Carnaval (1982)

Méconnu en France, CARNAVAL (Карнава́л) est l’un des grands succès du cinéma soviétique du début des années 1980. Gentiment kitsche, comme beaucoup de films générationnels de cette époque, cette comédie romantique en deux parties, ponctuée de numéros musicaux, reste un agréable divertissement malgré un flétrissement marqué.

À peine sortie du succès de MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (1980), la jeune Irina Mouraviova est engagée par les studios Gorky (spécialisés dans les films pour la jeunesse) pour incarner une nouvelle pimprenelle ambitieuse, rêvant de la grande ville et de ses plaisirs. L’histoire est presque aussi vieille que le cinéma : il s’agit d’une nouvelle déclinaison de la petite jeune fille de province fraîchement débarquée dans la capitale pour se faire un nom, accomplir ses rêves et trouver l’amour – elle y trouvera surtout de solides amitiés, comprendra que la vie est plus rude que dans les contes de fées et sortira grandie de cette aventure, pétrie de bonnes valeurs. De ce point de vue, le scénario de Tatiana Lioznova et Anna Rodionova ne fait pas dans l’originalité. Tous les ingrédients propres à tirer quelques larmes aux jeunes filles soviétiques des années 1980 sont réunis, à l’image de ce que l’on pouvait faire à la même époque en France (LA BOUM, 1980, C. Pinoteau) ou aux Etats-Unis (SATURDAY NIGHT FEVER, 1977, J. Badham).

Au-delà de la mièvrerie et de séquences parfois caricaturales, le film n’est pas déplaisant. Irina Mouraviova, bien qu’un peu trop âgée pour le rôle (elle a 32 ans au moment du tournage), porte toute l’histoire sur ses jeunes épaules avec une véritable sincérité, passant d’un caractère folâtre à des accents dramatiques plus touchants, notamment dans les scènes avec ses parents. Autour d’elle, tous les personnages sont secondaires, y compris Youri Yakovlev, étonnant en père absent, dépassé par les événements et l’énergie de sa fille.

Rétrospectivement, une partie de l’intérêt que l’on peut porter à ce film réside aussi sur ce qu’il montre des inégalités socio-culturelles de l’Union Soviétique au crépuscule des années Brejnev. Sans que cela ne devienne un enjeu important de l’intrigue, la réalisatrice filme la communauté tzigane et le racisme qu’elle suscite dans les rues, de façon tout à fait ordinaire. Un peu plus tard, la jeune femme rêvant de succès sur les planches se retrouve contrainte d’accumuler les petits boulots pour survivre, allant même jusqu’à vendre ses quelques objets de valeur pour toucher une dizaine de roubles. Au cœur d’une Moscou qui opprime, l’égalité des citoyens n’est plus qu’un fantasme, parfaitement intégré par des habitants clairvoyants et lucides – loin des clichés, là aussi.

Au début de la deuxième partie du film, une séquence est particulièrement intéressante : l’appartement du père brûle, les pompiers sauvent ce qu’ils peuvent du mobilier et on lui annonce dans la foulée que l’immeuble sera rasé. Toute la famille est aussitôt relogée dans un autre appartement, moins bien équipé, plus étroit, sans eau ni gaz ni téléphone. Dans n’importe quel film européen ou américain, cette séquence aurait été montrée d’une façon tragique, comme une épreuve de plus à surmonter. Ici, les personnages rient, du début à la fin ; tout est prétexte à éclater d’un rire communicatif : une commode brûlée, des escaliers trop longs à monter, le transfert sur un camion. Incroyable force de résilience ; cette scène rare me semble très slave dans sa beauté ordinaire.

Les séquences musicales sont empreintes de la même sincérité, même si elles semblent terriblement démodées aujourd’hui. On peut s’amuser des clins d’œil à FUNNY GIRL (Wyler, 1968) sur les chorégraphies de patins à roulettes ou de l’improbable exotisme des danses à l’Institut. En revanche, la très longue séquence finale et ses jolies chansons, sans retour à l’intrigue, est une intéressante porte de sortie : est-ce un rêve de gloire ou une réalité future ? Irina Mouraviova donne une partie de la réponse dans une interview disponible dans les bonus du DVD.

Au final, ce CARNAVAL tragi-comique reste un divertissement de bonne facture, très ancré dans une époque. Visuellement, la mise en scène de Tatiana Lioznova et la photographie de Piotr Kataev sont épouvantables, particulièrement sur les extérieurs ; c’est le gros point faible de cette production, impersonnelle dans la forme et dénuée de toute beauté plastique (à l’exception de la chanson « Appelle-moi … », un tableau feutré, intimiste, plus agréable).

Le film est disponible en DVD chez RDM Edition pour un prix très modique (aux alentours de 5€), dans une version tout à fait correcte, avec des sous-titres français. Dans les bonus, une interview banale de l’actrice principale (7 minutes).

Crève, papa ! – Why Don’t You Just Die ! (2018)

Premier long métrage du très prometteur Kirill Sokolov, CRÈVE, PAPA ! (Папа, сдохни), diffusé à l’international sous le titre WHY DON’T YOU JUST DIE ! en 2019, est un mélange des genres explosif né de l’imagination d’un jeune cinéphile élevé à la VHS pirate au milieu des années 1990, dans une Russie en recomposition, et influencé par la littérature européenne, la société urbaine qui l’entoure et la rigueur méthodique de ses études scientifiques. Le résultat bouillonne de tempérament !

Plébiscité par la presse et quelques festivals, Kirill Sokolov donne le ton dès les premières minutes : un jeune homme sonne à la porte d’un appartement, un marteau à la main. Un colosse lui ouvre, le père de sa petite amie. Il est venu pour l’assassiner mais la tâche s’avère moins facile que prévue : papa est policier et comprend immédiatement les intentions du gamin. Malaise, hésitations, plans fixes. Un travelling nous fait voir d’un coup d’œil tout l’appartement – salon, cuisine, salle de bain ; les deux hommes s’installent à une table, face à face ; la mère, docile, sert du thé. Sept minutes plus tard, l’appartement est ravagé, les visages sont en sang, une cloison est percée et le jeune amoureux justicier a reçu une télévision en pleine tête. Cette séquence introductive violente, millimétrée et très chorégraphiée, est l’argument commercial du film. On y sent l’influence directe des grands noms de la culture pop du cinéma anglo-saxon (Tarantino, Ritchie, Vaughn, Wright) ou asiatique (Tsukamoto, Park Chan-wook) avec des clins d’œil parfois très appuyés (le marteau de OLDBOY, le fusil à pompe de PULP FICTION, le découpage chapitré des films de Tarantino). Honnêtement, on en a vu d’autres et, en la matière, l’élève ne dépasse pas encore ses maîtres. La suite est beaucoup plus intéressante.

Après une telle introduction, le sang qui gicle d’une jambe trouée à la perceuse ne surprend presque plus. En revanche, la mise en scène de Kirill Sokolov s’appuie sur une recherche formelle de tous les instants, pour exploiter dans le détails (une pince à cheveux récupérée à la langue au fond d’une baignoire) tous les recoins de son décor ; le montage, qu’il assure lui-même, s’appuie sur un découpage préparatoire minutieux. Et d’un gros plan sur une goutte de sang s’écrasant au fond du lavabo, la caméra virevolte en panoramique : deux personnages se font face, la main prêt de la gâchette, s’observant pendant un temps déraisonnable sur une musique aux accents d’Ennio Morricone. Sergio Leone et ses western-spaghettis sont convoqués au milieu d’un appartement étroit. Dans une interview réalisée à l’occasion de la sortie du film, Arte a très justement proposé l’idée du « western d’intérieur » pour qualifier cette jolie trouvaille en forme d’hommage.

La force du film est de mélanger les genres cinématographiques visuels, sans négliger l’intimiste et le contexte social, propre à la Russie, dans lequel ils s’inscrivent. De l’action cartoonesque au gore sanguinolent, en passant par la comédie noire, Kirill Sokolov impose surtout une trame dramatique à cette intrigue policière surréaliste. En empruntant des couleurs, des lumières et des cadres resserrés à Wong Kar-Wai, son comique devient brusquement sale, angoissant, extirpé des bas-fonds de la jeunesse dorée, alcoolique et droguée, qui copule et s’entretue dans des lupanars sordides. Ce monde de violence émancipée de toutes les règles n’est pas sans rappeler l’ORANGE MÉCANIQUE (1971) de Stanley Kubrick, particulièrement dans la scène du lynchage sous un passage d’immeuble.

Kirill Sokolov, cinéaste sous (bonne) influence donc … mais pas seulement. Fort de plusieurs courts métrages de qualité et d’une culture aussi littéraire que scientifique, le jeune homme apporte à ses instincts burlesques une véritable trame sociale, plus rare chez ses référents anglo-saxons. Ainsi, depuis ces premières œuvres, peut-on observer une continuité entre les personnages de policiers, tour à tour incompétents notoires (on retrouve ici le duo comique de policiers incapables, déjà présent dans SISYPHUS IS HAPPY), corrompus ou alcooliques. L’errance d’une jeunesse urbaine désabusée – riche ou pauvre – était montrée dans THE FLAME à travers la figure d’une jeune femme au fort caractère, capable d’attacher son ancien petit ami à un radiateur pendant des heures. Enfin, les inégalités d’accès au système de santé en Russie apparaissent en aventure absurde dans THE OUTCOME ; elles sont beaucoup plus dramatiques et réalistes dans ce long métrage.

Le film fonctionne aussi grâce au talent des cinq acteurs principaux. Vitali Khaev, le père, compose une force de la nature terrifiante, policier corrompu, prêt à voler son meilleur ami et décidé à survivre, coûte que coûte – il est l’ours russe, indestructible. L’ami en question est incarné par l’excellent Mikhaïl Gorevoï, légèrement vieilli pour l’occasion, pathétique policier dévoué à son épouse. Le personnage de la mère (Elena Chevtchenko) est peut-être le moins travaillé mais le plus tragique. La fille, mystérieuse, touchante et redoutable, était une figure déjà esquissée dans THE FLAME – Evguenia Kregjde en fait une incarnation emblématique (et violente) de sa génération. Enfin, le romantique justicier est incarné par Alexandre Kuznetsov, véritable révélation du jeune cinéma russe, vu dans la série BETTER THAN US (2018), le succès cannois LETO (2018) et LEAVING AFGHANISTAN (2019) de Pavel Lounguine.

Comme beaucoup d’autres films russes, WHY DON’T YOU JUST DIE ! a été projeté en festivals mais n’a pas bénéficié d’une sortie française en salles. On peut aujourd’hui le visionner en VOD sur plusieurs plateformes qui accentuent son côté « film de genre » sanglant et original. L’auteur vaut pourtant mieux que cette approche marketing racoleuse, et il le prouvera. Depuis Saint-Pétersbourg, sa ville natale, Kirill Sokolov s’emploie à construire un nouveau pont entre les cultures, prenant ce qu’il y a de bon dans le cinéma en Europe, en Amérique ou en Asie, pour l’adapter à ses réalités de jeune russe métropolitain, optimiste et humaniste. Un cinéaste à suivre !

Aladin ou la lampe merveilleuse (1967)

Classique du film d’aventures des studios Gorki, spécialisés dans la production de films pour enfants, cette énième adaptation libre des aventures d’Aladin reste un divertissement plaisant mais sans véritable relief cinématographique.

Tourné entièrement en Crimée (studios de Yalta) et dans le désert des sables d’Oleshky, ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE (Волше́бная ла́мпа Аладди́на, 1967) bénéficie de gros moyens pour raconter l’histoire d’amour bien connue d’un pauvre orphelin épris de la fille d’un sultan : une ville entière est même édifiée près de Nova Kakhova pour figurer la Bagdad flamboyante des Mille et Une Nuits. Pyrotechnies, effets spéciaux, cinémascope et couleurs chatoyantes, des variations du ciel aux costumes de la garde, tous les ingrédients d’une pleine réussite sont réunis pour faire de ce conte un grand succès auprès des enfants. Cinquante ans plus tard, la magie opère un peu moins. Passée la première demi-heure et ses intéressantes trouvailles visuelles (sur le jeu d’échec ou la chorégraphie des personnages, notamment), l’ennui vient à percer les persiennes de cet ensemble un peu mièvre, au scénario franchement paresseux. Difficile de ressentir le souffle de l’aventure espérée, y compris dans les quelques moments d’action. Les acteurs, peu charismatiques, participent de cette léthargie : on aurait bien envie de sauver le jeune Aladin (Boris Bystrov) mais sa partenaire de 15 ans (Dodo Tchogovadze) n’était manifestement pas née pour briller dans les étoiles du cinéma soviétique – on ne la reverra plus, d’ailleurs.

Les vétérans s’en sortent un peu mieux : Otar Bilanichvili campe un sultan maniéré et parfois amusant ; Andreï Faït est le méchant de service, angoissant avec son allure de vieux démon du désert. Le génie est un djinn un peu secondaire dans l’histoire, représenté dans une flamme incandescente, selon la tradition islamique. Et comme le rouge lui va sa bien, le voilà flanqué de quelques répliques à double sens (« Je n’ai pas de conscience, j’obéis aux ordres ! » ou « Tout ce que nous disons est le reflet de la vérité [Pravda] pure ! »). Pas de quoi rattraper les faiblesses du scénario et la traditionnelle chanson finale n’y changera rien. À la limite, la dernière réplique en clin d’œil au puritanisme ambiant peut nous arracher un petit sourire. En somme, cette aventure poussive d’environ 80 minutes n’est pas désagréable, elle est simplement datée. Le film existe en DVD aux éditions RDM, pour quelques euros, en version française (pas terrible) et en version originale sous-titrée.

Je m’balade dans Moscou (1964)

Film emblématique du « cinéma du dégel », JE M’BALADE DANS MOSCOU ou ROMANCE À MOSCOU (Я шагаю по Москве) est une promenade candide dans la capitale soviétique au milieu des années 1960. Comédie romantique centrée sur l’insouciance adolescente, l’amitié et les premières amours, cette paisible déambulation urbaine fut présentée au Festival de Cannes et mériterait d’être redécouverte en France.

Il y aurait de quoi surprendre un public cinéphile habitué à une vision plus grisâtre de l’Union Soviétique, largement propagée par les médias occidentaux de l’époque et la diffusion en ciné-clubs des films d’avant-garde (virtuoses, mais propagandistes) et des œuvres dissidentes (plus sombres, par essence). Jusqu’alors, pour le public français, même les romances avaient un fond de tragédie (LE QUARANTE ET UNIÈME, 1956 ; QUAND PASSENT LES CIGOGNES, 1957), comme si les russes ne pouvaient être véritablement heureux. En 1962, LA PORTE ILLITCH est condamnée par les autorités soviétiques car le film ne montre pas un bel aspect de la jeunesse du pays – on y suit les déambulations pensives de trois jeunes garçons dont les pères sont morts à la guerre. Le scénariste du film, Guennadi Chpalikov, mal vu de la Censure, est pourtant sollicité quelques mois plus tard par Gueorgui Danielia pour écrire une nouvelle histoire, plus poétique, à partir d’une image de départ abstraite : une jeune fille aux pieds nus, chaussures dans la main, marchant sous la pluie, difficilement protégée par le parapluie d’un jeune garçon à vélo.

Cette jolie scène, tatiesque, est la plus célèbre du film alors qu’elle est complètement étrangère à l’intrigue. Elle apparaît comme un songe, sous une pluie inattendue, conférant au film une dimension lyrique tout à fait charmante. C’est probablement cette absence de politisation qui déplut, dans un premier temps, aux autorités, jamais enclines à laisser présager d’un bonheur qui ne soit le fruit de la société où il éclot. S’adressant à la jeunesse, le film se devait d’avoir une morale : les scénaristes ajoutèrent une scène comique dans laquelle un cireur de parquet donne une leçon de « réalisme » au jeune écrivain sentimental. Avec le recul, cet entretien en forme de quiproquo ridiculise la bureaucratie bornée, dénuée d’imagination.

JE M’BALADE DANS MOSCOU met en scène la rencontre, l’amitié et les flâneries de trois jeunes garçons, incarnés par des acteurs débutants : Nikita Mikhalkov, Alexeï Loktev et Evgueni Steblov. La caméra suit, comme une amie invisible, les aventures inoffensives de ce trio, sur une journée, du matin au soir. Les scènes peuvent presque être visionnées indépendamment les unes des autres et chaque spectateur y trouvera un intérêt différent : pour les uns, l’intrigue amoureuse primera sur l’aventure littéraire du jeune sibérien ; les autres s’emploieront à visiter une Moscou de carte postale (de la Place Rouge aux travaux de la rue Arbat, en passant par les boutiques du Goum, le métro et les très jolis plans sur l’architecture stalinienne) ; les plus critiques verront peut-être une mise en scène naïve et trompeuse de la société soviétique, dans laquelle on écoute en pleine rue de la musique anglo-saxonne, un touriste japonais cherche la galerie Tretiakov, des adolescents parlent anglais ou se font dispenser de service militaire par un policer complaisant.

La romance de Gueorgui Danielia offre le spectacle d’une jeunesse joyeuse mais révolue. Il ne faudrait pas y chercher les vérités formelles d’un documentaire mais plutôt un objet cinématographique au service du divertissement – de la même façon que l’on regarde avec un plaisir nostalgique (ou moqueur, c’est selon) les premiers films de Claude Berri (LA PREMIÈRE FOIS, 1976) ou les teen movies américains des années 1950 et 1960, avec leurs déclinaisons tout aussi fantaisistes (les beach party films notamment, impossible à regarder sérieusement).

La technique est aussi au service de cette comédie impressionniste, la caméra s’attardant autant sur les personnages que sur la « nature urbaine » qui les entoure. Danielia n’est pas un orfèvre de la réalisation, mais sa mise en scène est soignée et utilise des techniques modernes : le fisheye et les objectifs à longue focale. Du reste, il n’est pas anodin de savoir que le chef-opérateur, Vadim Ioussov, venait d’éclairer les deux premiers films d’Andreï Tarkovski, dont LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (1961), évocation poétique d’une Moscou moderne, transformée par de multiples projets de rénovation.

Le film s’achève sur une très jolie chanson d’Andreï Petrov et la solitude joyeuse du jeune garçon chantant sur les immenses escalators du métro moscovite.

JE M’BALADE DANS MOSCOU n’existe pas en DVD dans notre pays, hélas. Il faut d’autant plus remercier les studios Mosfilm de mettre le film en ligne sur leur chaîne YouTube, avec des sous-titres anglais aussi imparfaits que l’accent russe du touriste japonais !

Milliard – Braquage à Monte-Carlo (2019)

L’un des rares films russes à bénéficier d’une sortie française en VOD (et d’un doublage) en 2019 est MILLIARD ou BRAQUAGE À MONTE-CARLO (Миллиард). On ne va pas crier trop fort au nanar pour ne pas effrayer les distributeurs d’investir en Russie mais … ce n’est pas l’envie qui manque !

Du reste, ça serait un peu injuste. Si le film ne présente pas beaucoup de qualités cinématographiques, il se laisse regarder sans déplaisir, comme beaucoup de grosses productions du genre. Dans la veine des films de braquages qui envahissent les écrans depuis de nombreuses années, avec plus ou moins de réussite, BRAQUAGE À MONTE-CARLO ne se démarque pas des clichés, invraisemblances d’un scénario bancal, parfois surréaliste, ou d’un montage épileptique, à grands renforts de ralentis ringards, de jolis minois de blondinettes et d’effets spéciaux numériques. On n’échappe pas non plus aux désormais traditionnels survols urbains en drones ; au moins, ici, ils permettent d’admirer les beautés touristiques de Moscou, de jour et de nuit ; ça change des Etats-Unis. La deuxième partie du film nous est plus familière puisqu’elle a été tournée en France, entre Marseille, Nice et les paysages de la Côte d’Azur. En prime, une petite apparition franchouillarde au casting ? Niet ! Aucun nom frantsuzski à l’horizon, à l’exception de deux techniciens. Il faudra se contenter de quelques dialogues en français, des policiers du Raid et d’un gag sur le mot « sanitaire ».

Le film raconte l’histoire d’un milliardaire russe obligé de composer avec ses enfants illégitimes pour récupérer son magot, caché dans une banque de la Côte d’Azur. On n’y croit pas une seconde et ce braquage deviendrait franchement pénible s’il n’était pas assumé autrement qu’en comédie d’action, avec la charge d’extravagances que le genre impose (ou autorise). Les personnages, caricaturaux au possible, à peine travaillés, déclenchent ici et là quelques sourires.

La plupart des acteurs ne sortent pas du lot, à l’exception des deux têtes d’affiche, dont les personnages sont (très légèrement) plus fouillés. Alexandra Bortitch, déjà croisée chez les féministes Anna Melikian et Niguina Saïfoullaeva, compose sans originalité une jeune secrétaire plus maline qu’en apparence – l’atout charme du film, avec sa nouvelle patronne, incarnée par la belle Marina Petrenko.

Le plus curieux dans toute cette histoire reste Vladimir Machkov, dans un rôle de milliardaire hautain et sans scrupules, qui n’est pas sans rappeler son rôle d’oligarque, beaucoup plus sérieux, dans UN NOUVEAU RUSSE (Олигарх, 2002) de Pavel Lounguine. De quoi, peut-être, expliquer le clin d’œil de la scène du braquage avec des masques aux effigies des hommes d’affaires russes des années 1990.

Le film est disponible en VOD sur MyCanal, en version française ou version originale sous-titrée.

Le train mongol (1929)

Au milieu des années 1920, l’immense Chine semble prête à basculer dans la « révolution mondiale » théorisée par Karl Marx au XIXe siècle et largement mise en scène par la propagande bolchevique dans les premières années de l’Union Soviétique : hélas, quand le général Tchang Kaï-chek s’empare du pouvoir, il fait massacrer ses alliés communistes à Shanghai, le 12 avril 1927, une guerre civile éclate et à la fin de la décennie, la République chinoise semble passée aux mains des nationalistes malgré d’incessants soulèvements communistes. C’est au cœur de cette époque troublée, où tous les espoirs sont possibles, dans un camp comme dans l’autre, qu’est réalisé LE TRAIN MONGOL, parfois titré L’EXPRESS BLEU (Голубой экспресс).

En 1929, le réalisateur Ilya Trauberg est encore au début de sa carrière. S’il est l’auteur de deux documentaires oubliés, on retient plus facilement sa première véritable implication au cinéma : assistant-réalisateur de Sergueï Eisenstein sur OCTOBRE (Октябрь, 1927). Aussi, lorsqu’il met en scène, deux ans plus tard, son premier film, Trauberg est probablement influencé par l’art du montage distillé par le maître – une hypothèse qui se confirme dès les premiers plans du TRAIN MONGOL, où se juxtaposent des cartons bucoliques sur les beautés de la Chine (« dans les pays des vallées jaunes … des lotus en fleur … des magnolias odorants … ») et des individus aux visages sombres, le dos courbé ; des oppressés. Le ton est donné.

S’il est influencé par Eisenstein et les théoriciens soviétiques du montage, Ilya Trauberg est aussi passé par l’Institut d’histoire de l’art de Leningrad et s’est formé à l’étude du cinéma américain. Ces deux autorités font du TRAIN MONGOL un passionnant mélange du film d’aventures classique (avec cascades sur les toits d’un train en marche, fusillades et suspens jusqu’à la dernière minute) et du film de propagande stylisé, dans la lignée des premiers grands réalisateurs du cinéma soviétique. Chaque image est minutieusement travaillée, puis montée en perspective d’autres plans, pour diffuser un message simple : la révolution chinoise – et universelle – viendra du soulèvement du peuple des opprimés. Ainsi, le cinéaste insiste beaucoup (trop) sur les différences entre chaque wagon : les antiques 1ère, 2ème et 3ème classes du train figurant les inégalités de classes sociales, avec les riches européens vautrés dans le luxe, le champagne et de jolis couchettes, puis les fonctionnaires, assis dans des fauteuils confortables, jusqu’aux plus pauvres « esclaves », coolies vendus comme travailleurs dans des usines et surveillés par des repris de justice blancs. Dans ce contexte, on ajoute des policiers chinois nationalistes, alliés aux européens capitalistes. Le réalisateur filme le train démarrer doucement mais on ne le verra plus jamais ralentir ; sifflant jusqu’au bout, lancé à pleine vitesse, il représente la révolution en marche, que rien ne peut arrêter.

Passée la présentation des enjeux sur le quai, le réalisateur s’atèle à montrer les raisons de la colère : des pauvres gens entassés dans des wagons sans confort, d’un côté, des privilégiés occupés à préparer la guerre, de l’autre. Le brio du montage rend cette première partie du film extrêmement intéressante visuellement. Des gros plans sur les visages succèdent à des mains tremblantes, des regards déterminés, pleins de fougue, des sourires diaboliques. À mesure que l’on s’enfonce dans la nuit, à toute vitesse, le réalisateur supprime les cartons descriptifs. Il n’y en a aucun pour figurer la puissance de décision de l’européen : deux mains qui se lèvent sont montrées en parallèle de deux canons, annonciateurs de mort.

Rétrospectivement, le message ne fait pas dans la dentelle mais le montage est virtuose. Dans la même séquence, Trauberg associe l’incroyable partition d’Edmund Meisel à la représentation d’une fête de nantis. Ne sont filmés que des détails : les pieds, un tourne-disques, du champagne, le charbon qui brûle, la sirène du train qui hurle, l’orchestre qui joue. Enivrante extase !

De l’autre côté du train, à l’arrière, deux gardiens s’apprêtent à provoquer la colère des opprimés, en voulant violer l’une des leurs, malade. La révolte des coolies marque un tournant, l’entrée dans la deuxième partie du film, beaucoup plus énergique, basée sur l’action. Au contraire d’Eisenstein, dont le montage ambitionne de montrer les « attractions » (mathématiquement calculées pour provoquer un impact sur le spectateur), Trauberg s’inspire davantage du cinéma américain pour filmer le spectacle révolutionnaire. La prise en main du train par les ouvriers laisse moins de place au montage idéologique ; l’action se suffit à elle-même. Le suspens devient une autre forme didactique : les opprimés vont-ils réussir à s’emparer de tous les wagons ? Le train sera-t-il dévié vers une voie de garage ?

Retranchés dans les wagons de tête, les européens et leurs complices chinois, sont vite submergés par le flot de la révolte. Dans les dix dernières minutes, LE TRAIN MONGOL prend des accents de western : les prolétaires armés font feu de toutes parts, dans les couloirs ou depuis les toits, les européens meurent ou se suicident dans l’honneur ; on jette un traître sur les rails ; le chef des émeutiers s’écrie : « La voie est libre ! ».

LE TRAIN MONGOL a été un immense succès à sa sortie. Il reste aujourd’hui un grand classique du film d’aventures soviétique, particulièrement appréciable grâce à la maestria de son montage et à la musique de Meisel, composée pratiquement image par image – c’est d’ailleurs sa dernière partition, puisqu’il meurt en Allemagne l’année suivante, d’une appendicite non soignée.

Mélange d’influences nationales et américaines, le film ouvre une nouvelle voie au cinéma soviétique, qui ne sera pas beaucoup exploitée, hélas. On retrouve cette veine sociale en huis-clos dans un genre moins révolutionnaire, plus hollywoodien, au cœur du SNOWPIERCER (2013) de Bong Joon-ho.

Ce chef d’oeuvre du film muet n’est pas édité en DVD en France, alors même qu’il est trouvable facilement sur internet avec des cartons français réalisés par la société Lobster. Certains sites russes affirment que les textes français (datés du début des années 1930) atténuent fortement le message révolutionnaire originel – malheureusement, je manque ici de points de comparaison.

Voir le film en ligne, avec les cartons français.

Prazdnik (2019)

En 2019, dans son livre Le Régiment immortel (Premier Parallèle), Galia Ackerman a montré à quel point la Seconde Guerre mondiale (ou Grande Guerre patriotique, pour les russes) reste un enjeu primordial dans l’affirmation, souvent politisée, d’une nouvelle conscience nationale depuis la chute de l’Union Soviétique. La victoire de 1945 et l’entrée dans Berlin, les sacrifices de la population, les millions de morts et l’héroïque résistance des villes devant les assauts ennemis … autant de symboles de fierté qu’il convient de ne pas ternir.

Le siège de Leningrad (1941-1944) est l’un de ces symboles vibrants : il suffit de se promener dans la ville – aujourd’hui Saint-Pétersbourg – pour constater l’omniprésence des « lieux de mémoire » de ce long siège de 900 jours (musées, expositions, statues, monuments commémoratifs, plaques …). Aussi, lorsque le réalisateur Alexeï Krasovski a annoncé son projet de comédie satirique située au cœur de cette période sacrée, une avalanche de critiques et de menaces s’est abattue sur lui : politiciens, internautes et journalistes sont intervenus dans les médias pour dénoncer un « blasphème » et une véritable « provocation ». L’affaire a pris une telle ampleur que le réalisateur a préféré ne pas demander l’accréditation du Ministère de la Culture pour une sortie en salles. PRAZDNIK (Праздник), que l’on pourrait traduire en français par LA FÊTE, a donc été financé en partie grâce à une cagnotte en ligne et se regarde uniquement sur la chaîne YouTube du réalisateur depuis le 3 janvier 2019 (avec des sous-titres dans plusieurs langues, dont le français).

Dans de telles conditions, il y aurait de quoi s’attendre à un véritable brûlot, dans la grande tradition. Le résultat est plus inoffensif que prévu, même s’il n’est pas dénué de réelles qualités comiques, son objectif principal.

Du reste, quel est l’objet de la discorde ? Ce n’est pas tant le cadre historique choisi (Kantemir Balagov a situé sa GRANDE FILLE au sortir du siège de Leningrad, la même année 2019, sans susciter autant de réprobations) que l’histoire en elle-même. Krasovski raconte la soirée du nouvel an d’une famille d’apparatchiks, de bons bourgeois vivant dans un confort indécent, dont la soirée va être perturbée par les invités de leurs enfants : une jeune orpheline sortie de la misère et un soldat blessé aux combats. Les combattants et les résistants ne sont jamais ridiculisés dans le film, au contraire, mais ce visage méconnu de soviétiques profiteurs n’est pas au goût de tout le monde. En toute honnêteté, il n’y a pas non plus de quoi ébranler le patriotisme russe.

Le plus intéressant est là : les privilèges d’une famille affiliée au Parti, au cœur d’une guerre de privations. Le père est un scientifique reconnu qui travaille sur la fabrication d’armes bactériologiques, la mère une épouse attristée de manger toujours du poulet et de ne plus avoir de domestiques (à part un chauffeur que toute la famille utilise pour tout et n’importe quoi) ; les enfants, quant à eux, candides ou blasés, ne voient pas le mal à cette vie de confort. Beaucoup de scènes comiques fonctionnent grâce à ce décalage. La mère particulièrement, formidablement interprétée par Alena Babenko, est un modèle de bourgeoise dépassée par les événements. Cherchant à montrer qu’elle partage le même sort que la population, elle multiplie les mensonges, les allusions grotesques et les bévues.

Construit comme une farce burlesque, le film est un huit clos dans lequel les personnages ont tous une part d’ombre (y compris les deux invités) mais sans véritable méchanceté en eux. À titre de comparaison française, il y a quelque chose de l’esprit du Splendid (LE PÈRE NOEL EST UNE ORDURE, PAPY FAIT DE LA RÉSISTANCE) dans cet appartement où tout semble sur le point d’imploser – la fin, d’ailleurs, s’égare sur un clin d’œil un peu grand-guignolesque, désamorçant complètement, à mon sens, les ambitions dissidentes du réalisateur. Il faut ainsi prendre le film pour ce qu’il est, une gentille comédie originale.

D’un point de vue purement cinématographique, PRAZDNIK est assez fade : la mise en scène n’est pas l’oeuvre d’un grand cinéaste et la photographie (à moins qu’elle soit parodique) est vraiment laide. Les deux artisans du film (le réalisateur et son chef-opérateur Sergueï Astakhov) interviennent juste avant le générique final pour évoquer les déboires du film et appeler aux dons. Cette sincérité, cette énergie joyeuse et cette envie de promouvoir le cinéma, malgré les pressions et les éventuelles censures (morales), sont infiniment respectables et méritent que ce film soit partagé.

Faut-il voir dans cette comédie historique une satire de l’actuelle société russe ? C’est un autre point de vue d’Alexeï Krasovski, largement soutenu par les internautes, qui chercherait à dénoncer un système de classes, de privilèges et d’injustices, dans lequel certains s’enrichissent (et mangent) toujours sur le dos des autres. Si les intentions sont louables et parfaitement fondées, cette critique peut s’appliquer à l’ensemble des pays capitalistes.

Ni blasphème ni chef d’oeuvre, PRAZDNIK réussit le pari de faire rire avec l’injustice dans une période troublée, utilisant des comédiens en pleine forme (Yan Tsapnik, Alena Babenko, Timofeï Tribountsev et la belle Anfissa Tchernykh) malgré une mise en scène paresseuse. Le film ne restera pas un impérissable moment de cinéma mais il mérite d’être visionné pour son originalité.

Les courts métrages de Sergueï Eisenstein

Soyons honnêtes d’emblée : les courts métrages du réalisateur le plus célèbre du cinéma soviétique ne présentent qu’un intérêt très limité ; tout le génie visuel de Sergueï Eisenstein réside dans ses longs métrages, réalisés entre 1924 et 1946. Du reste, de ces courts essais, il n’en assumait qu’un seul, le premier, laissant la paternité des autres à ses comparses ; quant au dernier, il est aujourd’hui sujet à controverses.

Lorsqu’il réalise LE JOURNAL DE GLOUMOV (Дневник Глумова) en 1923, Sergueï Eisenstein a 25 ans et ne songe pas encore vraiment à diriger ses efforts artistiques vers le cinéma. Intégré depuis plusieurs années au Proletkult de Moscou, la nouvelle organisation culturelle censée établir les bases d’un art prolétarien pour en offrir l’accès aux masses, le jeune homme s’épanouit d’abord dans le théâtre d’avant-garde aux côtés de son maître, Vsevolod Meyerhold, qui lui apprend notamment la mécanique du mouvement des corps, de « l’acteur physique » (en opposition à l’acteur qui intériorise les émotions). Dans le flot bouillonnant de la vie culturelle post-révolutionnaire, Eisenstein rencontre aussi Lev Koulechov, dont il suit les cours de montage pendant l’hiver 1922, et Dziga Vertov, fondateur du Kino-Pravda (Ciné-Vérité) et théoricien du Kino-Glaz (Ciné-Œil), c’est-à-dire d’une caméra qui filme le vif, la réalité, sa géométrie, ses mouvements, plutôt que la fiction, bourgeoise par essence.

C’est sous le patronage de Dziga Vertov qu’Eisenstein s’essaye pour la première fois à la réalisation d’un petit court métrage de 5 minutes, projeté au cours de la représentation d’une pièce adaptée d’Alexandre Ostrovski, Même le plus sage se trompe. L’ensemble est une juxtaposition plus ou moins étudiée de plans qui devaient être diffusés à différents moments de la pièce, et non comme nous les voyons aujourd’hui. Ils forment un embryon d’histoire : la première partie montre un bandit qui escalade un toit puis revient au théâtre avec une pellicule de film ; la deuxième est une évocation allégorique du contenu du journal de Gloumov. Au début du film (ou à la fin, l’ordre est incertain), le réalisateur lui-même se met en scène face caméra.

Comment il n’y a pas d’ordre précis dans ce court métrage, longtemps perdu puis retrouvé à la fin des années 1970, il est difficile d’apprécier son caractère fictionnel. En revanche, il est tout à fait évident qu’Eisenstein agit sous influence. On sait le caractère cosmopolite de sa culture, très européanisée depuis l’enfance. Son voleur masqué en smoking noir rappelle bien sûr le FANTÔMAS (1913) de Louis Feuillade, très populaire en Russie et interprété par René Navarre. Plus loin, dans les moments oniriques du film, Eisenstein utilise des « trucs » pour faire apparaître ou disparaître des personnages, comme par magie. Il est fort probable qu’il se soit servi du procédé d’arrêt de caméra (stop trick), largement popularisé avant la Première Guerre mondiale par le français Georges Méliès.

La deuxième partie du film est entièrement consacrée au contenu du journal de Gloumov. Pour représenter un univers fantasmé, Eisenstein s’inspire en grande partie du théâtre, qu’il maîtrise le mieux, particulièrement celui de la commedia dell’arte. Se succèdent d’étranges personnages grimés, déguisés ou travestis, dans des postures grotesques, outrancières. Le cirque, la foire, le music-hall semblent être les inspirations du réalisateur qui cherche à intellectualiser les arts les plus populaires. À l’époque du muet, mêler spectacle grand-guignol de foire et embryon de cinéma n’est pas si original : les premières représentations du cinématographe ont été largement popularisées dans les foires, à travers tout le pays. C’est aussi une façon pour Eisenstein de filmer du théâtre et d’appliquer les théories qu’il décrit la même année 1923 dans un article de la revue LEF, sur ce qu’il appelle le « montage des attractions » : mettre bout à bout des éléments agressifs (suspens, tension, peur) qui peuvent être mathématiquement calculés pour créer un choc visuel. Le résultat est étonnant et nous permet d’admirer aujourd’hui une incroyable galerie de « monstres ».

Avec LE JOURNAL DE GLOUMOV, Eisenstein comprend que le cinéma est un moyen de transporter l’art où on le souhaite, donc sur les lieux de travail des ouvriers. Il expérimente l’année suivante un projet audacieux : mettre en scène une pièce de théâtre au milieu d’une usine, de telle sorte que l’entrée des ouvriers coïncident avec des éléments précis de la pièce. Avant-gardiste mais d’une complexité redoutable, on l’imagine. Le cinéma lui permettra la même chose, sans l’usine à transporter ni les odeurs de gaz.

Cette période fascinante de la vie du cinéaste en devenir est merveilleusement décrite (avec de très nombreux documents) dans le catalogue de l’exposition Sergueï Eisenstein : l’œil extatique, présentée au Centre Pompidou-Metz en 2019/2020. Le livre est cher, comme tous les catalogues d’exposition. On pourra aussi se contenter d’une petite biographie simplifiée (Sergueï Eisenstein, Collection Grands Cinéastes, 2008) mais néanmoins très efficace, signée Stéphane Bouquet.

Le court métrage est trouvable facilement en ligne, sur YouTube et d’autres plateformes.

Le deuxième court métrage que l’on retrouve traditionnellement dans la filmographie de Sergueï Eisenstein se présente comme une « étude cinématographique » (en français dans le texte), intitulée ROMANCE SENTIMENTALE (Сентиментальный романс, 1930). Le carton du générique indique un scénario et une mise en scène à deux mains, Eisenstein étant accompagné de son ami Grigori Alexandrov.

Le film est difficilement regardable aujourd’hui, si ce n’est pour la partie chantée et la surimpression du piano et des nuages – une jolie scène onirique. Le reste est un breuvage assez incohérent de plans de tempête, de vagues, de nature et de sculptures de Rodin censées représenter une vieille romance russe, filante au gré des saisons. Une expérience visuelle à la mode de l’époque. On peut s’extasier ou compter les secondes, interminables ; au choix !

Pour les curieux, le film est en ligne sur YouTube.

L’histoire de ce film improbable semble tout aussi romantique : il serait une commande alimentaire de Grigori Alexandrov pour faire plaisir à un richissime homme d’affaires, Léonard Rosenthal, entiché d’une émigrée russe (Mara Giry) rêvant de faire du cinéma. Il est réalisé dans le cadre d’un très long voyage en Europe, puis aux Etats-Unis, du trio Eisenstein-Alexandrov-Tissé. Il est également tout à fait probable que le nom d’Eisenstein n’ait été accolé à cette curiosité que pour justifier la rémunération du film !

Au cours de cette longue tournée européenne, Eisenstein aurait participé à deux autres courts métrages. Le premier, TEMPÊTE SUR LA SARAZ (Die Erstürmung von La Sarraz, 1929), est un film documentaire à plusieurs mains réalisé dans le cadre du Congrès du Cinéma Indépendant en Suisse. Le second, MISÈRES DE FEMMES, JOIES DE FEMMES (Frauennot – Frauenglücka, 1929) a été réalisé par Edouard Tissé, Eisenstein n’aurait fait que superviser ce projet audacieux évoquant l’avortement.

Enfin, DEATH DAY (День смерти, 1934) est davantage une compilation de rushes qu’un véritable court métrage structuré. De retour en URSS après une vaine tentative de réaliser ce qu’il imaginait devenir son meilleur film, QUE VIVA MEXICO ! ( Да здравствует Мексика!), Eisenstein tomba en dépression. Plusieurs versions remontées maladroitement par Sol Lesser furent diffusées, dont THUNDER OVER MEXICO, sans l’aval du réalisateur. Ce qui est présenté parfois comme le dernier court métrage de Sergueï Eisenstein semble n’être qu’une grossière utilisation, abusive, de son travail.

Le Petit Orgue (1933)

Dans un DVD en forme de macédoine socialiste (Les plus grands réalisateurs russes, à découvrir à travers 8 films, 2007), Bach Films a eu la bonne idée de rassembler des courts métrages originaux et méconnus du cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres. L’un d’entre eux est particulièrement intéressant, car il s’agit d’un film d’animation réalisé par Nikolaï Khodataev, pionnier du genre et artiste relativement indépendant des studios, expérimentateur en marge – ce qui lui coûtera sa carrière.

Adapté d’un chapitre de L’histoire d’une ville (История одного города, 1869-1870), roman satirique de l’écrivain Mikhaïl Saltykov-Chtchedrine, histrion de la littérature russe du XIXe siècle glorifié par l’Union Soviétique, LE PETIT ORGUE (Органчик) raconte une tragédie transformée en farce burlesque : lorsqu’il apprend la mort du gouverneur d’une de ses villes, le tsar décide de le remplacer par un officier tyrannique mais dénué de cerveau. Pour être sûr d’en faire un monstre, le tsar insère dans le crâne de son officier un petit « orgue positif », censé réfléchir à sa place et lui ôter tout bon sens. Arrivé dans la ville, il brûle la bibliothèque et fait donner le canon contre des paysans qui ne payent pas leurs impôts. L’officier est ensuite acclamé lors d’une grande fête mais fait brusquement un bond dans le temps, se retrouve à l’époque soviétique et finit par se noyer dans un fleuve. Le petit orgue dans son cerveau est sauvé et exposé dans un musée, comme souvenir du passé.

Depuis la Révolution de 1917, la satire de la famille impériale, de la personne du tsar et de la religion est devenue est un thème récurrent des œuvres du cinéma soviétique. L’animation ne fait pas exception et c’est dans l’oeuvre d’un écrivain « contestataire » que le réalisateur Nikolaï Khodataev puise son inspiration pour ce qui constitue l’un de ses derniers films. Classiquement, le tsar (indéterminé) est représenté en autocrate bouffon, despote aussi idiot que sa cour dégénérée qui ne parle qu’avec des cris d’animaux (une vache, une chèvre, un cheval). Manipulateur, il s’assure de n’avoir à son service que des marionnettes aux crânes vides dans lesquels il peut déposer une invention diabolique : un petit orgue, « mécanisme ingénieux remplaçant parfaitement la raison humaine » et conservé dans une châsse comme une relique sacrée.

Toute l’administration impériale apparaît aussi stupide, rangée derrière l’officier du tsar et prête à bombarder le village de paysans pauvres pour quelques roubles. L’alcool, les costumes, la fête, l’opulence sont aussi montrés dans une incroyable séquence de ballet dans un théâtre. Le message semble définitivement passé quand l’officier se noie devant la modernité soviétique, ses immeubles, ses avenues, son tramway et ses voitures. Le film est destiné à des enfants qui doivent se souvenir des horreurs de l’Ancien régime. On pourrait admirer ce film aujourd’hui pour ses simples beautés formelles mais le message est-il si limpide ? Ce court métrage est-il vraiment au service de la propagande soviétique ?

Il est permis d’en douter, car tout le film peut également se lire comme une violente charge contre le pouvoir politique, de plus en plus autoritaire en Union Soviétique, incarné depuis le milieu des années 1920 par Staline et ses quelques fidèles. Dès lors, la bibliothèque qui brûle ressemble étrangement à une église, le bombardement du village paysan a des accents de dékoulakisation et la cour aristocratique pourrait fort bien être la nomenklatura naissante.

La fin est aussi une curiosité – évidemment, elle n’existe pas ainsi dans le roman de 1870. L’officier se retrouve propulsé sur un grand boulevard, au cœur de la modernité d’une grande ville soviétique. Sa mort est insignifiante mais le petit orgue qui enlève la raison humaine a été conservé et exposé en vitrine, dans sa châsse d’origine. Vieillerie du passé ou machine terrifiante qui pourrait encore servir ? Le dernier plan du film nous montre le coffre précieux fermé … rien ne prouve que l’orgue n’a pas été subtilisé et remis en activité.

Visuellement, les dessins de Khodataev et son équipe sont magnifiques. Le réalisateur multiplie les trouvailles pour donner à cette tragédie un aspect ludique, grotesque, plus poétique que cartoonesque. La fête, la danse de soumission des policiers et le saut dans le temps en pleine nuit sont montrés comme des séquences oniriques très rares. Les dessins sont réalisés à l’encre, presque comme des estampes orientales, qui s’animent selon un rythme particulier.

Cette recherche esthétique novatrice n’ira pas beaucoup plus loin, malheureusement. Le film passe complètement inaperçu à sa sortie et l’industrie du film d’animation est en train de changer : l’année suivante, les soviétiques découvrent Mickey Mouse lors du Festival du film de Moscou. La révolution enclenchée par Walt Disney détermine alors la création d’un studio unique et centralisé, Soyuzmultfilm Studio (1936). Nikolaï Khodataev se retire du métier et ne travaillera plus jamais.

Cet étonnant court métrage est également trouvable en ligne sur YouTube.

Taxi Blues (1990)

Certains films sont meilleurs avec le temps qui passe ; les années leur donnent du coffre, de la profondeur, du relief, une plénitude parfois difficile à saisir lorsque l’époque est plus forte que ses témoins et ses peintres. TAXI BLUES (Такси-блюз) est l’un d’entre eux. Quand Pavel Lounguine s’est attelé à montrer sa vision de la perestroïka dans un film aux fortes influences européennes et américaines, il ne pouvait imaginer l’édifice qu’il était en train de bâtir dans son pays : un pont entre deux mondes, entre deux époques. Trente ans après la disparition de l’Union Soviétique, ce film aux allures de bacchanale eschatologique conserve toute sa force et devient aussi, par la force des choses, un documentaire sur Moscou et ses habitants avant l’implosion.

Deux hommes se rencontrent par hasard une nuit de fête : l’un est chauffeur de taxi, solitaire, de condition modeste, élevé dans le respect des valeurs soviétiques d’un autre temps (discipline, honneur, force, travail …) ; il vit toujours dans un appartement communautaire avec un vieillard prêt à appeler la milice si on parle trop fort après une certaine heure. Chlykov est une représentation parmi d’autres de l’homo sovieticus – pas nécessairement la plus parfaite, du reste. Piotr Zaïtchenko incarne merveilleusement ce rustre prolétaire, viril avec son visage buriné et ses phrases courtes. Vingt ans plus tôt, il aurait été un héros sans tâches du communisme triomphant. À la fin des années 1980, il n’est plus qu’un sinistre embryon du passé qui se consume doucement ; il n’a aucun but et ses valeurs ne lui servent plus à grand chose, si ce n’est à garder la tête haute. Ce moscovite en perdition embarque dans son taxi un musicien excentrique, incarné par le rockeur Piotr Mamonov. Saxophoniste bambocheur, occidentalisé jusqu’au plus petit accessoire de ses vêtements, il incarne le vent de la liberté et de l’espoir qui souffle sur l’Union Soviétique depuis le milieu de la décennie. On se prend d’abord de sympathie pour lui : plus ouvert, plus cynique, plus drôle. L’intelligence de Lounguine est de le montrer ensuite tel qu’il est vraiment : alcoolique, abandonné et incapable de faire autre chose que de la musique. Ces deux personnages reflètent grossièrement une société qui se délite. Une partie de la jeunesse, blasée, se tourne vers l’Europe et les Etats-Unis, incomprise d’une autre partie de la population, moins éduquée, enfermée dans un monde qu’elle n’imagine pas autrement. Leur point commun est la peur. Le grand œuvre se fissure et nul ne sait si le pays survivra.

Lors du Festival de Cannes 1990, Pavel Lounguine fut récompensé du Prix de la mise en scène par le jury de Bernardo Bertolucci, un événement si rare pour un premier film que le réalisateur s’en étonne toujours aujourd’hui. Pourtant, c’est la première chose qui capte l’attention du spectateur. Dès les premières secondes du film, la caméra omnisciente filme Moscou au rythme de la voiture qui accélère et des fêtards qui ne voient même plus le monde qui les entoure. Étrange atmosphère de festivités dans les rues, avec feu d’artifice sur la Moskova et devant les immeubles staliniens, portrait géant de Lénine à côté de la Place Rouge, circulation sur les multivoies géantes de la capitale, fenêtres des bureaux allumées pour former un immense URSS (CCCP) … et ce jazz qui donne le tournis au spectateur comme aux personnages (à l’exception du chauffeur, stoïque). On se demande si c’est la fête nationale ou la fin du monde. Cette magnifique introduction est anachronique, hors du temps.

Tout au long du film, la caméra est en mouvement, il n’y a presque pas de plan fixe. Tour à tour subjective, puis portée à l’épaule, elle s’arrête un instant sur un gros plan puis s’emballe à toute vitesse dans un travelling complexe, avant de retomber dans les vapeurs d’alcool de ses personnages. Pavel Lounguine et son chef-opérateur (Denis Evstigneïev) épousent les sentiments et les battements de cœur des deux hommes, noyés dans leurs solitudes, pressés par la société qui les écrase. Pour eux comme pour la caméra, l’arrêt sur image serait synonyme de mort – d’ailleurs, le dernier plan du film est un plan fixe, inattendu et singulier. Une mort ardente qui prophétise le chaos.

Le rythme brusque, l’image au pas de course derrière les personnages, les appartements miteux, les ruelles défardées, les arrière-cours dangereuses, les studios d’enregistrement … un univers qui rappelle les films américains des années 1970 et 1980, les tons désenchantés du Nouvel Hollywood. L’influence de Martin Scorsese est palpable à différents moments du film, le réalisateur ne s’en est jamais caché.

Si certains voient une filiation évidente avec TAXI DRIVER (1976), je trouve les thématiques beaucoup plus proches de NEW YORK, NEW YORK (1977). On y retrouve la fête originelle, les espoirs déçus de l’un et le succès de l’autre, le saxophone, le jazz comme chant du monde mirifique et oppressant, et la fatalité, issue obligatoire. L’opposition entre deux forces éloignées était aussi au cœur de MEAN STREETS (1973) : dans les deux films, un croyant (chrétien chez Scorsese, communiste chez Lounguine) tente de sauver une âme en perdition (un truand chez Scorsese, un dégénéré efféminé chez Lounguine). Le questionnement des convictions est un thème commun aux deux cinéastes. Le chauffeur de taxi croit-il encore au régime qui a fait de lui un homme dur au mal ? Le saxophoniste croit-il vraiment être un génie et parler à Dieu ? Chaque séquence est une remise en cause du monde intérieur des deux hommes, elle symbolise aussi la société soviétique de l’époque : une liberté nouvelle … pour qui, pour quoi, comment, pour quoi faire ? Le prolétaire sort sa matraque pour tabasser des jeunes chevelus libertaires mais ne comprend pas pourquoi ils le traitent de fasciste. Le musicien porte des vêtements occidentaux et joue du jazz mais se réfugie dans l’alcool pour oublier qu’il n’est qu’un raté. Le vieillard veut trinquer à l’amitié des peuples mais personne ne l’écoute. L’idéologie, la politique, la guerre : plus rien ne compte. Tout est déjà perdu.

Pavel Lounguine a vécu à Paris, connaît parfaitement le cinéma de l’Ouest et son film est financé en partie par un français (Marin Larmitz, MK2). Pour autant, quelle est l’image de l’Occident dans ce premier film ? Une vision fantasmée d’abord, comme souvent dans les productions soviétiques. Le musicien achète des vêtements anglais et américains, il parle italien avec des amis et vend tant bien que mal ses talents de saxophoniste – qui n’est pas un instrument de base des musiques slaves. Quand il part enfin pour New York et apparaît sur un écran géant dans la rue (une révolution à l’époque), le chauffeur de taxi semble enfin convaincu du génie de son ami, l’idéaliste américanisé, à l’opposé de l’homme soviétique qu’il incarne. Une admirable scène, la plus politique malgré les pitreries, brouille finalement les cartes : revenu à Moscou en star de la musique, le saxophoniste couvre son ami de cadeaux pour touristes (disques, vêtements) puis l’affuble d’une poupée gonflable vulgaire, d’une veste colorée et d’un chapeau haut-de-forme ridicule, avant de partir faire la fête ailleurs. L’Occident dépravé a corrompu l’homme de l’Est : les années 1990 achèveront de le détruire.

Pouvait-on faire plus clairvoyant à la fin des années 1980 ? Cet incroyable film est un témoignage unique, enfant de la liberté, prisonnier du destin. Il anticipe les années à venir, dessine à grands traits la réalité d’une société en mutation et impose les bases d’un nouveau cinéma russe, émancipé de la censure ou du conformisme esthétique. TAXI BLUES reste malgré tout un premier film, avec des défauts (des longueurs dans les scènes d’appartement, notamment). Malgré son succès à Cannes, le film reste difficile à trouver aujourd’hui : on le diffuse peu en dehors des festivals spécialisés et le DVD semble devenu lui-même un personnage du film : presque introuvable, il se vend à des prix exorbitants, comme à la triste époque du marché noir soviétique. Deux éditions existent pourtant, la plus récente (MK2, 2008) se vend entre 70 et 100€. Pavel Lounguine s’amusait encore de cette absence de visibilité lors de sa masterclass au Forum des Images en octobre 2010 : « Je parle d’un film mais je ne sais pas si quelqu’un l’a vu ici … »