Élégie de la traversée (2001)

Chaque film d’Alexandre Sokourov est un épais mystère nappé d’une brume suave et mélancolique. Son ÉLÉGIE DE LA TRAVERSÉE (Элегия дороги) ne ressemble à aucun autre court métrage documentaire : peinture impressionniste d’une réalité difforme, chemin de croix d’un narrateur onirique, carnet de voyage des souvenirs perdus du cinéaste, métaphore pessimiste du sens de la vie ? Il semble impossible d’en faire une exégèse définitive – et c’est aussi bien !

Pendant une quarantaine de minutes, un homme seul traverse une partie de l’Europe et commente son voyage, ce qu’il voit, les individus qu’il rencontre, ses émotions, ses doutes, ses interrogations. Grâce au générique de fin, seul rappel de l’authenticité des lieux parcourus, on peut reconstituer avec une quasi exactitude l’itinéraire du cinéaste : parti d’un lieu non identifié de Russie, il s’arrête d’abord dans un monastère de Valdaï (près de Novgorod), franchi la frontière russo-finlandaise à Torfianovka et Vaalimaa, prend un bateau dans le port d’Helsinki, traverse une partie de l’Allemagne et termine son périple dans le musée Boijimans Van Beuningen de Rotterdam, aux Pays-Bas.

Un chemin mystique

Le film s’ouvre avec une Genèse réinventée par le cinéaste-narrateur. Tel un démiurge fantôme, Alexandre Sokourov souffle des paroles éparpillées au gré du vent et des perles enneigées qui tombent sur un arbre en fleur. De sombres nuages obscurcissent aussitôt cet Éden désenchanté, privé de toute création humaine ; des oiseaux volent au-dessus des eaux tumultueuses. « Le ciel devint plat. La lumière apparut par la grâce de Dieu. Cela sentit le lilas … » Des maisons grises abandonnées gisent le long de chemins tristes, puis une clairière opaline avec l’homme en son centre : « Pour qui cette beauté ? » Un voile noir tombe sur la route qui conduit vers le monastère, déjà l’annonce de la solitude ou de la mort.

Le narrateur semble marcher dans une Histoire parallèle à celle des hommes, un monde endormi où la Création serait incomplète et damnée. Le monastère de Valdaï est un endroit de pénitence, figé auprès d’un lac glacé. « Pourquoi le Christ voulait-il fuir la crucifixion ? S’il ne voulait pas cela, puis-je accepter son sacrifice ? » Un enfant se fait baptiser, entouré d’adultes silencieux. On lui porte de l’eau sur la nuque, « un fardeau jusqu’à la mort ». La religion apparaît-elle comme le camouflage subtil de l’âme égarée ? Le narrateur implore le Seigneur de lui apporter une réponse, en vain.

Le visage du petit garçon baptisé sans comprendre se transforme en gros plan sur les yeux d’un militaire, garde frontière entre la Russie et la Finlande. Il regarde avec obstination la caméra, pour la dévisager, pour lire à travers elle ou la défier. Est-ce le même garçon, avec plusieurs années d’écart ? Il n’y aura aucune réponse et le spectateur se retrouve sur un bateau, quittant un port en pleine nuit, porté par le vent et ses hurlements tragiques. On croirait traverser le Styx, l’antique fleuve grec qui séparait l’Enfer du monde terrestre. Mais dans quel direction va-t-on ? Vers quel monde s’égare le narrateur ?

Des feux rouges apparaissent, des voitures, la terre des hommes, une certaine idée de la civilisation. Dans une station service, un jeune homme se met à parler : il raconte ses expériences, ses désillusions, sa façon d’appréhender l’existence, puis repart, éternel nomade. On croit retrouver le petit garçon du baptême, libéré de ses doutes mais lucide sur la vérité de l’âme humaine. « Tu as toujours le choix entre gentillesse et agression ». Le jeune homme n’a pas trente ans mais discourt comme un vieillard repu, couché sur son lit de mort.

Soudain, tout se fige dans un musée qui semble à l’abandon. Les hommes entrent dans les paysages des toiles flamandes du XVIe siècle pour ne plus jamais en ressortir. Ils vivent éternellement en songes huilés, que l’on regarde pour ne pas se souvenir d’une réalité fantasmée. Un dernier tableau montre une place villageoise et une église. Son horloge est arrêtée mais les cloches sonnent en résonnance. Quand le narrateur se propose de la remettre en marche, sa main modifie l’ombre et la lumière de la toile, sa perfection : il disparaît alors progressivement dans l’obscurité.

L’obsession du musée

« Tout au long du trajet en voiture qui nous mène de la Russie jusqu’à l’extrémité de l’Europe occidentale, chez tous les gens que je rencontre, je cherche quelque chose dans leurs yeux qui relève de la joie, du bonheur et de la consolation. Mais je ne trouve véritablement ce que je recherche que sur un tableau ancien … » (Alexandre Sokourov)

Laissé seul dans le musée Boijimans Van Beuningen de Rotterdam, le narrateur se perd dans la beauté formelle des toiles, filmées la plus grande partie du temps en très gros plans, mouvants, comme si les personnages reprenaient vie à mesure que l’on s’approche d’eux. Des bruits du quotidien surgissent et disparaissent aussitôt que la caméra s’éloigne des tableaux.

On reconnaît sans mal la silhouette un peu trapue du cinéaste, admirant en coin les tableaux de maîtres, chefs-d’œuvre de la peinture flamande, qu’il effleure du bout des doigts. Pourquoi Alexandre Sokourov choisit de terminer sa traversée de l’Europe dans un musée plongé dans l’obscurité, le silence et les réfections ? Difficile d’entrevoir quelque optimisme dans cet aboutissement immobile. Le réalisateur se fait conservateur, à tous points de vue : gardien des toiles, il est aussi certain que la vérité de l’âme humaine se trouve quelque part dans le cadre, entre deux nuances de couleur ; le cadre et la couleur étant, du reste, des obsessions de cinéaste. Quelle place pour le présent, dès lors ?

Pour Sokourov, le musée est, avant tout, une traversée du temps ; une confrontation artificielle entre deux mondes qui s’affrontent : le passé et le présent, ce que Krysztof Pomian appelle « l’invisible et le visible » (1987). Le cinéaste marche sur un fil, tendu entre ces deux rives, convaincu d’y trouver les réponses à ses questions. Le spectateur, quant à lui, n’entend que les échos du passé (bruits de cloches, vent qui souffle …). Sa disparition progressive dans l’obscurité d’une toile est peut-être une façon de montrer l’échec (inévitable) de son entreprise.

Le musée est une première traversée, peut-être la plus importante du film ; sorte de coffre sacré où l’Histoire peut reprendre vie. Cette obsession de la mémoire du passé, de l’invisible mélancolique, sera au cœur de L’ARCHE RUSSE (2002) puis de FRANCOFONIA (2015), dans des perspectives encore plus riches.

Chemins de traverse

L’une des premières images du film est celle d’un homme à terre, le visage caché. Est-il endormi, agonisant ? Il revoit des images par bribes : la nature, des visages, des sons, de grands espaces. Le film à venir n’est-il qu’un songe ? D’une image pratiquement subliminale, il est facile de tirer des hypothèses pour expliquer le titre et, ainsi, comprendre le projet opaque du cinéaste.

Chacun se fera un avis différent : si la traversée me semble avant tout temporelle, il est tout à fait envisageable d’imaginer un voyage entre deux cultures : l’Orient et l’Occident, la Russie et l’Europe, même si les différences ne semblent pas marquées dans ce film, hormis (peut-être) le garde-frontière un peu inquiétant. Si l’on reprend l’idée de chemin mystique, la traversée peut être celle d’une vie entière, du berceau originel jusqu’à l’immortalité du souvenir figé. À ce sujet, il faudra se reporter à un article brillant de Didier Coureau (« Les voix spirituelles du temps »), publié dans le CinémAction consacré à Alexandre Sokourov (2009).

Court métrage fascinant et déconcertant, décourageant par moments, ÉLÉGIE DE LA TRAVERSÉE n’en finit pas de passionner les historiens du cinéma. Probablement faut-il le revoir des dizaines de fois pour l’appréhender, au risque (peut-être) de disparaître dans l’écran, à l’instar de Sokourov perdu dans ses toiles. Dans un article passionnant, Sylvie Rollet propose de prendre le film à rebours, pour apporter un autre éclairage à cette étonnante traversée (2003).

Le court métrage a été édité en DVD, avec des sous-titres français, par Ideale Audience en 2006 mais semble très difficile à trouver aujourd’hui. Avec bonheur, le film est disponible sur DailyMotion, dans une qualité qui ne fait pas honneur aux talents du cinéaste.

Source

  • François Albera (dir.) et Michel Estève (dir.), « Alexandre Sokourov », CinémAction, n°133, 2009.

Papers, Please (2018)

PAPERS, PLEASE : THE SHORT FILM (Ваши документы) est l’adaptation en court métrage du jeu vidéo éponyme, créé par Lucas Pope en 2013. Gros succès public et critique, il mettait le joueur dans la peau d’un agent de l’immigration chargé de contrôler les entrées d’un pays à un autre, dans un petit poste frontière, l’objectif étant de parvenir à démasquer les clandestins et les terroristes en examinant méticuleusement leurs papiers.

Dans le jeu vidéo, chaque situation pouvait devenir un dilemme moral : laisser passer des pauvres gens contre de l’argent, au risque d’être sanctionné, ou se montrer trop légaliste influait sur le déroulement de la vie du personnage, obligé de gagner de l’argent pour nourrir sa famille, tout en protégeant la frontière de son pays. Dans le film, supervisé par le créateur du jeu, cette dimension kafkaïenne n’apparaît qu’en filigrane. Le réalisateur Nikita Ordynski se concentre davantage sur les détails (inspirés du jeu) des passeports, titres de séjour ou autorisations d’entrée sur le territoire, avec un véritable sens du montage. Le film est tellement bien fait qu’il en paraît presque trop sage, par moments, conventionnel à l’extrême – un comble !

Igor Savotchkine incarne l’argent de l’immigration. D’abord intransigeant sur la validation des visas, il refuse l’entrée au territoire à une jeune femme dont il est pourtant le dernier espoir. Probablement pris d’un doute, moins attentif aux détails, il laisse ensuite passer un couple en apparence inoffensif, en réalité des terroristes venus poser des bombes. En somme, PAPERS, PLEASE est l’adaptation d’une situation de jeu, avec une fin tragique (ou un game over). On imagine aisément que l’on pourrait reproduire la même histoire à l’infini, avec les mêmes personnages mais des décisions différentes.

PAPERS, PLEASE est un agréable divertissement d’une dizaine de minutes, extrêmement bien produit et interprété. Il est disponible en ligne sur YouTube, gratuitement et avec des sous-titres français, depuis février 2018. À ce jour, il comptabilise plus de 10 millions de vues !

La fonte (1964)

Deux ans après la censure d’AVRIL (1962), son moyen métrage de fin d’études, Otar Iosseliani se fait engager pendant quatre mois comme ouvrier métallurgiste dans une usine de Roustavie, non loin de Tbilissi, en Géorgie. Imprégné de son sujet, en empathie avec les hommes qui travaillent au cœur de la fournaise, le jeune cinéaste tente de montrer sa propre vision, poétique, de la réalité ouvrière dans un petit court métrage documentaire d’une quinzaine de minutes.

Les premiers plans, magnifiques de simplicité dans leur cadrage, imposent un paysage solennel, froid, écrasant, pour le reste du documentaire : une usine monstre, des cheminées qui obscurcissent le ciel, une musique aux accents dramatiques et des sifflements infernaux ; classiquement, c’est la représentation visuelle des descriptions littéraires du nouveau monde industriel né au XIXe siècle, par les plus grands écrivains (Zola, Verne, Flora Tristan, Maupassant au Creusot, etc.). Passée cette brève introduction, le cadre matériel disparaît du premier plan, pour n’apparaître qu’en décor secondaire de l’action des hommes qui y travaillent – à la différence de SAPOVNELA (1959), où les fleurs, filmées en gros plans, occupent plus de la moitié du film.

Iosseliani filme un petit groupe d’ouvriers dans ce qui ressemble à une journée ordinaire : les efforts, les gestes répétitifs, le manque de protection face aux risques du travail de la fonte, les moments de détente (faire sécher les vêtements devant une gigantesque souffleuse ou griller des chachlyks sur une plaque incandescente), le vestiaire.

Il n’y a aucun commentaire, pas de voix-off, ni dialogues ni interviews. LA FONTE (Чугун) est un documentaire brut et le cinéaste justifie son ambition : « Je pense que montrer et ne pas commenter est la meilleure méthode pour transmettre l’étrangeté de chaque phénomène qui porte en soi un secret non formulable ». Iosseliani reste, avant tout, un auteur de fiction. Ses ouvriers sont, certes, de véritables travailleurs de l’usine, mais chaque séquence est filmée en suivant un ordre logique et ne prend jamais ses « acteurs » au dépourvu. Dans le livre qu’il consacre au cinéaste, Antony Fiant oppose ainsi le kino-pravda (« cinéma-vérité ») de Dziga Vertov au réalisme poétique de Iosseliani, qui filme ses sujets dans « des situations qui les honorent et les humanisent ».

Le cinéaste opère souvent avec un œil de photographe. Les instants de camaraderie reflètent une réalité mise en scène, comme ces célèbres photographies des ouvriers américains perchés au-dessus de Manhattan, le slogan publicitaire en moins, la poésie en plus.

À la suite, logique, de ses précédents courts métrages, Otar Iosseliani ne cherche pas à réaliser un documentaire à charge contre un système qui écrase l’ouvrier et le condamne à de longues et difficiles tâches répétitives, au milieu d’un environnement grisâtre. Le magnifique noir et blanc du film, signé Chalva Chiochvili, le montage, le choix des cadres, l’utilisation subtile de la musique et des bruits de l’usine, tout participe à la même sempiternelle recherche du beau. LA FONTE n’est pas un film engagé, c’est un éclair de poésie en clair-obscur dans les fumées lugubres de l’industrie soviétique.

On (re)découvrira ce film avec une immense joie sur Henri, la plateforme de la Cinémathèque française, ou dans le coffret DVD édité par Blaq Out en 2008.

Source

  • Antony Fiant, (Et) le cinéma d’Otar Iosseliani (fut), L’âge d’homme, 2002

Une erreur historique (2019)

Programmé en compétition dans l’édition 2020 du Festival du Film russe de Paris, UNE ERREUR HISTORIQUE (Одна историческая ошибка) est le quatrième court métrage du réalisateur Mikhaïl Mestetski. Il met en scène trois tableaux, imbriqués les uns dans les autres, autour de l’assassinat de Trotski. Une professeur est convoquée dans le bureau du directeur car deux de ses élèves ont été surpris dans une position inconfortable en plein milieu d’une salle de classe : elle fait le récit des événements jusqu’au final tragi-comique … en forme d’erreur historique ; ou plutôt de permutations spatio-temporelles.

Relativement inoffensif, ce petit court métrage comique de 7 minutes vaut surtout pour son twist final et le jeu des acteurs. On y retrouve notamment Fiodor Lavrov en directeur éberlué par le récit de sa professeur, la jolie Olga Soutoulova (déjà vue dans ce rôle d’enseignante dépressive dans la série SPARTA, puis en seconde épouse de … Trotski dans la série éponyme de 2017) et Mikhaïl Gorevoï en Trotski insouciant.

Le film est visible sur Youtube avec des sous-titres anglais (très faciles à comprendre).

Sapovnela – La chanson des fleurs perdues (1959)

Deuxième court métrage réalisé pendant ses études de cinéma, SAPOVNELA (Саповнела) est aussi la première expérience d’Otar Iosseliani avec les images en couleur, associées à une musique traditionnelle géorgienne comme personnage à part entière de ses compositions. Pendant une quinzaine de minutes, le jeune cinéaste filme successivement des fleurs en mouvement, puis le vieux jardinier de 98 ans qui s’en occupe, pour finir avec les images dramatiques de bulldozers qui retournent la terre et écrasent les plantes.

Au-delà de la fable « écologiste avant l’heure » (l’expression est à la mode), on peut facilement trouver dans ce court métrage documentaire l’expression d’un rêve quant au destin de la Géorgie et de son peuple, assimilés à l’incroyable liberté des fleurs, épanouies au milieu d’une nature préservée où l’harmonie fait loi, et soudainement confrontées à l’oppression du bulldozer/envahisseur russo-soviétique. Heureusement, sous les chenilles de la brutalité, la nature reprend ses droits, lentement ; les racines brisent le bitume, les bourgeons renaissent et les chants traditionnels résonnent à jamais au milieu des verts pâturages.

Une telle métaphore – un peu grossière – supposerait que l’on veuille chercher des idées dans le cinéma d’Otar Iosseliani. Peut-on lui faire plus grande injure ? Le cinéaste, quant à lui, préfère évoquer une « sorte de petit divertissement jovial » pour caractériser ce faux reportage, sur lequel on apposa une voix-off pontifiante en géorgien, qu’il refuse désormais de faire sous-titrer lors des projections publiques, considérant qu’elle ne faisait pas partie intégrante de ses choix artistiques.

L’intérêt de SAPOVNELA repose, en réalité, sur deux grandes forces esthétiques. La première est une expérimentation d’élève : le jeune réalisateur s’amuse à faire danser et chanter sa multitude de fleurs au rythme de la musique, envoûtante, par un habile travail sur le montage. Exposées au vent de la nature ou de la faible luminosité de la serre, les fleurs semblent être les choristes d’une symphonie pastorale immortelle, presque née d’outre-tombe. La seconde est une vision mélancolique de l’existence. Iosseliani filme le vieux jardinier sans jamais lui donner la parole, comme le serviteur voûté d’un jardin enchanté (l’Eden ?), où son rôle se limite à des compositions et à de l’entretien quotidien. Malgré la beauté de ce visage presque centenaire, la place de l’humain est dérisoire par nécessité, ou bien alors il saccage tout. Il ne serait pas étonnant que le cinéaste préfère les fleurs aux hommes.

Pour Iosseliani, ce « démiurge », la recherche de la beauté est nécessairement une mise en abyme. Le vieux jardinier ordonne la nature pour la rendre encore plus belle, et le spectateur reste époustouflé, soixante ans plus tard, devant l’incroyable beauté de ces images, de ces plans en apparence très simples. SAPOVNELA n’est pas un documentaire, mais un récit sur la nature perpétuelle, une oeuvre hors du temps. Le cinéaste se fait aussi peintre et poète, il compose sa propre Invitation au voyage.

Comme tous les autres courts métrages d’Otar Iosseliani, ce petit film est disponible gratuitement en visionnage sur la plateforme Henri (Cinémathèque française), depuis le confinement de mars 2020. Il apparaît aussi dans le coffret édité par Blaq Out en 2008.

Aquarelle (1958)

Adapté d’une histoire d’Alexandre Grine, AQUARELLE (Акварель) est le premier court métrage d’Otar Iosseliani, réalisé dans le cadre des ses études de cinéma au VGIK, en 1958. Il met en scène un couple de pauvres gens et leurs enfants, dont le quotidien se résume à des scènes de ménage, des cris et des reproches. Quand le mari vole l’argent du foyer et s’enfuit à travers la ville, son épouse le suit jusque dans un musée, où ils découvrent une aquarelle représentant leur petite maison de bois, véritable incarnation du bonheur, simple et authentique.

Nourri de poésie et des bons conseils de maîtres du cinéma soviétique (dont Alexandre Dovjenko, son professeur), à la recherche de partis pris stylistiques qui feront, plus tard, sa réputation internationale, Otar Iosseliani livre à la fin des années 1950 une première œuvre en forme de miroir onirique de la société dans laquelle il entend mener son existence contemplative et créatrice. On le compare souvent à Tati – sur la forme muette et l’importance des ambiances sonores, c’est sûrement juste. Je préfère y voir un Nabokov cinématographique, soustrait aux lois de la réalité, de la politique ou de la nécessité d’être un artiste engagé. C’est d’ailleurs, selon lui, cette désinvolture à l’égard de la censure qui lui causa autant d’ennuis avec elle : le régime craignait plus volontiers l’indifférence que l’indiscipline.

AQUARELLE est une œuvre aussi comique que joyeuse : la course poursuite dans la ville, puis dans les salles du musée, semble susciter les rires quand, soudain, la brutale irruption d’une chimère aux couleurs tièdes, exposée et commentée pour les visiteurs attentifs, agit sur le couple comme une remise en question profonde du sens de la vie. Que faut-il comprendre de la dernière scène, dans laquelle un peintre immortalise la petite famille endimanchée, devant leur mansarde : une volonté de s’embourgeoiser pour apparaître, de nouveau, sur les murs d’un musée ? Un mensonge destiné à faire croire, encore une fois, au bonheur familial dans la maison de bois ? Chacun aura sa petite interprétation, plus ou moins politisée. Avec un peu de cynisme, on pourrait imaginer le réalisateur riant de ce couple de rustres, forcé de croire à un mensonge plus beau que la vérité – devançant ainsi, de quelques années, une célèbre réplique née au fond de l’Ouest américain (« When the legend becomes fact, print the legend ! »).

Plus fantasmagorique que réaliste, ce court métrage étonnant met en place un univers artificiel, dénué de véritables fondements (voire de véritables intentions), folie romanesque que l’on retrouvera dans toute l’œuvre du cinéaste. En 1985, dans un entretien pour les Cahiers du Cinéma, Otar Iosseliani s’amusait de cette propension à faire pousser le rêve au milieu du véridique : « Il y a un plaisir à réaliser ça, tel un démiurge à la surface du film, en train d’organiser le monde et de le purifier. »

Joie du premier confinement de mars 2020, la Cinémathèque française a créé une plateforme en ligne, Henri, destinée à montrer des films rares de leur impressionnant catalogue. On y découvre ainsi tous les courts métrages de Iosseliani, dont cette AQUARELLE en forme d’exercice de style. Les plus collectionneurs retrouveront aussi ce film dans le beau coffret édité par Blaq Out en 2008 (aujourd’hui difficile à dénicher).

La Russie en force au festival du film d’animation d’Annecy (2020)

Comme de nombreux événements culturels liés au cinéma, le Festival international du film d’animation d’Annecy a dû composer, cette année, avec une actualité sanitaire délicate. Pour l’édition 2020, qui se déroule du 15 au 30 juin, tout se passe en ligne, sur le site internet du Festival et une plateforme dédiée à la diffusion des films (accessible pour tous, moyennant une cotisation de 15€).

Le programme n’en est pas moins riche et accorde, comme souvent, une large place aux films d’animation russes. De quoi rattraper (peut-être) les déceptions de la sélection officielle du Festival de Cannes 2020 …

Longs métrages en compétition :

  • GINGER’S TALE (Огонек-огниво), de Konstantin Chtchekine
  • THE NOSE OF THE CONSPIRACY OF MAVERICKS (Нос, или Заговор не таких), d’Andreï Khrjanovski

Sur le papier, deux films très différents : le premier raconte l’histoire d’un jeune garçon, d’une méchante Reine et d’une pierre de feu ; le second traite du courage d’artistes d’avant-garde sous la dictature stalinienne.

Courts métrages en compétition :

  • 10.000 UGLY INKBLOTS (10000 безобразных пятен), de Dmitri Geller
  • GORODSKAYA KOZA (Городская коза) de Svetlana Razgouliaeva
  • MY GALACTIC TWIN GALACTION (Мой галактический двойник Галактион), d’Alexandre Svriski
  • SCHAST’E (Счастьe), d’Andreï Zhidkov

Un homme en quête du bonheur, un combat entre le bien et le mal, une chèvre qui vient travailler dans une ville sibérienne et les retrouvailles de deux artistes … quatre histoires originales, aussi énigmatiques que diversifiées dans leurs techniques (ordinateur, 2D, 3D ou dessins sur papier).

D’autres courts métrages :

Présentés en Perspectives, Films de fin d’études, Jeunes publics ou Films de commande.

  • POGOVORIM ? de Ekaterina Mikheeva
  • WWF xIVAN DORN « WILD », de Petrick Animation Studio (voir en ligne)
  • DEVOCHKA-PTICHKA (Девочка-птичка) de Ekaterina Nevostrueva
  • TEPLAYA ZVEZDA (Теплая звезда) d’Anna Kuzina
  • AIRSHIP OF UNKNOWN DIRECTION (Дирижабль неизвестного направления) d’Alexandra Galitskova
  • NAKED de Kirill Khatchatourov

Plus d’informations :


Mise à jour du 30 juin 2019

Le palmarès : 2 films russes récompensés.

  • Prix du jury (long métrage) : THE NOSE OF THE CONSPIRACY OF MAVERICKS (Нос, или Заговор не таких), d’Andreï Khrjanovski
  • Cristal du film de fin d’étude : NAKED de Kirill Khatchatourov

Les courts métrages de Sergueï Eisenstein

Soyons honnêtes d’emblée : les courts métrages du réalisateur le plus célèbre du cinéma soviétique ne présentent qu’un intérêt très limité ; tout le génie visuel de Sergueï Eisenstein réside dans ses longs métrages, réalisés entre 1924 et 1946. Du reste, de ces courts essais, il n’en assumait qu’un seul, le premier, laissant la paternité des autres à ses comparses ; quant au dernier, il est aujourd’hui sujet à controverses.

Lorsqu’il réalise LE JOURNAL DE GLOUMOV (Дневник Глумова) en 1923, Sergueï Eisenstein a 25 ans et ne songe pas encore vraiment à diriger ses efforts artistiques vers le cinéma. Intégré depuis plusieurs années au Proletkult de Moscou, la nouvelle organisation culturelle censée établir les bases d’un art prolétarien pour en offrir l’accès aux masses, le jeune homme s’épanouit d’abord dans le théâtre d’avant-garde aux côtés de son maître, Vsevolod Meyerhold, qui lui apprend notamment la mécanique du mouvement des corps, de « l’acteur physique » (en opposition à l’acteur qui intériorise les émotions). Dans le flot bouillonnant de la vie culturelle post-révolutionnaire, Eisenstein rencontre aussi Lev Koulechov, dont il suit les cours de montage pendant l’hiver 1922, et Dziga Vertov, fondateur du Kino-Pravda (Ciné-Vérité) et théoricien du Kino-Glaz (Ciné-Œil), c’est-à-dire d’une caméra qui filme le vif, la réalité, sa géométrie, ses mouvements, plutôt que la fiction, bourgeoise par essence.

C’est sous le patronage de Dziga Vertov qu’Eisenstein s’essaye pour la première fois à la réalisation d’un petit court métrage de 5 minutes, projeté au cours de la représentation d’une pièce adaptée d’Alexandre Ostrovski, Même le plus sage se trompe. L’ensemble est une juxtaposition plus ou moins étudiée de plans qui devaient être diffusés à différents moments de la pièce, et non comme nous les voyons aujourd’hui. Ils forment un embryon d’histoire : la première partie montre un bandit qui escalade un toit puis revient au théâtre avec une pellicule de film ; la deuxième est une évocation allégorique du contenu du journal de Gloumov. Au début du film (ou à la fin, l’ordre est incertain), le réalisateur lui-même se met en scène face caméra.

Comment il n’y a pas d’ordre précis dans ce court métrage, longtemps perdu puis retrouvé à la fin des années 1970, il est difficile d’apprécier son caractère fictionnel. En revanche, il est tout à fait évident qu’Eisenstein agit sous influence. On sait le caractère cosmopolite de sa culture, très européanisée depuis l’enfance. Son voleur masqué en smoking noir rappelle bien sûr le FANTÔMAS (1913) de Louis Feuillade, très populaire en Russie et interprété par René Navarre. Plus loin, dans les moments oniriques du film, Eisenstein utilise des « trucs » pour faire apparaître ou disparaître des personnages, comme par magie. Il est fort probable qu’il se soit servi du procédé d’arrêt de caméra (stop trick), largement popularisé avant la Première Guerre mondiale par le français Georges Méliès.

La deuxième partie du film est entièrement consacrée au contenu du journal de Gloumov. Pour représenter un univers fantasmé, Eisenstein s’inspire en grande partie du théâtre, qu’il maîtrise le mieux, particulièrement celui de la commedia dell’arte. Se succèdent d’étranges personnages grimés, déguisés ou travestis, dans des postures grotesques, outrancières. Le cirque, la foire, le music-hall semblent être les inspirations du réalisateur qui cherche à intellectualiser les arts les plus populaires. À l’époque du muet, mêler spectacle grand-guignol de foire et embryon de cinéma n’est pas si original : les premières représentations du cinématographe ont été largement popularisées dans les foires, à travers tout le pays. C’est aussi une façon pour Eisenstein de filmer du théâtre et d’appliquer les théories qu’il décrit la même année 1923 dans un article de la revue LEF, sur ce qu’il appelle le « montage des attractions » : mettre bout à bout des éléments agressifs (suspens, tension, peur) qui peuvent être mathématiquement calculés pour créer un choc visuel. Le résultat est étonnant et nous permet d’admirer aujourd’hui une incroyable galerie de « monstres ».

Avec LE JOURNAL DE GLOUMOV, Eisenstein comprend que le cinéma est un moyen de transporter l’art où on le souhaite, donc sur les lieux de travail des ouvriers. Il expérimente l’année suivante un projet audacieux : mettre en scène une pièce de théâtre au milieu d’une usine, de telle sorte que l’entrée des ouvriers coïncident avec des éléments précis de la pièce. Avant-gardiste mais d’une complexité redoutable, on l’imagine. Le cinéma lui permettra la même chose, sans l’usine à transporter ni les odeurs de gaz.

Cette période fascinante de la vie du cinéaste en devenir est merveilleusement décrite (avec de très nombreux documents) dans le catalogue de l’exposition Sergueï Eisenstein : l’œil extatique, présentée au Centre Pompidou-Metz en 2019/2020. Le livre est cher, comme tous les catalogues d’exposition. On pourra aussi se contenter d’une petite biographie simplifiée (Sergueï Eisenstein, Collection Grands Cinéastes, 2008) mais néanmoins très efficace, signée Stéphane Bouquet.

Le court métrage est trouvable facilement en ligne, sur YouTube et d’autres plateformes.

Le deuxième court métrage que l’on retrouve traditionnellement dans la filmographie de Sergueï Eisenstein se présente comme une « étude cinématographique » (en français dans le texte), intitulée ROMANCE SENTIMENTALE (Сентиментальный романс, 1930). Le carton du générique indique un scénario et une mise en scène à deux mains, Eisenstein étant accompagné de son ami Grigori Alexandrov.

Le film est difficilement regardable aujourd’hui, si ce n’est pour la partie chantée et la surimpression du piano et des nuages – une jolie scène onirique. Le reste est un breuvage assez incohérent de plans de tempête, de vagues, de nature et de sculptures de Rodin censées représenter une vieille romance russe, filante au gré des saisons. Une expérience visuelle à la mode de l’époque. On peut s’extasier ou compter les secondes, interminables ; au choix !

Pour les curieux, le film est en ligne sur YouTube.

L’histoire de ce film improbable semble tout aussi romantique : il serait une commande alimentaire de Grigori Alexandrov pour faire plaisir à un richissime homme d’affaires, Léonard Rosenthal, entiché d’une émigrée russe (Mara Giry) rêvant de faire du cinéma. Il est réalisé dans le cadre d’un très long voyage en Europe, puis aux Etats-Unis, du trio Eisenstein-Alexandrov-Tissé. Il est également tout à fait probable que le nom d’Eisenstein n’ait été accolé à cette curiosité que pour justifier la rémunération du film !

Au cours de cette longue tournée européenne, Eisenstein aurait participé à deux autres courts métrages. Le premier, TEMPÊTE SUR LA SARAZ (Die Erstürmung von La Sarraz, 1929), est un film documentaire à plusieurs mains réalisé dans le cadre du Congrès du Cinéma Indépendant en Suisse. Le second, MISÈRES DE FEMMES, JOIES DE FEMMES (Frauennot – Frauenglücka, 1929) a été réalisé par Edouard Tissé, Eisenstein n’aurait fait que superviser ce projet audacieux évoquant l’avortement.

Enfin, DEATH DAY (День смерти, 1934) est davantage une compilation de rushes qu’un véritable court métrage structuré. De retour en URSS après une vaine tentative de réaliser ce qu’il imaginait devenir son meilleur film, QUE VIVA MEXICO ! ( Да здравствует Мексика!), Eisenstein tomba en dépression. Plusieurs versions remontées maladroitement par Sol Lesser furent diffusées, dont THUNDER OVER MEXICO, sans l’aval du réalisateur. Ce qui est présenté parfois comme le dernier court métrage de Sergueï Eisenstein semble n’être qu’une grossière utilisation, abusive, de son travail.

Le Petit Orgue (1933)

Dans un DVD en forme de macédoine socialiste (Les plus grands réalisateurs russes, à découvrir à travers 8 films, 2007), Bach Films a eu la bonne idée de rassembler des courts métrages originaux et méconnus du cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres. L’un d’entre eux est particulièrement intéressant, car il s’agit d’un film d’animation réalisé par Nikolaï Khodataev, pionnier du genre et artiste relativement indépendant des studios, expérimentateur en marge – ce qui lui coûtera sa carrière.

Adapté d’un chapitre de L’histoire d’une ville (Исто́рия одного́ го́рода, 1869-1870), roman satirique de l’écrivain Mikhaïl Saltykov-Chtchedrine, histrion de la littérature russe du XIXe siècle glorifié par l’Union Soviétique, LE PETIT ORGUE (Органчик) raconte une tragédie transformée en farce burlesque : lorsqu’il apprend la mort du gouverneur d’une de ses villes, le tsar décide de le remplacer par un officier tyrannique mais dénué de cerveau. Pour être sûr d’en faire un monstre, le tsar insère dans le crâne de son officier un petit « orgue positif », censé réfléchir à sa place et lui ôter tout bon sens. Arrivé dans la ville, il brûle la bibliothèque et fait donner le canon contre des paysans qui ne payent pas leurs impôts. L’officier est ensuite acclamé lors d’une grande fête mais fait brusquement un bond dans le temps, se retrouve à l’époque soviétique et finit par se noyer dans un fleuve. Le petit orgue dans son cerveau est sauvé et exposé dans un musée, comme souvenir du passé.

Depuis la Révolution de 1917, la satire de la famille impériale, de la personne du tsar et de la religion est devenue est un thème récurrent des œuvres du cinéma soviétique. L’animation ne fait pas exception et c’est dans l’oeuvre d’un écrivain « contestataire » que le réalisateur Nikolaï Khodataev puise son inspiration pour ce qui constitue l’un de ses derniers films. Classiquement, le tsar (indéterminé) est représenté en autocrate bouffon, despote aussi idiot que sa cour dégénérée qui ne parle qu’avec des cris d’animaux (une vache, une chèvre, un cheval). Manipulateur, il s’assure de n’avoir à son service que des marionnettes aux crânes vides dans lesquels il peut déposer une invention diabolique : un petit orgue, « mécanisme ingénieux remplaçant parfaitement la raison humaine » et conservé dans une châsse comme une relique sacrée.

Toute l’administration impériale apparaît aussi stupide, rangée derrière l’officier du tsar et prête à bombarder le village de paysans pauvres pour quelques roubles. L’alcool, les costumes, la fête, l’opulence sont aussi montrés dans une incroyable séquence de ballet dans un théâtre. Le message semble définitivement passé quand l’officier se noie devant la modernité soviétique, ses immeubles, ses avenues, son tramway et ses voitures. Le film est destiné à des enfants qui doivent se souvenir des horreurs de l’Ancien régime. On pourrait admirer ce film aujourd’hui pour ses simples beautés formelles mais le message est-il si limpide ? Ce court métrage est-il vraiment au service de la propagande soviétique ?

Il est permis d’en douter, car tout le film peut également se lire comme une violente charge contre le pouvoir politique, de plus en plus autoritaire en Union Soviétique, incarné depuis le milieu des années 1920 par Staline et ses quelques fidèles. Dès lors, la bibliothèque qui brûle ressemble étrangement à une église, le bombardement du village paysan a des accents de dékoulakisation et la cour aristocratique pourrait fort bien être la nomenklatura naissante.

La fin est aussi une curiosité – évidemment, elle n’existe pas ainsi dans le roman de 1870. L’officier se retrouve propulsé sur un grand boulevard, au cœur de la modernité d’une grande ville soviétique. Sa mort est insignifiante mais le petit orgue qui enlève la raison humaine a été conservé et exposé en vitrine, dans sa châsse d’origine. Vieillerie du passé ou machine terrifiante qui pourrait encore servir ? Le dernier plan du film nous montre le coffre précieux fermé … rien ne prouve que l’orgue n’a pas été subtilisé et remis en activité.

Visuellement, les dessins de Khodataev et son équipe sont magnifiques. Le réalisateur multiplie les trouvailles pour donner à cette tragédie un aspect ludique, grotesque, plus poétique que cartoonesque. La fête, la danse de soumission des policiers et le saut dans le temps en pleine nuit sont montrés comme des séquences oniriques très rares. Les dessins sont réalisés à l’encre, presque comme des estampes orientales, qui s’animent selon un rythme particulier.

Cette recherche esthétique novatrice n’ira pas beaucoup plus loin, malheureusement. Le film passe complètement inaperçu à sa sortie et l’industrie du film d’animation est en train de changer : l’année suivante, les soviétiques découvrent Mickey Mouse lors du Festival du film de Moscou. La révolution enclenchée par Walt Disney détermine alors la création d’un studio unique et centralisé, Soyuzmultfilm Studio (1936). Nikolaï Khodataev se retire du métier et ne travaillera plus jamais.

Cet étonnant court métrage est également trouvable en ligne sur YouTube.

Les courts métrages de Gadzhimurad Efendiev

Né en 1990 au Daghestan, en Russie méridionale, Gadzhimurad Efendiev est un jeune réalisateur que rien ne semblait prédestiner à la mise en scène. D’abord passé par des études scientifiques, puis un travail dans une entreprise américaine de génie civil, il découvre par hasard l’atelier de cinéma d’Alexandre Sokourov en Kabardino-Balkarie. Poussé par son désir de changement, il a déjà réalisé quelques films de fictions ou documentaires, disponibles en ligne sur Vimeo et YouTube.

Je n’ai pas réussi à mettre la main sur son premier court métrage de 7 minutes, Мельхет (2011). Si un internaute sait comment visionner ce film, qu’il n’hésite pas à nous partager l’information en commentaire (ou par message privé) !

Les deux premières œuvres du jeune réalisateur sont des courts métrages documentaires, tournés dans sa région d’origine. OUR DARLING PEOPLE ARE HAPPY (Our Closest are happy / Счастливы близкие наши, 2014) est un étonnant mélange de fiction et d’images d’archives : on y observe avec malaise des femmes laissées seules dans un village, loin de leurs hommes ou fils partis à la guerre – guerre qui met en scène d’autres mères, d’autres épouses, torturées par la mort d’un proche ou fières des vaillants soldats. Si le message est assez fort pour susciter un réel intérêt, le montage est approximatif et les effets trop voyants. Ainsi d’une rivière qui coule continuellement, en surimpression, et qui finit par se teinter de rouge, comme le dernier plan de THE BIG SHAVE (1967), l’un des premiers courts métrages de Martin Scorsese. Toutefois, le film donne le ton, la couleur et une cohérence aux œuvres suivantes.

WARM-HEARTED EYES (сердечные очи, 2014) est une autre curiosité. Gadzhimurad Efendiev filme les passagers d’un train-couchettes, confinés entre les couloirs des wagons, les lits et de petits enclos où passer le temps. Personne ne semble s’ennuyer mais les regards vers la caméra étonnent le spectateur-voyeur. Il n’y pas de mise en scène, pas de dialogue avec les voyageurs, pas de travail sur les cadres ni la lumière. Le court métrage ressemble à une photographie vivante, un instantané étiré. On peut trouver cela intéressant quelques minutes mais, avec un peu de franchise, l’ennui n’est pas bien loin. Le jeune réalisateur a déclaré dans une interview avoir appris d’Alexandre Sokourov la passion « des gens » et l’observation « des visages humains ». C’est ce qu’il s’applique à faire ici pendant une dizaine de minutes, en oubliant, hélas, de donner un véritable relief cinématographique à ce reportage. Peut-être est-il inspiré par les cinéastes soviétiques de l’avant-garde, tels Dziga Vertov (L’HOMME À LA CAMERA / Человек с киноаппаратом, 1929) ou Lev Koulechov (SUR LE FRONT ROUGE / На красном фронте, 1920), qui essayèrent d’abaisser les frontières entre la fiction et le documentaire, avec un certain succès critique – de quoi justifier « l’œil » utilisé dans le titre.

Fait amusant pour ces deux premiers films, on retrouve au générique trois autres noms célèbres ayant participé à la post-production : Vladimir Bitokov, Kantemir Balagov et Alexandre Zolotoukhine, alors élèves de l’atelier.

Les deux courts métrages suivants sont beaucoup plus affirmés ; l’amateurisme et les expériences formelles s’éloignent. Gadzhimurad Efendiev, qui a aidé des enfants orphelins lorsqu’il travaillait à Makhatchkala, s’est probablement inspiré de son expérience pour livrer en images les confins occidentaux de la Russie, rarement montrés au cinéma : la guerre civile et les attentats terroristes en Ciscaucasie, le mélange des cultures, la pauvreté d’habitants oubliés aux pieds des montagnes du Caucase.

UN ARBRE SANS RACINES (A Tree Without Roots / Дерево без корней, 2016) raconte l’histoire d’un homme solitaire qui garde avec lui une petite fille, pour la protéger d’un contexte familial difficile et traumatisant. Constant dans ses choix de cinéaste, le réalisateur ne s’intéresse pas aux motivations de ses personnages, mais davantage à leurs sentiments face à une situation dramatique, malheureusement assez banale dans ce cadre ; le comment l’emporte toujours sur le pourquoi. La caméra d’Efendiev se déplace doucement, dans de lents et beaux travellings, pour ne jamais brusquer la réalité – en cela, le court métrage garde un aspect documentaire. Le contexte est effleuré de loin, avec l’écho perdu des mitraillettes : les attentats terroristes au Daghestan, la proximité avec la Tchétchénie voisine. On s’imagine que l’arbre sans racine est l’homme que l’on suit depuis le début ; on peut raisonnablement penser qu’il s’agit en réalité de la petite fille, orpheline à la fin de la journée ; à moins qu’il ne s’agisse de tout le Caucase du Nord, région frontière aux perspectives d’avenir incertaines. Les répliques finales scellent cet avenir pessimiste : « Après … je ne sais pas ».

Efendiev a gardé l’histoire à laquelle il tenait le plus pour son film de fin d’études, THE HAMSA (Хамса, 2017), qui signifie « cinq » en arabe – pour les 5 personnages principaux du film – mais aussi en référence au symbole du « Khamsa » ou « Main de Fatma », amulette utilisée dans certains pays musulmans pour se protéger du mauvais sort. En prenant pour cadre une petite ville ravagée par une avalanche, aux confins de la République de Kabardino-Balkarie, le réalisateur continue d’explorer le quotidien des laissés-pour-compte de la Russie méridionale, ajoutant au passage une dimension religieuse : du début à la fin, par petites touches, au gré d’une référence à Allah ou de l’appel à la prière d’un muezzin, on comprend que la culture musulmane remplace peu à peu la culture russe, présente depuis environ deux siècles dans cette région proche du Moyen-Orient. Dans cette histoire d’une quinzaine de minutes, un homme récemment sorti de prison revient retrouver sa mère et son épouse. Le crime et ses raisons ne sont pas évoquées (on suppose un assassinat). Ce qui importe au cinéaste, encore et toujours, ce sont les sentiments que ce retour suscite chez son épouse (qui ne veut plus de cette relation) et sa mère (qui pense que le temps pardonne tout). La repentance du jeune homme est symbolisée par une magnifique scène de lavement des pieds, anachronique, œcuménique – magnifique écho à son premier court métrage documentaire sur les femmes isolées dans les villages. Dans THE HAMSA, elles ont le pouvoir ; l’homme baisse la tête tout au long du film.

Cette mystique emplie toute la fin du film et pourra peut-être sauver l’âme du pécheur, bien que les portes du cimetière se referment sur lui, comme une nouvelle prison psychologique. Elle inscrit également le cinéma de Gadzhimurad Efendiev dans une autre dimension, proche des premiers films d’Andreï Zviaguintsev notamment.

Après un long séjour d’études en Italie, le jeune réalisateur entend revenir en Ciscausie, continuer à faire des films de fictions ou documentaires. Avec son œil qui ne juge pas, sa propension à sonder, à ressentir l’âme d’une région oubliée qu’il connaît bien, Gadzhimurad Efendiev est probablement un grand cinéaste en devenir, une réjouissante perspective d’avenir venue du Caucase et des vallées du mont Elbrouz.