La Russie en force au festival du film d’animation d’Annecy (2020)

Comme de nombreux événements culturels liés au cinéma, le Festival international du film d’animation d’Annecy a dû composer, cette année, avec une actualité sanitaire délicate. Pour l’édition 2020, qui se déroule du 15 au 30 juin, tout se passe en ligne, sur le site internet du Festival et une plateforme dédiée à la diffusion des films (accessible pour tous, moyennant une cotisation de 15€).

Le programme n’en est pas moins riche et accorde, comme souvent, une large place aux films d’animation russes. De quoi rattraper (peut-être) les déceptions de la sélection officielle du Festival de Cannes 2020 …

Longs métrages en compétition :

  • GINGER’S TALE (Огонек-огниво), de Konstantin Chtchekine
  • THE NOSE OF THE CONSPIRACY OF MAVERICKS (Нос, или Заговор не таких), d’Andreï Khrjanovski

Sur le papier, deux films très différents : le premier raconte l’histoire d’un jeune garçon, d’une méchante Reine et d’une pierre de feu ; le second traite du courage d’artistes d’avant-garde sous la dictature stalinienne.

Courts métrages en compétition :

  • 10.000 UGLY INKBLOTS (10000 безобразных пятен), de Dmitri Geller
  • GORODSKAYA KOZA (Городская коза) de Svetlana Razgouliaeva
  • MY GALACTIC TWIN GALACTION (Мой галактический двойник Галактион), d’Alexandre Svriski
  • SCHAST’E (Счастьe), d’Andreï Zhidkov

Un homme en quête du bonheur, un combat entre le bien et le mal, une chèvre qui vient travailler dans une ville sibérienne et les retrouvailles de deux artistes … quatre histoires originales, aussi énigmatiques que diversifiées dans leurs techniques (ordinateur, 2D, 3D ou dessins sur papier).

D’autres courts métrages :

Présentés en Perspectives, Films de fin d’études, Jeunes publics ou Films de commande.

  • POGOVORIM ? de Ekaterina Mikheeva
  • WWF xIVAN DORN « WILD », de Petrick Animation Studio (voir en ligne)
  • DEVOCHKA-PTICHKA (Девочка-птичка) de Ekaterina Nevostrueva
  • TEPLAYA ZVEZDA (Теплая звезда) d’Anna Kuzina
  • AIRSHIP OF UNKNOWN DIRECTION (Дирижабль неизвестного направления) d’Alexandra Galitskova
  • NAKED de Kirill Khatchatourov

Plus d’informations :


Mise à jour du 30 juin 2019

Le palmarès : 2 films russes récompensés.

  • Prix du jury (long métrage) : THE NOSE OF THE CONSPIRACY OF MAVERICKS (Нос, или Заговор не таких), d’Andreï Khrjanovski
  • Cristal du film de fin d’étude : NAKED de Kirill Khatchatourov

Les courts métrages de Sergueï Eisenstein

Soyons honnêtes d’emblée : les courts métrages du réalisateur le plus célèbre du cinéma soviétique ne présentent qu’un intérêt très limité ; tout le génie visuel de Sergueï Eisenstein réside dans ses longs métrages, réalisés entre 1924 et 1946. Du reste, de ces courts essais, il n’en assumait qu’un seul, le premier, laissant la paternité des autres à ses comparses ; quant au dernier, il est aujourd’hui sujet à controverses.

Lorsqu’il réalise LE JOURNAL DE GLOUMOV (Дневник Глумова) en 1923, Sergueï Eisenstein a 25 ans et ne songe pas encore vraiment à diriger ses efforts artistiques vers le cinéma. Intégré depuis plusieurs années au Proletkult de Moscou, la nouvelle organisation culturelle censée établir les bases d’un art prolétarien pour en offrir l’accès aux masses, le jeune homme s’épanouit d’abord dans le théâtre d’avant-garde aux côtés de son maître, Vsevolod Meyerhold, qui lui apprend notamment la mécanique du mouvement des corps, de « l’acteur physique » (en opposition à l’acteur qui intériorise les émotions). Dans le flot bouillonnant de la vie culturelle post-révolutionnaire, Eisenstein rencontre aussi Lev Koulechov, dont il suit les cours de montage pendant l’hiver 1922, et Dziga Vertov, fondateur du Kino-Pravda (Ciné-Vérité) et théoricien du Kino-Glaz (Ciné-Œil), c’est-à-dire d’une caméra qui filme le vif, la réalité, sa géométrie, ses mouvements, plutôt que la fiction, bourgeoise par essence.

C’est sous le patronage de Dziga Vertov qu’Eisenstein s’essaye pour la première fois à la réalisation d’un petit court métrage de 5 minutes, projeté au cours de la représentation d’une pièce adaptée d’Alexandre Ostrovski, Même le plus sage se trompe. L’ensemble est une juxtaposition plus ou moins étudiée de plans qui devaient être diffusés à différents moments de la pièce, et non comme nous les voyons aujourd’hui. Ils forment un embryon d’histoire : la première partie montre un bandit qui escalade un toit puis revient au théâtre avec une pellicule de film ; la deuxième est une évocation allégorique du contenu du journal de Gloumov. Au début du film (ou à la fin, l’ordre est incertain), le réalisateur lui-même se met en scène face caméra.

Comment il n’y a pas d’ordre précis dans ce court métrage, longtemps perdu puis retrouvé à la fin des années 1970, il est difficile d’apprécier son caractère fictionnel. En revanche, il est tout à fait évident qu’Eisenstein agit sous influence. On sait le caractère cosmopolite de sa culture, très européanisée depuis l’enfance. Son voleur masqué en smoking noir rappelle bien sûr le FANTÔMAS (1913) de Louis Feuillade, très populaire en Russie et interprété par René Navarre. Plus loin, dans les moments oniriques du film, Eisenstein utilise des « trucs » pour faire apparaître ou disparaître des personnages, comme par magie. Il est fort probable qu’il se soit servi du procédé d’arrêt de caméra (stop trick), largement popularisé avant la Première Guerre mondiale par le français Georges Méliès.

La deuxième partie du film est entièrement consacrée au contenu du journal de Gloumov. Pour représenter un univers fantasmé, Eisenstein s’inspire en grande partie du théâtre, qu’il maîtrise le mieux, particulièrement celui de la commedia dell’arte. Se succèdent d’étranges personnages grimés, déguisés ou travestis, dans des postures grotesques, outrancières. Le cirque, la foire, le music-hall semblent être les inspirations du réalisateur qui cherche à intellectualiser les arts les plus populaires. À l’époque du muet, mêler spectacle grand-guignol de foire et embryon de cinéma n’est pas si original : les premières représentations du cinématographe ont été largement popularisées dans les foires, à travers tout le pays. C’est aussi une façon pour Eisenstein de filmer du théâtre et d’appliquer les théories qu’il décrit la même année 1923 dans un article de la revue LEF, sur ce qu’il appelle le « montage des attractions » : mettre bout à bout des éléments agressifs (suspens, tension, peur) qui peuvent être mathématiquement calculés pour créer un choc visuel. Le résultat est étonnant et nous permet d’admirer aujourd’hui une incroyable galerie de « monstres ».

Avec LE JOURNAL DE GLOUMOV, Eisenstein comprend que le cinéma est un moyen de transporter l’art où on le souhaite, donc sur les lieux de travail des ouvriers. Il expérimente l’année suivante un projet audacieux : mettre en scène une pièce de théâtre au milieu d’une usine, de telle sorte que l’entrée des ouvriers coïncident avec des éléments précis de la pièce. Avant-gardiste mais d’une complexité redoutable, on l’imagine. Le cinéma lui permettra la même chose, sans l’usine à transporter ni les odeurs de gaz.

Cette période fascinante de la vie du cinéaste en devenir est merveilleusement décrite (avec de très nombreux documents) dans le catalogue de l’exposition Sergueï Eisenstein : l’œil extatique, présentée au Centre Pompidou-Metz en 2019/2020. Le livre est cher, comme tous les catalogues d’exposition. On pourra aussi se contenter d’une petite biographie simplifiée (Sergueï Eisenstein, Collection Grands Cinéastes, 2008) mais néanmoins très efficace, signée Stéphane Bouquet.

Le court métrage est trouvable facilement en ligne, sur YouTube et d’autres plateformes.

Le deuxième court métrage que l’on retrouve traditionnellement dans la filmographie de Sergueï Eisenstein se présente comme une « étude cinématographique » (en français dans le texte), intitulée ROMANCE SENTIMENTALE (Сентиментальный романс, 1930). Le carton du générique indique un scénario et une mise en scène à deux mains, Eisenstein étant accompagné de son ami Grigori Alexandrov.

Le film est difficilement regardable aujourd’hui, si ce n’est pour la partie chantée et la surimpression du piano et des nuages – une jolie scène onirique. Le reste est un breuvage assez incohérent de plans de tempête, de vagues, de nature et de sculptures de Rodin censées représenter une vieille romance russe, filante au gré des saisons. Une expérience visuelle à la mode de l’époque. On peut s’extasier ou compter les secondes, interminables ; au choix !

Pour les curieux, le film est en ligne sur YouTube.

L’histoire de ce film improbable semble tout aussi romantique : il serait une commande alimentaire de Grigori Alexandrov pour faire plaisir à un richissime homme d’affaires, Léonard Rosenthal, entiché d’une émigrée russe (Mara Giry) rêvant de faire du cinéma. Il est réalisé dans le cadre d’un très long voyage en Europe, puis aux Etats-Unis, du trio Eisenstein-Alexandrov-Tissé. Il est également tout à fait probable que le nom d’Eisenstein n’ait été accolé à cette curiosité que pour justifier la rémunération du film !

Au cours de cette longue tournée européenne, Eisenstein aurait participé à deux autres courts métrages. Le premier, TEMPÊTE SUR LA SARAZ (Die Erstürmung von La Sarraz, 1929), est un film documentaire à plusieurs mains réalisé dans le cadre du Congrès du Cinéma Indépendant en Suisse. Le second, MISÈRES DE FEMMES, JOIES DE FEMMES (Frauennot – Frauenglücka, 1929) a été réalisé par Edouard Tissé, Eisenstein n’aurait fait que superviser ce projet audacieux évoquant l’avortement.

Enfin, DEATH DAY (День смерти, 1934) est davantage une compilation de rushes qu’un véritable court métrage structuré. De retour en URSS après une vaine tentative de réaliser ce qu’il imaginait devenir son meilleur film, QUE VIVA MEXICO ! ( Да здравствует Мексика!), Eisenstein tomba en dépression. Plusieurs versions remontées maladroitement par Sol Lesser furent diffusées, dont THUNDER OVER MEXICO, sans l’aval du réalisateur. Ce qui est présenté parfois comme le dernier court métrage de Sergueï Eisenstein semble n’être qu’une grossière utilisation, abusive, de son travail.

Le Petit Orgue (1933)

Dans un DVD en forme de macédoine socialiste (Les plus grands réalisateurs russes, à découvrir à travers 8 films, 2007), Bach Films a eu la bonne idée de rassembler des courts métrages originaux et méconnus du cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres. L’un d’entre eux est particulièrement intéressant, car il s’agit d’un film d’animation réalisé par Nikolaï Khodataev, pionnier du genre et artiste relativement indépendant des studios, expérimentateur en marge – ce qui lui coûtera sa carrière.

Adapté d’un chapitre de L’histoire d’une ville (Исто́рия одного́ го́рода, 1869-1870), roman satirique de l’écrivain Mikhaïl Saltykov-Chtchedrine, histrion de la littérature russe du XIXe siècle glorifié par l’Union Soviétique, LE PETIT ORGUE (Органчик) raconte une tragédie transformée en farce burlesque : lorsqu’il apprend la mort du gouverneur d’une de ses villes, le tsar décide de le remplacer par un officier tyrannique mais dénué de cerveau. Pour être sûr d’en faire un monstre, le tsar insère dans le crâne de son officier un petit « orgue positif », censé réfléchir à sa place et lui ôter tout bon sens. Arrivé dans la ville, il brûle la bibliothèque et fait donner le canon contre des paysans qui ne payent pas leurs impôts. L’officier est ensuite acclamé lors d’une grande fête mais fait brusquement un bond dans le temps, se retrouve à l’époque soviétique et finit par se noyer dans un fleuve. Le petit orgue dans son cerveau est sauvé et exposé dans un musée, comme souvenir du passé.

Depuis la Révolution de 1917, la satire de la famille impériale, de la personne du tsar et de la religion est devenue est un thème récurrent des œuvres du cinéma soviétique. L’animation ne fait pas exception et c’est dans l’oeuvre d’un écrivain « contestataire » que le réalisateur Nikolaï Khodataev puise son inspiration pour ce qui constitue l’un de ses derniers films. Classiquement, le tsar (indéterminé) est représenté en autocrate bouffon, despote aussi idiot que sa cour dégénérée qui ne parle qu’avec des cris d’animaux (une vache, une chèvre, un cheval). Manipulateur, il s’assure de n’avoir à son service que des marionnettes aux crânes vides dans lesquels il peut déposer une invention diabolique : un petit orgue, « mécanisme ingénieux remplaçant parfaitement la raison humaine » et conservé dans une châsse comme une relique sacrée.

Toute l’administration impériale apparaît aussi stupide, rangée derrière l’officier du tsar et prête à bombarder le village de paysans pauvres pour quelques roubles. L’alcool, les costumes, la fête, l’opulence sont aussi montrés dans une incroyable séquence de ballet dans un théâtre. Le message semble définitivement passé quand l’officier se noie devant la modernité soviétique, ses immeubles, ses avenues, son tramway et ses voitures. Le film est destiné à des enfants qui doivent se souvenir des horreurs de l’Ancien régime. On pourrait admirer ce film aujourd’hui pour ses simples beautés formelles mais le message est-il si limpide ? Ce court métrage est-il vraiment au service de la propagande soviétique ?

Il est permis d’en douter, car tout le film peut également se lire comme une violente charge contre le pouvoir politique, de plus en plus autoritaire en Union Soviétique, incarné depuis le milieu des années 1920 par Staline et ses quelques fidèles. Dès lors, la bibliothèque qui brûle ressemble étrangement à une église, le bombardement du village paysan a des accents de dékoulakisation et la cour aristocratique pourrait fort bien être la nomenklatura naissante.

La fin est aussi une curiosité – évidemment, elle n’existe pas ainsi dans le roman de 1870. L’officier se retrouve propulsé sur un grand boulevard, au cœur de la modernité d’une grande ville soviétique. Sa mort est insignifiante mais le petit orgue qui enlève la raison humaine a été conservé et exposé en vitrine, dans sa châsse d’origine. Vieillerie du passé ou machine terrifiante qui pourrait encore servir ? Le dernier plan du film nous montre le coffre précieux fermé … rien ne prouve que l’orgue n’a pas été subtilisé et remis en activité.

Visuellement, les dessins de Khodataev et son équipe sont magnifiques. Le réalisateur multiplie les trouvailles pour donner à cette tragédie un aspect ludique, grotesque, plus poétique que cartoonesque. La fête, la danse de soumission des policiers et le saut dans le temps en pleine nuit sont montrés comme des séquences oniriques très rares. Les dessins sont réalisés à l’encre, presque comme des estampes orientales, qui s’animent selon un rythme particulier.

Cette recherche esthétique novatrice n’ira pas beaucoup plus loin, malheureusement. Le film passe complètement inaperçu à sa sortie et l’industrie du film d’animation est en train de changer : l’année suivante, les soviétiques découvrent Mickey Mouse lors du Festival du film de Moscou. La révolution enclenchée par Walt Disney détermine alors la création d’un studio unique et centralisé, Soyuzmultfilm Studio (1936). Nikolaï Khodataev se retire du métier et ne travaillera plus jamais.

Cet étonnant court métrage est également trouvable en ligne sur YouTube.

Les courts métrages de Gadzhimurad Efendiev

Né en 1990 au Daghestan, en Russie méridionale, Gadzhimurad Efendiev est un jeune réalisateur que rien ne semblait prédestiner à la mise en scène. D’abord passé par des études scientifiques, puis un travail dans une entreprise américaine de génie civil, il découvre par hasard l’atelier de cinéma d’Alexandre Sokourov en Kabardino-Balkarie. Poussé par son désir de changement, il a déjà réalisé quelques films de fictions ou documentaires, disponibles en ligne sur Vimeo et YouTube.

Je n’ai pas réussi à mettre la main sur son premier court métrage de 7 minutes, Мельхет (2011). Si un internaute sait comment visionner ce film, qu’il n’hésite pas à nous partager l’information en commentaire (ou par message privé) !

Les deux premières œuvres du jeune réalisateur sont des courts métrages documentaires, tournés dans sa région d’origine. OUR DARLING PEOPLE ARE HAPPY (Our Closest are happy / Счастливы близкие наши, 2014) est un étonnant mélange de fiction et d’images d’archives : on y observe avec malaise des femmes laissées seules dans un village, loin de leurs hommes ou fils partis à la guerre – guerre qui met en scène d’autres mères, d’autres épouses, torturées par la mort d’un proche ou fières des vaillants soldats. Si le message est assez fort pour susciter un réel intérêt, le montage est approximatif et les effets trop voyants. Ainsi d’une rivière qui coule continuellement, en surimpression, et qui finit par se teinter de rouge, comme le dernier plan de THE BIG SHAVE (1967), l’un des premiers courts métrages de Martin Scorsese. Toutefois, le film donne le ton, la couleur et une cohérence aux œuvres suivantes.

WARM-HEARTED EYES (сердечные очи, 2014) est une autre curiosité. Gadzhimurad Efendiev filme les passagers d’un train-couchettes, confinés entre les couloirs des wagons, les lits et de petits enclos où passer le temps. Personne ne semble s’ennuyer mais les regards vers la caméra étonnent le spectateur-voyeur. Il n’y pas de mise en scène, pas de dialogue avec les voyageurs, pas de travail sur les cadres ni la lumière. Le court métrage ressemble à une photographie vivante, un instantané étiré. On peut trouver cela intéressant quelques minutes mais, avec un peu de franchise, l’ennui n’est pas bien loin. Le jeune réalisateur a déclaré dans une interview avoir appris d’Alexandre Sokourov la passion « des gens » et l’observation « des visages humains ». C’est ce qu’il s’applique à faire ici pendant une dizaine de minutes, en oubliant, hélas, de donner un véritable relief cinématographique à ce reportage. Peut-être est-il inspiré par les cinéastes soviétiques de l’avant-garde, tels Dziga Vertov (L’HOMME À LA CAMERA / Человек с киноаппаратом, 1929) ou Lev Koulechov (SUR LE FRONT ROUGE / На красном фронте, 1920), qui essayèrent d’abaisser les frontières entre la fiction et le documentaire, avec un certain succès critique – de quoi justifier « l’œil » utilisé dans le titre.

Fait amusant pour ces deux premiers films, on retrouve au générique trois autres noms célèbres ayant participé à la post-production : Vladimir Bitokov, Kantemir Balagov et Alexandre Zolotoukhine, alors élèves de l’atelier.

Les deux courts métrages suivants sont beaucoup plus affirmés ; l’amateurisme et les expériences formelles s’éloignent. Gadzhimurad Efendiev, qui a aidé des enfants orphelins lorsqu’il travaillait à Makhatchkala, s’est probablement inspiré de son expérience pour livrer en images les confins occidentaux de la Russie, rarement montrés au cinéma : la guerre civile et les attentats terroristes en Ciscaucasie, le mélange des cultures, la pauvreté d’habitants oubliés aux pieds des montagnes du Caucase.

UN ARBRE SANS RACINES (A Tree Without Roots / Дерево без корней, 2016) raconte l’histoire d’un homme solitaire qui garde avec lui une petite fille, pour la protéger d’un contexte familial difficile et traumatisant. Constant dans ses choix de cinéaste, le réalisateur ne s’intéresse pas aux motivations de ses personnages, mais davantage à leurs sentiments face à une situation dramatique, malheureusement assez banale dans ce cadre ; le comment l’emporte toujours sur le pourquoi. La caméra d’Efendiev se déplace doucement, dans de lents et beaux travellings, pour ne jamais brusquer la réalité – en cela, le court métrage garde un aspect documentaire. Le contexte est effleuré de loin, avec l’écho perdu des mitraillettes : les attentats terroristes au Daghestan, la proximité avec la Tchétchénie voisine. On s’imagine que l’arbre sans racine est l’homme que l’on suit depuis le début ; on peut raisonnablement penser qu’il s’agit en réalité de la petite fille, orpheline à la fin de la journée ; à moins qu’il ne s’agisse de tout le Caucase du Nord, région frontière aux perspectives d’avenir incertaines. Les répliques finales scellent cet avenir pessimiste : « Après … je ne sais pas ».

Efendiev a gardé l’histoire à laquelle il tenait le plus pour son film de fin d’études, THE HAMSA (Хамса, 2017), qui signifie « cinq » en arabe – pour les 5 personnages principaux du film – mais aussi en référence au symbole du « Khamsa » ou « Main de Fatma », amulette utilisée dans certains pays musulmans pour se protéger du mauvais sort. En prenant pour cadre une petite ville ravagée par une avalanche, aux confins de la République de Kabardino-Balkarie, le réalisateur continue d’explorer le quotidien des laissés-pour-compte de la Russie méridionale, ajoutant au passage une dimension religieuse : du début à la fin, par petites touches, au gré d’une référence à Allah ou de l’appel à la prière d’un muezzin, on comprend que la culture musulmane remplace peu à peu la culture russe, présente depuis environ deux siècles dans cette région proche du Moyen-Orient. Dans cette histoire d’une quinzaine de minutes, un homme récemment sorti de prison revient retrouver sa mère et son épouse. Le crime et ses raisons ne sont pas évoquées (on suppose un assassinat). Ce qui importe au cinéaste, encore et toujours, ce sont les sentiments que ce retour suscite chez son épouse (qui ne veut plus de cette relation) et sa mère (qui pense que le temps pardonne tout). La repentance du jeune homme est symbolisée par une magnifique scène de lavement des pieds, anachronique, œcuménique – magnifique écho à son premier court métrage documentaire sur les femmes isolées dans les villages. Dans THE HAMSA, elles ont le pouvoir ; l’homme baisse la tête tout au long du film.

Cette mystique emplie toute la fin du film et pourra peut-être sauver l’âme du pécheur, bien que les portes du cimetière se referment sur lui, comme une nouvelle prison psychologique. Elle inscrit également le cinéma de Gadzhimurad Efendiev dans une autre dimension, proche des premiers films d’Andreï Zviaguintsev notamment.

Après un long séjour d’études en Italie, le jeune réalisateur entend revenir en Ciscausie, continuer à faire des films de fictions ou documentaires. Avec son œil qui ne juge pas, sa propension à sonder, à ressentir l’âme d’une région oubliée qu’il connaît bien, Gadzhimurad Efendiev est probablement un grand cinéaste en devenir, une réjouissante perspective d’avenir venue du Caucase et des vallées du mont Elbrouz.

Nous ne pouvons pas vivre sans l’espace (2014)

Histoire d’amitié au cœur d’un cosmodrome imaginaire, ce court métrage d’animation de Konstantin Bronzit a été nommé aux Oscars en 2016 et projeté dans plusieurs festivals internationaux. Il est visionnable en ligne sur YouTube.

Véritable ode à l’amitié, NOUS NE POUVONS PAS VIVRE SANS L’ESPACE (We Can’t Live Without Cosmos / Мы не можем жить без космоса) met en scène deux hommes inséparables depuis l’enfance, voués aux mêmes passions, aux mêmes éclats de rire et à la même carrière prestigieuse au service de l’exploration de l’espace. Le réalisateur se veut universel dans sa description des fondements quasi métaphysiques de la camaraderie : le film n’a aucun dialogue et le centre de lancement des fusées semble n’être qu’un prétexte – du reste, il est impossible d’identifier un pays, même si la couleur orangée des tenues rappelle un peu les cosmonautes de Baïkonour au temps de la Guerre froide. Konstantin Bronzit a évoqué un rêve à l’origine de son projet, une image fixe qui apparaît quelque part dans le film, probablement vers le point de rupture qui entraîne une méditation plus poussée sur l’idée de fraternité entre deux êtres, incapables de vivre l’un sans l’autre. L’enfance, les rêves, les souvenirs et la plénitude cosmique deviennent les seuls refuges des âmes brisées, promises à une vie hors du temps. Un court métrage optimiste et mélancolique dont le titre invite à poursuivre la réflexion.

De Tokyo (2011)

Projeté à la Mostra de Venise en compétition pour le Prix Horizons, DE TOKYO ou DEPUIS TOKYO (From Tokyo / Из Токио, 2011) est un court métrage d’Alexeï Guerman Jr. , cinéaste rare et méticuleux, déjà récompensé en Italie quelques années auparavant pour son premier film, LE DERNIER TRAIN (Последний поезд, 2003).

Bien qu’appréciés en Occident, où ils remportent toujours un certain succès critique, les films d’Alexeï Guerman Jr. restent difficiles à visionner en dehors des festivals, plus encore à trouver en DVD. On peut ainsi se réjouir de voir ce court métrage disponible en ligne sur YouTube (en russe, sous-titres anglais).

Il y a quelque chose de singulier dans l’atmosphère pesante de ce très joli court métrage, paré d’une sublime photographie, onirique, d’Alexandre Simonov : dans un avion qui assure la liaison Tokyo-Moscou, une petite équipe de bénévoles russes revient d’une mission humanitaire au Japon, après la catastrophe nucléaire de Fukushima. L’hôtesse reconnaît aussitôt un ancien camarade de classe et engage avec lui un improbable dialogue de sourds. Alors qu’elle lui confie ses sentiments, sa solitude et sa tristesse, lui ne pense qu’à donner un sens à sa vie après la mort de son épouse, quelques années plus tôt. Les deux personnages ne semblent pas s’entendre ni s’écouter dans le présent, leurs âmes sont prisonnières d’un passé qui les obsède. À côté d’eux, un vieux japonais rescapé, qui a perdu toute sa famille. Lui aussi semble plongé dans une pénible affliction, seul au milieu des rangées vides de l’avion. Il se souvient de sa famille, souriante, va s’asseoir près d’eux, dans un songe : ils posent tous ensemble, heureux, comme sur les photos de famille traditionnelles du Japon. Le bénévole russe, aussi, voit sa femme sur le fauteuil voisin du sien. Il lui parle, elle pleure. Et tout ce petit monde, vivant ou mort, se retrouve à l’aéroport.

En dix petites minutes de film, Alexeï Guerman Jr. explore les affres de la mémoire et du passé, avec une sensibilité, une poésie, qui imprègnent durablement l’esprit – il est même difficile d’en parler, tant les images suffisent. À travers les souvenirs de quelques individus, le cinéaste touche à l’universalité du rapport à la mort, aux ancêtres, aux êtres aimés perdus prématurément qui continuent de hanter un présent invivable et un futur inaccessible. On comprend que l’avion n’était pas vide mais occupé par des êtres invisibles.

Le réalisateur a-t-il voulu montrer la mélancolie comme fatalité, comme obsession des hommes à toujours regarder en arrière pour s’empêcher d’assumer le présent, ou son film, au contraire, est-il un chant d’espérance ? On pourrait y voir des métaphores politiques, comme toujours. Beaucoup de questions restent sans réponses, suspendues quelque part entre Tokyo et Moscou. Le mystère fait partie de la beauté ; chaque spectateur se fera son opinion.

Les courts métrages d’Andreï Tarkovski

Tout a été dit et écrit sur Andreï Tarkovski ; avec Eisenstein et quelques autres, il est probablement le réalisateur soviétique le plus célèbre de son temps et une abondante bibliographie lui est consacrée. Notre chance est donc d’avoir à disposition, dans un sublime coffret DVD ou Blu-ray (Potemkine & Agnès B, 2017), l’intégralité de ses films en versions originales sous-titrées.

Il est toujours passionnant et instructif de commencer une filmographie par le début, souvent composée de courts métrages plus ou moins personnels. LES TUEURS (Убийцы, 1956) est un film d’études du jeune réalisateur, co-réalisé avec Alexandre Gordon et Marika Beikou, sous la direction de leur professeur, Mikhaïl Romm. Adapté d’une nouvelle d’Ernest Hemingway (une première dans la célèbre école de cinéma moscovite !), ce court métrage d’environ 20 minutes semble fortement inspiré par le cinéma occidental, particulièrement le film noir américain. De leur manque de moyens flagrant, les étudiants font une force : les décors réduits à deux pièces (une salle de restaurant et une petite chambre) transforment le film en huis clos oppressant ; une sensation de malaise s’installe dès les premières secondes : aucune musique, peu de paroles, de faibles éclairages, des plans fixes sur une porte, une horloge, des regards appuyés, un petit sifflotement, de la violence hors cadre … Le temps est le personnage principal du film – du reste, l’intrigue n’a aucun intérêt. On s’attend à une action, une déflagration qui n’arrive jamais.

Beaucoup plus conventionnel, le court métrage suivant, réalisé en 1958 par Tarkovski et Gordon, toujours étudiants au VGIK, peut se traduire en français par IL N’Y AURA PAS DE DÉPART AUJOURD’HUI ou PAS DE PERMISSION AUJOURD’HUI (Сегодня увольнения не будет …). Film de commande typiquement soviétique, il met en scène pendant 45 longues minutes une équipe de soldats chargée de convoyer des dizaines de bombes allemandes retrouvées intactes au cours du chantier de modernisation d’une ville. Si le film est plus ambitieux en terme de moyens, de budget et de décors, cette énergie est mise au service de la propagande télévisée, à l’occasion du 40ème anniversaire du komsomol léniniste. Inspiré d’une histoire vraie, le court métrage glorifie sans génie les vertus de sacrifice et de courage pour le bien commun, la lutte contre l’ennemi (les bombes allemandes représentent encore les nazis) et l’organisation sans failles de la société face à un incident pouvant virer à la catastrophe. Un docudrame laborieux, plombé par une musique qui souligne les moments de tension, où n’émerge qu’une petite note sympathique : un plan comique, juxtaposant le camion rempli d’obus et un grand panneau routier sur lequel apparaît ce message impromptu : « Un voyage en automobile, le meilleur moyen de se reposer ».

Le premier film d’Andreï Tarkovski en solitaire est son moyen métrage de fin d’études, LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (Каток и скрипка, 1960), produit par le département des films pour enfants des studios Mosfilm. Durant 45 minutes environ, le réalisateur filme la relation amicale naissante entre un petit garçon violoniste et un ouvrier, conducteur d’un rouleau compresseur ; une très jolie histoire, pleine de poésie, mais qui reste très éloignée des incroyables trouvailles visuelles et dramatiques de son premier long métrage, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962). Étriqué dans un scénario sans vrai relief, Tarkovski s’emploie à quelques recherches formelles et à l’utilisation astucieuse des miroirs de l’environnement qui entoure les deux personnages principaux (l’eau, les vitres). Le plus intéressant reste toutefois la façon dont le jeune réalisateur filme les sentiments, les regards, les visages de ses acteurs, notamment dans les dernières scènes, presque muettes, dans lesquelles les deux âmes solitaires sont séparées par les normes de la société : le petit garçon ne peut sortir de chez lui à cause de sa mère et l’ouvrier reste seul, abandonné au pied d’un immeuble de « standing » dont il n’est que le faiseur. Leurs mondes ne sont pas les mêmes – étonnant constat dans un pays communiste. On pourrait presque croire à du réalisme socialiste s’il n’y avait le rêve final, échappatoire qui fait du petit garçon privilégié un être aussi malheureux que son nouvel ami.

Ces trois courts métrages très différents, inégaux, réalisés entre 1956 et 1960, permettent d’apprécier les recherches esthétiques à venir d’un réalisateur complexe, un « auteur dans un cinéma d’État » qui méprise le divertissement et ambitionne le 7ème art comme une « expression artistique complète, où l’artiste doit se montrer intransigeant » (M. Chion, 2008).

Les courts métrages de Niguina Saïfoullaeva

Les premiers films de la réalisatrice Niguina Saïfoullaeva ont suscité l’enthousiasme de la presse européenne et ont été récompensés par deux fois dans des festivals de cinéma russe en France (Honfleur 2014, Paris 2020). Ce jeune talent à suivre a même été qualifié d’incarnation « de la nouvelle vague féministe du cinéma russe » en 2014 par la journaliste Polina Ryjova (Gazeta.ru).

Comme beaucoup, Niguina Saïfoullaeva s’est d’abord essayé au court métrage avant d’envisager son premier film, COMMENT JE M’APPELLE (Как меня зовут, 2014). Ces deux œuvres de jeunesse sont disponibles sur YouTube (en russe, sous-titres anglais) et tentent d’explorer l’intimité d’adolescentes en proie à des changements brutaux de leurs sentiments et de leurs personnalités.

TAG ALONG (Хочу с тобой, 2009) est le film de fin d’études de Niguina Saïfoullaeva, étudiante au célèbre VGIK de Moscou. Dix minutes pour évoquer la nuit où une jeune adolescente timide accompagne sa grande sœur en discothèque, pour la première fois, nuit symbolique qui amorce le passage vers l’âge adulte d’une petite fille laissée à son triste sort d’observatrice, au milieu d’une faune légèrement angoissante. Plongée dans le chaos de la musique, de l’obscurité et de l’inconnu, confrontée sans le savoir à des regards masculins obscènes et à la violence née de l’alcool, la jeune fille rêve pourtant de grandir, pour vivre dans ce monde qu’elle ne comprend pas encore ; un monde où la poitrine a plus d’importance que l’âge – cette évocation des formes féminines (donc de la puberté qui opère la transition de l’enfance à l’âge adulte) ouvre et termine le film. La petite fille rêve de voir grandir ses seins, synonymes pour elle de l’émancipation et de l’intérêt des hommes, sans comprendre qu’ils peuvent aussi conduire à sa perte.

Intelligemment, la réalisatrice place sa caméra à hauteur de la jeune fille, parfois en caméra subjective. En dix minutes, elle parvient à montrer comment une enfant comprend qu’elle n’est plus une enfant, avec justesse et sensibilité, presque sans dialogues. Elle donne aussi le ton de ce que seront ses prochains films : une exploration de la construction intime des adolescentes et jeunes femmes de la Russie contemporaine.

Plus ambitieux, son second court métrage correspond un peu à la suite de l’apprentissage, même si les personnages ne sont pas les mêmes. DOG ROSE (Шиповник, 2011), que l’on pourrait traduire en français par « L’églantier » ou « Le rosier des chiens », met en scène une jeune fille, Vera, qui s’éprend de son cousin, lors de vacances estivales dans la datcha familiale. Thème « classique » en littérature (d’Eugénie Grandet à Ada, en passant par Cyrano et Roxanne, les écrivains ont composé d’immortelles histoires, la plupart du temps tragiques) mais moins traité au cinéma. Du reste, Niguina Saïfoullaeva ne s’en sert que comme un prétexte à raconter les émois d’une adolescente provocatrice, qui trompe l’ennui par la libération de ses mœurs. La réalisatrice n’est jamais aussi à l’aise que dans les séquences d’intimité, qu’elle filme admirablement (la baignoire, le lit, la chambre), avec un luxe de détails très cinématographiques. Le reste semble un peu accessoire et manque de profondeur (les parents, le cousin, les amis sont fades) – l’écueil du court métrage, même si celui-ci dure quand même 30 minutes. Le travail sur la lumière est à noter, la réalisatrice accordant les couleurs aux émotions : le résultat est parfois curieux, notamment sur les scènes de nuit, qui font toc.

Niguina Saïfoullaeva a connu une adolescence rebelle, marquée par la guerre civile au Tadjikistan et une séparation de ses parents ; a priori, rien de comparable avec cette tranche de vie bourgeoise, dans un contexte familial et social apaisés. Pourtant, il est probable que certains traits de la jeune Vera, très bien interprétée par Lioubov Novikoka (Aksyonova), soient inspirés par sa propre histoire. Le film, s’il n’est pas parfait (notamment sur la séquence de fin et la chanson qui donne son titre au film, très clichées), a néanmoins le mérite d’être le reflet de la personnalité de son auteur. Un cinéma intime et cru, où le corps des femmes est montré, sublimé, et dépasse l’objet de fantasmes pour (re)devenir un objet cinématographique de premier plan.

Les courts métrages de Kirill Sokolov (2011-2015)

Né en 1989 à Leningrad, Kirill Sokolov est un jeune réalisateur russe dont le premier film, PAPA, CRÈVE (Why Don’t You Just Die! / Папа, сдохни) a été remarqué dans plusieurs festivals internationaux, tout au long de l’année 2019. Une excellente occasion de visionner tous les courts métrages de cet enfant de la VHS, très influencé par le cinéma de genre et les maîtres de l’esthétique de la violence … mais aussi par des penseurs ou écrivains européens.

Tous les courts métrages de Kirill Sokolov sont visibles en ligne sur sa chaîne YouTube (en russe, avec sous-titres anglais).

COULD BE WORSE (Бывает и хуже, 2011) ressemble à un court-métrage étudiant plus ou moins inspiré. Du reste, il faut bien commencer par quelque chose, se faire la main et l’œil. Cette petite histoire d’une dizaine de minutes met en scène la journée tragique d’un jeune homme qui se fait successivement larguer par sa copine, fracasser la tête par des ivrognes et dialogue avec un meurtrier amateur sur le quai d’une gare vide. La chute est presque attendue, parfaitement inoffensive. Il n’y a pas grand chose à retenir de cette première oeuvre de jeunesse, filmée sans véritables moyens (c’est particulièrement visible dans la scène du lynchage) ni techniciens professionnels, sinon la séquence introductive à l’arrêt d’autobus, dans laquelle la musique accompagne les dialogues comme s’ils étaient chantés.

L’année suivante, Kirill Sokolov enchaîne avec un deuxième court métrage plus ambitieux d’environ 25 minutes, SISYPHUS IS HAPPY (Sisyphe est heureux / Сизиф счастлив), nommé et récompensé dans quelques festivals.

On y suit la rocambolesque aventure d’une famille retranchée dans son appartement, préparant sa fuite devant l’arrivée imminente de la police venue arrêter le fils, coupable d’un meurtre. Le film s’ouvre et se termine sur la figure d’un sans-abri tirant sa baignoire dans les rues – Sisyphe alcoolique et souriant. Sokolov multiplie les trouvailles amusantes dans cette histoire : la sœur cherchant son passeport de longues minutes avant de se souvenir qu’elle est une fugitive, le père abruti derrière son journal, la tête du Christ amovible sur un crucifix, etc. Plus intéressant, le jeune réalisateur semble vouloir confondre ces situations loufoques avec une véritable trame sociale ; ainsi du retour de la religion chrétienne, omniprésente dans les foyers, de la survivance d’une forme d’état policier, gentiment ridiculisé par l’incompétence des trois agents, et de l’esprit de résignation et de résilience des russes. Dans le film, la famille prend la décision, en une minute, de soutenir un assassin, de fuir par la fenêtre en emportant le minimum, et de se reconstruire ailleurs.

Le titre semble mystérieux au regard du film et trouve peut-être une explication dans l’essai d’Albert Camus, Le mythe de Sisyphe (1942, Poche). Pour l’écrivain français, la figure mythologique de Sisyphe, condamné à pousser éternellement une pierre au sommet d’une montagne, permet une réflexion sur l’absurdité de l’existence, que l’homme chercherait toujours à comprendre, à expliquer, en vain. Camus affirme que Sisyphe, prenant conscience du tragique de sa condition, accepte sa tâche : « Il faut imaginer Sisyphe heureux » conclut-il. Mais pour les autres, réfractaires à l’absurdité des choses, il ne reste que la violence et la révolte. Kirill Sokolov, malin, s’amuse avec le mythe, avec Camus et la société dans laquelle il a grandi : son Sisyphe est un sans-abri qui traîne une vieille baignoire, imbécile heureux de son sort, levant une bière à la santé de la famille prête à tout quitter sur un quiproquo ; dans le dernier plan du film, le jeune meurtrier, interloqué, se retourne face caméra et nous dit « Cela n’a aucun sens ».

Chaque spectateur tirera donc ses propres conclusions de ce court métrage passionnant, très drôle et beaucoup plus intriguant qu’il n’y paraît, au-delà des effusions de sang dans le couloir.

Toujours inspiré par les auteurs français, Kirill Sokolov a dédié son troisième court métrage à Boris Vian, dont l’univers surréaliste a décuplé son imagination.

Avec THE OUTCOME (Исход, 2013), le réalisateur continue d’explorer l’absurdité comique de situations improbables. Dans ce film d’une dizaine de minutes, des médecins préfèrent soigner une chaise en bois fiévreuse plutôt qu’un patient à l’agonie … qui cherche désespérément une issue, une fuite (le titre du film). Dans un rêve tragi-comique, il marche vers la lumière, mais se retrouve bloqué par un mur de chaises. Devenues ses ennemies, il se venge dans la « réalité » en prenant la place de la chaise comme centre d’attention des médecins, dubitatifs. On sait que Kirill Sokolov a écrit et réalisé ce film après une longue période de solitude dans un laboratoire scientifique finlandais (sa première vocation, avant le cinéma). Sans doute s’est-il vengé de tant de rationalité en imaginant cette histoire délirante où les détenteurs de la vérité deviennent fous, mettent une chaise sous perfusion et abandonnent leur vrai malade à la seule issue possible … la mort. Un autre monde à l’envers, comme dans L’écume des jours, finalement aussi pessimiste que chez Vian.

Enfin, avec THE FLAME (Огонь, 2015), son dernier court métrage, Kirill Sokolov devient véritablement un cinéaste ; l’évolution est sensible dans le choix des couleurs, de la photographie (très belles vues d’une Saint-Pétersbourg enneigée, loin des cartes postales), des cadres plus réfléchis, de gros plans très soignés, de la chorégraphie millimétrée d’un combat dans un appartement – qui annonce le long métrage à venir. Avec la journée peu ordinaire d’une jeune fille qui se découvre enceinte et dont le copain s’apprête à la quitter pour une autre, Sokolov remet les pieds sur terre. L’absurdité du monde, le cocasse et le loufoque laissent place à la réalité brutale ; le désenchantement est manifeste lors des séquences extérieures, près de la foire ou dans le jardin d’un père alcoolique, prêt à tuer son épouse. On perd le sourire des premiers courts, même si la jeune fille, désormais seule, fenêtre ouverte, se prend à explorer d’un rire nerveux avant le générique de fin. Dès la séquence d’ouverture (formidable), on s’éloigne aussi des espaces indéfinis des rêveries surréalistes : THE FLAME est un film russe, on ne peut en douter. Son réalisateur aussi. En quatre courts métrages, comme une magnifique éclosion, Kirill Sokolov s’est métamorphosé : du réalisateur de films entre potes, il est devenu un cinéaste professionnel, prometteur, à part entière.