Le Quarante et unième (1927)

Dix ans après la Révolution d’Octobre, le réalisateur Yakov Protazanov adapte pour le cinéma une célèbre nouvelle de Boris Lavrenev, écrite en 1924, LE QUARANTE ET UNIÈME (Сорок первый). Sur fond de guerre civile, cette romance d’aventures aux confins du désert du Kazakhstan met en scène l’histoire d’amour impossible entre une femme soldat de l’Armée rouge et son prisonnier, un officier blanc de l’armée tsariste.

L’idéal révolutionnaire en plein désert, sans eau ni nourriture, mais entre camarades épris de liberté : telles sont les premières séquences du film, après une escarmouche avec des cosaques, où l’on apprend, dans la confusion, le sable et la poussière, que le meilleur tireur de ce petit détachement de l’Armée rouge est une femme, Marioutka (Ada Voïtsik) ! Sur le bois de son fusil, elle note, pleine d’insouciance, le nombre de ses victimes. Trente-neuf, puis quarante ! Qui sera la quarante et unième ? Alors que le petit groupe s’empare d’une caravane marchande, les bolcheviques font prisonnier un officier du tsar (Ivan Koval-Samborski), détenteur d’un secret militaire. La jeune femme est désignée pour veiller sur lui. Très vite, ces deux êtres que tout oppose (le rang social, l’idéologie) vont succomber aux tentations charnelles. Jusqu’où cette hérésie les conduira-t-elle ? Si l’on se souvient que le film est adapté d’un auteur adepte de la propagande révolutionnaire et vétéran de la Guerre civile, on s’en fait une idée précise assez rapidement.

Pourtant, toute la force du film réside dans la capacité et la liberté du spectateur (soviétique) à douter, jusqu’à la dernière seconde. Douter de la force de résilience des soldats de l’Armée rouge, perdus dans le désert ; douter de l’organisation des bolcheviques (l’officier s’en amuse dans une réplique très amusante) ; douter de l’histoire d’amour entre les deux personnages principaux : qui l’emportera ? La raison ou la passion, le réalisme social ou le fantasme sentimental ? L’île abandonnée fait office de jardin d’Eden, un temps. Le retour des hommes décidera finalement de l’issue, forcément tragique, de l’incartade amoureuse.

Yakov Protazanov réalise ce film dans un contexte relativement favorable à montrer de tels doutes : c’est encore le cinéma de la NEP instaurée par Lénine, des années d’affirmation du cinéma national, un certain âge d’or du cinéma soviétique muet. L’Armée rouge – même en position de vainqueur – n’est pas exposée à son avantage : le chef est un ardent défenseur de valeurs qui perdent de leur sens quand les estomacs sont vides, il n’est pas capable de conduire convenablement sa troupe dans le désert, les soldats se démobilisent très vite, jettent leurs fusils à terre, pillent des caravanes sans défense, parlent avec un vocabulaire très grossier. De fait, la seule femme du groupe s’amourache d’un officier blanc, plus distingué, et sacrifie ses poèmes pour lui permettre de fumer une cigarette !

Il faut saluer les éditions Potemkine qui ont ajouté ce film, méconnu, aux bonus du DVD de la version, plus célèbre, de Grigori Tchoukraï (1956). Non restaurée, la copie n’est pas en très bon état mais permet d’apprécier la virtuosité de certaines séquences de combats ou d’intimité – toutes les scènes dans la cabane sur l’île sont splendides, avec de vraies recherches esthétiques sur la lumière. Malheureusement, le film n’a pas bénéficié d’une partition musicale dédiée. Totalement dépourvue de sons, cette belle aventure sentimentalo-révolutionnaire pourra rebuter les cinéphiles les plus frileux sur le muet.

Le train mongol (1929)

Au milieu des années 1920, l’immense Chine semble prête à basculer dans la « révolution mondiale » théorisée par Karl Marx au XIXe siècle et largement mise en scène par la propagande bolchevique dans les premières années de l’Union Soviétique : hélas, quand le général Tchang Kaï-chek s’empare du pouvoir, il fait massacrer ses alliés communistes à Shanghai, le 12 avril 1927, une guerre civile éclate et à la fin de la décennie, la République chinoise semble passée aux mains des nationalistes malgré d’incessants soulèvements communistes. C’est au cœur de cette époque troublée, où tous les espoirs sont possibles, dans un camp comme dans l’autre, qu’est réalisé LE TRAIN MONGOL, parfois titré L’EXPRESS BLEU (Голубой экспресс).

En 1929, le réalisateur Ilya Trauberg est encore au début de sa carrière. S’il est l’auteur de deux documentaires oubliés, on retient plus facilement sa première véritable implication au cinéma : assistant-réalisateur de Sergueï Eisenstein sur OCTOBRE (Октябрь, 1927). Aussi, lorsqu’il met en scène, deux ans plus tard, son premier film, Trauberg est probablement influencé par l’art du montage distillé par le maître – une hypothèse qui se confirme dès les premiers plans du TRAIN MONGOL, où se juxtaposent des cartons bucoliques sur les beautés de la Chine (« dans les pays des vallées jaunes … des lotus en fleur … des magnolias odorants … ») et des individus aux visages sombres, le dos courbé ; des oppressés. Le ton est donné.

S’il est influencé par Eisenstein et les théoriciens soviétiques du montage, Ilya Trauberg est aussi passé par l’Institut d’histoire de l’art de Leningrad et s’est formé à l’étude du cinéma américain. Ces deux autorités font du TRAIN MONGOL un passionnant mélange du film d’aventures classique (avec cascades sur les toits d’un train en marche, fusillades et suspens jusqu’à la dernière minute) et du film de propagande stylisé, dans la lignée des premiers grands réalisateurs du cinéma soviétique. Chaque image est minutieusement travaillée, puis montée en perspective d’autres plans, pour diffuser un message simple : la révolution chinoise – et universelle – viendra du soulèvement du peuple des opprimés. Ainsi, le cinéaste insiste beaucoup (trop) sur les différences entre chaque wagon : les antiques 1ère, 2ème et 3ème classes du train figurant les inégalités de classes sociales, avec les riches européens vautrés dans le luxe, le champagne et de jolis couchettes, puis les fonctionnaires, assis dans des fauteuils confortables, jusqu’aux plus pauvres « esclaves », coolies vendus comme travailleurs dans des usines et surveillés par des repris de justice blancs. Dans ce contexte, on ajoute des policiers chinois nationalistes, alliés aux européens capitalistes. Le réalisateur filme le train démarrer doucement mais on ne le verra plus jamais ralentir ; sifflant jusqu’au bout, lancé à pleine vitesse, il représente la révolution en marche, que rien ne peut arrêter.

Passée la présentation des enjeux sur le quai, le réalisateur s’atèle à montrer les raisons de la colère : des pauvres gens entassés dans des wagons sans confort, d’un côté, des privilégiés occupés à préparer la guerre, de l’autre. Le brio du montage rend cette première partie du film extrêmement intéressante visuellement. Des gros plans sur les visages succèdent à des mains tremblantes, des regards déterminés, pleins de fougue, des sourires diaboliques. À mesure que l’on s’enfonce dans la nuit, à toute vitesse, le réalisateur supprime les cartons descriptifs. Il n’y en a aucun pour figurer la puissance de décision de l’européen : deux mains qui se lèvent sont montrées en parallèle de deux canons, annonciateurs de mort.

Rétrospectivement, le message ne fait pas dans la dentelle mais le montage est virtuose. Dans la même séquence, Trauberg associe l’incroyable partition d’Edmund Meisel à la représentation d’une fête de nantis. Ne sont filmés que des détails : les pieds, un tourne-disques, du champagne, le charbon qui brûle, la sirène du train qui hurle, l’orchestre qui joue. Enivrante extase !

De l’autre côté du train, à l’arrière, deux gardiens s’apprêtent à provoquer la colère des opprimés, en voulant violer l’une des leurs, malade. La révolte des coolies marque un tournant, l’entrée dans la deuxième partie du film, beaucoup plus énergique, basée sur l’action. Au contraire d’Eisenstein, dont le montage ambitionne de montrer les « attractions » (mathématiquement calculées pour provoquer un impact sur le spectateur), Trauberg s’inspire davantage du cinéma américain pour filmer le spectacle révolutionnaire. La prise en main du train par les ouvriers laisse moins de place au montage idéologique ; l’action se suffit à elle-même. Le suspens devient une autre forme didactique : les opprimés vont-ils réussir à s’emparer de tous les wagons ? Le train sera-t-il dévié vers une voie de garage ?

Retranchés dans les wagons de tête, les européens et leurs complices chinois, sont vite submergés par le flot de la révolte. Dans les dix dernières minutes, LE TRAIN MONGOL prend des accents de western : les prolétaires armés font feu de toutes parts, dans les couloirs ou depuis les toits, les européens meurent ou se suicident dans l’honneur ; on jette un traître sur les rails ; le chef des émeutiers s’écrie : « La voie est libre ! ».

LE TRAIN MONGOL a été un immense succès à sa sortie. Il reste aujourd’hui un grand classique du film d’aventures soviétique, particulièrement appréciable grâce à la maestria de son montage et à la musique de Meisel, composée pratiquement image par image – c’est d’ailleurs sa dernière partition, puisqu’il meurt en Allemagne l’année suivante, d’une appendicite non soignée.

Mélange d’influences nationales et américaines, le film ouvre une nouvelle voie au cinéma soviétique, qui ne sera pas beaucoup exploitée, hélas. On retrouve cette veine sociale en huis-clos dans un genre moins révolutionnaire, plus hollywoodien, au cœur du SNOWPIERCER (2013) de Bong Joon-ho.

Ce chef d’oeuvre du film muet n’est pas édité en DVD en France, alors même qu’il est trouvable facilement sur internet avec des cartons français réalisés par la société Lobster. Certains sites russes affirment que les textes français (datés du début des années 1930) atténuent fortement le message révolutionnaire originel – malheureusement, je manque ici de points de comparaison.

Voir le film en ligne, avec les cartons français.

Les courts métrages de Sergueï Eisenstein

Soyons honnêtes d’emblée : les courts métrages du réalisateur le plus célèbre du cinéma soviétique ne présentent qu’un intérêt très limité ; tout le génie visuel de Sergueï Eisenstein réside dans ses longs métrages, réalisés entre 1924 et 1946. Du reste, de ces courts essais, il n’en assumait qu’un seul, le premier, laissant la paternité des autres à ses comparses ; quant au dernier, il est aujourd’hui sujet à controverses.

Lorsqu’il réalise LE JOURNAL DE GLOUMOV (Дневник Глумова) en 1923, Sergueï Eisenstein a 25 ans et ne songe pas encore vraiment à diriger ses efforts artistiques vers le cinéma. Intégré depuis plusieurs années au Proletkult de Moscou, la nouvelle organisation culturelle censée établir les bases d’un art prolétarien pour en offrir l’accès aux masses, le jeune homme s’épanouit d’abord dans le théâtre d’avant-garde aux côtés de son maître, Vsevolod Meyerhold, qui lui apprend notamment la mécanique du mouvement des corps, de « l’acteur physique » (en opposition à l’acteur qui intériorise les émotions). Dans le flot bouillonnant de la vie culturelle post-révolutionnaire, Eisenstein rencontre aussi Lev Koulechov, dont il suit les cours de montage pendant l’hiver 1922, et Dziga Vertov, fondateur du Kino-Pravda (Ciné-Vérité) et théoricien du Kino-Glaz (Ciné-Œil), c’est-à-dire d’une caméra qui filme le vif, la réalité, sa géométrie, ses mouvements, plutôt que la fiction, bourgeoise par essence.

C’est sous le patronage de Dziga Vertov qu’Eisenstein s’essaye pour la première fois à la réalisation d’un petit court métrage de 5 minutes, projeté au cours de la représentation d’une pièce adaptée d’Alexandre Ostrovski, Même le plus sage se trompe. L’ensemble est une juxtaposition plus ou moins étudiée de plans qui devaient être diffusés à différents moments de la pièce, et non comme nous les voyons aujourd’hui. Ils forment un embryon d’histoire : la première partie montre un bandit qui escalade un toit puis revient au théâtre avec une pellicule de film ; la deuxième est une évocation allégorique du contenu du journal de Gloumov. Au début du film (ou à la fin, l’ordre est incertain), le réalisateur lui-même se met en scène face caméra.

Comment il n’y a pas d’ordre précis dans ce court métrage, longtemps perdu puis retrouvé à la fin des années 1970, il est difficile d’apprécier son caractère fictionnel. En revanche, il est tout à fait évident qu’Eisenstein agit sous influence. On sait le caractère cosmopolite de sa culture, très européanisée depuis l’enfance. Son voleur masqué en smoking noir rappelle bien sûr le FANTÔMAS (1913) de Louis Feuillade, très populaire en Russie et interprété par René Navarre. Plus loin, dans les moments oniriques du film, Eisenstein utilise des « trucs » pour faire apparaître ou disparaître des personnages, comme par magie. Il est fort probable qu’il se soit servi du procédé d’arrêt de caméra (stop trick), largement popularisé avant la Première Guerre mondiale par le français Georges Méliès.

La deuxième partie du film est entièrement consacrée au contenu du journal de Gloumov. Pour représenter un univers fantasmé, Eisenstein s’inspire en grande partie du théâtre, qu’il maîtrise le mieux, particulièrement celui de la commedia dell’arte. Se succèdent d’étranges personnages grimés, déguisés ou travestis, dans des postures grotesques, outrancières. Le cirque, la foire, le music-hall semblent être les inspirations du réalisateur qui cherche à intellectualiser les arts les plus populaires. À l’époque du muet, mêler spectacle grand-guignol de foire et embryon de cinéma n’est pas si original : les premières représentations du cinématographe ont été largement popularisées dans les foires, à travers tout le pays. C’est aussi une façon pour Eisenstein de filmer du théâtre et d’appliquer les théories qu’il décrit la même année 1923 dans un article de la revue LEF, sur ce qu’il appelle le « montage des attractions » : mettre bout à bout des éléments agressifs (suspens, tension, peur) qui peuvent être mathématiquement calculés pour créer un choc visuel. Le résultat est étonnant et nous permet d’admirer aujourd’hui une incroyable galerie de « monstres ».

Avec LE JOURNAL DE GLOUMOV, Eisenstein comprend que le cinéma est un moyen de transporter l’art où on le souhaite, donc sur les lieux de travail des ouvriers. Il expérimente l’année suivante un projet audacieux : mettre en scène une pièce de théâtre au milieu d’une usine, de telle sorte que l’entrée des ouvriers coïncident avec des éléments précis de la pièce. Avant-gardiste mais d’une complexité redoutable, on l’imagine. Le cinéma lui permettra la même chose, sans l’usine à transporter ni les odeurs de gaz.

Cette période fascinante de la vie du cinéaste en devenir est merveilleusement décrite (avec de très nombreux documents) dans le catalogue de l’exposition Sergueï Eisenstein : l’œil extatique, présentée au Centre Pompidou-Metz en 2019/2020. Le livre est cher, comme tous les catalogues d’exposition. On pourra aussi se contenter d’une petite biographie simplifiée (Sergueï Eisenstein, Collection Grands Cinéastes, 2008) mais néanmoins très efficace, signée Stéphane Bouquet.

Le court métrage est trouvable facilement en ligne, sur YouTube et d’autres plateformes.

Le deuxième court métrage que l’on retrouve traditionnellement dans la filmographie de Sergueï Eisenstein se présente comme une « étude cinématographique » (en français dans le texte), intitulée ROMANCE SENTIMENTALE (Сентиментальный романс, 1930). Le carton du générique indique un scénario et une mise en scène à deux mains, Eisenstein étant accompagné de son ami Grigori Alexandrov.

Le film est difficilement regardable aujourd’hui, si ce n’est pour la partie chantée et la surimpression du piano et des nuages – une jolie scène onirique. Le reste est un breuvage assez incohérent de plans de tempête, de vagues, de nature et de sculptures de Rodin censées représenter une vieille romance russe, filante au gré des saisons. Une expérience visuelle à la mode de l’époque. On peut s’extasier ou compter les secondes, interminables ; au choix !

Pour les curieux, le film est en ligne sur YouTube.

L’histoire de ce film improbable semble tout aussi romantique : il serait une commande alimentaire de Grigori Alexandrov pour faire plaisir à un richissime homme d’affaires, Léonard Rosenthal, entiché d’une émigrée russe (Mara Giry) rêvant de faire du cinéma. Il est réalisé dans le cadre d’un très long voyage en Europe, puis aux Etats-Unis, du trio Eisenstein-Alexandrov-Tissé. Il est également tout à fait probable que le nom d’Eisenstein n’ait été accolé à cette curiosité que pour justifier la rémunération du film !

Au cours de cette longue tournée européenne, Eisenstein aurait participé à deux autres courts métrages. Le premier, TEMPÊTE SUR LA SARAZ (Die Erstürmung von La Sarraz, 1929), est un film documentaire à plusieurs mains réalisé dans le cadre du Congrès du Cinéma Indépendant en Suisse. Le second, MISÈRES DE FEMMES, JOIES DE FEMMES (Frauennot – Frauenglücka, 1929) a été réalisé par Edouard Tissé, Eisenstein n’aurait fait que superviser ce projet audacieux évoquant l’avortement.

Enfin, DEATH DAY (День смерти, 1934) est davantage une compilation de rushes qu’un véritable court métrage structuré. De retour en URSS après une vaine tentative de réaliser ce qu’il imaginait devenir son meilleur film, QUE VIVA MEXICO ! ( Да здравствует Мексика!), Eisenstein tomba en dépression. Plusieurs versions remontées maladroitement par Sol Lesser furent diffusées, dont THUNDER OVER MEXICO, sans l’aval du réalisateur. Ce qui est présenté parfois comme le dernier court métrage de Sergueï Eisenstein semble n’être qu’une grossière utilisation, abusive, de son travail.