Le territoire (2015)

En 1960, dans l’extrême nord-est de l’Union Soviétique, plusieurs équipes de géologues tentent de trouver de l’or dans des territoires gigantesques et encore sauvages. Ils doivent composer avec des autorités rétives et un climat extrême, pour des résultats peu encourageants.

On imagine, avec un léger rictus convenu, le malheureux distributeur français cherchant à vendre LE TERRITOIRE (Территория) au plus grand public, avide d’aventures et de frissons au cinéma. Après de longues recherches dans ses souvenirs d’enfance, il s’engagerait probablement sur la piste légendaire du Klondike, seul (vague) repère de la ruée vers l’or chez les spectateurs européens : chacun se souvient de Charles Chaplin aux prises avec une cabane instable dans LA RUÉE VERS L’OR (1925) et les cinéphiles les plus enthousiastes associent encore John Wayne, Randolph Scott ou Jimmy Stewart à des bagarres devant les femmes et les saloons de jolies petites bourgades d’Alaska, situations tragi-comiques dans lesquelles trouver de l’or semblait toujours facile, en marge des plaisirs de la vie.

Le film d’Alexandre Melnik est à peu près tout le contraire de cette vision, déjà bien fantasmée, quasi exotique, des explorations des larges territoires vierges du grand nord à la recherche de l’or et la fortune. Cette nouvelle adaptation du célèbre roman éponyme d’Oleg Kouvaev (1975), qui avait signé le scénario d’une première adaptation au cinéma en 1978, met en scène une galerie de prospecteurs au service de l’État, scientifiques aventureux, prêts à toutes les audaces physiques et psychologiques pour mener à bien leur périlleuse mission. Ces hommes forment une communauté relativement soudée, dévouée à un idéal collectif, qui ne leur rapporte rien d’autre qu’une existence marginale, où la mort se reflète dans les stries de chaque étendue d’eau glacée.

De la vacuité de mes vagabondages intellectuels réguliers (l’attente d’un train, d’un métro, d’une séance de cinéma, d’un rendez-vous médical, la rédaction d’un article sur le cinéma russe, etc.), je me suis toujours amusé à construire des ponts invisibles entre les différentes rives de mes obsessions quotidiennes, de mes obligations, de mes plaisirs. Ce jour de juillet 2021, un métro bruyant et nauséabond m’a conduit d’une petite librairie de Miromesnil au cinéma Le Balzac des Champs-Élysées, d’une rencontre avec l’écrivain Cédric Gras à la projection de cet imposant TERRITOIRE russe. Et dans la pénombre de l’attente, j’ai lu ces quelques lignes d’Alpinistes de Staline (Stock, 2020) que je venais de me faire dédicacer :

« L’alpinisme soviétique, lui, ne glorifie pas la mort. Il incarne à qui veut l’entendre un idéal d’altruisme, de camaraderie et de subordination des aspirations personnelles à la communauté. Une épreuve prométhéenne. […] Tout au pays des Soviets ne se conçoit que comme le rouage d’une tâche ô combien supérieure, le progrès. […] L’utilité ! Voilà plutôt où se trouve l’honneur de l’alpiniste soviétique. » (Cédric Gras, 2020)

Si les frères Abalakov (deux célèbres alpinistes soviétiques) n’ont rien à voir directement avec les géologues de l’Extrême-Orient russe représentés dans le film, les mots de leur biographe-géographe français permettent, selon moi, d’appréhender ce film épique, rude expérience de 2h30 partagée entre une histoire sans enjeux dramatiques passionnants et d’intenses contemplations d’une nature démesurée, censée devenir utile à l’homme. J’ai vu des spectateurs quitter la salle, en râlant – c’est assez rare pour être souligné. À la sortie de la séance, les avis furent (presque) unanimes : « trop long », « sans intérêt », « pénible », « nostalgie soviétique », « incompréhensible ». Je n’osai pas les contredire, tant ces arguments paraissaient tous entendables, mais un étrange sentiment de plénitude envahissait doucement mon masque et fardait de brume les verres irisés de mes lunettes. L’air vicié des Champs-Élysées n’y changea rien : je venais de voir un grand film, et son poids m’écrasait les épaules.

À la réflexion, les critiques (justifiées) à propos du film constituent son sel, grisant. La longueur est partie prenante de l’expérience, elle attire irrémédiablement le spectateur à ralentir les battements de son cœur pour vivre, avec les hommes, les traversées extraordinaires de territoires vierges, dans lesquels l’accumulation des kilomètres est une victoire illusoire contre les éléments infinis. Les expéditions qui se succèdent, sur les berges des fleuves puis dans les plaines enneigées, ramènent toujours l’humain à l’insignifiance de son emprise réelle sur une nature immuable. Malgré la beauté des paysages, Alexandre Melnik ne filme jamais cette nature avec un œil touristique, comme c’est trop souvent le cas au cinéma. Les envols au-dessus des cimes et des eaux calmes ne sont pas démonstratifs, ni gratuits : ils écrasent les géologues et les spectateurs, ils font de la poésie agreste un fardeau primitif, capable de tuer.

Il n’y a pas d’intrigue, à peine le récit évasif (difficile à suivre) d’un groupe de prospecteurs chargés de trouver de l’or dans le « territoire » fournisseur d’étain. Konstantin Lavronenko incarne la figure de proue de cette communauté virile, tout entière portée au-devant d’un objectif fantôme qui semble insaisissable. Il y a quelque chose de Moby Dick (Melville, 1851) dans cette obsession à trouver le précieux métal dans les rivières de Tchoukotka. Autour du « bouddha », surnom donné au chef, plusieurs équipes se partagent l’exploration. Le spectateur avide de sensations ou de ressorts dramatiques reste constamment sur sa faim, là aussi. Pas d’effusions, pas de tribulations individualistes, à peine un rebond final (un mort, resté mystérieux). Après deux heures de film, chaque départ est comme un éternel recommencement. Cela pourrait durer cinq heures de plus ; et on comprend les spectateurs épuisés. LE TERRITOIRE est le contraire de L’Odyssée d’Homère. Les hommes errent sans but, dans un espace qui ne cesse de s’agrandir. Ils ne rencontrent ni monstres, ni sirènes. Personne ne les attend. Leur mission est un sacerdoce collectif, jamais une aventure.

Par moments, la mise en scène d’Alexandre Melnik se fait lyrique. De longues scènes où la superbe partition de Tuomas Kantelinen accorde son emphase orchestrale avec tous les sons de la nature. L’image devient un tableau vivant, d’où émergent des personnages sortis des limbes. Plus loin, c’est un regard naturaliste que le réalisateur pose sur un vieux nomade et sa fille – magnifiques séquences, qui pourraient se visionner comme des courts métrages.

Pour autant, l’honnêteté me pousse à reconnaître que le film n’est pas une réussite absolue. Les longueurs, auxquelles je prête parfois des accents de poésie, alourdissent un peu l’ensemble, notamment lors des séquences intimistes, dans le dernier tiers du film. Le récit polyphonique laisse aussi de côté un personnage féminin de journaliste (lumineuse Ksenia Koutepova), intéressant sur le papier, traité sans caricatures mais oublié dans les replis du scénario, sans que l’on sache vraiment pourquoi l’intégrer dans cette histoire.

Le tournage du film s’étendit sur presque deux années, pour respecter les saisons montrées à l’écran. Les équipes d’Alexandre Melnik filmèrent sur le plateau de Poutorana en Sibérie et sur les rives de la mer de Béring, dans des conditions difficiles pour les acteurs, soumis aux mêmes aléas (ou presque) que leurs personnages. 115 tonnes de bois furent nécessaires pour construire le campement de base des géologues, livrées depuis Vladivostok par conteneur spécial. Au final, il y avait plus de 70 heures d’images à trier et monter. Tourné pour 500 millions de roubles (environ 6 millions d’euros), le film en rapporta six fois moins.

L’échec de ce film ne réside pas seulement dans ses longueurs et les faiblesses mélodramatiques de son scénario. Le réalisateur, ancien ingénieur hydrologue en Arctique, connaît parfaitement son sujet et a voulu faire de son TERRITOIRE un vibrant hommage à une génération d’hommes et de femmes travaillant pour « le devoir, l’honneur et la dignité ». Le générique de fin montre, d’ailleurs, des photographies d’époque, des visages anonymes, oubliés de tous. La dimension étatique est présente en filigrane : les autorités sont rétives aux états d’âme du « Bouddha » mais les géologues travaillent avec un objectif commun, servir leur pays (« Ce n’est pas votre or, c’est l’or de l’État ! »). LE TERRITOIRE serait-il un film patriotique, comme tant d’autres ? L’avant-première s’est déroulée au Kremlin, en février 2015 ; ce n’est jamais très bon signe. Pourtant, Alexandre Melnik parvient à transcender son sujet et contourner l’obstacle de la gentille propagande sur les beautés de la Russie ou la force du collectif.

Si la communauté est soudée, le film montre surtout une solitude extrême pour ces personnages errants, « derniers aventuriers » d’une planète dont la prospection s’achève (le film se termine avec les débuts de la conquête spatiale et l’exploit de Youri Gagarine) et s’ouvrira bientôt au tourisme de masse. Leur utilité n’est pas démontrée, en définitive. Ils ne seront même pas des héros dont on fait des statues. S’il y a quelque chose de prométhéen dans le destin de ces explorateurs, c’est leur supplice continu.

J’ai eu la chance de découvrir ce film lors du 7ème Festival de cinéma russe de Paris, en 2021, sur le grand écran du Balzac. À l’heure où j’écris ces lignes, les cinémas français traversent de douloureuses épreuves, vidés par la pandémie de Covid-19 et les restrictions gouvernementales. Plus que jamais, il faut se souvenir de l’importance de visionner certains films sur la gigantesque toile blanche des salles obscures. Je pense sincèrement que mon expérience avec ce film aurait été différente sur un petit écran de télévision ; nous avons tous en mémoire un souvenir de la sorte, et nos passés cinéphiles s’en trouvent bienheureux.

Hélas, pour le moment, LE TERRITOIRE n’existe pas en DVD ni en VOD, en version française. L’ouvrage d’Oleg Kouvaev lui-même reste difficile à trouver sur internet : sa dernière traduction date des années 1970.

Texto (2019)

Ilya Goriounov, jeune étudiant en philologie, a tout pour être heureux : une jolie petite amie, une mère aimante et un futur diplôme universitaire. Un soir, en boîte de nuit, il est arrêté arbitrairement par des policiers qui lui glissent des sachets de drogue dans la poche. Après sept années passées en prison, il apprend que sa mère est morte et se jure de retrouver le policier responsable de son déshonneur.

TEXTO (Текст) est l’adaptation du roman éponyme de l’écrivain à succès Dmitri Gloukhovski, auteur de renommée internationale depuis la publication et la traduction à l’étranger de sa trilogie dystopique, dans laquelle les rescapés d’une apocalypse nucléaire vivent dans les souterrains du métro de Moscou (Métro 2033, 2005). La popularité de l’auteur est telle que les droits du livre ont été négociés aussitôt l’ouvrage sorti en librairie, par des personnalités aussi célèbres (et variées) que le producteur Alexandre Rodnianski ou le producteur-réalisateur Timour Bekmanbetov.

Ce dernier – bien qu’assez peu défendu sur Perestroikino, il faut bien l’avouer – cherche depuis quelques années à renouveler le langage cinématographique avec un nouveau procédé de mise en scène, baptisé « screenlife », littéralement vie à l’écran ou vie à travers l’écran. Cette façon de filmer et monter un long métrage de fiction est la conséquence inévitable de l’appétence mondialisée à l’utilisation quasi permanente d’écrans dans nos vies (téléphones, tablettes, ordinateurs, etc.), écrans qui constituent tout à la fois des outils de travail, des cerveaux parallèles capables de stocker des millions de données et de formidables mouchards de notre vie privée. En somme, ils sont un miroir de notre moi intime. Timour Bekmanbetov a ainsi réalisé PROFILE (2018), un film dont l’intrigue se déroule entièrement sur des écrans, à travers l’historique des réseaux sociaux notamment. Il est aussi le producteur de UNFRIENDED (Gabriadze, 2015) et SEARCHING : PORTÉE DISPARUE (Chaganty, 2018), réalisés dans le même esprit.

Si le scénario a finalement été écrit par l’auteur lui-même et confié au jeune réalisateur Klim Chipenko (qui sortait du succès de SALYUT-7), TEXTO reprend régulièrement l’idée portée par Bekmanbetov, en insérant de très nombreuses séquences issues de la mémoire d’un téléphone portable. Cet aspect confère au film une certaine modernité, doublée d’un évident intérêt formel, mais il plonge aussi le spectateur au milieu d’un chaos thétique : désireux de mêler plusieurs genres cinématographiques et plusieurs intrigues sur fond de peinture sociale, les auteurs du film s’égarent parfois dans un gloubi-boulga qui donne le tournis – voire la nausée, pour les plus sensibles.

TEXTO commence comme un film noir (ou néo-noir) : un étudiant lambda, Ilya (Alexandre Petrov), se retrouve confronté à l’injustice flagrante et à l’abus de pouvoir d’un jeune policier (Ivan Yankovski), fils de général et membre de la police chargée de réprimer les trafics de stupéfiants. Sans relations, accusé d’avance, Ilya est jeté en prison, d’où il ne ressort que sept ans plus tard, pour apprendre que sa mère vient de mourir et que son corps repose à la morgue de l’hôpital. Le jeune homme voit ses rêves et sa vie anéantis par la fatalité : plus de copine, plus de mère, presque plus d’amis et un bourreau qui pavane sur les réseaux sociaux en affichant sa réussite et son bonheur conjugal. Les deux hommes se retrouvent un soir devant une boîte de nuit ; la rencontre dégénère en rixe et Ilya tue le policier, dans une incroyable scène en plan-séquence, où l’effroi et le doute succèdent à la violence impulsive. Le réalisateur a raconté en interview que cette longue scène n’a été filmée qu’une seule fois, en laissant libre cours aux improvisations d’Alexandre Petrov.

En racontant les errements de ce justicier pris au piège de sa condition désespérée, dans les décors sordides de vrais quartiers de Dzerjinski (près de Moscou), Chipenko tente de s’inscrire dans la continuité d’un Balabanov ou d’un Cronenberg. Caméra à l’épaule, l’opérateur filme les hommes de dos, les encercle, multiplie les gros plans sur leurs visages décomposés, battus par la souffrance. La nuit semble éternelle dans ces ruelles mal éclairées. Pour crédibiliser son propos, le réalisateur n’a pas ménagé ses acteurs : ainsi des séquences dans l’égout, tournées à 10 mètres de profondeur, dans les véritables égouts de la capitale. Plusieurs scènes de rue ont été réalisées en caméra dissimulée, au milieu de la foule, pour privilégier la spontanéité des acteurs et des figurants. Ces méthodes « réalistes » sont désormais un lieu commun du cinéma et la steadicam, exosquelette des cameramen contemporains, vivifie les images à outrance – on aime ou on s’en fatigue, chacun ses goûts.

« Je ne voulais pas me mettre au-dessus de l’histoire, je voulais que le spectateur s’y plonge. Je ne voulais pas que mon style soit au premier plan » (Klim Chipenko, 2019)

Dès qu’Ilya récupère le téléphone du policier, il entre dans l’intimité d’un homme dont il croyait connaître, à grands traits, la personnalité. Toute cette partie du film alterne les visions introspectives (pesantes) et le « screenlife », en présentant des dizaines de textos, messages vocaux ou vidéos du couple. Le personnage interprété par Alexandre Petrov se voit subitement doté d’un pouvoir inédit : écrire à la place d’un défunt, vivre sa vie par procuration numérique. L’idée est passionnante et terrifiante, le nouveau propriétaire du téléphone peut influencer à son gré la vie d’individus qu’il ne connaît pas, tel un démiurge moderne. Omniscient, il alterne l’espionnage, l’exploration, le plaisir de manipuler ou le voyeurisme – en cela, Klim Chipenko filme une très audacieuse sextape, à la lisière de la pornographie ; malaise garanti dans la salle !

Le zappage inhérent aux nouvelles technologiques permet au film de conserver un rythme très soutenu et aux scénaristes d’explorer plusieurs aspects de la société russe : les arcanes de la police, les collusions entre la politique, l’armée et le FSB, les trafics de drogue via la filière tchétchène, la misère sociale des classes les plus pauvres, la vie occidentalisée des nouvelles générations aisées, etc. Las, si l’écrivain peut prendre son temps sur 400 pages, le cinéaste est restreint à 2h10 : tous les sujets sont évoqués en surface, aucun n’est véritablement traité dans le détail, d’où un curieux sentiment d’inachevé à la sortie du film.

Pire, malgré les déclarations rassurantes de Dmitri Gloukhovski devant le public français à Paris, il semblerait que plusieurs passages du livre – les plus incisifs sur la société russe – aient été édulcorés ou supprimés, tout comme le contexte historique (le livre évoque Trump ou l’annexion de la Crimée, par exemple), remplacé dans le film par une époque indéterminée, sans aucun ancrage chronologique ou politique. TEXTO étant financé par Central Partnership, filiale de Gazprom-media, ceci explique probablement cela. À sa décharge, l’écrivain répond aux attaques par une phrase sensée : « En Russie, il y a beaucoup plus de problèmes d’autocensure que de censure ».

En somme, Klim Chipenko aurait gagné à se concentrer sur la noirceur de son histoire (dont le début rappelle l’arrestation du journaliste Ivan Golounov, la même année 2019), ce qu’il réussit le mieux dans ce film décousu mais intéressant par bien des aspects. Les acteurs principaux servent parfaitement cette aventure sans issue, étonnant retour de la tchernoukha sur les écrans russes. Gros succès national, TEXTO a remporté plusieurs récompenses aux Aigles d’or (meilleur film, meilleur acteur, meilleur second rôle) ainsi que le Nika du meilleur scénario. Il a ensuite été adapté en mini-série de cinq épisodes, diffusés sur la plateforme de streaming Start (2020).

TEXTO a été projeté en clôture du 7ème Festival du film russe de Paris (2021), au cinéma Max Linder, devant une salle comble et en présence de Dmitri Gloukhovski, venu présenter brièvement le film (dans un excellent français !) et signer quelques livres. À ma connaissance, le film n’existe pas en DVD ou VOD en France, hélas. Pour le moment, il faut se contenter du livre, disponible aux éditions Atalante (2020) ou Livre de Poche.

Sources

Le brise-glace (2016)

En 1985, un brise-glace soviétique se retrouver prisonnier des glaces de l’Antarctique et doit affronter la menace d’un iceberg géant à la dérive. Alors qu’un nouveau capitaine autoritaire est envoyé sur place pour gérer la situation, l’équipage du navire se prépare à passer de longues semaines en autarcie.

LE BRISE-GLACE (Ледокол) est l’adaptation romancée d’une véritable aventure humaine : lancé en 1975, le brise-glace Mikhaïl Somov est le quinzième et dernier navire de ce type construit par les chantiers navals soviétiques de Kherson, en Ukraine. En 1985, alors qu’il se rend vers la station Russkaya, sur la côte de Ruppert (en Antarctique), il se retrouve prisonnier des glaces à plus de 120 kilomètres des côtes, condamné à une longue dérive au milieu d’icebergs potentiellement menaçants. Contrairement à ce qui est montré dans le film, plus de 70 membres de l’équipage furent secourus par hélicoptère et rapatriés sur un autre navire. Après 133 jours d’immobilisation dans les glaces, le Mikhaïl Somov fut finalement délivré par un autre brise-glace soviétique parti de Vladivostok, au cours d’une expédition de sauvetage épique qui lui fit parcourir des milliers de kilomètres et affronter des conditions météorologiques extrêmes.

Le film catastrophe est à la mode et les producteurs/distributeurs du film ne s’en cachent pas, cette histoire a été filmée pour attirer un maximum de spectateurs dans les salles, particulièrement les plus jeunes, quitte à transformer un peu la réalité historique et vendre cette superproduction de 730 millions de roubles (environ 8 millions d’euros) comme un « Titanic russe ». L’affiche et les premiers teasers publiés sur internet montrent d’ailleurs le brise-glace menacé par les gigantesques arêtes d’un iceberg monstre, probablement aussi meurtrier que celui de James Cameron. Et le film de s’ouvrir par une scène d’action où résonne une réplique désormais célèbre dans le monde entier : « Iceberg droit devant ! »

Heureusement pour tout le monde, la comparaison avec la catastrophe du Titanic s’arrête là – au grand dam des scénaristes, peut-être, qui se sentent obligés de rajouter cette histoire d’iceberg géant à la dérive, sorte de Hollandais volant glacé, pour imposer un suspens et quelques moments de testostérone dans cette aventure immobile.

À l’instar du DUELLISTE, réalisé la même année par Alexeï Mizguirev, LE BRISE-GLACE est aussi une nouvelle incursion du cinéma russe vers le « blockbuster d’auteur ». En confiant la mise en scène de ce film à grand spectacle à un réalisateur formé en France, plusieurs fois en compétition au Festival de Cannes et réputé pour diriger une caméra plus contemplative qu’hystérique, sur des sujets naturalistes et épurés (Khomeriki est apparenté au groupe des « Nouveaux calmes »), le producteur sait qu’il peut donner une autre dimension à son projet, plus facile à exporter à l’étranger et peut-être plus à même de séduire la presse. Les cinéphiles, quant à eux, se questionneront différemment : pourquoi des réalisateurs comme Mizguirev et Khomeriki s’aventurent dans des projets dits commerciaux ? Pour disposer de moyens plus conséquents, pour s’exprimer auprès d’un autre public, par connivence avec l’industrie subventionnée, pour le plaisir de réaliser des films sans enjeux ? La question n’est pas tranchée. Doit-elle l’être, du reste ? Aux États-Unis, on accepte aisément ce trouble artistique chez de grands cinéastes comme Steven Spielberg, Woody Allen, Christopher Nolan, Darren Aronofsky, les frères Coen et bien d’autres.

La mise en scène de Nikolaï Khomeriki ne fait pas de ce BRISE-GLACE un chef d’œuvre pour autant, mais elle évite souvent les effets de manche roublards, propres à « dynamiser » des films produits pour un public cible, lequel se déplace autant pour le pop-corn, les musiques angoissantes et de l’action à couper le souffle, que pour admirer une histoire et les performances des acteurs. Les cadres sont soignés, le montage est propre, la lumière très belle. En somme, le film est un divertissement de qualité, efficace pour tous publics : les ténébreux trouveront dans l’obscurité des couloirs un reflet guindé des tourments des marins confinés dans ce navire ; les sentimentaux chercheront du réconfort auprès de la seconde intrigue féminine à Leningrad (parfaitement inutile, bien sûr) ; les amateurs d’action se régaleront du crash d’hélicoptère sur la banquise et les enfants seront soulagés de voir que le gentil chien est sauvé de la noyade au début du film (alors que son maître, piètre nageur, disparaît dans les abymes de l’Océan austral). Et qu’importe si Piotr Fiodorov retrouve le Rubik’s Cube d’un compagnon au milieu de l’Antarctique et qu’il échappe aux dents carnivores d’un léopard des mers ! On a vu pire.

Le scénario, conventionnel, n’échappe pas aux affres idéologiques des films financés par le Fond Kino : les marins soviétiques sont présentés comme des héros, fidèles à leurs femmes et leur patrie, mais n’hésitent pas à se révolter contre l’État, impersonnel et perfide par essence, lorsqu’ils se sentent abandonnés. Là aussi, toutes les figures archétypales sont convoquées : le capitaine trop humain (Piotr Fiodorov), le capitaine tyran (Sergueï Puskepalis), le second ambitieux (Alexeï Barabash), le matelot bonhomme (Vitali Khaev), le muet qui retrouve la parole au bon moment (Alexandre Yatsenko), l’agent du KGB qui arrive sur le bateau de secours, etc. Bien entendu, la réalité de l’expédition et le rôle des politiciens furent moins mélodramatiques qu’à l’écran : il n’y avait qu’un seul capitaine et l’Union Soviétique n’abandonna pas son navire à la dérive, au contraire.

LE BRISE-GLACE, vendu à grands renforts d’anecdotes sur son tournage épique aux environs de la ville arctique de Mourmansk, est considéré comme l’un des films les plus populaires de l’année 2016, bien qu’il ne soit pas rentré dans ses frais en Russie.

Le film n’existe pas en DVD en France mais se trouve facilement en streaming, notamment sur la plateforme FilmoTV ou Amazon Prime. Toutefois, je n’ai pas réussi à trouver une version originale sous-titrée : il faut se contenter d’une version française, moins appréciable. Pour continuer à explorer le sujet des Soviétiques en Antarctide, on pourra s’offrir la lecture de l’excellent ouvrage de Cédric Gras, La mer des cosmonautes (Paulsen, 2017).

Stalingrad (2013)

En 1942, alors que les allemands tentent vainement de s’emparer de Stalingrad, un groupe de soldats soviétiques est chargé de défendre un immeuble stratégique qui ouvre le passage vers la Volga. Ils y rencontrent une jeune femme orpheline et devront affronter l’opiniâtreté d’un capitaine allemand désabusé.

Faut-il entendre des excuses subliminales de Fiodor Bondartchouk lorsque la pénible voix-off du film termine enfin le calvaire, après 2h10 de souffrance ? « Grâce à eux [les héros de Stalingrad], je n’ai aucune idée de ce qu’est la guerre » – de fait, on pourrait alors accorder un peu de sympathie au réalisateur, lucide témoin de son naufrage en forme de délire pyrotechnique aux couleurs artificielles, loin, très loin de ce que n’importe quel quidam pacifiste sait de la guerre grâce aux récits et aux images d’archives. Las, je m’égare dans un doux rêve, le message est plus simpliste : le sacrifice des héros de Stalingrad a su éviter aux générations suivantes les horreurs de la guerre. De la part d’un cinéaste auteur d’un film sur la guerre d’Afghanistan, il y a de quoi sourire.

STALINGRAD (Сталинград) est une longue démonstration des dérives du cinéma contemporain vers une nouvelle conception de la création cinématographique chez certains réalisateurs, maîtres d’une caméra infirme, borgne, constamment sous perfusion technologique. Le film s’étire sur plus de deux heures puisque les trois-quarts des scènes sont montés au ralenti, l’effet spécial favori des créateurs et spectateurs hyperactifs, incapables d’envisager un plan fixe ou un moment de contemplation. Doit-on y voir un paradoxe ? Non, une simple continuité, logique, dans l’excès de découpage, pour mieux masquer l’absence de toute idée de mise en scène. Le ralenti moderne permet de mettre en lumière une action, la plupart du temps corporelle (bagarre, sauts, cascades …), que l’on ne pourrait pas admirer aussi bien si elle était montrée en temps réel ; dans les premiers temps du cinéma, le ralenti servait davantage à souligner une émotion (un regard, un visage qui se tourne …) : de l’excès d’émotion au trop-plein d’action, le résultat reste finalement le même. Il sert toujours le besoin de profusion, l’outrance et le mauvais goût du spectateur. En somme, le ralenti est une métaphore cinématographique de la société de consommation.

Peut-on, du reste, encore parler de cinéma ? STALINGRAD ressemble davantage à une agglomération de cinématiques propres à dynamiser un jeu vidéo. Le terrain est vaste (une grande place au milieu de la ville), deux camps s’affrontent avec des armes variées, pour un objectif relativement basique : s’emparer du bâtiment ennemi ou le défendre, on peut sélectionner le point de vue (ou la partie de jeu) qui nous amuse le plus. Les personnages ne réfléchissent pas, progressent dans l’intrigue tels des robots au service d’un démiurge invisible (l’État ou l’armée) et enchaînent des micro-combats sans intérêt stratégique. Comme de bien entendu, un petit groupe de cinq ou six soldats réussit finalement à mettre en déroute la moitié de l’armée allemande, sauve la ville et disparaît dans l’ultime sacrifice larmoyant, tel un scénario de Call of Duty, où un joueur seul peut aisément anéantir l’essentiel des forces de la Wehrmacht et penser s’être rapproché quelques minutes de la vérité historique, voire de la matérialité sensorielle d’un grand conflit mondial.

Des soldats en feu sortant des flammes de l’enfer au ricochet précis d’un obus sur la carcasse d’un char abandonné, rien n’est épargné au spectateur-consommateur, qui se réjouira, dans son ivresse de ralentis nauséabonds, des nombreuses séquences d’action, au cours desquelles allemands et soviétiques s’affrontent indéfiniment. Deux femmes surnagent au-dessus du drame viril : la première (Maria Smolnikova) est une rescapée meurtrie des premiers assauts ennemis sur Stalingrad : elle est l’allégorie fragile de la Mère Patrie qu’il faut protéger, sauver puis féconder ; la seconde (Yanina Studilina), sans originalité, est la putain malgré elle, petite prolétaire (au physique de mannequin) obligée de coucher avec l’occupant pour survivre. Violée par un capitaine allemand dont elle ne comprend pas la langue (Thomas Kretschmann), elle en tombe amoureuse peu après – on appréciera la subtilité de l’écriture.

Dans de telles conditions, rien ne peut plus nous étonner : on apprend que les scénaristes se seraient inspirés du roman de l’écrivain Vassili Grossman, Vie et Destin (1980) ! Bondartchouk évoque même, dans une interview, le roman Croix de fer de Willi Heinrich (1957), adapté au cinéma par Sam Peckinpah dans les années 1970. Les références sont trop belles pour ce résultat, mais elles reflètent assez la personnalité du cinéaste, toujours prompt à utiliser diverses inspirations pour en faire un cocktail à sa sauce – c’était déjà le cas du 9e ESCADRON (2005), son premier film, patchwork au rabais de grands classiques du cinéma de guerre américain.

Tout aussi irritante, cette utilisation pompière du mythe de la « Maison Pavlov », cet immeuble d’habitation de Stalingrad occupé par les soviétiques comme poste d’observation à l’automne 1942. Érigée en emblème de la résistance contre les nazis, visitée et photographiée par les journalistes dès le retrait allemand, la Maison est aujourd’hui un lieu de mémoire dont l’importance stratégique est largement contesté par les historiens. Le réalisateur, moins regardant, saute à pieds joints dans le grandiloquent et sert une propagande soviétique un peu dépassée, que même les vétérans décrient. Pire, sa vision géographique de l’affrontement ressemble à celle d’un touriste américain, s’imaginant que la bataille de Stalingrad se résume à la fontaine Barmaleï (la ronde des enfants). Jean-Jacques Annaud n’avait pas été beaucoup plus original dans son STALINGRAD (Enemy at the Gates, 2001).

Tourné en IMAX 3D et distribué sur 2000 écrans, ce film a été un immense succès populaire en Russie, avec près de 42 millions d’euros de recettes. Il reste encore, à ce jour, l’un des plus importants succès du cinéma russe contemporain. À défaut d’y chercher une quelconque qualité (la photographie de Maxime Ossadtchi peut-être ?), STALINGRAD est une autre occasion de retrouver quelques acteurs populaires, tels Piotr Fiodorov, le beau gosse pas crédible une minute en bourlingueur usé par la guerre, Andreï Smoliakov en gros dur au cœur tendre et Iouri Nazarov, l’infatigable second couteau.

STALINGRAD est disponible en DVD (Sony, 2014) et Blu-ray (en import), pour les courageux qui voudraient compléter leur collection – à ne pas confondre avec un jeu de PS5. On le trouve aussi en streaming sur Amazon Prime et Netflix, en version originale sous-titrée.

Notre Afrique (2018)

L’Histoire est parfois une gamine malicieuse qui sait se faire oublier, dans un coin. Les commémorations, la repentance diplomatique, le cinéma, la littérature, la musique, la presse et les arts … la décolonisation de l’Afrique n’a jamais été aussi présente dans notre actualité que ces dernières années, et pourtant, qui se souvient des invités du lendemain ?

« La Guinée, le Ghana, le Mali … Au milieu des années cinquante ces pays comme, par ailleurs, tous les noms des territoires de l’Afrique subsaharienne, n’étaient connus en URSS que dans un cercle étroit d’intellectuels-encyclopédistes, de voyageurs et de cartographes. Quelques années plus tard seulement, tout en conservant une pointe d’exotisme, ils étaient devenus familiers à tous les Soviétiques ayant accès à la radio et la presse. » (V. Bartenev, 2007)

En 2007, le réalisateur de documentaires Alexandre Markov erre dans les fonds d’archives cinématographiques de Russie et découvre, par hasard, ce qu’il appelle un « trésor oublié » : des centaines d’heures d’images tournées par des réalisateurs soviétiques en Afrique centrale, pendant les années de la Guerre froide. Soigneusement conservées avec leurs notices, des rapports de montage et des catalogues, ces images devaient servir à vanter les efforts de l’Union Soviétique dans l’accompagnement des nouveaux pays indépendants sur le « chemin glorieux » du socialisme.

Alexandre Markov se souvient de ces images, projetées au cinéma en première partie d’un film lorsqu’il était enfant comme « des actualités exotiques sur d’étranges contrées ». Les films mettaient toujours en scène des soviétiques partis enseigner en Afrique ou de jeunes africains sympathisant avec des russes sur les bancs des universités de Moscou ou Pétersbourg.

« Enfant, je les aimais beaucoup – je pense que nous les aimions tous. Pour un citoyen soviétique, ils offraient un rare coup d’œil derrière le rideau de fer. » (A. Markov, 2018)

Rangées (et oubliées) dans les archives dès la fin des années 1980, ces images colorées, toujours joyeuses, renaissent aujourd’hui dans un magnifique court métrage documentaire, NOTRE AFRIQUE (Наша Африка), primé dans de nombreux festivals internationaux.

L’historien Vladimir Bartelev rappelle que « durant des décennies, le continent noir et le Sud furent marginalisés à l’extrême par le Kremlin. […] Dans le cadre de la doctrine marxiste classique, le continent africain était perçu par Staline comme une sorte d’appendice des pays impérialistes, sans importance considérable et sans capacité à accélérer le cours inévitable de l’histoire de l’humanité vers le communisme. […] Même au début des années cinquante, quand il devint évident que la décolonisation serait inévitablement un phénomène global, l’attitude du Kremlin envers les futurs leaders des nouveaux pays indépendants du Tiers monde resta idéologisée, dogmatique et méprisante. » (2007)

La première partie du documentaire, la plus passionnante, est consacrée à l’arrivée tonitruante des soviétiques en Afrique au début des années 1960, après le discours de Nikita Khrouchtchev à la tribune de l’ONU sur la nécessité des peuples à disposer de leur propre souveraineté. Le dirigeant fait le voyage par bateau, en grande pompe : avec lui débarquent des centaines de camions, des ingénieurs, des enseignants, des agronomes, du matériel agricole et industriel … et des caméramans, chargés de filmer les moindres détails de ces nouvelles amitiés. On y croise tous les grands leaders du Tiers monde – Keïta, Nyerere, Ben Bella, Nasser, Sélassié, Kadhafi … – reçus ou visités plus tard par un Brejnev toujours très enthousiaste, les bras chargés de médailles à distribuer.

De nombreux témoignages émaillent ces charmantes images pittoresques, surtout des femmes, institutrices ou agronomes expliquant avec quel plaisir elles travaillent à partager leur savoir à travers le monde. Les films montrent une collaboration totale entre les soviétiques et les africains, presque désintéressée, avec en point d’orgue l’inauguration du haut barrage d’Assouan, « symbole de l’amitié » entre le raïs Nasser et Khrouchtchev.

Dans la deuxième partie, des étudiants congolais ou guinéens se rendent à Moscou pour apprendre le russe et suivre des études supérieures à l’université. Beaucoup d’images et d’interviews montrent les efforts des autorités pour promouvoir le succès de l’Université de l’amitié des Peuples Patrice-Lumumba (un héros de la décolonisation du Congo belge). Les chefs d’États amis visitent les grandes villes de l’Union Soviétique, toujours sous le regard attentif des caméras de la propagande, acclamés par des milliers d’habitants curieux massés au bord des routes.

Le film s’achève avec des images moins nombreuses – et pour cause – de kalachnikovs utilisées par des guerriers et mercenaires lors des guerres civiles en Angola ou au Mozambique.

En réalisant ce film documentaire à partir des archives, Alexandre Markov fait le choix de montrer les images sans aucun autre commentaire qui ne soit pas une voix-off d’époque ; son travail a consisté en un nouveau montage, la plupart du temps chronologique, et l’ajout de quelques bruitages supplémentaires. Déconstruire la propagande par la propagande elle-même, telle est l’ambition de ce film – on retrouve cette même volonté, parfois critiquée, dans les impressionnantes images des FUNÉRAILLES D’ÉTAT de Staline (Loznitsa, 2019), documentaire fleuve sans la moindre exégèse.

Le recul historique et le travail des historiens permettent la plupart du temps de visionner ces images d’archives avec un œil lucide. On y découvre les ambitions géopolitiques de l’Union Soviétique en Afrique, prête à succomber aux charmes du communisme (en apparences, du moins) en échange d’aides financières et militaires – en somme, les soviétiques viennent acheter les africains pour qu’ils adhèrent à leur idéologie. Hélas, le rêve universel ne porta jamais réellement ses fruits, malgré les nombreux échanges et la formation intellectuelle d’étudiants africains. La cause de cet échec ? Pour Vladimir Bartelev, il s’agit avant tout d’une impréparation totale de cette audacieuse aide aux pays en voie de développement, dont la mise en scène dépassa largement la réalité des moyens employés.

Avec le temps, ces somptueuses images de propagande restent la trace originale d’une grande aventure exotique sans lendemain. À la réflexion, il y a de quoi s’interroger : au-delà du financement des guerres, sur fond de tensions avec les États-Unis et le bloc de l’Ouest, ce programme soviétique en Afrique ressemble à un rendez-vous manqué. On se met à imaginer une autre Histoire du XXe siècle, une recomposition géopolitique de l’Afrique post-Bandung et une Guerre froide complexifiée – mais cela nous conduirait en uchronie, alors n’en parlons plus !

J’ai eu la chance de découvrir ce court métrage documentaire grâce à la programmation spéciale du Festival de Honfleur, en avril 2021. Il semble assez compliqué à trouver sur internet pour le moment, mais des possibilités s’offrent sur le site officiel du film, notamment pour des projections publiques.

Source

  • Site officiel du film
  • Vladimir Bartelev, « L’URSS et l’Afrique noire sous Khrouchtchev : la mise à jour des mythes de la coopération », Outre-mers, n°354-355, 2007 (lire en ligne)

Watermelon Rinds (2016)

Trois amis d’une vingtaine d’années viennent passer un moment de détente au soleil dans un parc de Moscou mais sont surpris de constater que des policiers draguent la rivière, à la recherche d’un corps. Rapidement indifférents devant cette situation dramatique, ils se laissent rattraper par leurs émotions égocentrées.

Intéressant à plus d’un titre, WATERMELON RINDS (Арбузные корки), que l’on pourrait probablement traduire par « Écorces de pastèque », est le premier long métrage de Boris Gouts, après deux courts métrages réalisés au terme de ses études de cinéma au VKSR de Moscou, visionnés des centaines de milliers de fois sur YouTube. Basé sur une histoire simple, le scénario brosse en creux le portrait de trois amis, allégories désabusées d’une jeunesse cynique, sans valeurs ni morale, portée par l’utilisation abusive – et dangereuse, in fine – des nouvelles technologiques (téléphones, réseaux sociaux …).

Cette saisissante représentation à l’image de la génération des 20-25 ans, associée à des dialogues souvent très crus, s’est vu refuser le financement du Ministère de la Culture. Livré à lui-même, le jeune réalisateur s’est alors emparé de ce qu’il dénonce en filigrane dans son film – les réseaux sociaux – pour faire la promotion d’un film autofinancé. Utilisant massivement VK (VKontakte, l’équivalent russe de Facebook) et LiveJournal, Boris Gouts a su fidéliser des milliers d’internautes, intéressés par ce making-of en ligne quasi quotidien où le cinéaste raconte ses envies, ses idées pour tourner une scène, partage des photos de ses acteurs au maquillage ou sur le plateau, ses astuces pour pallier un manque de moyens, etc.

Deux mois de préparation et deux semaines de répétitions ont été nécessaires avant une intensive semaine de tournage sur une plage du district de Strogino, au nord-ouest de Moscou. Plusieurs longues semaines ont ensuite été mobilisées pour réaliser le montage, l’étalonnage (correction des couleurs) et la post-production sonore, avant d’entamer les démarches pour obtenir du Ministère une autorisation de distribution dans les salles. Sur son blog, le réalisateur évoque un budget estimé entre un et trois millions de roubles (entre 10.000 et 30.000 euros, environ) ; son argent personnel, en grande majorité.

Inspiré d’une véritable tragédie qui s’est déroulée à Omsk, la ville natale du réalisateur, WATERMELON RINDS se présente d’emblée comme un huis clos aéré. À l’exception de quelques flashbacks, tout le film s’écoule sur cette plage un peu triste, entre les serviettes, la voiture et la modeste forêt qui fait office de séparation avec la ville et les grands immeubles d’habitation. L’estampille « d’après une histoire vraie » n’apparaît pas, ni au début ni à la fin du film, selon les souhaits du cinéaste, qui trouve cette mention « vulgaire » – du reste, intéressant point de vue lorsqu’il s’agit de filmer un drame ! Dans une interview de 2016, Boris Gouts va même plus loin sur ce contexte particulier de création en précisant que la réalité était beaucoup plus sordide que sa représentation à l’écran et que de nombreux personnages ont été enlevés du scénario pour ne pas choquer le spectateur (au moment de la découverte du corps, notamment).

D’un point de vue formel, Boris Gouts fait le pari de la chronologie dissonante et d’une narration non linéaire très appréciée des cinéastes depuis quelques années. La même histoire est vécue différemment par trois acteurs, dont le cinéaste s’attache à restituer le comportement individuel dans trois chapitres ayant pour titres les prénoms des personnages : Gerich, Matvey et Anna « America ». Comme chez Tarantino, Gus Van Sant ou David Lynch, le retour permanent à une situation déjà montrée sous un angle différent créer une sorte de puzzle qui prend forme à mesure qu’un détail anodin est explicité.

Gerich est peut-être le personnage le plus antipathique du groupe. Incarné par un étonnant Yaroslav Jalnine utilisé à contre-emploi (il venait de gagner une petite notoriété grâce à un biopic un peu fade sur Youri Gagarine), il est ce jeune homme hautain, méprisant, dragueur, obsédé par le sexe et l’idée de sodomiser sa partenaire avant de la « jeter ». A real bastard ! pour reprendre les mots de son ami dans le film. Éduqué avec la pornographie en ligne, il filme ses ébats et jette certaines de ses conquêtes en pâture sur internet, où elles se font insulter par des internautes haineux, parfois jusqu’au drame.

Le film nous apprend que Gerich va être père d’un petit garçon, ce qui ne l’empêche nullement de flirter et d’entretenir des relations sexuelles avec Anna (surnommée America), la seule fille du groupe, interprétée par la jeune Anastasia Pronina. Ce personnage fragile est le moins fouillé ; il apparaît même un peu bâclé à l’aune des garçons et ne possède aucune scène susceptible de la « sauver » aux yeux des spectateurs – au contraire des deux autres, parfois montrés comme des êtres cultivés ou sensibles.

Le troisième héros de cette histoire est Matvey (Evgueni Aliokhine), artiste raté et taciturne, fauché, en quête de rédemption après une bêtise (on ignore assez longtemps laquelle). D’abord marginal, il est pourtant le seul capable de raisonner avec un peu de morale. Rêvant de s’évader, de tout recommencer à zéro, on apprendra plus loin qu’il a été victime d’attouchements sexuels de la part de son père, mort dans des conditions dramatiques. Sa prison est psychologique, son monologue final troublant.

Le film raconte une tranche de vie polyphonique au milieu de recherches policières pour retrouver un cadavre dans la rivière – cadavre qui est identifié dans les dernières minutes du film et apporte un nouvel éclairage sur plusieurs scènes. Sans effets de manche, les dialogues sont brutes, à l’image des textos que s’envoient en permanence tous les personnages du film. Interrogeant ce rapport de la jeunesse aux réseaux sociaux, aux nouvelles technologies, au sexe, à la pornographie, à l’argent, à l’avenir, à la violence quotidienne, à l’indifférence face à l’horreur, à la famille, au passé, le réalisateur frappe le spectateur au cœur, sans jamais chercher à se faire juge, ni moralisateur. Très lucide, il déclare même :

« Je n’avais pas pour objectif de condamner une génération, mais je voulais poser des questions : pour elle mais aussi pour moi, qui fait partie de cette génération. Tous mes films sont une sorte de thérapie. […] Nous avons désormais une mémoire à très court terme, à cause des réseaux sociaux, notamment chez les jeunes. » (2016)

Si le film ne manque pas de petits défauts (sur le rythme notamment, et la résolution finale, un peu confuse), il a le mérite de vouloir montrer ces problèmes, désormais universels, au plus grand nombre. On serait bien inspiré de discuter d’une telle histoire dans un lycée ou un collège français : l’actualité récente nous montre que la réalité dépasse régulièrement ses adaptations sur grand écran. Obstiné dans son acharnement à faire du cinéma, quoi qu’il lui en coûte, Boris Gouts fait penser à Steven Soderbergh, autre adepte de la chronologie éclatée, de l’innovation technique et homme-orchestre de ses œuvres : comme le stakhanoviste américain, le russe déborde de projets et n’hésite pas à réaliser, en quelques jours, tout un film avec un iPhone (PARANOÏA, 2018 pour Soderbergh ; FAGOT, 2018, pour Gouts).

Même si WATERMELON RINDS n’a pas été réellement distribué en salles au-delà de quelques séances éparses (avec une classification restrictive – 18 ans), une exposition au Festival international du film de Thessalonique et une diffusion à la télévision russe (suivie par un million de téléspectateurs) ont permis au film de trouver un public, souvent curieux et passionné par les sujets abordés.

Ce premier film très prometteur est disponible sur la page Vimeo du réalisateur, avec des sous-titres anglais.

Sources

Bolshoï (2017)

De ses débuts provinciaux à sa première fois sur la scène du Bolchoï à Moscou, le film raconte l’histoire fictive de Youlia Olshanskaya, une danseuse classique prête à tous les sacrifices pour réaliser ses rêves. Entre rivalités féminines, apprentissage de la rigueur, découverte de la vie amoureuse et inégalités sociales, elle devra faire des choix importants pour ne pas laisser filer sa chance.

À première vue, BOLSHOÏ (Большой) s’inscrit à la suite d’illustres prédécesseurs, LES CHAUSSONS ROUGES (Powell, Pressburger, 1948) et BLACK SWAN (Aronofsky, 2010) en tête. S’il n’en a ni la beauté formelle, ni la virtuosité dans la façon de filmer la danse, le film de Valeri Todorovski met davantage l’accent de son récit sur l’apprentissage rigoureux de la danse plutôt que sur les tourments émotionnels entre les deux principales rivales, éternelles amies/ennemies. La plus grande partie du film se situe d’ailleurs à l’école, reconstituée dans les studios de Belarusfilm, à Minsk, où le réalisateur montre, dans le détail, la difficile soumission à la discipline, quasi militaire, nécessaire pour espérer devenir une ballerine professionnelle et intégrer une scène de renom.

Écrit sur plusieurs années, tourné avec d’importants moyens (370 millions de roubles, soit environ 4 millions d’euros), des centaines de costumes et une soixantaine de figurants (pour les scènes de ballet), le film se veut une œuvre ambitieuse et réaliste sur le monde très élitiste de la danse classique. L’équipe a eu un accès privilégié à la véritable scène du Bolchoï pendant une quinzaine de jours, offrant à la dernière partie du film un vernis d’authenticité supplémentaire. Le film fut d’ailleurs projeté dans la prestigieuse salle moscovite, événement relativement rare qui rappelle les grandes premières des films d’Eisenstein, il y a plusieurs décennies.

Hélas, il est difficile d’envisager une critique objective de ce film puisque la version distribuée en DVD en France (et peut-être dans tous les pays européens) a été ignominieusement tronquée, amputée de presque 40 minutes. Si le film originel durait presque 3 heures au premier montage, la version définitive, projetée en Russie, avoisine les 135 minutes ; quant à la nôtre, triste peau de chagrin occidentale, elle est réduite à 95 minutes, générique compris. Une telle infamie est pourtant assez rare, de nos jours ; le travail des cinéastes est mieux respecté qu’il ne le fut, d’autant plus qu’une sortie numérique (à usage domestique) ne représente pas le même enjeu qu’une sortie en salles, où l’on s’imagine parfois que les spectateurs rechignent à s’enfermer plus de deux heures.

Ce nouveau montage écorche le travail et les ambitions premières de Valeri Todorovski – mais est-il seulement au courant de cet affront ? – et résonne en écho de tristes précédents, comme le combat mené (et perdu) par Kenneth Lonergan pour pouvoir montrer sa version de MARGARET (2011), et non celle des financiers castrateurs. On se souvient aussi, dans un autre champ d’action, de l’énergie déployée par Michel Le Bris pour faire rééditer toute l’œuvre de Stevenson, trop souvent retranchée de plusieurs chapitres, majeurs pour la bonne compréhension des histoires imaginées par l’écrivain écossais.

Les nombreuses coupes dans le montage dévalorisent largement les instants intimistes du film. En comparant avec une version trouvée en ligne sur internet, il est facile de constater que plusieurs séquences de jeunesse ont été supprimées. Pire, certaines scènes prennent un sens complètement différent dans la version française : ainsi de ce moment où les deux rivales s’amusent à tourner sur elles-mêmes le plus longtemps possible devant les yeux ébahis de leurs camarades ; dans la version française, il s’agit d’un jeu bon enfant ; dans la version russe, on apprend qu’elles sont ivres, à bout de nerfs. Le spectateur francophone sera tout aussi ahuri de constater que la jeune prodige est renvoyée de l’école dans une scène mais qu’elle est toujours en cours dans la suivante : que s’est-il passé entre les deux ? Mystère elliptique.

Le film a obtenu plusieurs nominations et quelques récompenses en Russie (aux Nika et Golden Eagle Awards), dont deux pour l’actrice Alissa Freindlich, charismatique et touchante dans son rôle de professeur de danse atteinte de la maladie d’Alzheimer. Il faut aussi souligner l’étonnante performance des deux actrices principales, véritables danseuses qui composent à l’écran des personnages très proches de leur quotidien : la première, Margarita Simonova (Youlia), est aujourd’hui danseuse à l’Opéra national de Varsovie ; la seconde, Anna Issaeva (Karina), a ouvert sa propre école de danse à Moscou. Dans la deuxième partie du film, le réalisateur fait appel à un autre professionnel, de stature internationale, le français Nicolas Le Riche, ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris – son rôle, malheureusement, reste trop caricatural, très inspiré par celui de Vincent Cassel chez Aronofsky.

En définitive, BOLSHOÏ n’est pas déplaisant à regarder, malgré les coupes, mais laisse un sentiment d’inachevé. Le soin apporté aux décors, costumes et réalités de la vie quotidienne des danseuses n’est pas sans susciter l’intérêt du spectateur, notamment dans la première partie qui évite certains clichés (les pieds en sang, la compétition) et explore timidement les transformations physiques et psychologiques des jeunes filles (la scène de la douche où elles parlent de la virginité ; les rapports aux garçons, etc.). La photographie est très réussie tout au long du film, particulièrement dans les séquences de ballet. Le scénario, toutefois, reste trop balisé pour être vraiment original et les séquences « sociales » (le sempiternel affrontement ville/campagne, riches/pauvres) semblent artificielles, trop misérabilistes pour être honnêtes.

BOLSHOÏ est disponible en DVD (M6 Vidéos, 2018) en version française (non testée) et en version originale sous-titrée. Aucun supplément, hélas, alors qu’un making-of aurait pu être intéressant pour évoquer le tournage et le recrutement des actrices principales. On peut également trouver le film sur Amazon Prime sous le titre GRAND ÉCART.

Les maîtres de l’illusion (2018)

Mickael est un arnaqueur professionnel, spécialisé dans le braquage de casino. Après un coup raté, il doit rembourser une forte somme d’argent et décide de faire équipe avec des inconnus dotés de pouvoirs surnaturels. Ce qu’il ignore, c’est que son père cherche, lui aussi, à percer des secrets métaphysiques qui pourraient tous les mettre en danger.

Au comptoir des cinéphiles, accoudez-vous quelques instants et faites une expérience : demandez au serveur de prendre un shaker et d’y verser les extraits naturels d’OCEAN’S ELEVEN (Soderbergh, 2001), d’INCEPTION (Nolan, 2010) et d’INSAISISSABLES (Leterrier, 2013) ; ajoutez un zeste de slavité, secouez assez longtemps puis dégustez ces MAÎTRES DE L’ILLUSION (За гранью реальности) sur votre téléviseur. Ne soyez pas surpris du mauvais goût : il suffira de ne plus jamais commander ce cocktail, simplement.

Dans la longue liste des films russes calqués maladroitement sur les superproductions américaines, celle-ci semble tout à fait banale quant à son esthétique pompière et son scénario alambiqué. Essentiellement destiné à l’exportation, co-produit par une société italienne (d’où les scènes à Rome), LES MAÎTRES DE L’ILLUSION a été tourné en russe et en anglais, puis doublé dans chaque pays où il a été distribué. Deux têtes d’affiche complètent le casting initial : le serbe Miloš Bikovic, dans le rôle titre, et l’acteur espagnol Antonio Banderas, caution internationale du film.

Passée une introduction relativement efficace, pour les amateurs du genre, rien ne va plus : une histoire invraisemblable oblige d’honnêtes citoyens aux pouvoirs surnaturels à braquer un casino pour le compte d’un autre patron de casino mafieux, lui-même braqué un peu plus tôt, avec brio, par un personnage énigmatique, complètement inutile à l’intrigue, incarné par un Antonio Banderas venu chercher un peu de liquidité pour rembourser un arriéré d’imposition – un an avant de remporter le Prix d’interprétation masculine à Cannes, ça fait tâche.

Le projet a été confié à Alexandre Bogouslavski, dont c’est le premier long métrage après des séries télévisées. La page IMDB du film crédite également un co-réalisateur, Francesco Cinquemani : peut-être pour les séquences italiennes ? Outre des prises de vues à Rome, le film a été tourné à Moscou, Azov (Rostov) et dans un village de Géorgie, pour les séquences d’hallucination.

Il n’y a malheureusement pas grand chose à sauver de cette grosse production, réhaussée par des effets spéciaux de qualité mais trop souvent noyés dans de longues séquences, interminables, au cœur de l’inconscient des personnages (territoire étrange qui ressemble à une grande plaine avec des portes suspendues et un ciel pyrotechnique). Seule Lioubov Aksionova sort un peu du lot, en composant une sensible télépathe.

LES MAÎTRES DE L’ILLUSION est disponible en DVD chez Program Store (2018) et en streaming sur Prime Video. Hélas, le distributeur n’a pas trouvé utile de proposer la version russe sous-titrée ; il faut ainsi se contenter d’une version française ou de la version internationale. Pas de bonus … mais en voulait-on vraiment ?

Moi en premier (2014)

Comment débute-t-on une œuvre ? En réalisant son film de fin d’études, son premier court métrage diffusé en festival, montré à des professionnels et du public, Kantemir Balagov ne s’est probablement pas posé la question. Pourtant, moins d’une décennie et deux récompenses majeures au Festival de Cannes plus tard, ce passionnant MOI EN PREMIER (Первый я / FIRST I) apparaît comme la profession de foi cinématographique d’un talent précoce et singulier ; mieux : d’une carrière encore à l’aube de toutes ses promesses.

C’est d’abord cette magnifique ouverture : Kantemir Balagov apparaît à l’écran, dans le flou, pendant que l’opérateur cherche à faire la mise au point sur l’image. On devine une petite ruelle, des garages individuels ; il fait froid, la neige recouvre le sol et le jeune réalisateur s’impatiente ; il semble perturbé, inquiet, lance des regards autour de lui. L’image devient nette, quelques secondes. Il interpelle celui qui se cache encore derrière la caméra : « Alim, tu comprends ce que tu dois jouer ? » – « Oui ! » – « Quel est le nom de ton personnage ? » – « Kantemir » – « Alors, vas-y ! ». Balagov sort du cadre et laisse sa place à un jeune acteur qui s’éloigne vers la ville. L’image passe brièvement en noir et blanc, comme pour signifier que le film, l’histoire, débute vraiment, dans une autre époque.

Sur sa chaîne YouTube, où le court métrage est diffusé, Kantemir Balagov présente son film simplement : « L’histoire d’un adolescent qui tente de se trouver lui-même » (A story of teenager who’s trying to find himself). L’empreinte biographique n’est pas cachée – en témoigne l’introduction ; elle est même une volonté du « maître », Alexandre Sokourov, professeur du jeune réalisateur au sein de son célèbre atelier de cinéma en Kabardino-Balkarie. C’est lui qui insista auprès de ses douze élèves pour qu’ils racontent leur vie en images, leur quotidien, leurs habitudes, qu’ils montrent un Caucase que les Russes connaissent mal.

Durant une dizaine de minutes, le spectateur suit le quotidien d’un jeune garçon de Naltchik, prêt à changer sa vie par un apprentissage solitaire de l’islam. Réservé, bien intégré dans un milieu cosmopolite (on y parle le russe, le kabarde et le karatchaï balkar), il se sent pourtant seul et isolé, incompris de sa famille, de ses parents divorcés. Lors d’une scène marquante, filmée en plan fixe, on le voit faire une prière musulmane dans le salon de son appartement : lorsque sa mère arrive, désemparée, elle tente vainement de l’arrêter, avant de tomber au sol, victime d’un malaise.

À l’hôpital, alors qu’ils attendent des nouvelles de leur mère, le jeune garçon et sa sœur ont un vif échange sur l’islam. Kantemir explique qu’il veut prier pour trouver des réponses, que pour la première fois de sa vie, quelqu’un l’a écouté (un ou des prédicateurs, probablement). Sa sœur lui oppose des remarques virulentes : « Tu veux aller courir à travers les bois avec un fusil ? Tu te fais laver le cerveau ! »

Le court métrage de Kandemir Balagov évoque en filigrane un renouveau de l’islam dans les différentes régions du Caucase, au tournant des années 1990 et 2000. Influencées par des meneurs formés au Moyen-Orient, de jeunes générations de musulmans, plus radicales que leurs aînés (affadis, selon eux, par les années soviétiques), entreprirent de renouveler en profondeur la pratique de la religion musulmane, avec notamment la possibilité de lire (et donc d’étudier) le Coran en russe. Encouragés par les tergiversations législatives du pouvoir central et la corruption des élites locales, des groupes de plus en plus radicaux (majoritairement wahhabites) constituèrent pour beaucoup de jeunes une alternative crédible et morale, renforcé par un prosélytisme attractif. En 2005, alors que Kantemir Balagov était adolescent (comme son personnage dans le film), des intégristes musulmans tentèrent un coup d’État violent à Naltchik, qui fit plusieurs dizaines de victimes. Ce contexte explique, probablement, la réaction de la sœur à l’hôpital, inquiète de voir son jeune frère se faire endoctriner.

Le dernier plan du film montre le jeune garçon s’arrêter devant une affiche vantant les mérites de l’islam et continuer sa route, sur le « mauvais chemin », dont on imagine aisément où il aurait pu le mener. Le véritable Kantemir Balagov le rattrape au loin et le fait progressivement revenir vers la caméra, en lui tenant fermement le bras, comme si son personnage pouvoir encore lui échapper. Brillante idée de mise en scène et de mise en abyme.

En cela, les dernières minutes du court métrage constituent une intéressante réponse à l’introduction. Défilent à l’écran les apprentissages personnels du réalisateur : continuer à prier, ou non ; rencontrer une fille ; écouter Beethoven pour la première fois à 21 ans ; faire des films. Un carton offre au spectateur une dernière curiosité, un extrait de Guerre et paix (Tolstoï, 1865-1896), lu en français par un acteur du court métrage DANS LE NOIR DU TEMPS, réalisé par Jean-Luc Godard en 2001 (extrait que l’on trouvait déjà dans son documentaire de 1994, LES ENFANTS JOUENT À LA RUSSIE). Placé en épilogue du film, le monologue prend alors un sens très individuel, pour le réalisateur :

« Je ne sais pas ce qu’il y aura après. Je ne veux ni ne peux le savoir. Mais, si c’est cela que je veux, si je veux la gloire, si je veux être célèbre, si je veux être aimé des hommes, je ne suis pourtant pas coupable de le désirer, de ne désirer que cela. » (Segment : Les dernières minutes de la peur)

MOI EN PREMIER est visible en ligne, sur la chaîne YouTube du réalisateur, avec des sous-titres anglais (peu nombreux et très faciles à comprendre).

Source

  • Pavel K. Baev, Ashley Milkop, « Contre-terrorisme et islamisation du Caucase du Nord », Politique étrangère, 2006 (lire en ligne)

Le disciple (2016)

À Kaliningrad, un lycéen comme les autres entame soudainement une brutale métamorphose : Bible en main, ses actes, ses pensées et sa vision du monde sont désormais guidés par la seule parole de Dieu, dans son exégèse la plus radicale. Refusant le stupre, l’opulence et le darwinisme, il exhorte ses camarades et ses professeurs à davantage de religiosité. Loin d’être considéré comme un fou, il met à mal la cohésion de l’institution scolaire, provoque le Clergé orthodoxe et commence l’endoctrinement.

LE DISCIPLE (Ученик) est l’adaptation cinématographique de Martyr (Märtyrer, 2012), une pièce contemporaine du dramaturge allemand Marius von Mayenburg, composée comme le scénario d’un film à suspens, avec une succession de 27 courtes scènes organisées autour de l’irrésistible transformation psychologique d’un adolescent décidé à suivre la parole biblique et ses nouveaux « sentiments religieux », en opposition à sa mère, ses amis et ses professeurs. En juin 2014, Kirill Serebrennikov avait déjà monté cette pièce à Moscou, avec sa troupe théâtrale, en modifiant légèrement certains éléments de l’intrigue pour les adapter aux réalités de la société russe ; transformations qui ont été conservées dans le film :

« Par exemple, dans la pièce, c’est un homme qui dirige l’école. En Russie, ce sont généralement des femmes. J’ai aussi inventé plus de professeurs qu’il n’y en avait dans la pièce. Le prêtre catholique est devenu orthodoxe et j’ai renforcé son rôle. […] Et j’ai ajouté la musique. » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Pour tourner son film, le cinéaste envisage d’abord Riga, en Lettonie – option vite abandonnée pour des questions de budget – avant de choisir la ville de Kaliningrad, petite enclave russe entre la Lituanie et la Pologne, ancienne ville allemande annexée par l’U.R.S.S. à la fin de la Seconde Guerre mondiale, célèbre (entre autres) pour abriter le tombeau de Kant. Pour Serebrennikov, ce choix a permis de créer une véritable ambiance de travail, presque familiale, à l’image d’une troupe de théâtre, loin de Moscou et de ses distractions. Plusieurs scènes importantes ont aussi été tournées à Baltiïsk, à 40 kilomètres de Kaliningrad, le long d’une étonnante jetée construite sur d’énormes brise-lames en béton.

Tourné sans l’aide financière du Ministère de la Culture de Russie, le film a bénéficié d’un budget limité d’environ un million d’euros, obtenu grâce à l’apport philanthrope de mécènes privés. Pratiquement tous les acteurs présents sur scène ont retrouvé leur rôle sur l’écran, à l’exception du personnage principal, interprété par Piotr Skvortsov, plus crédible en jeune lycéen que Nikita Kukushkin, alors trop âgé pour le rôle.

Le film s’ouvre par un impressionnant plan-séquence de presque six minutes, tourné avec une grande maîtrise dans l’exiguïté de l’appartement familial. Trouvant la parade au théâtre filmé, souvent très rigide, Kirill Serebrennikov laisse sa caméra libre d’errer dans les couloirs et les petites pièces de cette intimité en clair-obscur.

« J’ai la flemme de faire des champs-contrechamps. Je préfère répéter une scène durant trois jours, comme ça, quand on la tourne, en trois, quatre prises, c’est bon … » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Cette liberté de mouvement s’impose aussi probablement en raison d’un budget limité et de réflexes de metteur en scène de théâtre ou de la réalisation de documentaires ; elle lui permet d’éviter les artifices du cinéma, les points de vue factices sur un personnage, au moyen d’un gros plan ou d’un regard trop souligné par une musique insistante. Les acteurs ne s’arrêtent jamais devant l’objectif, c’est la caméra qui les suit, qui les montre tels qu’ils sont, sans jugement, comme s’ils évoluaient sur une scène à taille urbaine.

Pour autant, Kirill Serebrennikov raconte son histoire en cinéaste, soucieux de construire son film par l’image, pour une diffusion sur grand écran. Plusieurs séquences sont formidablement cadrées ou éclairées : les moments de réunion avec la directrice de l’école, notamment ; les scènes sur la jetée et ses énormes brise-lames grisâtres, hideux bains de soleil improvisés ; ou encore cette déambulation crépusculaire du lycéen en forme de chemin de croix – de l’arrière-cour à la salle de classe, les lumières et les mouvements de caméra sont superbes.

Au-delà de la mise en scène soignée, ce sont les questionnements profonds du DISCIPLE qui interpellent le spectateur, d’abord obsédé par cette religiosité débordante, comme si les écritures de la Bible suintaient de toutes les pores de l’image : de la bouche du lycéen fanatique, qui ne parle plus qu’en citations, jusqu’aux murs de l’école, où s’affichent, quelques secondes durant, les références précises de ces paraboles et aphorismes sacrés. Montrer la source était une volonté du réalisateur : « Il faut que le public sache que ce sont des phrases authentiques. Elles ne sortent pas de mon imagination ». De fait, il y en a pratiquement une à chaque minute du film, métaphore esthétique de la forte présence de la religion sur les écrans russes, d’après le réalisateur.

« Comme aux États-Unis, les prédicateurs ont envahi les chaînes de la télévision russe. La religion est devenue la seconde idéologie officielle. Elle contrôle les cerveaux de tous. C’est une force trouble, dogmatique, qui répand l’obscurantisme. […] [L’Église] décrète ce qui est bon et ce qui est mauvais. » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Dans une scène passionnante, très bien écrite, le lycéen se retrouve confronté à un prêtre orthodoxe, au milieu d’un gymnase vide où un cheval d’arçons fait office d’autel improvisé. Le père débonnaire cherche à convaincre le jeune homme de rejoindre les « rangs » de l’Église, afin que son énergie religieuse soit mise au service de la communauté. Le lycéen, sans ménagement, pousse le prêtre dans ses contradictions, lui reproche la fortune du Clergé, sa proximité avec le pouvoir. Chacun pourra y voir une dénonciation du retour et du renouveau de l’influence considérable de l’Église orthodoxe en Russie, où sa parole est souvent très liée à celle du Kremlin : à titre d’exemples, le Patriarche Cyrille avait comparé le pouvoir de Vladimir Poutine à un « miracle » divin, en 2012 ; une loi interdit et sanctionne le blasphème depuis 2013, etc.

Mais au-delà de l’engagement politique du réalisateur, cette séquence permet aussi (peut-être involontairement) de questionner le rapport des croyants et non-croyants à la foi chrétienne, notamment en Europe occidentale. Depuis plusieurs décennies, l’Église catholique est confrontée à une hémorragie de la foi, les églises se vident et les critiques sont de plus en plus nombreuses sur la persistance du religieux au sein des sociétés laïques. D’aucuns pensent que le recours pourrait être le retour à une foi primitive, celles des premiers chrétiens, débarrassée des rites et règles édictés bien après la mort du Christ par une institution déjà très liée aux pouvoirs temporels. Cette opposition entre le kérygme (l’essence de la foi) et la catéchèse (la construction artificielle de la foi) peut-être incarnée par ce dialogue entre un prêtre et un lycéen.

La critique des richesses et privilèges de l’Église rappelle aussi, d’une tout autre façon, la merveilleuse fin du film de Michael Anderson, LES SOULIERS DE SAINT-PIERRE (1968), dans laquelle un pape d’origine soviétique (Anthony Quinn) décide finalement de sacrifier toutes les richesses du Vatican pour aider et nourrir les plus pauvres.

La force du film de Kirill Serebrennikov est de ne pas limiter son propos à la simple dénonciation de l’influence de l’Église orthodoxe en Russie. LE DISCIPLE est avant tout l’histoire d’une contagion. De l’appartement familial à la salle de classe, toutes les personnes apostrophées par le lycéen fanatique semblent d’abord en proie au doute. Cela commence par une séquence marquante : une professeur de biologie propose à ses élèves de mettre un préservatif sur une carotte ; Veniamin se lève alors et se met nu devant la classe. Quand la directrice arrive, c’est la professeur (magnifique Victoria Issakova) qui est accusée de mal faire son travail. Plus tard, dans une autre scène célèbre, le lycéen se déguise en singe pour critiquer le darwinisme. Là encore, la directrice ne le blâme pas. Réunion après réunion, l’influence du jeune garçon contamine les adultes, le corps enseignant, le Clergé, certains de ses camarades. L’endoctrinement est simple, lapidaire. Le réalisateur fait de cette petite communauté de Kaliningrad une incarnation des Russes, selon lui incapables de « réfléchir par eux-mêmes » et désireux d’avoir « un leader à suivre ».

Seule contre la foule, l’enseignante résiste : elle cherche à combattre le lycéen avec ses propres armes (les citations de la Bible), en vain. Résignée, renvoyée par l’institution scolaire, elle cloue ses chaussures dans une salle de classe, pour n’en plus bouger. La référence à Piotr Pavlenski est à peine masquée : l’artiste s’était cloué les testicules sur la Place rouge de Moscou en 2013 pour dénoncer « l’indifférence politique et le fatalisme de la société russe contemporaine ». De fait, la pauvre enseignante est seule dans sa salle, gesticulant dans le vent après un combat perdu. Toutefois, son visage perlé de larmes est plus poétique, plus cinématographique, que celui de Pavlenski.

Avec LE DISCIPLE, Kirill Serebrennikov cherche à montrer les tares de la société russe contemporaine : retour à un ordre traditionnel marqué par la religion orthodoxe, pensée unique, institution scolaire corrompue par l’idéologie politique (le portrait de Vladimir Poutine est accroché dans la salle de réunion), relents d’antisémitisme, marginalisation de l’homosexualité, la perte de repères de la jeunesse. Universel, le film est aussi un avertissement brutal contre toutes les formes de fanatismes et la peur qu’ils engendrent. D’ailleurs, le personnage principal du DISCIPLE n’est pas réellement le lycéen rédempteur, mais bien la foule qui gravite autour de lui, particulièrement ce jeune garçon sous influence (Alexandre Gortchiline), hypnotisé et amoureux, prêt à tuer pour satisfaire son nouveau maître ; il est, à la fois, le disciple et le martyr.

« Pour moi, le cinéma est un miroir. Je réfute l’idée que le cinéma soit comme une affirmation, quelque chose de messianique. Je ne crois pas que l’artiste ait une mission disant : « Moi je pense ceci et mon film va vous forcer à penser ainsi ». […] J’ai envie que l’amalgame que je créer renvoie le spectateur à lui-même. » (Kirill Serebrennikov, 2016)

Si le réalisateur se dégage de toute volonté de « prosélytisme athée », le film ne laisse peut-être pas assez la place au doute. Sûr de lui, affirmatif face à la presse et dans ses interviews, Kirill Serebrennikov est un cinéaste engagé, quoiqu’il en dise, et son très beau film une œuvre politique. La plupart des personnages ont une vision très arrêtée des faits, à commencer par la directrice du lycée – figure astucieusement nuancée, toutefois, par une jolie scène de chanson. La religion est réduite à quelques simagrées avec les mains et des morceaux de textes non contextualités – on peut se demander qui cherche à manipuler qui.

Si, d’après le réalisateur, « l’art consister à poser des questions », son tout dernier plan sur la jetée constitue une brutale réponse, unilatérale, aux multiples réflexions nées du film ; c’est (presque) regrettable.

Contre toute attente, LE DISCIPLE n’existe pas en DVD en France. Pour le visionner, en version originale sous-titrée, il faut se contenter de la VOD ; plusieurs sites le proposent à la vente ou en location : Orange, CanalPlay, UniversCiné, etc.

Sources