Urban Racer (2008)

Chaque cinéphile s’est, un jour, demandé comment il avait pu s’égarer aussi loin sur un chemin flexueux, malgré l’abondante signalisation, incitant d’entrée à la plus grande prudence. Des pneus aussi gros sur l’affiche que les acteurs, des voitures de course modifiées, des costumes à base de manteau de fourrure assortis de chaînes en or et de mitaines en cuir, des flammes rouge et or en surimpression d’un fond bleu du plus mauvais goût, un ensemble sponsorisé par NRJ … les signaux étaient écarlates, mais je n’ai pas su m’arrêter à temps. Le goût du risque, l’envie de découvrir tous les cinémas russes, le soleil breton engourdissant mon esprit au repos ?

La cinéphilie doit être une religion universelle basée sur la bienveillance et le pardon. Ainsi pourra-t-on pardonner (peut-être) au réalisateur Oleg Fesenko d’avoir commis ce film. Plus important encore, on me pardonnera (sûrement) d’avoir succombé à la tentation malsaine d’inaugurer ma rubrique Nanar sur ce blog, avec un opus du meilleur cru. Jugez plutôt du synopsis du distributeur français : « Saint-Petersbourg. Stepan, Mishka et la belle Katya, le genre de fille à faire bouillir le sang des hommes, mènent une double vie : le jour ils sont mécaniciens ou employés de bureau, la nuit, ce sont des streetracers, pilotes effrénés de courses sauvages dans les rues de la ville. Dirigés par le ténébreux Doker, les streetracers ne vivent que pour leur passion de la course urbaine : quels que soient les risques, la fureur de la route, la vitesse et l’adrénaline sont tout ce qui importe … Mais pour Doker, ces drifts ne sont qu’une façade : celle du crime organisé et d’une loterie sans merci dont les vies sont le prix … ». Doit-on, peut-on ajouter quelque chose ?

Je ne voudrais pas paraître trop méprisant. Après tout, chaque cinéma a son public – et il faut convenir que ces mauvais ersatz de FAST AND FURIOUS ne me touchent pas. Celui-ci, fort en thème, devient même comique au bout de quelques minutes, tant les clichés s’accumulent. Avec une pointe d’ironie supplémentaire et des dialogues encore plus exagérés, on aurait pu croire à un pastiche.

Las, cet URBAN RACER (Стритрейсеры) cherche les sensations fortes. Du début à la fin, l’esthétique, la mise en scène, les dialogues, la musique, les effets sonores, les acteurs, le montage, les trucages et le tuning des voitures constituent un gigantesque temple du mauvais goût, mausolée de toutes les pires idées cinématographiques. Aucun plan n’excède les deux secondes, ajoutant la nausée épileptique à l’ennui et la consternation.

Pour les amateurs de nanars, quelques scènes remarquables, tout de même : l’ensemble des séquences de mécanique dans le garage des deux frères – où l’on constate que le cambouis n’existe pas en Russie ; la première scène d’amour entre Alexeï Tchadov et Marina Alexandrova – subtils ralentis sur le capot d’une Ferrari, strip-tease, jets d’eau, peintures impressionnistes et rap intimiste ; l’ensemble des séquences avec les policiers de Saint-Pétersbourg – où l’on cherchera l’influence marseillaise de la série des TAXI ; la course dans le parking couvert – un summum où les compteurs montent à plus de 200 km/h alors que le parking, surchargé de piliers en béton, ne doit pas excéder les 200 mètres de large.

Un grand merci à M6 Vidéo de proposer ce pinacle en DVD, depuis 2013. On le trouve actuellement aux alentours de 4€, un prix des plus honnêtes pour compléter une collection !

Morphine (2008)

En 1917, dans un hôpital rural aux environs de Smolensk, Poliakov, un jeune médecin inexpérimenté, tente de sauver des malades encore très marqués par les traditions et la méfiance envers le corps médical. Suite à une réaction allergique à un vaccin contre la diphtérie, il développe une lourde accoutumance à la morphine. Entre les opérations, les visites et son histoire d’amour avec une infirmière, le manque devient rapidement la seule et unique obsession du médecin.

MORPHINE (Морфий) est une libre adaptation d’un classique de Mikhaïl Boulgakov, les Carnets d’un jeune médecin, écrits dès 1919, publiés entre 1925 et 1927, retrouvés puis regroupés pour la première fois en URSS au début des années 1960. Le réalisateur Alexeï Balabanov et son scénariste Sergueï Bodrov Jr. n’en tirent pas une histoire linéaire mais puisent dans les différentes nouvelles des Carnets pour composer un scénario original, baptisé d’après la plus célèbre d’entre elles, Morphine. Plusieurs chapitres (dont les titres sont affichés par des cartons vintages, rappelant ceux utilisés dans les films muets) évoquent la chronologie du journal intime, cœur de la nouvelle originelle. Ce découpage désuet, associé à une photographie sépia, très nostalgique, impose d’emblée une vision onirique de cette histoire rustique, placée dans les neiges d’un monde isolé – la nature, les personnages et le temps assoupi seront finalement rattrapés par les événements historiques de 1917.

Difficile de savoir dans quelle mesure cette curieuse atmosphère est aussi le reflet de la propre nostalgie d’un réalisateur affligé par la disparition accidentelle de son ami et acteur fétiche, Sergueï Bodrov Jr., scénariste du film et incarnation populaire du FRÈRE (BRAT / Брат, 1997), l’un des plus importants succès du cinéma russe des années 1990. La lente descente aux enfers du personnage principal, toujours en manque, peut aussi s’envisager comme une métaphore introspective du cinéaste privé d’un être cher. Cette « dualité formelle » (P. Lequesne), déjà présente dans la nouvelle par sa composition littéraire (deux narrateurs, deux styles), se retrouve ainsi transposée, sous une autre forme, dans son adaptation cinématographique. L’étonnante et magnifique séquence de fin pourrait presque inclure une troisième dimension, récursive.

Ce n’est pas un « état mélancolique », mais une véritable mort lente qui s’empare du morphinomane sitôt que vous le privez de morphine, ne serait-ce qu’une heure ou deux. L’air ne suffit plus à respirer, il devient impossible de l’avaler … il n’est plus une cellule du corps qui n’ait soif … De quoi ? C’est une chose impossible à définir ni à expliquer. Si vous voulez, l’homme n’est plus. Il est mis hors circuit. C’est un cadavre qui bouge, souffre et se morfond. Il ne désire rien, il ne pense à rien, excepté à la morphine. La morphine !

Le film de Balabanov suit, dès la première nuit, la première injection, la perdition physique et psychique de son personnage principal, le jeune docteur Poliakov (Leonid Bitchevine). Arrivé par le train dans une contrée éloignée des centres urbains, très marquée par les superstitions et l’autorité séculaire des grandes familles aristocratiques, il est d’emblée confronté à la mort, qu’il semble conduire au-devant de ses rencontres. Il n’opère jamais sans consulter un livre médical dans la précipitation, aboie sur les patients, refuse de sourire ou d’entendre quelques (rares) remerciements : le médecin semble un damné que l’on a placé là, comme un châtiment – au contraire du personnage de la nouvelle dont la première ligne du journal est : « J’en suis très content. Dieu merci : plus le coin est perdu, et mieux ce sera ». Cette antipathie (dissipée uniquement dans les dernières secondes du film) n’aidera pas le spectateur à s’identifier au médecin toxicomane, rongé intérieurement par une maladie destructrice.

Dès lors, les personnages secondaires de l’hôpital (moins développés par Boulgakov) deviennent le cœur vivant de cette histoire, les seuls êtres capables de rattacher les morts/malades à la vie, dans une époque où les traditions socio-politiques s’effondrent (la Révolution, d’abord lointaine, s’impose doucement par le biais d’intellectuels et de partisans), les domaines nobiliaires brûlent avec leurs occupants et le seul médecin de la région est dépendant à la morphine, qui détruit son organisme. La belle infirmière Anna (Ingeborga Dapkunaité) et l’assistant infirmier Anatoli (Andreï Panine) se montrent d’indispensables secours pour le docteur et le spectateur, en mal d’oxygène.

Cette asphyxie permanente, telle que Boulgakov la décrit sous la plume de son médecin toxicomane, est incroyablement retranscrite dans le film. Le spectateur suffoque. Les scènes d’amputation, de trachéotomie ou d’accouchement sont filmées sans fards, à l’aide de plans fixes oppressants. Avis aux plus sensibles, la caméra de Balabanov s’arrête sur une jambe broyée ou la gorge ouverte d’une petite fille qui ne respire plus, sans la moindre émotion : pas de musique, pas de lumière tamisée, pas d’ellipse de confort. Du sang et des charpies. La réalité nue, y compris pour les scènes de sexe, assez nombreuses. Si le réalisateur n’est pas aussi explicite, pour d’évidentes raisons de censure, il filme néanmoins ses personnages dans d’inconfortables positions : une jeune fille observe ses fesses dans un miroir sous l’œil voyeur du médecin alors qu’il s’administre une injection, une autre se livre à une fellation dans l’intimité relative du cabinet – deux femmes de bonne famille qui finissent brûlées vives dans l’incendie du domaine.

Plus la morphine détruit la vie du médecin, plus la Révolution s’approche de l’hôpital ; et quand l’une triomphe, l’autre implose – là aussi, difficile de dire si le scénario compare volontairement ces deux destins, individuel et collectif. Le contexte historique n’est pas aussi présent dans les nouvelles de Boulgakov. Le film intègre un nouveau personnage de médecin bolchevique, un peu caricatural, de plus en plus influent dans la propagation du pouvoir des Soviets dans les campagnes. Ami de Poliakov, probablement morphinomane itou, il sera finalement condamné au même destin tragique que les autres, dans l’indifférence générale.

Dans le livre référence Cinéma russe contemporain, dirigé par Eugènie Zvonkine (voir Bibliographie), Nancy Condee envisage le cinéma d’Alexeï Balabanov comme un « portrait collectif » de la société russe, organisé en une surprenant dyade : le cimetière et le bordel, autrement dire la mort et le sexe. MORPHINE n’échappe pas à cette récurrence, si l’on constate que le cimetière (ici l’hôpital, lieu clos où l’on meurt plus que l’on ne vit) est le centre sensible de figures contradictoires, dont l’attachement terrestre est toujours le sexe (ou l’hédonisme). L’hôpital ressemble aussi, par bien des aspects, à une vieille église œcuménique, perdue dans le blizzard et entourée de loups, qui s’apprête à prendre feu. Les degrés de lecture sont nombreux.

Il est très rare qu’une fin de cinéma surpasse la fin imaginée par l’auteur, lorsqu’elles sont différentes – c’est le cas pour LA PLANÈTE DES SINGES (Schaffner, 1968), dans lequel les admirables derniers plans sur la plage l’emportent durablement sur les pages finales, plus communes, de Pierre Boulle. Alexeï Balabanov réussit également cet exploit, en alliant l’issue tragique du médecin à un cadre cinéphile par excellence (une salle de cinéma), loin du texte de Boulgakov. Le spectateur se fendra aussi de remarquer une gentille ironie : les citadins de 1917 représentés dans le film semblent davantage emportés par les pitreries du cinématographe que par les vents de la Révolution, même si leur indifférence devant un cadavre reste la même ! L’ultime plan fixe, drapé dans la pénombre, offre une synthèse parfaite du film et des nouvelles : rires, tragédie, attractions et abstractions.

Le film est trouvable en DVD sur le site Master and Margarita, en version originale sous-titrée français. Ce site permet également d’acquérir une grande partie des adaptations cinématographiques ou télévisées des œuvres de Mikhaïl Boulgakov.

Quant au livre, il est facilement trouvable, à peu près partout, pour quelques euros (Folio bilingue, Le livre de poche).

Mars (2004)

Après plusieurs courts métrages d’études, la réalisatrice Anna Melikian s’impose dans plusieurs festivals internationaux en 2004 avec son premier film, MARS (Марс), une comédie poétique très réussie, tournée dans les décors balnéaires de Balaklava, près de Sébastopol, en Crimée.

Quel drôle de vent souffle sur les rives chatoyantes de cette étonnante petite ville, qui n’est plus à une lettre près ? Au-dessus de la gare en travaux, le K de Маркс, comme (Karl) Marx, a été retiré après la chute de l’Union Soviétique, et le spectateur se demande rapidement s’il n’est pas tombé sur une nouvelle planète Mars (Марс), où les habitants vivent au milieu des peluches animales qu’ils fabriquent, payent sans argent ou lévitent dans les rayons ébouriffés de la bibliothèque municipale. Un boxeur cabossé (Iouri Koutsenko) marque un arrêt obligatoire dans la bourgade avant de poursuivre sa route vers Moscou, le lendemain. Une journée entière à occuper, dans ce néant lyrique, va transformer le destin de plusieurs habitants excentriques : une petite fille espiègle, une beauté littéraire tombée de la pellicule d’un film de Michael Curtiz (envoûtante Nana Kiknadze), un jeune homme sentimental plein de rêves (Arthur Smolianinov), une starlette à longue tresse, une célibataire dont le prince charmant se dévoile par morceaux de Polaroid, etc. Avec beaucoup de talent, la réalisatrice Anna Melikian brouille les pistes d’emblée, sans jamais dévoiler les ambitions réelles de son échappée hors du temps. Film politique, romantique, utopiste ou désespéré ? Sans doute est-il un peu tout ça. Un tel patchwork déstabilisera forcément beaucoup de spectateurs mais ne manquera pas de captiver l’excitation des plus curieux.

MARS est d’abord une explosion de couleurs. Jouant avec le daltonisme du boxeur, qui voit des pommes bleues, la caméra d’Anna Melikian propulse d’incroyables nuances de vert, rouge, bleu, jaune et rose sur les murs, les voitures, les panneaux et les enseignes lumineuses de la ville. Cette aquarelle urbaine offre à la grisaille de l’abandon des reflets de monde enchanté. La ville vit (ou survit) de la fabrication et de la vente de peluches, disséminées un peu partout, accentuant ainsi l’impression onirique et enfantine des ruelles traversées par les personnages. Du reste, on ne sait jamais si cette vision polychrome est celle du boxeur, du spectateur ou la réalité d’une cité un peu magique.

Il est singulier de constater des ruptures sur la carnation des espaces urbains : la gare (symbole de l’ailleurs, de l’inconnu, du départ ou de l’exil – et donc d’une certaine forme de la réalité) est pratiquement invisible, cachée derrière des échafaudages, des bâches de plastique et une guichetière austère ; un gigantesque buste de Lénine trône encore en son centre, comme un dernier rappel du passé soviétique de la ville, qui portait le nom du théoricien originel. Toute cette partie est grise et devient le théâtre de situations plus ou moins dramatiques, notamment lorsque la petite fille s’y cache pour échapper à la folie de son père violent. Plus les personnages s’éloignent de la gare, plus les couleurs redeviennent belles. À contrario de plusieurs films « nostalgiques » ou pessimistes, dans lesquels le présent et le futur de la Russie semblent bloqués, condamnés à l’errance, MARS déplace le soleil et sa lumière sur les vivants, non sur les morts. La jolie photographie du film est l’occasion de rendre hommage au talent du chef opérateur Oleg Loukitchev.

On dit souvent qu’un premier film est une déclaration : de style, d’idées, de formes, de guerre, etc. MARS est avant tout une déclaration d’amour au cinéma, assez inattendue d’ailleurs. Dans un monde imaginaire, plein de couleurs candides, on cherche la métaphore politique, c’est un réflexe – surtout dans le cinéma russe ou soviétique. Il y aura probablement de quoi trouver des réponses, le portrait de Vladimir Poutine au fond du bric-à-brac le prouve. Pourtant, les plus beaux élans du film sont stylistiques, cinématographiques par essence : ainsi de ce travelling avant qui ouvre la première scène et sort de l’ombre, comme un démiurge ; voici maintenant une folle traversée de la ville dans une voiture recouverte de peinture ; et cette blondeur vénitienne sortie des eaux et des rayonnages poussiéreux de sa bibliothèque en forme de labyrinthe : que de tableaux mis en scène autour de sa silhouette fragile. Tout ce petit monde se retrouve finalement devant les amours de Bogart et Bergman à Casablanca, dans l’obscurité d’une salle fantasmatique. Si la gare n’est pas le point de départ d’une évasion, le cinéma l’est incontestablement !

Le rêve terminé, on pourra faire quelques reproches au scénario. La fin est un peu surprenante, gentiment difforme (particulièrement sur le destin du boxeur) ou hypothétique. La réalisatrice ne résiste pas à conclure son récit sur des sourires de bonheur, même si les voyages occidentaux (Paris, les Etats-Unis) ne réussissent pas à ceux qui ont choisi de quitter Mars pour une autre vie. Le bonheur est quelque part, dans cette baie russe multicolore, protégée du monde. Optimiste jusqu’au bout, Anna Melikian – ou rêveuse désabusée. Chacun se fera son avis.

J’ignore si MARS existe en DVD en dehors de la Russie. Heureusement, la réalisatrice met son film à disposition, gratuitement, sur sa chaîne Vimeo, avec des sous-titres anglais (un peu aléatoires, comme souvent).

Le Retour (2003)

Premier film d’Andreï Zviaguintsev, LE RETOUR (Возвращение) est disponible dans les très beaux coffrets édités par Pyramide Video (2015 en DVD ; 2018 en Blu-ray), trouvables à peu près partout.

Acclamé dans le monde entier, récompensé où il faut l’être, commenté, analysé … ce premier film a fait l’effet d’une bombe, dont le souffle a révélé le talent d’un jeune réalisateur à l’aube de la quarantaine, véritable cinéphile passé par le théâtre et la télévision. Vingt ans plus tard, la passion pour ce film reste intacte : les jeunes réalisateurs s’y réfèrent régulièrement, comme à une date symbolique, un tournant. La presse et les critiques de cinéma se font l’écho d’un renouveau du cinéma russe (un serpent de mer qui ondule toujours vingt ans plus tard), alors qu’il y aurait davantage à dire sur la continuité qu’impose l’oeuvre de Zviaguintsev, cinéaste méticuleux, mal considéré dans son pays mais adulé en Occident. L’héritage principal est celui d’Andreï Tarkovski : les points communs sont nombreux dans l’esthétique de la mise en scène et les thématiques. En cela, LE RETOUR multiplie les points communs avec le premier film de Tarkovski, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962), dans lequel l’omniprésence de la nature farouche, fantasmatique par moments, accentue le tempérament du petit héros solitaire qui se réfugie dans les rêves. Zviaguintsev réalise une autre enfance d’Ivan, cinquante ans plus tard, au milieu d’une nature toujours aussi abrupte, loin des guerres mais pas pacifiée pour autant (en témoignent les éléments déchaînés, la tempête en mer, la pluie violente sur le pont …). Les deux films ont d’ailleurs connu le même destin en remportant le Lion d’or à la Mostra de Venise.

D’emblée, une autre référence semble s’imposer : Bergman et ses FRAISES SAUVAGES (Smultronstället, 1957). L’idée de la voiture, du voyage d’introspection et du retour dans un coin d’enfance (hypothèse pour le fameux coffre du père, dont on ne saura jamais rien) sonnent comme un écho au chef d’oeuvre du réalisateur suédois, lui aussi obsédé par la nature sauvage et l’insularité de ses personnages. Tournés à peu près à la même époque, ces deux grands films ont en commun d’être dégagés (au premier abord) du cadre spatio-temporel de leur époque, tels des songes métaphysiques dans un monde onirique ; une forme d’élévation de l’art voulue et assumée par les trois cinéastes. La Russie filmée dans LE RETOUR par Andreï Zviaguintsev est pratiquement vide de populations et les personnages se trouvent confinés sur une petite île la moitié du temps, l’immensité est suggérée, peu visible – façon originale de montrer les paysages du plus vaste pays du monde. Certains analystes de l’oeuvre y voient même un monde rêvé, qui ne serait pas plus la Russie que la Suède ou le Canada. Cette première lecture du film, apolitique, s’inscrit dans une autre continuité, littéraire, proche des descriptions illusoires et trompeuses d’un Vladimir Nabokov (Ada ou l’Ardeur, 1969) ou d’un Ivan Tourguéniev (Les eaux tranquilles, 1854), bonimenteurs attachés davantage au style qu’à la vérité.

Pour autant, on imagine assez mal Zviaguintsev en chasseur de papillons, s’amusant, avec un œil malicieux, des critiques occupés à analyser les délires de son imagination. Dans le bonus du Blu-ray, Pierre Murat livre d’autres pistes d’analyse intéressantes : la vision religieuse du père, notamment, filmé dans un premier plan d’une infinie beauté comme un Christ étendu, simplement recouvert d’un drap. Il dort ou gît ; les enfants attendent, espèrent, son retour.

Ce corps mystique a été représenté des milliers de fois, sous toutes les formes possibles (ici, les Lamentations sur le Christ mort de Mantegna, XVe siècle). Toutes les hypothèses sont possibles : le père comme guide spirituel dans une Russie profondément imprégnée par la religion, ce qui expliquerait la séquence suivante, inspirée de la Cène. Le père comme élément autobiographique aussi, catharsis nécessaire : Zviaguintsev n’ayant pas vraiment connu le sien. Le père comme Dieu, enfin : il symboliserait l’État, attendu et espéré dans les confins d’un pays-continent ; un État violent, qui élève à la dure, qui abandonne parfois et dont le petit garçon finit par se débarrasser quand il comprend qu’il n’en a plus besoin. S’agit-il de l’État russe contemporain ou de l’héritage de l’ancien État soviétique, ou les deux ? Les images de la mère évoquent-elle la Mère Patrie ? Le réalisateur n’apporte, bien entendu, aucune réponse aux nombreux mystères qui parsèment ce magnifique premier film.

Les courts métrages de Niguina Saïfoullaeva

Les premiers films de la réalisatrice Niguina Saïfoullaeva ont suscité l’enthousiasme de la presse européenne et ont été récompensés par deux fois dans des festivals de cinéma russe en France (Honfleur 2014, Paris 2020). Ce jeune talent à suivre a même été qualifié d’incarnation « de la nouvelle vague féministe du cinéma russe » en 2014 par la journaliste Polina Ryjova (Gazeta.ru).

Comme beaucoup, Niguina Saïfoullaeva s’est d’abord essayé au court métrage avant d’envisager son premier film, COMMENT JE M’APPELLE (Как меня зовут, 2014). Ces deux œuvres de jeunesse sont disponibles sur YouTube (en russe, sous-titres anglais) et tentent d’explorer l’intimité d’adolescentes en proie à des changements brutaux de leurs sentiments et de leurs personnalités.

TAG ALONG (Хочу с тобой, 2009) est le film de fin d’études de Niguina Saïfoullaeva, étudiante au célèbre VGIK de Moscou. Dix minutes pour évoquer la nuit où une jeune adolescente timide accompagne sa grande sœur en discothèque, pour la première fois, nuit symbolique qui amorce le passage vers l’âge adulte d’une petite fille laissée à son triste sort d’observatrice, au milieu d’une faune légèrement angoissante. Plongée dans le chaos de la musique, de l’obscurité et de l’inconnu, confrontée sans le savoir à des regards masculins obscènes et à la violence née de l’alcool, la jeune fille rêve pourtant de grandir, pour vivre dans ce monde qu’elle ne comprend pas encore ; un monde où la poitrine a plus d’importance que l’âge – cette évocation des formes féminines (donc de la puberté qui opère la transition de l’enfance à l’âge adulte) ouvre et termine le film. La petite fille rêve de voir grandir ses seins, synonymes pour elle de l’émancipation et de l’intérêt des hommes, sans comprendre qu’ils peuvent aussi conduire à sa perte.

Intelligemment, la réalisatrice place sa caméra à hauteur de la jeune fille, parfois en caméra subjective. En dix minutes, elle parvient à montrer comment une enfant comprend qu’elle n’est plus une enfant, avec justesse et sensibilité, presque sans dialogues. Elle donne aussi le ton de ce que seront ses prochains films : une exploration de la construction intime des adolescentes et jeunes femmes de la Russie contemporaine.

Plus ambitieux, son second court métrage correspond un peu à la suite de l’apprentissage, même si les personnages ne sont pas les mêmes. DOG ROSE (Шиповник, 2011), que l’on pourrait traduire en français par « L’églantier » ou « Le rosier des chiens », met en scène une jeune fille, Vera, qui s’éprend de son cousin, lors de vacances estivales dans la datcha familiale. Thème « classique » en littérature (d’Eugénie Grandet à Ada, en passant par Cyrano et Roxanne, les écrivains ont composé d’immortelles histoires, la plupart du temps tragiques) mais moins traité au cinéma. Du reste, Niguina Saïfoullaeva ne s’en sert que comme un prétexte à raconter les émois d’une adolescente provocatrice, qui trompe l’ennui par la libération de ses mœurs. La réalisatrice n’est jamais aussi à l’aise que dans les séquences d’intimité, qu’elle filme admirablement (la baignoire, le lit, la chambre), avec un luxe de détails très cinématographiques. Le reste semble un peu accessoire et manque de profondeur (les parents, le cousin, les amis sont fades) – l’écueil du court métrage, même si celui-ci dure quand même 30 minutes. Le travail sur la lumière est à noter, la réalisatrice accordant les couleurs aux émotions : le résultat est parfois curieux, notamment sur les scènes de nuit, qui font toc.

Niguina Saïfoullaeva a connu une adolescence rebelle, marquée par la guerre civile au Tadjikistan et une séparation de ses parents ; a priori, rien de comparable avec cette tranche de vie bourgeoise, dans un contexte familial et social apaisés. Pourtant, il est probable que certains traits de la jeune Vera, très bien interprétée par Lioubov Novikoka (Aksyonova), soient inspirés par sa propre histoire. Le film, s’il n’est pas parfait (notamment sur la séquence de fin et la chanson qui donne son titre au film, très clichées), a néanmoins le mérite d’être le reflet de la personnalité de son auteur. Un cinéma intime et cru, où le corps des femmes est montré, sublimé, et dépasse l’objet de fantasmes pour (re)devenir un objet cinématographique de premier plan.