Les courts métrages de Sergueï Eisenstein

Soyons honnêtes d’emblée : les courts métrages du réalisateur le plus célèbre du cinéma soviétique ne présentent qu’un intérêt très limité ; tout le génie visuel de Sergueï Eisenstein réside dans ses longs métrages, réalisés entre 1924 et 1946. Du reste, de ces courts essais, il n’en assumait qu’un seul, le premier, laissant la paternité des autres à ses comparses ; quant au dernier, il est aujourd’hui sujet à controverses.

Lorsqu’il réalise LE JOURNAL DE GLOUMOV (Дневник Глумова) en 1923, Sergueï Eisenstein a 25 ans et ne songe pas encore vraiment à diriger ses efforts artistiques vers le cinéma. Intégré depuis plusieurs années au Proletkult de Moscou, la nouvelle organisation culturelle censée établir les bases d’un art prolétarien pour en offrir l’accès aux masses, le jeune homme s’épanouit d’abord dans le théâtre d’avant-garde aux côtés de son maître, Vsevolod Meyerhold, qui lui apprend notamment la mécanique du mouvement des corps, de « l’acteur physique » (en opposition à l’acteur qui intériorise les émotions). Dans le flot bouillonnant de la vie culturelle post-révolutionnaire, Eisenstein rencontre aussi Lev Koulechov, dont il suit les cours de montage pendant l’hiver 1922, et Dziga Vertov, fondateur du Kino-Pravda (Ciné-Vérité) et théoricien du Kino-Glaz (Ciné-Œil), c’est-à-dire d’une caméra qui filme le vif, la réalité, sa géométrie, ses mouvements, plutôt que la fiction, bourgeoise par essence.

C’est sous le patronage de Dziga Vertov qu’Eisenstein s’essaye pour la première fois à la réalisation d’un petit court métrage de 5 minutes, projeté au cours de la représentation d’une pièce adaptée d’Alexandre Ostrovski, Même le plus sage se trompe. L’ensemble est une juxtaposition plus ou moins étudiée de plans qui devaient être diffusés à différents moments de la pièce, et non comme nous les voyons aujourd’hui. Ils forment un embryon d’histoire : la première partie montre un bandit qui escalade un toit puis revient au théâtre avec une pellicule de film ; la deuxième est une évocation allégorique du contenu du journal de Gloumov. Au début du film (ou à la fin, l’ordre est incertain), le réalisateur lui-même se met en scène face caméra.

Comment il n’y a pas d’ordre précis dans ce court métrage, longtemps perdu puis retrouvé à la fin des années 1970, il est difficile d’apprécier son caractère fictionnel. En revanche, il est tout à fait évident qu’Eisenstein agit sous influence. On sait le caractère cosmopolite de sa culture, très européanisée depuis l’enfance. Son voleur masqué en smoking noir rappelle bien sûr le FANTÔMAS (1913) de Louis Feuillade, très populaire en Russie et interprété par René Navarre. Plus loin, dans les moments oniriques du film, Eisenstein utilise des « trucs » pour faire apparaître ou disparaître des personnages, comme par magie. Il est fort probable qu’il se soit servi du procédé d’arrêt de caméra (stop trick), largement popularisé avant la Première Guerre mondiale par le français Georges Méliès.

La deuxième partie du film est entièrement consacrée au contenu du journal de Gloumov. Pour représenter un univers fantasmé, Eisenstein s’inspire en grande partie du théâtre, qu’il maîtrise le mieux, particulièrement celui de la commedia dell’arte. Se succèdent d’étranges personnages grimés, déguisés ou travestis, dans des postures grotesques, outrancières. Le cirque, la foire, le music-hall semblent être les inspirations du réalisateur qui cherche à intellectualiser les arts les plus populaires. À l’époque du muet, mêler spectacle grand-guignol de foire et embryon de cinéma n’est pas si original : les premières représentations du cinématographe ont été largement popularisées dans les foires, à travers tout le pays. C’est aussi une façon pour Eisenstein de filmer du théâtre et d’appliquer les théories qu’il décrit la même année 1923 dans un article de la revue LEF, sur ce qu’il appelle le « montage des attractions » : mettre bout à bout des éléments agressifs (suspens, tension, peur) qui peuvent être mathématiquement calculés pour créer un choc visuel. Le résultat est étonnant et nous permet d’admirer aujourd’hui une incroyable galerie de « monstres ».

Avec LE JOURNAL DE GLOUMOV, Eisenstein comprend que le cinéma est un moyen de transporter l’art où on le souhaite, donc sur les lieux de travail des ouvriers. Il expérimente l’année suivante un projet audacieux : mettre en scène une pièce de théâtre au milieu d’une usine, de telle sorte que l’entrée des ouvriers coïncident avec des éléments précis de la pièce. Avant-gardiste mais d’une complexité redoutable, on l’imagine. Le cinéma lui permettra la même chose, sans l’usine à transporter ni les odeurs de gaz.

Cette période fascinante de la vie du cinéaste en devenir est merveilleusement décrite (avec de très nombreux documents) dans le catalogue de l’exposition Sergueï Eisenstein : l’œil extatique, présentée au Centre Pompidou-Metz en 2019/2020. Le livre est cher, comme tous les catalogues d’exposition. On pourra aussi se contenter d’une petite biographie simplifiée (Sergueï Eisenstein, Collection Grands Cinéastes, 2008) mais néanmoins très efficace, signée Stéphane Bouquet.

Le court métrage est trouvable facilement en ligne, sur YouTube et d’autres plateformes.

Le deuxième court métrage que l’on retrouve traditionnellement dans la filmographie de Sergueï Eisenstein se présente comme une « étude cinématographique » (en français dans le texte), intitulée ROMANCE SENTIMENTALE (Сентиментальный романс, 1930). Le carton du générique indique un scénario et une mise en scène à deux mains, Eisenstein étant accompagné de son ami Grigori Alexandrov.

Le film est difficilement regardable aujourd’hui, si ce n’est pour la partie chantée et la surimpression du piano et des nuages – une jolie scène onirique. Le reste est un breuvage assez incohérent de plans de tempête, de vagues, de nature et de sculptures de Rodin censées représenter une vieille romance russe, filante au gré des saisons. Une expérience visuelle à la mode de l’époque. On peut s’extasier ou compter les secondes, interminables ; au choix !

Pour les curieux, le film est en ligne sur YouTube.

L’histoire de ce film improbable semble tout aussi romantique : il serait une commande alimentaire de Grigori Alexandrov pour faire plaisir à un richissime homme d’affaires, Léonard Rosenthal, entiché d’une émigrée russe (Mara Giry) rêvant de faire du cinéma. Il est réalisé dans le cadre d’un très long voyage en Europe, puis aux Etats-Unis, du trio Eisenstein-Alexandrov-Tissé. Il est également tout à fait probable que le nom d’Eisenstein n’ait été accolé à cette curiosité que pour justifier la rémunération du film !

Au cours de cette longue tournée européenne, Eisenstein aurait participé à deux autres courts métrages. Le premier, TEMPÊTE SUR LA SARAZ (Die Erstürmung von La Sarraz, 1929), est un film documentaire à plusieurs mains réalisé dans le cadre du Congrès du Cinéma Indépendant en Suisse. Le second, MISÈRES DE FEMMES, JOIES DE FEMMES (Frauennot – Frauenglücka, 1929) a été réalisé par Edouard Tissé, Eisenstein n’aurait fait que superviser ce projet audacieux évoquant l’avortement.

Enfin, DEATH DAY (День смерти, 1934) est davantage une compilation de rushes qu’un véritable court métrage structuré. De retour en URSS après une vaine tentative de réaliser ce qu’il imaginait devenir son meilleur film, QUE VIVA MEXICO ! ( Да здравствует Мексика!), Eisenstein tomba en dépression. Plusieurs versions remontées maladroitement par Sol Lesser furent diffusées, dont THUNDER OVER MEXICO, sans l’aval du réalisateur. Ce qui est présenté parfois comme le dernier court métrage de Sergueï Eisenstein semble n’être qu’une grossière utilisation, abusive, de son travail.

Le Petit Orgue (1933)

Dans un DVD en forme de macédoine socialiste (Les plus grands réalisateurs russes, à découvrir à travers 8 films, 2007), Bach Films a eu la bonne idée de rassembler des courts métrages originaux et méconnus du cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres. L’un d’entre eux est particulièrement intéressant, car il s’agit d’un film d’animation réalisé par Nikolaï Khodataev, pionnier du genre et artiste relativement indépendant des studios, expérimentateur en marge – ce qui lui coûtera sa carrière.

Adapté d’un chapitre de L’histoire d’une ville (Исто́рия одного́ го́рода, 1869-1870), roman satirique de l’écrivain Mikhaïl Saltykov-Chtchedrine, histrion de la littérature russe du XIXe siècle glorifié par l’Union Soviétique, LE PETIT ORGUE (Органчик) raconte une tragédie transformée en farce burlesque : lorsqu’il apprend la mort du gouverneur d’une de ses villes, le tsar décide de le remplacer par un officier tyrannique mais dénué de cerveau. Pour être sûr d’en faire un monstre, le tsar insère dans le crâne de son officier un petit « orgue positif », censé réfléchir à sa place et lui ôter tout bon sens. Arrivé dans la ville, il brûle la bibliothèque et fait donner le canon contre des paysans qui ne payent pas leurs impôts. L’officier est ensuite acclamé lors d’une grande fête mais fait brusquement un bond dans le temps, se retrouve à l’époque soviétique et finit par se noyer dans un fleuve. Le petit orgue dans son cerveau est sauvé et exposé dans un musée, comme souvenir du passé.

Depuis la Révolution de 1917, la satire de la famille impériale, de la personne du tsar et de la religion est devenue est un thème récurrent des œuvres du cinéma soviétique. L’animation ne fait pas exception et c’est dans l’oeuvre d’un écrivain « contestataire » que le réalisateur Nikolaï Khodataev puise son inspiration pour ce qui constitue l’un de ses derniers films. Classiquement, le tsar (indéterminé) est représenté en autocrate bouffon, despote aussi idiot que sa cour dégénérée qui ne parle qu’avec des cris d’animaux (une vache, une chèvre, un cheval). Manipulateur, il s’assure de n’avoir à son service que des marionnettes aux crânes vides dans lesquels il peut déposer une invention diabolique : un petit orgue, « mécanisme ingénieux remplaçant parfaitement la raison humaine » et conservé dans une châsse comme une relique sacrée.

Toute l’administration impériale apparaît aussi stupide, rangée derrière l’officier du tsar et prête à bombarder le village de paysans pauvres pour quelques roubles. L’alcool, les costumes, la fête, l’opulence sont aussi montrés dans une incroyable séquence de ballet dans un théâtre. Le message semble définitivement passé quand l’officier se noie devant la modernité soviétique, ses immeubles, ses avenues, son tramway et ses voitures. Le film est destiné à des enfants qui doivent se souvenir des horreurs de l’Ancien régime. On pourrait admirer ce film aujourd’hui pour ses simples beautés formelles mais le message est-il si limpide ? Ce court métrage est-il vraiment au service de la propagande soviétique ?

Il est permis d’en douter, car tout le film peut également se lire comme une violente charge contre le pouvoir politique, de plus en plus autoritaire en Union Soviétique, incarné depuis le milieu des années 1920 par Staline et ses quelques fidèles. Dès lors, la bibliothèque qui brûle ressemble étrangement à une église, le bombardement du village paysan a des accents de dékoulakisation et la cour aristocratique pourrait fort bien être la nomenklatura naissante.

La fin est aussi une curiosité – évidemment, elle n’existe pas ainsi dans le roman de 1870. L’officier se retrouve propulsé sur un grand boulevard, au cœur de la modernité d’une grande ville soviétique. Sa mort est insignifiante mais le petit orgue qui enlève la raison humaine a été conservé et exposé en vitrine, dans sa châsse d’origine. Vieillerie du passé ou machine terrifiante qui pourrait encore servir ? Le dernier plan du film nous montre le coffre précieux fermé … rien ne prouve que l’orgue n’a pas été subtilisé et remis en activité.

Visuellement, les dessins de Khodataev et son équipe sont magnifiques. Le réalisateur multiplie les trouvailles pour donner à cette tragédie un aspect ludique, grotesque, plus poétique que cartoonesque. La fête, la danse de soumission des policiers et le saut dans le temps en pleine nuit sont montrés comme des séquences oniriques très rares. Les dessins sont réalisés à l’encre, presque comme des estampes orientales, qui s’animent selon un rythme particulier.

Cette recherche esthétique novatrice n’ira pas beaucoup plus loin, malheureusement. Le film passe complètement inaperçu à sa sortie et l’industrie du film d’animation est en train de changer : l’année suivante, les soviétiques découvrent Mickey Mouse lors du Festival du film de Moscou. La révolution enclenchée par Walt Disney détermine alors la création d’un studio unique et centralisé, Soyuzmultfilm Studio (1936). Nikolaï Khodataev se retire du métier et ne travaillera plus jamais.

Cet étonnant court métrage est également trouvable en ligne sur YouTube.