Rez-de-chaussée (1990)

Une nuit d’été, alors que l’Union Soviétique vit ses dernières semaines, la rencontre inattendue d’une jeune coiffeuse et d’un adolescent se transforme en passion amoureuse torride et destructrice.

En 1990, lorsqu’il présente son film à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes, Igor Minaiev fait office de jeune cinéaste prometteur : REZ-DE-CHAUSSÉE (Первый этаж) est son deuxième long métrage après le remarqué MARS FROID (Холодный март), déjà présenté sur la Croisette deux années plus tôt. En réalité, le réalisateur entame tout juste la deuxième partie de sa carrière, après des années de censure et des rêves de cinéma contrariés par la Mosfilm, qui avait jugé son deuxième court métrage, L’HORIZON ARGENTÉ (1978), non conforme avec la ligne esthétique et idéologique alors en vigueur en Union Soviétique. Isolé et privé de toute ambition cinématographique pendant près d’une décennie, Minaiev doit attendre la perestroïka pour retrouver le chemin des studios. Il s’établit alors en France mais continue de réaliser des films en russe, à Odessa, avec pour cadre la Russie contemporaine, en proie au délitement et aux crises politiques, économiques et sociales.

REZ-DE-CHAUSSÉE a pour décor, très théâtral, cette ambiance particulière d’un monde qui s’écroule doucement sur ses habitants et leurs rêves. Pratiquement tout le film se déroule entre un minuscule appartement grisâtre, défraichi, à peine meublé, et les quelques rues environnantes, aussi mornes, où les personnages semblent se mouvoir en automates désenchantés, sans couleurs. Avec de tels arguments esthétiques, on pourrait s’attendre à une énième représentation de la tchernoukha, si courante dans la décennie 1990. Mais, contre toute attente, le cinéaste emporte d’emblée son spectateur sur un autre chemin, plus proche du conte de fées mélodramatique que de la peinture sociale ancrée dans le réel.

Bâti sur une réécriture moderne de Carmen (1847), la célèbre nouvelle de Prosper Mérimée, le film se pare des mêmes libertés formelles que son modèle littéraire et saute d’un genre à l’autre, séquence après séquence, avec une incroyable fluidité.

Film noir

L’histoire commence comme un fait divers : une chaude nuit d’été, devant la fenêtre d’un immeuble où s’écharpent des ombres, des sirènes hurlent et des policiers entraînent dans leur fourgon une jeune fille qui se débat. Sonnée, elle regarde dans le vague puis étend les jambes ; sa jupe longue lui offre encore un peu de pudeur. Elle découvre le regard d’un jeune garçon, milicien débutant assis dans un coin, censé garder un œil sur la prisonnière. Le bruit de l’extérieur disparaît progressivement, laissant place à une douce musique. Les deux êtres fragiles s’observent comme des animaux dans une cage. Quelque chose d’irrésistible les attire.

D’entrée, le bruit, le noir et blanc et ses contrastes de lumière imposent une ambiance de film noir américain. Igor Minaiev joue avec les codes du genre : éclairages nocturnes, gros plans sur les visages tourmentés des personnages, utilisation de décors naturels moroses (la masure de Nadia, la salle de bain pleine de cafards, l’escalier branlant …), musique oppressante. Faute de budget, le réalisateur et son chef opérateur doivent ruser pour créer une tension dramatique de tous les instants. Ainsi, la moitié du film est plongée dans une pénombre angoissante, qui permet de ne pas trop en montrer – donc de faire bouillonner l’imagination du spectateur, comme dans les séries B de Jacques Tourneur (LA FÉLINE, 1942).

Les deux héros semblent d’abord être des marginaux, des laissés-pour-compte qui errent dans une ville sans nom, ni véritable visage. La police n’est jamais très éloignée, sans que l’on sache vraiment pourquoi. Les saisons changent mais le décor reste le même, aussi froid en été qu’en hiver. En conservant le canevas traditionnel des classiques du film noir, Minaiev place ses deux héros dans une prison psychologique dont l’issue ne peut être que fatale. Maxime Kisselev (Sergueï) incarne un jeune garçon plus ou moins affilié aux forces de l’ordre, soudainement happé par le magnétisme d’Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia), gamine aux allures de femme fatale qui lui fait découvrir le sexe, les baisers, l’amour et la jalousie.

Dès lors, le couple devient fusionnel mais continue d’errer dans un monde clos, réduit le plus souvent à l’unique pièce de l’appartement de Nadia, dont le lit grinçant est l’élément central. Leur passion s’étire dans le temps entre instants de grâce et disputes stériles. Une incroyable séquence – probablement la plus marquante du film – montre les deux êtres en proie à la violence sensuelle de leur quotidien. En plein hiver, Nadia rentre chez elle frigorifiée : ses bas collent à la peau de ses jambes à cause du froid glacial. Sergueï se met à genoux devant elle et entreprend de les décoller en y versant de l’eau brûlante. Igor Minaiev filme cette torture comme une scène d’amour, le visage du garçon entre les cuisses entrouvertes de la pauvre Nadia, dont les cris figurent un orgasme masochiste. Le découpage est minimaliste : quatre ou cinq plans, érotiques et douloureux. La scène ne dure pas plus d’une minute ; un modèle d’écriture cinématographique.

Néoréalisme et Nouvelle Vague

Nadia et Sergueï, d’abord filmés comme des quasi asociaux déconnectés du monde, ont une vie normale. Elle est coiffeuse et lui étudiant, fils unique (et chéri) d’une mère possessive. La découverte de leur quotidien fait basculer le film dans une autre esthétique, plus proche du néoréalisme italien. La lumière revient brusquement inonder le grand salon de coiffure, presque vide, où travaille la jeune femme. La caméra de Minaiev filme les détails : ce téléphone au câble interminable, que l’on peut transporter d’une pièce à une autre ; la réserve où patientent des casques de coiffure. Nadia écoute le monologue de la mère de Sergueï, inquiète pour son fils, mais elle semble flotter au-dessus des réalités qui l’entourent.

Un autre personnage apparaît : Kolia, le vieux voisin de Nadia, obsédé par l’actualité, toujours prêt à critiquer la politique, le pouvoir et le gouvernement. Il est presque le seul ancrage du réel dans la vie quotidienne des deux jeunes gens, celui qui permet au spectateur de situer le film dans une décennie (la fin des années 1980) et dans un pays (l’Union Soviétique). Il ironise sur son époque de perestroïka et la propension des journaux à apporter une nouvelle vérité sur le passé, autrefois idéalisé : « Et ce bordel qui dure depuis tant d’années ! Partout pareil : les kolkhozes, mensonges. Les plans quinquennaux, mensonges. Ils vont bientôt annoncer qu’on n’a pas gagné la guerre. Par contre sur le présent, ils font moins de révélations. Si on critique, ils répondent : c’est des défauts isolés. En l’an 2000, on lira que c’était aujourd’hui l’horreur. » Face à cette conscience politisée et lucide, Sergueï répond que ça ne l’intéresse pas. Il incarne une jeunesse dont les préoccupations sont davantage tournées vers les futilités, le plaisir.

Plus loin, le cinéaste filme un défilé public dans le quartier, peut-être des komsomols ou une fête annuelle. Des slogans émergent de la foule : « Nous croyons au succès de la perestroïka ! », « Il faut garantir la défense de l’individu ». Kolia tente de se frayer un chemin pour aller à l’épicerie mais il se fait immanquablement repousser sur le bas-côté par cette foule compacte, qui avance aussi sûrement qu’une troupe de militaires. Isolé, fou de rage, il se met à hurler : « J’ai déjà atteint mon avenir radieux ! Je ne crains plus rien. Je mène une vie de chien, ici. Chacun peut me piétiner, et moi dans tout ça ? Imbéciles, où allez-vous ? Ça fait cinquante ans que je marche comme ça et qu’est-ce que j’en ai retiré ? Des mensonges, rien que des mensonges. »

Pour filmer cette faune qui gravite autour du couple, Igor Minaiev s’empare de techniques de tournage proches de celles de la Nouvelle Vague : caméra à l’épaule, longs dialogues dans la rue avec une partie d’improvisation, utilisation de véritables habitants comme figurants (qui parfois regardent l’objectif avec malice). Tout l’échange entre Sergueï et sa mère dans la rue relève à la fois de la fiction et du documentaire, avec un arrière-plan réaliste, saisi au vol sans préparation. De la même façon, on imagine que le défilé de la jeunesse où Kolia se fait rejeter est un vrai. L’urgence de la mise en scène contraste avec la première partie du film, plus formelle, quoiqu’aussi fauchée.

Réalisme poétique

REZ-DE-CHAUSSÉE n’a pas d’intrigue et l’on comprend dès le début que l’issue sera tragique. Le cinéaste filme cette marche en avant macabre comme le chant mélancolique d’une jeunesse sans espoirs, que les illusions du régime à l’agonie ne nourrissent plus. Lorsque la nuit tombe définitivement, les deux jeunes gens retrouvent l’appartement-prison pour un dernier adieu : Sergueï se transforme en personnage de Carné ou de Renoir (on pense au Gabin de la BÊTE HUMAINE ou du JOUR SE LÈVE), tue son amour et s’endort à ses côtés en lui caressant le visage.

Deux ans après le succès d’ASSA (Soloviov, 1987) ou de LA PETITE VÉRA (Pitchoul, 1988), REZ-DE-CHAUSSÉE est une autre vision désabusée de la jeunesse au temps de la perestroïka – période qui, pourtant, permet aux cinéastes soviétiques une nouvelle liberté créatrice, particulièrement à Igor Minaiev. Toutefois, le film apparaît encore plus pessimiste, plus fataliste, que ses deux prédécesseurs. Les personnages sont englués dans un univers sordide, ne rêvent pas et restent en marge des petites libertés de leur époque sans lendemain : il n’est jamais question de musique rock ou de mode occidentale, par exemple. Leur jeunesse n’a pas de vocation émancipatrice, au contraire, ils semblent déjà morts. On pense à la noirceur ironique d’On achève bien les chevaux, le formidable roman d’Horace McCoy (1935), dont les personnages se ressemblent et finissent exactement de la même façon.

Cette vision plus poétique de l’Union Soviétique finissante est-elle à mettre au crédit d’un éloignement géographique du réalisateur, installé en France ? Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia) semble plus proche d’Arletty et de Sofia Loren dans sa gouaille et ses accoutrements que de Natalia Negoda. Il est singulier de constater que la même année 1990, deux films russes sont présentés à Cannes, TAXI BLUES (Lounguine) et REZ-DE-CHAUSSÉE, deux films fortement ancrés dans leur époque, tous deux réalisés par des cinéastes exilés. Dans les deux cas, la destinée rime avec une vision lyrique de la tragédie, finalement plus onirique que matérialiste.

Ce magnifique film d’Igor Minaiev est disponible en DVD chez Malavida Films, en version originale avec des sous-titres français. En bonus, une longue interview du réalisateur. Les plus pressés trouveront aussi le film en ligne, sur YouTube, dans une qualité qui ne fait pas honneur au magnifique travail des techniciens.

Composition pour le jour de la victoire (1998)

Moins d’une décennie après la chute de l’Union Soviétique, Sergueï Oursouliak réalise un rêve en forme de carte postale surannée : réunir, dans un dernier film, des vieilles vedettes du cinéma de son enfance. Oleg Efremov, Viatcheslav Tikhonov et Mikhaïl Oulianov incarnent trois amis, vétérans de la Seconde Guerre mondiale, prêts à se lancer dans l’ultime aventure de leur vie pour sauver l’un d’eux, aux prises avec des nouvelles autorités corrompues.

Difficile de trouver le ton de cette jolie comédie, inclassable. Le scénario, écrit et adapté par Guennadi Ostrovski et Alexeï Zernov, assume une forme de nostalgie désuète, teintée de poésie lyrique et d’humour caustique. Des dialogues et des situations burlesques répondent à un ensemble d’interrogations plus sérieuses sur la Russie des années 1990, sans jamais quitter la forme d’un conte, relaté par la voix d’un enfant mystérieux et candide (que l’on découvre juste avant le générique). Tout rapporte constamment au ciel, à l’apesanteur, à un monde suspendu au-dessus du temps qui passe, tels des souvenirs flottants : l’introduction au centre spatial, le passé d’aviateur des trois amis, le ballon qui s’envole sur la place Rouge, la disparition de l’avion derrière les nuages, etc. Irréelle mais authentique, cette COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICTOIRE (Сочинение ко Дню Победы) ressemble finalement à ces dessins enfantins, très colorés, sur lesquels de gros rayons de soleil jaune frappent des personnages disproportionnés. Le réalisateur adopte un format 4/3 obsolète, déroutant dans les premières minutes du film, mais adapté à sa volonté de peindre des scènes semblables aux cases d’une bande-dessinée, remplies d’apartés, de gags loufoques et d’extravagantes scènes de défilés du troisième âge.

Dès lors, il est peut-être vain de chercher des ambitions politiques profondes à ce film, plus proche des Pieds nickelés ou des VIEUX DE LA VIEILLE (Grangier, 1960) que THE LAUNDROMAT (Soderbergh, 2019). La toile de fond est bien la nouvelle Russie, résumée à une opposition cartoonesque entre un clan de généraux privilégiés (l’armée) et des magistrats en beaux costumes (le pouvoir politique), usant de pressions réciproques pour garder la mainmise sur une économie en reconstruction. Pourtant, à l’exception du 9 mai et de la victoire de 1945, aucune date n’est évoquée ; la voix-off se contente d’allusions : « C’était il y a longtemps … en un temps qui … ». Même dans les séquences où la corruption et les magouilles politiques sont manifestes, le film ne dépasse pas les lisières de la fable humoristique – qui n’empêche pas de réfléchir. Pour incarner ces nouveaux russes et tenir la réplique aux vétérans, le réalisateur convoque un beau casting de « gueules », toujours prêtes à cabotiner pour faire rire le public : Vladimir Menchov incarne un général roublard, Vladimir Iline un policier corrompu qui se gratte le dos dès que les ennuis arrivent, Sergueï Makovetski un juriste maniéré, obsédé par l’argent.

Dans l’interview disponible dans les bonus du DVD, le réalisateur Sergueï Oursouliak assume davantage un devoir de mémoire envers les vétérans de la Seconde Guerre mondiale, de moins en moins nombreux à la fin des années 1990. Le générique de fin montre ainsi de véritables survivants, hommes et femmes, en uniformes sur la place Rouge, s’incliner ou saluer devant la caméra. Cette séquence émouvante (un peu kitsche aujourd’hui) est inspirée des dernières images de LA DÉFENSE DE SÉBASTOPOL (Оборона Севастополя), l’un des premiers films du cinéma russe, projeté au tsar Nicolas II en 1911, dans lequel les anciens combattants défilaient devant l’objectif, cinquante ans après le siège de la ville.

L’un des derniers plans du film montre un vieillard marchant seul sur la place Rouge, avec son drapeau à la main ; la voix-off précise qu’il est le dernier représentant d’une tradition éteinte en même temps que les vétérans. Étonnante vision romantique, reflet de la décennie 1990, où les défilés militaires n’avaient plus cours (ou presque) dans la capitale russe ! L’avenir poutinien et le Régiment immortel ont donné tort aux artisans du film.

Si COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICOIRE est un miroir déformant de la difficile transition historique de la Russie dans les années 1990 (du communisme vers l’économie de marché), le film est aussi un très joli passage de témoin entre deux générations d’acteurs. Aux côtés des anciennes gloires du cinéma soviétique, le réalisateur filme de nouveaux talents prometteurs : Vladimir Machkov incarne un fils abandonné, un peu perdu, Lika Nifontova une fille obligée d’avorter pour ne pas subir les foudres de son père, ou encore Konstantin Lavronenko dans un petit rôle de pilote de ligne. Autant de situations dramatiques, heureusement traitées avec beaucoup de légèreté et d’humour.

Les performances comiques des trois acteurs principaux font, en grande partie, l’intérêt du film. Mikhaïl Oulianov est le chef de la bande, râleur et colérique, communiste intransigeant avec les valeurs de son ancien monde ; Viatcheslav Tikhonov est un ancien coureur de jupons devenu aveugle, exilé aux Etats-Unis ; Oleg Efremov, quant à lui, incarne le riche président d’une fondation d’anciens combattants et se promène dans une voiture avec chauffeur – c’est sa dernière apparition à l’écran. Ces trois tempéraments se retrouvent un 9 mai, le temps d’une parade de vétérans, mais le plus politisé des trois est jeté en prison, victime d’une machination qui le dépasse. Ode à l’amitié fraternelle et à la camaraderie, née de la victoire de 1945, le film se termine sur une chanson patriotique de Mikaël Tariverdiev.

Le film est disponible en DVD chez RDM Edition, pour un prix modique, en version originale sous-titrée en français. Les bonus offrent notamment une intéressante interview du réalisateur et de l’acteur Mikhaïl Oulianov.

Taxi Blues (1990)

Certains films sont meilleurs avec le temps qui passe ; les années leur donnent du coffre, de la profondeur, du relief, une plénitude parfois difficile à saisir lorsque l’époque est plus forte que ses témoins et ses peintres. TAXI BLUES (Такси-блюз) est l’un d’entre eux. Quand Pavel Lounguine s’est attelé à montrer sa vision de la perestroïka dans un film aux fortes influences européennes et américaines, il ne pouvait imaginer l’édifice qu’il était en train de bâtir dans son pays : un pont entre deux mondes, entre deux époques. Trente ans après la disparition de l’Union Soviétique, ce film aux allures de bacchanale eschatologique conserve toute sa force et devient aussi, par la force des choses, un documentaire sur Moscou et ses habitants avant l’implosion.

Deux hommes se rencontrent par hasard une nuit de fête : l’un est chauffeur de taxi, solitaire, de condition modeste, élevé dans le respect des valeurs soviétiques d’un autre temps (discipline, honneur, force, travail …) ; il vit toujours dans un appartement communautaire avec un vieillard prêt à appeler la milice si on parle trop fort après une certaine heure. Chlykov est une représentation parmi d’autres de l’homo sovieticus – pas nécessairement la plus parfaite, du reste. Piotr Zaïtchenko incarne merveilleusement ce rustre prolétaire, viril avec son visage buriné et ses phrases courtes. Vingt ans plus tôt, il aurait été un héros sans tâches du communisme triomphant. À la fin des années 1980, il n’est plus qu’un sinistre embryon du passé qui se consume doucement ; il n’a aucun but et ses valeurs ne lui servent plus à grand chose, si ce n’est à garder la tête haute. Ce moscovite en perdition embarque dans son taxi un musicien excentrique, incarné par le rockeur Piotr Mamonov. Saxophoniste bambocheur, occidentalisé jusqu’au plus petit accessoire de ses vêtements, il incarne le vent de la liberté et de l’espoir qui souffle sur l’Union Soviétique depuis le milieu de la décennie. On se prend d’abord de sympathie pour lui : plus ouvert, plus cynique, plus drôle. L’intelligence de Lounguine est de le montrer ensuite tel qu’il est vraiment : alcoolique, abandonné et incapable de faire autre chose que de la musique. Ces deux personnages reflètent grossièrement une société qui se délite. Une partie de la jeunesse, blasée, se tourne vers l’Europe et les Etats-Unis, incomprise d’une autre partie de la population, moins éduquée, enfermée dans un monde qu’elle n’imagine pas autrement. Leur point commun est la peur. Le grand œuvre se fissure et nul ne sait si le pays survivra.

Lors du Festival de Cannes 1990, Pavel Lounguine fut récompensé du Prix de la mise en scène par le jury de Bernardo Bertolucci, un événement si rare pour un premier film que le réalisateur s’en étonne toujours aujourd’hui. Pourtant, c’est la première chose qui capte l’attention du spectateur. Dès les premières secondes du film, la caméra omnisciente filme Moscou au rythme de la voiture qui accélère et des fêtards qui ne voient même plus le monde qui les entoure. Étrange atmosphère de festivités dans les rues, avec feu d’artifice sur la Moskova et devant les immeubles staliniens, portrait géant de Lénine à côté de la Place Rouge, circulation sur les multivoies géantes de la capitale, fenêtres des bureaux allumées pour former un immense URSS (CCCP) … et ce jazz qui donne le tournis au spectateur comme aux personnages (à l’exception du chauffeur, stoïque). On se demande si c’est la fête nationale ou la fin du monde. Cette magnifique introduction est anachronique, hors du temps.

Tout au long du film, la caméra est en mouvement, il n’y a presque pas de plan fixe. Tour à tour subjective, puis portée à l’épaule, elle s’arrête un instant sur un gros plan puis s’emballe à toute vitesse dans un travelling complexe, avant de retomber dans les vapeurs d’alcool de ses personnages. Pavel Lounguine et son chef-opérateur (Denis Evstigneïev) épousent les sentiments et les battements de cœur des deux hommes, noyés dans leurs solitudes, pressés par la société qui les écrase. Pour eux comme pour la caméra, l’arrêt sur image serait synonyme de mort – d’ailleurs, le dernier plan du film est un plan fixe, inattendu et singulier. Une mort ardente qui prophétise le chaos.

Le rythme brusque, l’image au pas de course derrière les personnages, les appartements miteux, les ruelles défardées, les arrière-cours dangereuses, les studios d’enregistrement … un univers qui rappelle les films américains des années 1970 et 1980, les tons désenchantés du Nouvel Hollywood. L’influence de Martin Scorsese est palpable à différents moments du film, le réalisateur ne s’en est jamais caché.

Si certains voient une filiation évidente avec TAXI DRIVER (1976), je trouve les thématiques beaucoup plus proches de NEW YORK, NEW YORK (1977). On y retrouve la fête originelle, les espoirs déçus de l’un et le succès de l’autre, le saxophone, le jazz comme chant du monde mirifique et oppressant, et la fatalité, issue obligatoire. L’opposition entre deux forces éloignées était aussi au cœur de MEAN STREETS (1973) : dans les deux films, un croyant (chrétien chez Scorsese, communiste chez Lounguine) tente de sauver une âme en perdition (un truand chez Scorsese, un dégénéré efféminé chez Lounguine). Le questionnement des convictions est un thème commun aux deux cinéastes. Le chauffeur de taxi croit-il encore au régime qui a fait de lui un homme dur au mal ? Le saxophoniste croit-il vraiment être un génie et parler à Dieu ? Chaque séquence est une remise en cause du monde intérieur des deux hommes, elle symbolise aussi la société soviétique de l’époque : une liberté nouvelle … pour qui, pour quoi, comment, pour quoi faire ? Le prolétaire sort sa matraque pour tabasser des jeunes chevelus libertaires mais ne comprend pas pourquoi ils le traitent de fasciste. Le musicien porte des vêtements occidentaux et joue du jazz mais se réfugie dans l’alcool pour oublier qu’il n’est qu’un raté. Le vieillard veut trinquer à l’amitié des peuples mais personne ne l’écoute. L’idéologie, la politique, la guerre : plus rien ne compte. Tout est déjà perdu.

Pavel Lounguine a vécu à Paris, connaît parfaitement le cinéma de l’Ouest et son film est financé en partie par un français (Marin Larmitz, MK2). Pour autant, quelle est l’image de l’Occident dans ce premier film ? Une vision fantasmée d’abord, comme souvent dans les productions soviétiques. Le musicien achète des vêtements anglais et américains, il parle italien avec des amis et vend tant bien que mal ses talents de saxophoniste – qui n’est pas un instrument de base des musiques slaves. Quand il part enfin pour New York et apparaît sur un écran géant dans la rue (une révolution à l’époque), le chauffeur de taxi semble enfin convaincu du génie de son ami, l’idéaliste américanisé, à l’opposé de l’homme soviétique qu’il incarne. Une admirable scène, la plus politique malgré les pitreries, brouille finalement les cartes : revenu à Moscou en star de la musique, le saxophoniste couvre son ami de cadeaux pour touristes (disques, vêtements) puis l’affuble d’une poupée gonflable vulgaire, d’une veste colorée et d’un chapeau haut-de-forme ridicule, avant de partir faire la fête ailleurs. L’Occident dépravé a corrompu l’homme de l’Est : les années 1990 achèveront de le détruire.

Pouvait-on faire plus clairvoyant à la fin des années 1980 ? Cet incroyable film est un témoignage unique, enfant de la liberté, prisonnier du destin. Il anticipe les années à venir, dessine à grands traits la réalité d’une société en mutation et impose les bases d’un nouveau cinéma russe, émancipé de la censure ou du conformisme esthétique. TAXI BLUES reste malgré tout un premier film, avec des défauts (des longueurs dans les scènes d’appartement, notamment). Malgré son succès à Cannes, le film reste difficile à trouver aujourd’hui : on le diffuse peu en dehors des festivals spécialisés et le DVD semble devenu lui-même un personnage du film : presque introuvable, il se vend à des prix exorbitants, comme à la triste époque du marché noir soviétique. Deux éditions existent pourtant, la plus récente (MK2, 2008) se vend entre 70 et 100€. Pavel Lounguine s’amusait encore de cette absence de visibilité lors de sa masterclass au Forum des Images en octobre 2010 : « Je parle d’un film mais je ne sais pas si quelqu’un l’a vu ici … »