Texto (2019)

Ilya Goriounov, jeune étudiant en philologie, a tout pour être heureux : une jolie petite amie, une mère aimante et un futur diplôme universitaire. Un soir, en boîte de nuit, il est arrêté arbitrairement par des policiers qui lui glissent des sachets de drogue dans la poche. Après sept années passées en prison, il apprend que sa mère est morte et se jure de retrouver le policier responsable de son déshonneur.

TEXTO (Текст) est l’adaptation du roman éponyme de l’écrivain à succès Dmitri Gloukhovski, auteur de renommée internationale depuis la publication et la traduction à l’étranger de sa trilogie dystopique, dans laquelle les rescapés d’une apocalypse nucléaire vivent dans les souterrains du métro de Moscou (Métro 2033, 2005). La popularité de l’auteur est telle que les droits du livre ont été négociés aussitôt l’ouvrage sorti en librairie, par des personnalités aussi célèbres (et variées) que le producteur Alexandre Rodnianski ou le producteur-réalisateur Timour Bekmanbetov.

Ce dernier – bien qu’assez peu défendu sur Perestroikino, il faut bien l’avouer – cherche depuis quelques années à renouveler le langage cinématographique avec un nouveau procédé de mise en scène, baptisé « screenlife », littéralement vie à l’écran ou vie à travers l’écran. Cette façon de filmer et monter un long métrage de fiction est la conséquence inévitable de l’appétence mondialisée à l’utilisation quasi permanente d’écrans dans nos vies (téléphones, tablettes, ordinateurs, etc.), écrans qui constituent tout à la fois des outils de travail, des cerveaux parallèles capables de stocker des millions de données et de formidables mouchards de notre vie privée. En somme, ils sont un miroir de notre moi intime. Timour Bekmanbetov a ainsi réalisé PROFILE (2018), un film dont l’intrigue se déroule entièrement sur des écrans, à travers l’historique des réseaux sociaux notamment. Il est aussi le producteur de UNFRIENDED (Gabriadze, 2015) et SEARCHING : PORTÉE DISPARUE (Chaganty, 2018), réalisés dans le même esprit.

Si le scénario a finalement été écrit par l’auteur lui-même et confié au jeune réalisateur Klim Chipenko (qui sortait du succès de SALYUT-7), TEXTO reprend régulièrement l’idée portée par Bekmanbetov, en insérant de très nombreuses séquences issues de la mémoire d’un téléphone portable. Cet aspect confère au film une certaine modernité, doublée d’un évident intérêt formel, mais il plonge aussi le spectateur au milieu d’un chaos thétique : désireux de mêler plusieurs genres cinématographiques et plusieurs intrigues sur fond de peinture sociale, les auteurs du film s’égarent parfois dans un gloubi-boulga qui donne le tournis – voire la nausée, pour les plus sensibles.

TEXTO commence comme un film noir (ou néo-noir) : un étudiant lambda, Ilya (Alexandre Petrov), se retrouve confronté à l’injustice flagrante et à l’abus de pouvoir d’un jeune policier (Ivan Yankovski), fils de général et membre de la police chargée de réprimer les trafics de stupéfiants. Sans relations, accusé d’avance, Ilya est jeté en prison, d’où il ne ressort que sept ans plus tard, pour apprendre que sa mère vient de mourir et que son corps repose à la morgue de l’hôpital. Le jeune homme voit ses rêves et sa vie anéantis par la fatalité : plus de copine, plus de mère, presque plus d’amis et un bourreau qui pavane sur les réseaux sociaux en affichant sa réussite et son bonheur conjugal. Les deux hommes se retrouvent un soir devant une boîte de nuit ; la rencontre dégénère en rixe et Ilya tue le policier, dans une incroyable scène en plan-séquence, où l’effroi et le doute succèdent à la violence impulsive. Le réalisateur a raconté en interview que cette longue scène n’a été filmée qu’une seule fois, en laissant libre cours aux improvisations d’Alexandre Petrov.

En racontant les errements de ce justicier pris au piège de sa condition désespérée, dans les décors sordides de vrais quartiers de Dzerjinski (près de Moscou), Chipenko tente de s’inscrire dans la continuité d’un Balabanov ou d’un Cronenberg. Caméra à l’épaule, l’opérateur filme les hommes de dos, les encercle, multiplie les gros plans sur leurs visages décomposés, battus par la souffrance. La nuit semble éternelle dans ces ruelles mal éclairées. Pour crédibiliser son propos, le réalisateur n’a pas ménagé ses acteurs : ainsi des séquences dans l’égout, tournées à 10 mètres de profondeur, dans les véritables égouts de la capitale. Plusieurs scènes de rue ont été réalisées en caméra dissimulée, au milieu de la foule, pour privilégier la spontanéité des acteurs et des figurants. Ces méthodes « réalistes » sont désormais un lieu commun du cinéma et la steadicam, exosquelette des cameramen contemporains, vivifie les images à outrance – on aime ou on s’en fatigue, chacun ses goûts.

« Je ne voulais pas me mettre au-dessus de l’histoire, je voulais que le spectateur s’y plonge. Je ne voulais pas que mon style soit au premier plan » (Klim Chipenko, 2019)

Dès qu’Ilya récupère le téléphone du policier, il entre dans l’intimité d’un homme dont il croyait connaître, à grands traits, la personnalité. Toute cette partie du film alterne les visions introspectives (pesantes) et le « screenlife », en présentant des dizaines de textos, messages vocaux ou vidéos du couple. Le personnage interprété par Alexandre Petrov se voit subitement doté d’un pouvoir inédit : écrire à la place d’un défunt, vivre sa vie par procuration numérique. L’idée est passionnante et terrifiante, le nouveau propriétaire du téléphone peut influencer à son gré la vie d’individus qu’il ne connaît pas, tel un démiurge moderne. Omniscient, il alterne l’espionnage, l’exploration, le plaisir de manipuler ou le voyeurisme – en cela, Klim Chipenko filme une très audacieuse sextape, à la lisière de la pornographie ; malaise garanti dans la salle !

Le zappage inhérent aux nouvelles technologiques permet au film de conserver un rythme très soutenu et aux scénaristes d’explorer plusieurs aspects de la société russe : les arcanes de la police, les collusions entre la politique, l’armée et le FSB, les trafics de drogue via la filière tchétchène, la misère sociale des classes les plus pauvres, la vie occidentalisée des nouvelles générations aisées, etc. Las, si l’écrivain peut prendre son temps sur 400 pages, le cinéaste est restreint à 2h10 : tous les sujets sont évoqués en surface, aucun n’est véritablement traité dans le détail, d’où un curieux sentiment d’inachevé à la sortie du film.

Pire, malgré les déclarations rassurantes de Dmitri Gloukhovski devant le public français à Paris, il semblerait que plusieurs passages du livre – les plus incisifs sur la société russe – aient été édulcorés ou supprimés, tout comme le contexte historique (le livre évoque Trump ou l’annexion de la Crimée, par exemple), remplacé dans le film par une époque indéterminée, sans aucun ancrage chronologique ou politique. TEXTO étant financé par Central Partnership, filiale de Gazprom-media, ceci explique probablement cela. À sa décharge, l’écrivain répond aux attaques par une phrase sensée : « En Russie, il y a beaucoup plus de problèmes d’autocensure que de censure ».

En somme, Klim Chipenko aurait gagné à se concentrer sur la noirceur de son histoire (dont le début rappelle l’arrestation du journaliste Ivan Golounov, la même année 2019), ce qu’il réussit le mieux dans ce film décousu mais intéressant par bien des aspects. Les acteurs principaux servent parfaitement cette aventure sans issue, étonnant retour de la tchernoukha sur les écrans russes. Gros succès national, TEXTO a remporté plusieurs récompenses aux Aigles d’or (meilleur film, meilleur acteur, meilleur second rôle) ainsi que le Nika du meilleur scénario. Il a ensuite été adapté en mini-série de cinq épisodes, diffusés sur la plateforme de streaming Start (2020).

TEXTO a été projeté en clôture du 7ème Festival du film russe de Paris (2021), au cinéma Max Linder, devant une salle comble et en présence de Dmitri Gloukhovski, venu présenter brièvement le film (dans un excellent français !) et signer quelques livres. À ma connaissance, le film n’existe pas en DVD ou VOD en France, hélas. Pour le moment, il faut se contenter du livre, disponible aux éditions Atalante (2020) ou Livre de Poche.

Sources

The Major (2013)

Deuxième long métrage réalisé (et interprété) par Youri Bykov, THE MAJOR (Майор) embarque le spectateur, dès les premières secondes du film, dans une fulgurante descente aux enfers : un capitaine de police en civil roule à très vive allure sur une route enneigée et percute mortellement un petit garçon de sept ans. Devant la mère prostrée, il prend la décision d’appeler ses collègues pour « régler le problème ».

Jusqu’où peut conduire la folie des hommes lorsqu’ils sont guidés par la peur ? C’est, en substance, la question centrale de ce polar, à mi-chemin entre le western crépusculaire et le film social. Tiraillé entre sa conscience et son honnêteté, le policier assassin (Denis Chvedov) endosse d’abord le costume du méchant dans une longue séquence d’introduction où la neige immaculée semble noire, aussi sombre que la détresse d’une mère abandonnée à son destin, seule face à des policiers soudés, prêts à toutes les forfaitures pour sauver leur ami. La caméra de Bykov n’a aucune compassion, elle se déplace avec les flics, hâtivement, regarde comme les flics, ne ressent rien, comme ces hommes résolus à faire passer la mère orpheline pour une irresponsable alcoolique. Même les ambulanciers semblent brutaux, insensibles.

La crasse du commissariat n’arrange rien. Les parents du petit garçon mort sont malmenés, menacés, frappés par un policier implacable qui obéit aux ordres d’un chef soucieux de ne pas faire de vague dans sa ville (Boris Nevzorov) – enjeux financiers et électoraux obligent. Quand elle est gardée par une tête brûlée et son flingue, la machine administrative est un monstre invulnérable. Une signature tremblante fait office de suicide social, d’euthanasie légalisée. L’injustice barbote volontiers dans l’encre noire d’un procès-verbal trafiqué. Ces séquences sont révoltantes mais la lumière se fait enfin plus vive : l’assassin a des remords. Il veut assumer.

La deuxième partie du film adopte un autre ton, davantage centré sur l’action et la confrontation entre les deux personnages principaux. Le scénario devient, tout à coup, plus classique : le policier aux ordres (excellent Youri Bykov) poursuit, sans relâche, le policier-assassin en quête de rédemption. Curieusement, à mesure que la tension monte, la dramaturgie s’égare dans la neige – ou dans la petite maison de bois qui sert, un temps, de refuge. Quand on a vu suffisamment de westerns pour savoir que le héros tourmenté fera tout pour sauver l’honneur et la vie de la pauvre femme en détresse, on peut sans mal parier sur la fin de l’histoire. À moins que …

Passé par le Festival de Cannes (Semaine de la critique), THE MAJOR a bénéficié d’une sortie dans les salles françaises. Nombre de professionnels de la critique ont alors cru sentir chez Youri Bykov l’âme d’un « dissident » junior : la corruption, la bureaucratie, l’abandon des populations éloignées de la capitale, la police musclée … autant de thèmes propres à illustrer la « Russie de Poutine » vue depuis l’Occident – sujet chausse-trappe pour reportages politiques du dimanche soir sur M6. Pour le jeune réalisateur, les choses ne sont (heureusement) pas si simples.

Youri Bykov s’est emparé d’un événement tragique, survenu à Moscou dans la nuit du 27 avril 2009 : un major de police s’introduisit dans un supermarché sous l’emprise de l’alcool et ouvrit le feu sur plusieurs clients, faisant 3 morts et 22 blessés. Quand on l’interrogea par la suite sur les motivations de son acte, il eut cette réponse étonnante : « La vie doit être vécue de telle manière que l’on ne veuille pas la vivre une seconde fois. » Fatalité, alcoolisme ou déséquilibres psychologiques ? Les experts ne sont toujours pas d’accord sur le sujet. Peut-être le policier était-il également un pion dans un système politique pourri qui le dépassait – les témoins ne sont pas bavards. Toujours est-il que cette affaire, parmi d’autres semblables, questionne le rapport de l’individu à l’autorité : celle qu’il possède, celle qu’il doit affronter.

Le film n’est pas manichéen. Si les personnages en position de force, grâce à la machine administrative et leurs armes (les policiers), sont d’abord montrés comme les brutes, ils sont aussi les victimes d’un système qui les dépassent largement. Chaque fonctionnaire interroge sa conscience, à un moment du film, et se bat contre lui-même. Le cynique agressif est un trouillard devant l’autorité supérieure ; et le seul flic qui semble intègre se sacrifie stupidement. Le commissariat a des reflets de marais putride. Un policier se plie à l’inacceptable car il est père de famille, l’autre sait que son chef a des dossiers le concernant, le troisième obéit aux ordres, quels qu’ils soient, et ainsi de suite. Choisir entre sa vie « confortable » et la morale n’est pas une décision facile à prendre, surtout quand on est pauvre – en cela, la fin est résolument pessimiste et inattendue.

Youri Bykov filme une histoire universelle en empruntant les codes du cinéma qu’il aime. Les références au western sont nombreuses dans les décors, la façon de suivre les acteurs de dos, les « duels » psychologiques entre les deux personnages principaux. Il est singulier de s’inspirer d’un genre cinématographique fondé sur le respect des valeurs, de la morale et l’importance de la loi. Le western est un cinéma qui montre des hommes, un cinéma qui incarne l’âme conquérante d’un pays. Où sont les hommes dans ce film ? Qu’ont-ils d’autre à conquérir que des miettes ?

THE MAJOR n’a pas reçu de financements du Ministère de la Culture et a été un échec en Russie, ce que le réalisateur explique par une forme d’indifférence généralisée de la population face aux réalités du pays – indifférence parfois instrumentalisée comme outil de « censure soft » par les autorités ou les distributeurs. Pourtant, Youri Bykov ne cherche pas à utiliser la misère sociale pour dénoncer tel ou tel camp politique, ni dans ce film ni dans les autres. Son histoire pourrait très bien se dérouler en Amérique du Nord ou en Asie.

La noirceur des paysages, des hommes, des situations … tout semble bloqué, sans espoir. Projetées sur l’écran géant d’un cinéma étranger, les images sont presque romantiques ; elles illustrent un ailleurs qui rassure : d’autres vivent moins bien que nous. Il faut bien concéder à ces autres – le public russe – le droit de se lasser de cette représentation moribonde de leur pays. La tchernoukha n’a qu’un temps.

THE MAJOR existe en DVD depuis 2015, avec une version française de qualité et la version originale, sous-titrée par Joël Chapron (qui fut récompensé par l’ATAA pour son travail d’adaptation sur ce film). On regrette tout de même ce titre anglophone alors que le mot Major existe aussi en français !

Sparta (2018)

De nos jours, dans un petit lycée de Saint-Pétersbourg, une jeune enseignante est retrouvée morte, défenestrée. Un capitaine de police au passé dramatique (Artiom Tkatchenko) est chargé d’une enquête plus compliquée que prévue : l’attitude des élèves, manipulateurs et obnubilés par un mystérieux jeu vidéo, Sparta, laisse à penser que la jeune femme ne s’est peut-être pas suicidée.

Diffusée en Russie sur la première chaîne (Pervi Kanal) avec un certain succès, la mini-série SPARTA (Sпарта) est disponible en France sur Netflix depuis 2019, dans son format original de huit épisodes d’environ 50 minutes chacun. Présenté comme un thriller et drame psychologique plein de suspens, avec ambiance cyberpunk, le programme s’inscrit dans l’air du temps, sans véritable originalité apparente. La série centre son action sur deux personnages antinomiques, très stéréotypés : un flic mal rasé au passé trouble (sa femme s’est suicidée sous ses yeux), souffrant des séquelles physiques et psychologiques d’un AVC, dévoué à son enquête qu’il mène avec une fausse nonchalance, en croquant des tomates – la figure « classique » du flic ou détective cabossé par les épreuves de la vie, présente au cinéma et à la télévision depuis les années 1930. Face à lui, un jeune lycéen charismatique (Alexandre Petrov), charmeur et énigmatique, stratège-gourou d’une bande d’élèves de terminales très soudés. Suivent classiquement des personnages de femmes intrépides (la flic, la légiste, la copine), de politiciens et patrons véreux ou de victimes collatérales.

Au-delà du conformisme de l’écriture, il faut tout le talent des acteurs pour ne pas s’endormir lorsque défile le générique de l’épisode introductif, moyennement convainquant. La mise en scène paresseuse accentue les effets de caméra ou de montage (ralentis, lents travellings, gros plans sur des visages figés) sans jamais parvenir à insuffler le souffle inhérent à l’exercice sériel. Les séquences à l’intérieur du jeu vidéo ne relèvent pas le niveau, bien au contraire : les graphismes font datés, presque kitschs.

Récit choral dans lequel chaque personnage trouve une place essentielle à la résolution de l’énigme, SPARTA semble hésiter entre l’enquête policière, le drame intimiste et le jeu de piste : des flashbacks réguliers transforment l’intrigue en labyrinthe broussailleux, dont on imagine, malgré tout, assez rapidement l’issue, malgré des rebondissements inespérés et des voies a priori sans issue. Huis clos oblige, le scénario et la caméra du réalisateur insistent trop souvent sur un détail précis afin que le spectateur comprenne aussitôt son importance pour la suite, ce qui gâche un peu le plaisir.

Les cinq premiers épisodes pataugent ainsi dans cette ambiance sombre, parfois inintelligible et mal servie par une mise en scène placide. Heureusement, les trois derniers chapitres dynamisent l’action et lui confèrent (enfin) l’intérêt espéré depuis le début. En s’éloignant des motifs originels (jeu vidéo et monde virtuel, crime passionnel), la série dérive doucement sur des thématiques politico-sociales (la corruption, le pouvoir, l’argent, la pédophilie) et philosophiques. L’un des personnages principaux se révèle partisan d’un eugénisme scientifique et idéologique, à l’origine du jeu vidéo Sparta, dont le nom s’inspire de l’organisation sociale de la Sparte antique. Les théories raciales du jeune homme arrivent, hélas, un peu tard dans la série pour être développées davantage, alors qu’elles constituent le cœur de la trame policière et l’un des points d’orgue de l’explication finale. À ce titre, certaines séquences de « monologues stoïques », au son des idées de Malthus, Darwin ou Nietzsche, sont glaçantes – donc très réussies.

Il faut parier que la série aurait pu être meilleure avec un traitement plus surprenant des personnages et une intrigue concentrée, bâtie autour des errements philosophiques du chef de la révolte spartiate – de fait, il y a facilement un ou deux épisodes de trop dans cette dystopie. SPARTA se fend de conclure le huitième épisode dans un futur très proche (2020), où les populations « faibles » vivent à travers un casque de réalité virtuelle, non loin d’étudiants radicalisés prêts à suivre, jusqu’au meurtre, le diktat de nouveaux starets égocentriques. L’ensemble sent le réchauffé, mais ce n’est pas toujours si mauvais.

SPARTA est disponible sur Netflix en version originale sous-titrée, uniquement.

Attention, automobile (1966)

Quand un modeste agent d’assurances se met à voler des voitures à des clients riches et malhonnêtes pour les revendre puis donner l’argent à des orphelinats, c’est un peu Robin des Bois au pays des Soviets ! Tout le monde en parle dans la ville. Hélas, le coupable, ce brave Detotchkine, fait du théâtre amateur avec le policier chargé de l’enquête … et ses absences prolongées commencent à intriguer son entourage.

En s’inspirant d’une légende urbaine tenace au milieu des années 1960, évoquée par des habitants de Moscou, Odessa ou Saint-Pétersbourg, le réalisateur Eldar Riazanov et son scénariste Émile Braguinski s’emparent d’un formidable sujet de comédie policière, basée sur la poursuite anodine d’un voleur de voitures appartenant à des petit-bourgeois corrompus. Classique de la comédie soviétique, ATTENTION, AUTOMOBILE (Beware of the Car / Берегись автомобиля) est un modèle du genre, à ranger aux côtés des meilleures productions britanniques d’Alexander Mackendrick (THE LADYKILLERS, 1955) ou George Pollock (LE TRAIN DE 16h50, 1961). Chaque séquence regorge de trouvailles visuelles inventives et de savoureux dialogues, au service d’un pastiche du film noir américain. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une très belle scène de nuit, stylisée, dans laquelle la caméra suit lentement un mystérieux personnage, caché sous un chapeau sombre et un imperméable ; une voix-off mélodieuse (Youri Yakovlev) caresse l’image ; jeux d’ombre et de lumières ; gros plans sur une main, une bouteille d’huile, un cadenas crocheté ; musique angoissante. Soudain, la voiture volée démarre, défonce les portes du garage et s’enfonce dans la nuit en quatrième vitesse ; générique ! Tous les ingrédients sont là, revisités à la façon soviétique.

Cette maestria dans la mise en scène est rare en comédie et ses meilleurs artisans se comptent sur les doigts de la main. Si Riazanov considérait ATTENTION, AUTOMOBILE comme son meilleur film, ce peut-être aussi pour le magnifique travail sur les cadres, la lumière, la fluidité des déplacements de caméra. Le réalisateur utilise l’ensemble des recoins de son décor pour filmer son personnage principal, toujours sur la brèche, inquiet d’être démasqué. Le spectateur passe ainsi doucement derrière une vitrine ou les fenêtres d’un bus, invisible, avant de s’élever grâce à un mouvement de grue inattendu. Quand le héros doit être laissé à sa vile besogne, la caméra reste lointaine, camouflée derrière des figurants ; elle sait se faire subjective à l’occasion, pour nous faire trembler de la même peur que le voleur de voitures ; elle se rapproche, enfin, lorsqu’il faut avoir de la compassion pour lui : gros plan sur les yeux tristes du fugitif confondu, aux portes de la prison.

Innotenki Smoktounovski incarne ce héros banal au regard plein de bonté – il rappelle le Alec Guinness de L’HOMME AU COMPLET BLANC (Mackendrick, 1951), employé ordinaire placé dans une tourmente extraordinaire. Justicier sans charisme, Detotchkine combat la corruption et les trafics petits-bourgeois de ses semblables pour aider des orphelins. Dans le film, la voiture individuelle est déjà le symbole de l’argent malhonnête (« À la pensée que 5.000 roubles sont là, jetés sur le trottoir, toute âme en paix peut devenir folle ») et du confort privilégié ; les plus chanceux ont même un garage personnel, acheté au prix fort, verrouillé avec du matériel étranger. Hélas, le garage est soviétique … il se soulève comme un chapeau à l’aide d’une grue.

Le mauvais citoyen du film est incarné par l’excellent Andreï Mironov, vendeur magouilleur, marié à une jolie femme qu’il est heureux de gâter. Il n’est pas vraiment ce que l’on pourrait appeler un « nouveau riche » mais il possède sa petite datcha à la campagne, défend le droit à la propriété privée et protège sa précieuse automobile avec un piège à loup – autant d’ostentations qui agacent son beau-père colérique (Anatoli Papanov, très en forme, improvise la moitié de ses répliques).

Satirique sans être dissidente, ATTENTION, AUTOMOBILE est une comédie bienveillante, prétexte à railler gentiment les tempéraments soviétiques de l’époque : bureaucrates, policiers, artistes du théâtre amateur, petits fonctionnaires ou employés serviles, mères protectrices, etc. Tout un petit monde croqué par des « gueules » populaires et des dialogues très amusants. Ainsi d’un homme qui se précipite au-devant des enquêteurs pour déclarer : « Je suis le témoin ! … Que s’est-il passé ? » ou de Detotchkine, soupçonné d’être malade mental, répondant « Non, j’ai même un certificat médical ! ».

En détournant les codes du film noir pour en faire une remarquable comédie policière, reflet de son époque et des transformations d’une société haute en couleur (malgré ce que l’on voulait bien en penser, hors des frontières), Eldar Riazanov réalise finalement une oeuvre intemporelle, presque universelle dans les thèmes abordés. On ne peut que regretter l’absence d’édition DVD en France de cette pépite, trouvable, malgré tout, sur la chaîne YouTube des studios Mosfilm, en très bonne qualité et avec des sous-titres français.

Crève, papa ! – Why Don’t You Just Die ! (2018)

Premier long métrage du très prometteur Kirill Sokolov, CRÈVE, PAPA ! (Папа, сдохни), diffusé à l’international sous le titre WHY DON’T YOU JUST DIE ! en 2019, est un mélange des genres explosif né de l’imagination d’un jeune cinéphile élevé à la VHS pirate au milieu des années 1990, dans une Russie en recomposition, et influencé par la littérature européenne, la société urbaine qui l’entoure et la rigueur méthodique de ses études scientifiques. Le résultat bouillonne de tempérament !

Plébiscité par la presse et quelques festivals, Kirill Sokolov donne le ton dès les premières minutes : un jeune homme sonne à la porte d’un appartement, un marteau à la main. Un colosse lui ouvre, le père de sa petite amie. Il est venu pour l’assassiner mais la tâche s’avère moins facile que prévue : papa est policier et comprend immédiatement les intentions du gamin. Malaise, hésitations, plans fixes. Un travelling nous fait voir d’un coup d’œil tout l’appartement – salon, cuisine, salle de bain ; les deux hommes s’installent à une table, face à face ; la mère, docile, sert du thé. Sept minutes plus tard, l’appartement est ravagé, les visages sont en sang, une cloison est percée et le jeune amoureux justicier a reçu une télévision en pleine tête. Cette séquence introductive violente, millimétrée et très chorégraphiée, est l’argument commercial du film. On y sent l’influence directe des grands noms de la culture pop du cinéma anglo-saxon (Tarantino, Ritchie, Vaughn, Wright) ou asiatique (Tsukamoto, Park Chan-wook) avec des clins d’œil parfois très appuyés (le marteau de OLDBOY, le fusil à pompe de PULP FICTION, le découpage chapitré des films de Tarantino). Honnêtement, on en a vu d’autres et, en la matière, l’élève ne dépasse pas encore ses maîtres. La suite est beaucoup plus intéressante.

Après une telle introduction, le sang qui gicle d’une jambe trouée à la perceuse ne surprend presque plus. En revanche, la mise en scène de Kirill Sokolov s’appuie sur une recherche formelle de tous les instants, pour exploiter dans le détails (une pince à cheveux récupérée à la langue au fond d’une baignoire) tous les recoins de son décor ; le montage, qu’il assure lui-même, s’appuie sur un découpage préparatoire minutieux. Et d’un gros plan sur une goutte de sang s’écrasant au fond du lavabo, la caméra virevolte en panoramique : deux personnages se font face, la main prêt de la gâchette, s’observant pendant un temps déraisonnable sur une musique aux accents d’Ennio Morricone. Sergio Leone et ses western-spaghettis sont convoqués au milieu d’un appartement étroit. Dans une interview réalisée à l’occasion de la sortie du film, Arte a très justement proposé l’idée du « western d’intérieur » pour qualifier cette jolie trouvaille en forme d’hommage.

La force du film est de mélanger les genres cinématographiques visuels, sans négliger l’intimiste et le contexte social, propre à la Russie, dans lequel ils s’inscrivent. De l’action cartoonesque au gore sanguinolent, en passant par la comédie noire, Kirill Sokolov impose surtout une trame dramatique à cette intrigue policière surréaliste. En empruntant des couleurs, des lumières et des cadres resserrés à Wong Kar-Wai, son comique devient brusquement sale, angoissant, extirpé des bas-fonds de la jeunesse dorée, alcoolique et droguée, qui copule et s’entretue dans des lupanars sordides. Ce monde de violence émancipée de toutes les règles n’est pas sans rappeler l’ORANGE MÉCANIQUE (1971) de Stanley Kubrick, particulièrement dans la scène du lynchage sous un passage d’immeuble.

Kirill Sokolov, cinéaste sous (bonne) influence donc … mais pas seulement. Fort de plusieurs courts métrages de qualité et d’une culture aussi littéraire que scientifique, le jeune homme apporte à ses instincts burlesques une véritable trame sociale, plus rare chez ses référents anglo-saxons. Ainsi, depuis ces premières œuvres, peut-on observer une continuité entre les personnages de policiers, tour à tour incompétents notoires (on retrouve ici le duo comique de policiers incapables, déjà présent dans SISYPHUS IS HAPPY), corrompus ou alcooliques. L’errance d’une jeunesse urbaine désabusée – riche ou pauvre – était montrée dans THE FLAME à travers la figure d’une jeune femme au fort caractère, capable d’attacher son ancien petit ami à un radiateur pendant des heures. Enfin, les inégalités d’accès au système de santé en Russie apparaissent en aventure absurde dans THE OUTCOME ; elles sont beaucoup plus dramatiques et réalistes dans ce long métrage.

Le film fonctionne aussi grâce au talent des cinq acteurs principaux. Vitali Khaev, le père, compose une force de la nature terrifiante, policier corrompu, prêt à voler son meilleur ami et décidé à survivre, coûte que coûte – il est l’ours russe, indestructible. L’ami en question est incarné par l’excellent Mikhaïl Gorevoï, légèrement vieilli pour l’occasion, pathétique policier dévoué à son épouse. Le personnage de la mère (Elena Chevtchenko) est peut-être le moins travaillé mais le plus tragique. La fille, mystérieuse, touchante et redoutable, était une figure déjà esquissée dans THE FLAME – Evguenia Kregjde en fait une incarnation emblématique (et violente) de sa génération. Enfin, le romantique justicier est incarné par Alexandre Kuznetsov, véritable révélation du jeune cinéma russe, vu dans la série BETTER THAN US (2018), le succès cannois LETO (2018) et LEAVING AFGHANISTAN (2019) de Pavel Lounguine.

Comme beaucoup d’autres films russes, WHY DON’T YOU JUST DIE ! a été projeté en festivals mais n’a pas bénéficié d’une sortie française en salles. On peut aujourd’hui le visionner en VOD sur plusieurs plateformes qui accentuent son côté « film de genre » sanglant et original. L’auteur vaut pourtant mieux que cette approche marketing racoleuse, et il le prouvera. Depuis Saint-Pétersbourg, sa ville natale, Kirill Sokolov s’emploie à construire un nouveau pont entre les cultures, prenant ce qu’il y a de bon dans le cinéma en Europe, en Amérique ou en Asie, pour l’adapter à ses réalités de jeune russe métropolitain, optimiste et humaniste. Un cinéaste à suivre !