétique, où la forme supplante régulièrement le fond propagandiste, conformiste par essence. Passé par le théâtre d’avant-garde, comme beaucoup d’autres cinéastes plus célèbres que lui (Eisenstein, Trauberg, etc.), Mikhaïl Tchiaoureli transpose sur l’écran le culte de la performance physique, les visages grotesques, les expressions exagérées héritées du « théâtre de foire » ou du cirque. Il absorbe également le rythme du montage rapide, de la construction innovante de plans uniques, qui frappent par leur profondeur de champ ou la construction de l’image.

Durant un peu plus d’une heure, le film impose une incroyable vitesse, dans l’enchaînement des scènes, les dialogues ou le montage par salves. Il faut probablement y chercher un peu de l’influence du co-scénariste, l’écrivain Sergueï Tretiakov, collaborateur de Meyerhold et Eisenstein. Ainsi, HORS DU CHEMIN apparaît comme une œuvre charnière, dernier sursaut du futurisme, empreinte de formalisme expérimental et précurseur du réalisme socialiste à venir.

HORS DU CHEMIN / KHABARDA est difficile à trouver. Puisqu’il s’agit d’un film muet, on peut se contenter des versions originales disponibles sur YouTube, auxquelles on peut aisément ajouter des sous-titres anglais pour les cartons. Il reste à espérer fermement qu’un éditeur/distributeur français pourra, un jour, envisager une sortie en DVD pour ce très grand film !

Sources

  • PASSEK Jean-Loup (dir.), Le cinéma russe et soviétique, Éditions du Centre Pompidou, 1992
  • RADVANYI Jean (dir.), Le cinéma géorgien, Éditions du Centre Pompidou, 1988
  • https://chapaev.media (en russe)

L’enfance de Gorki (1938)

Première partie de la trilogie consacrée au célèbre écrivain soviétique Maxime Gorki, adaptation fidèle de ses trois volumes autobiographiques, L’ENFANCE DE GORKI (Детство Горького) raconte les souvenirs d’une jeunesse pauvre et difficile dans les bas quartiers de Nijni Novgorod, au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle ; période qui s’étend de la mort de son père jusqu’à son départ pour Kazan, pour gagner sa vie.

Quelques mois avant la mort de l’écrivain, le 18 juin 1936, le réalisateur Marc Donskoï rencontra Maxime Gorki, lequel vivait alors en résidence surveillée malgré son immense prestige dans toute l’Union Soviétique. Ils évoquèrent probablement le projet cinématographique d’une adaptation sur grand écran de ses trois récits de jeunesse, mais le vieil écrivain mit en garde le cinéaste contre toute ambition de construire un monument hagiographique en l’honneur d’un vivant. Est-ce pour cette raison que cette première partie de la trilogie ne fut réalisée que deux ans après la mort de Gorki ? Ou faut-il y voir, plus simplement, l’excès de préparation d’un cinéaste méticuleux et passionné par son sujet ?

Huit décennies plus tard, le résultat semble toujours éclatant de beauté. Loin du panégyrique outrancier bercé de réalisme socialiste, L’ENFANCE DE GORKI respecte l’avertissement de l’écrivain (pourtant décédé) et offre au spectateur une évocation minutieuse et poétique de la condition des petites gens de la Russie impériale dans les années 1870-1880.

Suivant la trame originelle de l’ouvrage de Gorki, le film est construit comme une succession de petites séquences pittoresques, la plupart du temps au cœur du noyau familial où évolue celui qui s’appelle encore Alexeï « Aliocha » Maximovitch Pechkov (il ne deviendra Gorki que plus tard, au moment où débute sa carrière de journaliste-écrivain). Orphelin de père, abandonné par une mère de plus en plus étrangère, le jeune garçon est confié à l’éducation brutale de son grand-père (personnage haut en couleur, rustique et violent) et à la douceur maternelle de sa grand-mère, l’un des personnages les plus importants de son existence. Au milieu de ses oncles et cousins, Aliocha (Alexeï Liarski) découvre la rudesse de la vie, la camaraderie, l’importance de savoir lire et s’émerveille en écoutant les histoires traditionnelles que l’on se transmet encore avec ferveur (notamment celle du domovoï, l’esprit du foyer).

S’il ne faut probablement pas espérer retrouver de l’authenticité dans une reconstitution cinématographique, Donskoï réussit néanmoins à imprimer une ambiance particulière à son film, celle des quartiers populaires qui serpentaient autour de la Volga dans les dernières années de l’ère tsariste. Le soin apporté aux détails – costumes, accessoires, objets, mobilier, etc. – participe pour beaucoup de cette évocation en arabesque de l’enfance du jeune Gorki, confronté à la misère quotidienne, à la mort, à la violence, mais aussi à la résilience inhérente à cette masse prolétarienne guidée par l’instinct de survie.

Devant la caméra du cinéaste, un monde éteint renaît de ses cendres, à hauteur d’enfant. Chaque scène, chaque mouvement de caméra se termine immanquablement par un gros plan sur le visage du petit Aliocha, habile façon de rappeler qu’il s’agit, avant tout, de ses propres souvenirs, nécessairement subjectifs et déformés. Certaines séquences dramatiques prennent ainsi de terrifiants aspects, monstrueux, comme peuvent l’être des réminiscences lointaines : ainsi de cet impressionnant incendie, où l’on aperçoit le vieux Grigori, rendu aveugle par les flammes, déambuler au milieu du brasier, tel un fantôme lugubre sorti de l’enfer. La séquence dans laquelle Aliocha découvre la mort est tout aussi marquante : le cadavre de son seul ami est étendu au milieu de la maison et chacun cherche le responsable ; le petit garçon, épouvanté, se réfugie sous la table, à hauteur du corps.

L’enchevêtrement des séquences, vaguement chronologiques (le passage de l’enfance à l’adolescence), annihile souvent le caractère tragique des événements montrés, pour le plus grand bonheur du spectateur du XXIe siècle, par trop habitué aux effets dramatiques longuement appuyés, à grands renforts de musique et de plans larmoyants. En ce sens, la poésie de Donskoï semble plus réelle que le réalisme cinématographique qui préoccupe tant nos auteurs contemporains. Le cinéaste filme comme Gorki se souvenait, sans musique ni tourbillons lacrymaux. Un mort est un souvenir et un camarade qui part vers un camp de travail est une main qui se perd dans l’horizon ensoleillé. S’il n’y avait ces cartons entre deux séquences (des extraits du texte de l’écrivain), on oublierait presque qu’il s’agit d’une histoire autobiographique.

D’une enfance individuelle, effacée dans le collectif, Marc Donskoï filme une histoire universelle, où la nature (le fleuve, les arbres, les rives où s’épuisent les forçats) revient imperturbablement rappeler aux hommes qu’ils sont mortels, de passage. Pour autant, l’immensité des paysages traduit aussi une forme de liberté pour le petit garçon, souvent confiné dans des cloaques où naît la violence (magnifique scène dans laquelle il déchire les pages du bréviaire de son grand-père, qui entre alors dans une colère tragi-comique).

Il n’est pas aisé de situer les influences esthétiques de Marc Donskoï. Instinctivement, ce récit de l’enfance, où l’agitation des rues semble plus importante aux yeux du cinéaste que l’intrigue, où les personnages du peuple débordent du cadre et se perdent dans une profondeur de champ souvent admirable, le rapproche de réalisateurs français comme Jean Renoir ou René Clair, du réalisme poétique des années 1930. Le cinéaste filme ce qu’il imagine être les descriptions de Gorki, pas ce qu’elles étaient réellement dans les années 1870. Pour autant, Donskoï ne dénigre pas l’influence du réalisme russe et de ses grandes scènes de genre : en témoignent ces deux superbes séquences où il reproduit à l’écran, presque trait pour trait, le célèbre tableau de Répine, Les bateliers de la Volga (1870-1873).

La Bibliothèque Nationale de France conserve, pour la mémoire, toute la presse française des XIXe et XXe siècles. Il est toujours amusant de sentir « le pouls » d’un temps révolu à travers les écrits de ses journalistes ou de ses écrivains, engagés ou dégagés de leur époque. J’avais montré, dans mon article sur LES JOYEUX GARÇONS (Alexandrov, 1934), à quel point certains films soviétiques pouvaient enflammer de drolatiques débats entre journalistes sur l’influence américaine dans l’esthétique cinématographique de l’URSS ou la nécessité pour elle de ne pas s’aventurer sur le terrain glissant de la comédie burlesque.

On épargna à Marc Donskoï cette tourmente de papier. L’ENFANCE DE GORKI ne fut visible sur les écrans français qu’à partir du 30 octobre 1946, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, et rencontra un véritable succès critique. Dans Combat, Denis Marion vanta la qualité du jeu des jeunes acteurs, « admirables de fraîcheur et de naturel », ajoutant que « depuis le muet, on n’avait plus revu une collection de trognes aussi bien caractérisées qui paraissent vraiment appartenir à des hommes du peuple et non à de vieux cabots » (14 décembre 1946) ; dans Ce soir, Raymond Barkan s’emballa pour cette « merveille » de cinéma où « le soucis du réalisateur est plus de nous émouvoir par l’évolution psychologique d’un héros que de nous captiver par des péripéties romanesques » (18 avril 1948).

Dans l’imposant ouvrage sur le cinéma soviétique dirigé par Jean-Loup Passek (1992), on trouve également une chronique flatteuse signée Armand Johannès, pour La Revue du cinéma (décembre 1946) : « Le style direct, documentaire, exprimant avec naturel la vérité permanente et la réalité mouvante de la vie – et le style allusif, évocatoire, qui exprime avec subtilité les sentiments les plus fins, ces deux aspects de l’écrivain Gorki, merveilleusement unis, se retrouvent dans le film ».

Dans son passionnant essai sur le cinéaste soviétique, Albert Cervoni souligne, toutefois, que la trilogie de Marc Donskoï sur la vie de Gorki sortit en France dans un contexte relativement défavorable à ce genre de films : « À la Libération, le public et la critique étaient nécessairement impatients, en première urgence, des œuvres soviétiques capables de témoigner sur l’histoire la plus immédiate » – cet « appel » de l’actualité expliquant en partie, selon lui, le succès bien plus important d’un documentaire comme LA BATAILLE D’UKRAINE (Dovjenko, 1943) ou d’un film comme CAMARADE P. (Ermler, 1943). De fait, malgré ses excellentes critiques dans la presse, le film de Donskoï ne connut jamais d’exploitation nationale d’ampleur ; au mieux une ou deux salles parisiennes, puis il ressortit régulièrement, par la suite, grâce à l’obstination de passionnés dans les ciné-clubs, mais sa notoriété est loin d’égaler celle des films d’Eisenstein ou Poudovkine.

L’ENFANCE DE GORKI, ainsi que les deux autres parties de la trilogie, est disponible en DVD chez RDM Edition, dans une copie globalement satisfaisante, en version originale sous-titrée. Les bonus proposent quelques photographies de Marc Donskoï et des extraits audio de plusieurs discours de l’écrivain.

Sources

  • Albert Cervoni, Marc Donskoï, Seghers, 1966
  • Gallica (Bibliothèque Nationale de France)

Les joyeux garçons (1934)

Quand un modeste berger, musicien à ses heures perdues, est confondu avec un prestigieux chef d’orchestre, la vie mondaine d’une petite station balnéaire s’en trouve complètement bouleversée. C’est le début d’une grande et belle aventure pour Kostya et Aniouta, deux cœurs simples qui rêvent d’amour et de musique ! Considéré comme la première comédie musicale soviétique, LES JOYEUX GARÇONS (Весёлые ребята) reste, près de 90 ans après sa sortie, un éclatant spectacle, plein de liberté et d’inventivité.

Plonger son regard dans les archives de la presse écrite est toujours un incroyable voyage dans une histoire contemporaine palpable, dans un passé que l’on croit pouvoir entendre, sentir, ressentir. « On peut tout faire dire aux archives […] puisqu’elles parlent du réel sans jamais le décrire » écrivait Arlette Farge dans son Goût de l’archive, en 1989.

Écoutez le bruissement singulier de ces pages de journaux achetées quelques francs sur le boulevard Poissonnière, à Paris, au milieu des années 1930 : elles transpirent l’exaltation continuelle de la capitale pour la culture, cet océan de rêves qui éloigne les tempêtes à venir. Dans le Paris-Midi du jeudi 3 janvier 1935, dans la page consacrée aux spectacles, on pouvait lire cet encart : « Voulez-vous être joyeux toute l’année : allez voir les Joyeux Garçons, le film qui fait chaque jour salle comble au Ciné Max-Linder » (BnF).

Fait rare, le film de Grigori Alexandrov connut une sortie française (le 21 décembre 1934) avant la sortie officielle en Union Soviétique. Il y reçut un accueil pour le moins partagé de la part des journalistes – beaucoup trop idéologique ou intellectuellement biaisé pour être honnête.

Ainsi de ces saillies dans la presse française de l’époque : pour Le Peuple, sans surprise, c’est « un grand film », quand Paul Philippe, de la revue L’Art vivant, critique un « bien curieux et parfois bien décourageant exemple de ce que peut donner le gag américain traité à la russe ». Pire, dans La Revue des vivants, on va jusqu’à penser que « la réputation russe n’en a plus pour longtemps », considérant LES JOYEUX GARÇONS comme « une comédie musicale, dont la musique est assez souvent insipide, chaotique, sans rythme et sans allant, du jazz échevelé et enchevêtré » avec un sujet « à pleurer de pitié », juste bon « à faire éclater d’un bon gros rire de primitifs […] les paysans de là-bas ». Peut-être la critique la plus acide revient à Georges Champeaux, dans le célèbre hebdomadaire Gringoire. Passé du Parti Communiste à l’extrême-droite, l’écrivain-journaliste écrit à propos du film : « Plutôt que de nous charmer et de nous inciter à la rêverie, on s’est proposé de nous faire rire. Malheureusement on n’était pas doué pour cela, et de la féérie la plus spirituelle on est tombé dans la plus lourde clownerie. […] Tout cela est long, fastidieux, exténuant ».

Contre toute attente, le public parisien réserva un meilleur accueil à ce film, d’abord projeté en version originale sous-titrée, performance d’autant plus notable que la loi en vigueur n’autorisait la projection de films soviétiques non doublés en français que dans 25 cinémas parisiens ! LES JOYEUX GARÇONS fut ensuite doublé au printemps 1935, avec des chansons adaptées par René Dorin.

* * *

À tous points de vue, LES JOYEUX GARÇONS ressemble à un rêve. Un rêve américain, d’abord : au début des années 1930, le dirigeant du Goskino était Boris Choumiatski, proche de Staline et ambitieux promoteur du cinéma en Union Soviétique. Passé par Hollywood, il avait visité les grands studios californiens et rêvait de reproduire ce modèle en Crimée, où le climat est le plus propice aux tournages en extérieurs. C’est peut-être lui qui fut à l’origine du film, en conseillant au réalisateur Grigori Alexandrov de s’inspirer de la revue Le Magasin de musique (Музыкальный магазин), qui se jouait, avec grand succès, à Leningrad.

Le jeune cinéaste, lui aussi passé par l’Europe et l’Amérique lors d’un célèbre voyage avec Sergueï Eisenstein et Edouard Tissé, s’employa à écrire un scénario original, adapté lointainement de la pièce, avec l’aide de deux scénaristes, Nikolaï Erdman et Vladimir Mass. La musique resta celle d’Isaac Dounaïevski et c’est grâce à un concours lancé dans la Pravda que le parolier-poète Vassili Lebedev-Koumatch intégra l’équipe du film.

Le public soviétique réclamait des comédies : les auteurs du film lui offrirent une histoire délurée en forme de pantalonnade burlesque, sans véritables fondements idéologiques. On sait que le scénario, avant même d’être tourné, provoqua la consternation de l’intelligentsia, notamment des cinéastes. Esther Choub s’employa à critiquer un spectacle américain (« Renommez les personnages avec des noms anglo-saxons et vous obtenez une vraie comédie américaine »), Youli Raizman dénonça un film hors-sol, calqué sur le comique de situation d’Harold Lloyd. Grigori Alexandrov, quant à lui, écrivit plusieurs articles dans la presse cinématographique pour défendre son idée d’un divertissement destiné au plaisir des masses, ouvriers et paysans des kolkhozes (« Tout genre est bon s’il sert la construction socialiste »).

Le tournage du film, tumultueux, constamment en retard sur les prévisions, fit les choux gras de la presse pendant toute l’année 1934 et ne cessa de provoquer débats et passes d’armes entre les pour et les contre. Finalisé et monté à la fin de l’année, le directeur du Commissariat du Peuple à l’Éducation, Andreï Bubnov, interdit sa sortie en salles, pour les prétextes déjà évoqués au moment de l’écriture. Boris Choumiatski projeta alors le film à Maxime Gorki, qui se montra très enthousiaste. Quelques jours plus tard, les deux hommes présentèrent le film directement à Staline, désormais le seul capable d’autoriser sa diffusion : le dirigeant apprécia si bien l’humour et les situations comiques du film qu’il déclara : « C’est comme si j’étais en vacances depuis un mois ! »

Le film fut un succès en Union Soviétique et a bénéficié de plusieurs ressorties (dont une version colorisée) ou réarrangements des musiques. En novembre 1935, lors d’une invitation au Kremlin, un groupe de stakhanovistes entonna même la première chanson du film comme hymne ouvrier, après L’internationale.

Les versions que l’on peut trouver aujourd’hui, en DVD ou sur internet, débutent généralement avec un carton liminaire, introduit par Mosfilm lors de la restauration du film, en 1978 : un court mot de Grigori Alexandrov, pour se souvenir du contexte de création. Rétrospectivement, le silence de cette introduction contraste avec le bruit que le film provoqua à sa sortie.

Quelques secondes après, le spectacle démarre avec un générique animé et un premier gag inattendu : le générique fait apparaître les noms et visages de Charles Chaplin, Harold Llyod et Buster Keaton … avant de préciser qu’ils ne « jouent pas dans le film ». Alexandrov tire son chapeau à ses maîtres, ses inspirations pour la suite, même si l’essentiel du scénario repose davantage sur des situations burlesques proches de Walt Disney. Le rêve américain se poursuit – pour le plus grand plaisir des spectateurs soviétiques de l’époque, habitués depuis les années 1920 aux aventures des pionniers occidentaux du cinéma muet.

Entre morceaux musicaux chantés, comique burlesque et romance platonique, le scénario des JOYEUX GARÇONS peut être divisé en deux parties correspondant aux deux actes d’une pièce de théâtre, avec changement de décor. Dans la première, le berger sème involontairement la zizanie dans une station balnéaire : pris pour un chef d’orchestre prestigieux, il est invité dans la villa de la bourgeoisie locale. Las, sa maladresse provoque l’envahissement de la riche demeure par une horde d’animaux de la ferme, appelés au son des doux morceaux de flûte de leur maître. Ainsi, taureaux, vaches, porcs, chèvres et canards déambulent entre les invités, sautent par les fenêtres, mangent sur la table ou dorment sur les canapés, autant de scènes prétexte à des gags plus ou moins étudiés.

Le tournage de ces scènes animalières fut probablement aussi épique qu’à l’écran puisque un taureau devint fou de rage après avoir ingurgité une grande quantité de vodka sur le plateau et plusieurs vaches s’évanouirent à cause de la chaleur. Il faut alors s’imaginer une équipe technique aux prises avec un porc abreuvé de cognac, au cœur d’une véritable datcha de Gagra (près de Sotchi), celle du célèbre chirurgien de la famille impériale, Sergueï Fiodorov.

Dans cette première partie, Grigori Alexandrov réalise une séquence particulièrement brillante techniquement : un long travelling sur une plage, où se succèdent des dizaines de personnages, tous occupés à différentes activités, parfois comiques. Tourné en décors réels, ce long plan d’environ une minute trente a dû nécessiter une minutieuse mise en place et de nombreuses prises pour parvenir à ce résultat en forme de tableau vivant – qu’il faut revoir plusieurs fois pour en apprécier tous les détails. Autre scène en forme de trouvaille de génie : les fils électriques et les oiseaux qui deviennent une portée de solfège vivante !

Un petit intermède figure le temps qui passe : une lune animée et chantante, porteuse d’ellipse enchantée (« Un mois déjà, en un instant de temps ») ; délicieuse idée, qui ajoute un grain de folie supplémentaire à l’ensemble. La deuxième partie du film se passe à Moscou, ville lumière aux faux airs de Broadway, à New York. Kostya, le berger, veut se consacrer désormais entièrement à la musique. À la suite d’un nouveau malentendu, il devient la vedette d’un spectacle et gagne l’amitié d’une joyeuse bande de garçons musiciens, prêts à toutes les excentricités. Par chance, il retrouve également la jolie Aniouta (Lioubov Orlova).

Les critiques de l’époque – soviétiques ou français – insistent généralement sur la faiblesse de cette deuxième partie, peut-être plus brouillonne que la première heure, moins crédible. Encore une fois, pour le jeune spectateur, tout est question de point de vue. Alexandrov et ses scénaristes trouvent matière à de remarquables séquences comiques : la répétition en forme de capharnaüm et l’aventure sur le corbillard, en direction du Bolchoï.

Accusés d’américanisme parce que trop jazzy, les morceaux musicaux n’en demeurent pas moins le reflet de la prise du pouvoir populaire sur l’élitisme aristocratique. Kotsya, Aniouta et les joyeux garçons envahissent la scène du Bolchoï, avec le croque-mort en invité surprise. Et si Lioubov Orlova termine le film avec un costume hommage à Marlène Dietrich (une figure de référence pour le réalisateur, que l’on retrouvera dans les films suivants), le public ovationne cette équipée talentueuse et pleine de folie.

LES JOYEUX GARÇONS apparaît comme une incroyable création artistique, pétrie de talent(s) et d’audaces ; une explosion de liberté, prête à révolutionner les fondements du cinéma soviétique. En 1934, il est aussi un film charnière, piégé, tel un doux rêve éphémère, entre le cinéma d’avant-garde et le formalisme du réalisme socialiste à venir. Un arc-en-ciel entre un ciel cramoisi et de grises collines abruptes. Hélas, il fait un peu figure d’exception.

Pour se faire une idée sur ce spectacle étonnant, le spectateur français du XXIe siècle a la chance de pouvoir se procurer une version sous-titrée en DVD, aux éditions Bach Films (2006), dans la collection Les Chefs-d’œuvre du cinéma russe. En attendant, je l’espère, une future sortie restaurée, commentée et analysée, pour redonner à ce grand film la place qu’il mérite !

Sources :

Les courts métrages de Sergueï Eisenstein

Soyons honnêtes d’emblée : les courts métrages du réalisateur le plus célèbre du cinéma soviétique ne présentent qu’un intérêt très limité ; tout le génie visuel de Sergueï Eisenstein réside dans ses longs métrages, réalisés entre 1924 et 1946. Du reste, de ces courts essais, il n’en assumait qu’un seul, le premier, laissant la paternité des autres à ses comparses ; quant au dernier, il est aujourd’hui sujet à controverses.

Lorsqu’il réalise LE JOURNAL DE GLOUMOV (Дневник Глумова) en 1923, Sergueï Eisenstein a 25 ans et ne songe pas encore vraiment à diriger ses efforts artistiques vers le cinéma. Intégré depuis plusieurs années au Proletkult de Moscou, la nouvelle organisation culturelle censée établir les bases d’un art prolétarien pour en offrir l’accès aux masses, le jeune homme s’épanouit d’abord dans le théâtre d’avant-garde aux côtés de son maître, Vsevolod Meyerhold, qui lui apprend notamment la mécanique du mouvement des corps, de « l’acteur physique » (en opposition à l’acteur qui intériorise les émotions). Dans le flot bouillonnant de la vie culturelle post-révolutionnaire, Eisenstein rencontre aussi Lev Koulechov, dont il suit les cours de montage pendant l’hiver 1922, et Dziga Vertov, fondateur du Kino-Pravda (Ciné-Vérité) et théoricien du Kino-Glaz (Ciné-Œil), c’est-à-dire d’une caméra qui filme le vif, la réalité, sa géométrie, ses mouvements, plutôt que la fiction, bourgeoise par essence.

C’est sous le patronage de Dziga Vertov qu’Eisenstein s’essaye pour la première fois à la réalisation d’un petit court métrage de 5 minutes, projeté au cours de la représentation d’une pièce adaptée d’Alexandre Ostrovski, Même le plus sage se trompe. L’ensemble est une juxtaposition plus ou moins étudiée de plans qui devaient être diffusés à différents moments de la pièce, et non comme nous les voyons aujourd’hui. Ils forment un embryon d’histoire : la première partie montre un bandit qui escalade un toit puis revient au théâtre avec une pellicule de film ; la deuxième est une évocation allégorique du contenu du journal de Gloumov. Au début du film (ou à la fin, l’ordre est incertain), le réalisateur lui-même se met en scène face caméra.

Comment il n’y a pas d’ordre précis dans ce court métrage, longtemps perdu puis retrouvé à la fin des années 1970, il est difficile d’apprécier son caractère fictionnel. En revanche, il est tout à fait évident qu’Eisenstein agit sous influence. On sait le caractère cosmopolite de sa culture, très européanisée depuis l’enfance. Son voleur masqué en smoking noir rappelle bien sûr le FANTÔMAS (1913) de Louis Feuillade, très populaire en Russie et interprété par René Navarre. Plus loin, dans les moments oniriques du film, Eisenstein utilise des « trucs » pour faire apparaître ou disparaître des personnages, comme par magie. Il est fort probable qu’il se soit servi du procédé d’arrêt de caméra (stop trick), largement popularisé avant la Première Guerre mondiale par le français Georges Méliès.

La deuxième partie du film est entièrement consacrée au contenu du journal de Gloumov. Pour représenter un univers fantasmé, Eisenstein s’inspire en grande partie du théâtre, qu’il maîtrise le mieux, particulièrement celui de la commedia dell’arte. Se succèdent d’étranges personnages grimés, déguisés ou travestis, dans des postures grotesques, outrancières. Le cirque, la foire, le music-hall semblent être les inspirations du réalisateur qui cherche à intellectualiser les arts les plus populaires. À l’époque du muet, mêler spectacle grand-guignol de foire et embryon de cinéma n’est pas si original : les premières représentations du cinématographe ont été largement popularisées dans les foires, à travers tout le pays. C’est aussi une façon pour Eisenstein de filmer du théâtre et d’appliquer les théories qu’il décrit la même année 1923 dans un article de la revue LEF, sur ce qu’il appelle le « montage des attractions » : mettre bout à bout des éléments agressifs (suspens, tension, peur) qui peuvent être mathématiquement calculés pour créer un choc visuel. Le résultat est étonnant et nous permet d’admirer aujourd’hui une incroyable galerie de « monstres ».

Avec LE JOURNAL DE GLOUMOV, Eisenstein comprend que le cinéma est un moyen de transporter l’art où on le souhaite, donc sur les lieux de travail des ouvriers. Il expérimente l’année suivante un projet audacieux : mettre en scène une pièce de théâtre au milieu d’une usine, de telle sorte que l’entrée des ouvriers coïncident avec des éléments précis de la pièce. Avant-gardiste mais d’une complexité redoutable, on l’imagine. Le cinéma lui permettra la même chose, sans l’usine à transporter ni les odeurs de gaz.

Cette période fascinante de la vie du cinéaste en devenir est merveilleusement décrite (avec de très nombreux documents) dans le catalogue de l’exposition Sergueï Eisenstein : l’œil extatique, présentée au Centre Pompidou-Metz en 2019/2020. Le livre est cher, comme tous les catalogues d’exposition. On pourra aussi se contenter d’une petite biographie simplifiée (Sergueï Eisenstein, Collection Grands Cinéastes, 2008) mais néanmoins très efficace, signée Stéphane Bouquet.

Le court métrage est trouvable facilement en ligne, sur YouTube et d’autres plateformes.

Le deuxième court métrage que l’on retrouve traditionnellement dans la filmographie de Sergueï Eisenstein se présente comme une « étude cinématographique » (en français dans le texte), intitulée ROMANCE SENTIMENTALE (Сентиментальный романс, 1930). Le carton du générique indique un scénario et une mise en scène à deux mains, Eisenstein étant accompagné de son ami Grigori Alexandrov.

Le film est difficilement regardable aujourd’hui, si ce n’est pour la partie chantée et la surimpression du piano et des nuages – une jolie scène onirique. Le reste est un breuvage assez incohérent de plans de tempête, de vagues, de nature et de sculptures de Rodin censées représenter une vieille romance russe, filante au gré des saisons. Une expérience visuelle à la mode de l’époque. On peut s’extasier ou compter les secondes, interminables ; au choix !

Pour les curieux, le film est en ligne sur YouTube.

L’histoire de ce film improbable semble tout aussi romantique : il serait une commande alimentaire de Grigori Alexandrov pour faire plaisir à un richissime homme d’affaires, Léonard Rosenthal, entiché d’une émigrée russe (Mara Giry) rêvant de faire du cinéma. Il est réalisé dans le cadre d’un très long voyage en Europe, puis aux Etats-Unis, du trio Eisenstein-Alexandrov-Tissé. Il est également tout à fait probable que le nom d’Eisenstein n’ait été accolé à cette curiosité que pour justifier la rémunération du film !

Au cours de cette longue tournée européenne, Eisenstein aurait participé à deux autres courts métrages. Le premier, TEMPÊTE SUR LA SARAZ (Die Erstürmung von La Sarraz, 1929), est un film documentaire à plusieurs mains réalisé dans le cadre du Congrès du Cinéma Indépendant en Suisse. Le second, MISÈRES DE FEMMES, JOIES DE FEMMES (Frauennot – Frauenglücka, 1929) a été réalisé par Edouard Tissé, Eisenstein n’aurait fait que superviser ce projet audacieux évoquant l’avortement.

Enfin, DEATH DAY (День смерти, 1934) est davantage une compilation de rushes qu’un véritable court métrage structuré. De retour en URSS après une vaine tentative de réaliser ce qu’il imaginait devenir son meilleur film, QUE VIVA MEXICO ! ( Да здравствует Мексика!), Eisenstein tomba en dépression. Plusieurs versions remontées maladroitement par Sol Lesser furent diffusées, dont THUNDER OVER MEXICO, sans l’aval du réalisateur. Ce qui est présenté parfois comme le dernier court métrage de Sergueï Eisenstein semble n’être qu’une grossière utilisation, abusive, de son travail.

Le Petit Orgue (1933)

Dans un DVD en forme de macédoine socialiste (Les plus grands réalisateurs russes, à découvrir à travers 8 films, 2007), Bach Films a eu la bonne idée de rassembler des courts métrages originaux et méconnus du cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres. L’un d’entre eux est particulièrement intéressant, car il s’agit d’un film d’animation réalisé par Nikolaï Khodataev, pionnier du genre et artiste relativement indépendant des studios, expérimentateur en marge – ce qui lui coûtera sa carrière.

Adapté d’un chapitre de L’histoire d’une ville (Исто́рия одного́ го́рода, 1869-1870), roman satirique de l’écrivain Mikhaïl Saltykov-Chtchedrine, histrion de la littérature russe du XIXe siècle glorifié par l’Union Soviétique, LE PETIT ORGUE (Органчик) raconte une tragédie transformée en farce burlesque : lorsqu’il apprend la mort du gouverneur d’une de ses villes, le tsar décide de le remplacer par un officier tyrannique mais dénué de cerveau. Pour être sûr d’en faire un monstre, le tsar insère dans le crâne de son officier un petit « orgue positif », censé réfléchir à sa place et lui ôter tout bon sens. Arrivé dans la ville, il brûle la bibliothèque et fait donner le canon contre des paysans qui ne payent pas leurs impôts. L’officier est ensuite acclamé lors d’une grande fête mais fait brusquement un bond dans le temps, se retrouve à l’époque soviétique et finit par se noyer dans un fleuve. Le petit orgue dans son cerveau est sauvé et exposé dans un musée, comme souvenir du passé.

Depuis la Révolution de 1917, la satire de la famille impériale, de la personne du tsar et de la religion est devenue est un thème récurrent des œuvres du cinéma soviétique. L’animation ne fait pas exception et c’est dans l’oeuvre d’un écrivain « contestataire » que le réalisateur Nikolaï Khodataev puise son inspiration pour ce qui constitue l’un de ses derniers films. Classiquement, le tsar (indéterminé) est représenté en autocrate bouffon, despote aussi idiot que sa cour dégénérée qui ne parle qu’avec des cris d’animaux (une vache, une chèvre, un cheval). Manipulateur, il s’assure de n’avoir à son service que des marionnettes aux crânes vides dans lesquels il peut déposer une invention diabolique : un petit orgue, « mécanisme ingénieux remplaçant parfaitement la raison humaine » et conservé dans une châsse comme une relique sacrée.

Toute l’administration impériale apparaît aussi stupide, rangée derrière l’officier du tsar et prête à bombarder le village de paysans pauvres pour quelques roubles. L’alcool, les costumes, la fête, l’opulence sont aussi montrés dans une incroyable séquence de ballet dans un théâtre. Le message semble définitivement passé quand l’officier se noie devant la modernité soviétique, ses immeubles, ses avenues, son tramway et ses voitures. Le film est destiné à des enfants qui doivent se souvenir des horreurs de l’Ancien régime. On pourrait admirer ce film aujourd’hui pour ses simples beautés formelles mais le message est-il si limpide ? Ce court métrage est-il vraiment au service de la propagande soviétique ?

Il est permis d’en douter, car tout le film peut également se lire comme une violente charge contre le pouvoir politique, de plus en plus autoritaire en Union Soviétique, incarné depuis le milieu des années 1920 par Staline et ses quelques fidèles. Dès lors, la bibliothèque qui brûle ressemble étrangement à une église, le bombardement du village paysan a des accents de dékoulakisation et la cour aristocratique pourrait fort bien être la nomenklatura naissante.

La fin est aussi une curiosité – évidemment, elle n’existe pas ainsi dans le roman de 1870. L’officier se retrouve propulsé sur un grand boulevard, au cœur de la modernité d’une grande ville soviétique. Sa mort est insignifiante mais le petit orgue qui enlève la raison humaine a été conservé et exposé en vitrine, dans sa châsse d’origine. Vieillerie du passé ou machine terrifiante qui pourrait encore servir ? Le dernier plan du film nous montre le coffre précieux fermé … rien ne prouve que l’orgue n’a pas été subtilisé et remis en activité.

Visuellement, les dessins de Khodataev et son équipe sont magnifiques. Le réalisateur multiplie les trouvailles pour donner à cette tragédie un aspect ludique, grotesque, plus poétique que cartoonesque. La fête, la danse de soumission des policiers et le saut dans le temps en pleine nuit sont montrés comme des séquences oniriques très rares. Les dessins sont réalisés à l’encre, presque comme des estampes orientales, qui s’animent selon un rythme particulier.

Cette recherche esthétique novatrice n’ira pas beaucoup plus loin, malheureusement. Le film passe complètement inaperçu à sa sortie et l’industrie du film d’animation est en train de changer : l’année suivante, les soviétiques découvrent Mickey Mouse lors du Festival du film de Moscou. La révolution enclenchée par Walt Disney détermine alors la création d’un studio unique et centralisé, Soyuzmultfilm Studio (1936). Nikolaï Khodataev se retire du métier et ne travaillera plus jamais.

Cet étonnant court métrage est également trouvable en ligne sur YouTube.