Il était une fois dans l’Est (2019)

Dans la petite ville de Troubtchevsk, près de la frontière ukrainienne, rien ne semble contrarier l’amour adultère d’un chauffeur routier et de sa voisine, qu’il récupère discrètement, à chacun de ses voyages, sur la route qui le conduit à Rostov. Ils vivent leur amour clandestin, au rythme des saisons, en rêvant d’un avenir à deux. Pourtant, lorsque le printemps arrive, le doute s’installe dans les foyers.

On le voit arriver d’ici, le cinéphile français, aux solides références italo-américaines, qui s’imaginait déjà découvrir un « western à la russe », façon Sergio Leone dans la taïga ; avec un tel titre francophone, l’accroche est excitante, quasi romanesque. Du reste, l’affiche occidentale joue sur cette ambiguïté chimérique : en comparaison, l’affiche originale russe est beaucoup plus proche des tourments mélodramatiques du film. Qu’à cela ne tienne ! On se satisfera sans mal de cette proposition un peu commerciale, qui devait sans doute nous éviter de bafouiller piteusement, devant une caissière de cinéma blasée, le nom de cette petite ville de l’oblast de Briansk : Troubtchevsk.

Il était une fois dans l’Ouest de l’Est, donc, à quelques dizaines de kilomètres de l’Ukraine, région natale de la réalisatrice Larissa Sadilova, qui situe tous ses films dans ces confins de la Russie, qu’elle connaît parfaitement, et dans lesquels elle semble toujours à la recherche d’instantanés, d’anecdotes, d’émotions propres à fournir matière pour raconter des histoires de gens ordinaires.

« Le sujet de ce film est basé sur une histoire vraie. J’ai moi-même connu un couple d’amoureux similaires aux personnages. Leur unique occasion de passer un moment ensemble étaient les allers-retours en camion entre Briansk et Moscou. […] Mais je n’ai jamais rien su d’autre sur eux. » (Larissa Sadilova)

IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST (Однажды в Трубчевске) pourrait être l’histoire d’une fuite en avant, celle d’un couple illégitime prêt à tout quitter pour vivre un bonheur à deux, loin du tumulte citadin où dorment leurs conjoints respectifs. Pourtant, la réalisatrice préfère s’affranchir des conventions narratives pour filmer le destin de ces antihéros. Ni road movie, ni vrai mélodrame, ni tragédie antique ; simplement des instants de vie, ponctués de sourires et de chagrins contenus. Avec un sens de l’ellipse remarquable (parfois osé), elle bouscule le spectateur habitué au déroulé traditionnel des scènes de la vie conjugale : les crises de larmes ne sont pas montrées, pas plus que les explications virulentes entre maris et femmes. La caméra filme toujours l’après : après l’amour, après la route, après la dispute et la rupture. Cette absence d’émotion démonstrative frustrera probablement certains spectateurs épris d’artifices. Quelque part entre le documentaire et le roman naturaliste, ce film est comme un long poème mélancolique où la gravité se confond avec les couleurs changeantes de la nature inaltérable.

Cette volonté de capter l’émotion dans son for intérieur se manifeste aussi dans le choix de la cinéaste de recourir à des acteurs peu connus, voire des amateurs. Ainsi, au-delà du quatuor principal, la plupart des personnages sont filmés tels qu’ils sont dans la réalité : une babouchka qui raconte l’occupation allemande ou un passager de bus au visage émacié sont des rencontres de tournage, et la réalisatrice laisse une grande part à l’improvisation. Sa caméra doit capter le vivant, se perdre dans les franges du scénario.

« J’ai filmé beaucoup d’acteurs non-professionnels dans le rôle des habitants de la ville, je ne voulais pas faire de distinction entre acteurs et amateurs, pour cela il était donc essentiel que les comédiens acceptent les règles du jeu. Je crois que cette immersion les a aussi protégés de tout risque de surjeu. » (Larissa Sadilova)

Les quatre acteurs principaux constituent l’un des points forts du film de Larissa Sadilova. Choisis pour leurs physique commun ou leur beauté naturelle (« rares dans notre industrie cinématographique qui impose des normes physiques »), ils incarnent admirablement cette histoire d’amour minimaliste, dépassionnée. Kristina Schneider (Anna) en est la figure centrale : malheureuse dans son mariage, elle ne retrouve le sourire que dans le camion de son amant, le silencieux Egor Barinov (Egor), mais ne trouve pas la force de tout avouer à son mari, le père de sa fille unique (Youri Kisseliov). La femme d’Egor, quant à elle, est probablement le personnage le plus expressif : Maria Semionova (Tamara) est l’épouse jalouse, prête à imploser, la figure la plus touchante.

Le film raconte son histoire en 1h20, là où un autre réalisateur aurait (facilement) pu ajouter une heure supplémentaire. Le manque de moyens financiers (comme la censure, dans d’autres contextes) oblige toujours les cinéastes à se surpasser, à redoubler d’inventivité pour filmer ce qu’il est impossible de filmer sans crever le budget. Dans le cinéma contemporain, cette contrainte offre, tout à la fois, les plantades des derniers Mocky, la longue litanie des séries B du cinéma américain et européen, ou l’inspiration géniale d’un Steven Spielberg dans LES DENTS DE LA MER (1975), capable de faire peur sans jamais montrer son requin, faute de moyens. Dans IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST, cette approche est un parti pris artistique autant qu’une obligation économique : le film n’a pas reçu de financements de l’Etat. Il faut alors accepter de fouiller l’indicible et ce qui n’est pas montré – accepter aussi, parfois, une photographie un peu amateur. Le scénario, écrit par la réalisatrice, laisse de petits cailloux-indices, ça et là, sans les souligner davantage que par un sourire ou un regard triste. Cette continence émotionnelle est peut-être l’écho pudique d’une slavité immuable ; c’est, en tout les cas, ce qui fait de ce banal carré amoureux un très beau film.

Les paysages de la Russie occidentale sont merveilleusement filmés, sans folklore artificiel. Larissa Sadilova pose sa caméra devant l’immensité des horizons et compose des cadres (parfois enchanteurs), à la façon d’un peintre. Seulement, ces paysages ne font pas figure de liberté émancipatrice ; au contraire, ces étendues gigantesques, colorées au rythme des saisons, reflètent l’incroyable solitude oppressive dans laquelle évoluent les personnages. Troubtchevsk est une cage, à défaut d’être une prison. La petite ville enferme les couples dans ses traditions, dans ses ruelles tranquilles, derrière les clochers séculaires. La petite maison aux fenêtres bleues (celle que l’on voit sur l’affiche) est une échappatoire illusoire : livrée à elle-même, à l’ennui et aux coutumes, la pauvre Anna regarde par la fenêtre comme derrière des barreaux ; elle en reviendra, résignée. Comme dans le film de Sergueï Bodrov, LA LIBERTÉ, C’EST LE PARADIS (1989), plus les personnages s’éloignent dans l’infinité des paysages, plus ils sont prisonniers de leurs tourments psychologiques et reviennent, inlassablement, au point de départ. Pour Larissa Sadilova, la nature russe n’est pas matrice de libération, elle n’est même pas un rêve.

Dès lors, le film se veut une image un peu pessimiste de la société russe – dans notre acception occidentale, au moins ; il serait intéressant d’avoir le point de vue d’un habitant originaire de cette campagne. Les hommes sont lâches, dans les tous les cas : le premier n’arrive jamais à assumer, le second pardonne tout. Pauvres femmes, ballottées entre leurs rêveries et l’immobilité du temps. Au final, ce sont les babouchkas réactionnaires qui mènent la danse, comme toujours : la première conseille à Anna de se soumettre gentiment à son mari, la deuxième (sa belle-mère) lui impose son autorité naturelle, avec mépris. Le film est l’histoire d’un mirage qui doucement s’efface. L’ordre semble renaître comme les bourgeons reviennent aux beaux jours. Les dernières images, mystérieuses, montrent un groupe de jeunes adolescentes au milieu d’une fête patriotique annuelle. Elles semblent innocentes ; elles rêvent aux garçons, peut-être à la grande ville. Ce dernier plan est un espoir ou une résignation ; là encore, tout est intériorisé.

Passé discrètement par le Festival de Cannes (Un certain regard) dans la même sélection qu’UNE GRANDE FILLE (Balagov, 2019), le film aurait dû bénéficier d’une sortie dans les salles françaises en avril 2020, diffusion malheureusement ajournée, puis annulée en raison de la pandémie de coronavirus. Il est désormais disponible en VOD et dans un joli DVD (Jour2Fête, 2020), agrémenté d’un petit livret.

Voir aussi

Papers, Please (2018)

PAPERS, PLEASE : THE SHORT FILM (Ваши документы) est l’adaptation en court métrage du jeu vidéo éponyme, créé par Lucas Pope en 2013. Gros succès public et critique, il mettait le joueur dans la peau d’un agent de l’immigration chargé de contrôler les entrées d’un pays à un autre, dans un petit poste frontière, l’objectif étant de parvenir à démasquer les clandestins et les terroristes en examinant méticuleusement leurs papiers.

Dans le jeu vidéo, chaque situation pouvait devenir un dilemme moral : laisser passer des pauvres gens contre de l’argent, au risque d’être sanctionné, ou se montrer trop légaliste influait sur le déroulement de la vie du personnage, obligé de gagner de l’argent pour nourrir sa famille, tout en protégeant la frontière de son pays. Dans le film, supervisé par le créateur du jeu, cette dimension kafkaïenne n’apparaît qu’en filigrane. Le réalisateur Nikita Ordynski se concentre davantage sur les détails (inspirés du jeu) des passeports, titres de séjour ou autorisations d’entrée sur le territoire, avec un véritable sens du montage. Le film est tellement bien fait qu’il en paraît presque trop sage, par moments, conventionnel à l’extrême – un comble !

Igor Savotchkine incarne l’argent de l’immigration. D’abord intransigeant sur la validation des visas, il refuse l’entrée au territoire à une jeune femme dont il est pourtant le dernier espoir. Probablement pris d’un doute, moins attentif aux détails, il laisse ensuite passer un couple en apparence inoffensif, en réalité des terroristes venus poser des bombes. En somme, PAPERS, PLEASE est l’adaptation d’une situation de jeu, avec une fin tragique (ou un game over). On imagine aisément que l’on pourrait reproduire la même histoire à l’infini, avec les mêmes personnages mais des décisions différentes.

PAPERS, PLEASE est un agréable divertissement d’une dizaine de minutes, extrêmement bien produit et interprété. Il est disponible en ligne sur YouTube, gratuitement et avec des sous-titres français, depuis février 2018. À ce jour, il comptabilise plus de 10 millions de vues !

Dark Fantasy (2010)

En matière de nanar étranger, il faut savoir renifler les bons résumés fournis par les distributeurs, sur la jaquette des DVD. Celui de DARK FANTASY (Тёмный мир) ne déroge pas à la règle : « Parti en expédition dans les villages isolés du nord du pays, un groupe d’étudiants en anthropologie déterre un ancien bouclier. D’un simple toucher avec cette relique, Marina se retrouve malgré elle possédée et dotée de pouvoirs surnaturels terrifiants. C’est désormais à elle que va revenir la mission de combattre les forces du Mal incarnées par le redoutable Kostya … »

Du très (très) lourd. Conçu pour exploiter les nouvelles techniques de la 3D dans les salles de cinéma russes, cet opus fantastique nous plonge d’emblée dans un salmigondis de délires du plus mauvais goût. Des étudiants en philologie, qui ressemblent davantage à des BTS en décrochage scolaire, sont invités par un vieux professeur boniface à une mission d’ethnologie dans les forêts de Laponie. On ne saura jamais vraiment ce qu’ils recherchent mais la petite troupe rencontre bien assez vite une sorte de Baba Yaga aux faux airs d’Isabelle Huppert, occupée à cueillir des champignons derrière sa cabane. Pas de problème, tout le monde se met à table et remercie la vieille femme pour son hospitalité et ses recettes de filtres d’amour.

La grande force de ces films sans complexes, c’est l’aplomb des scénaristes, véritables démiurges que l’on se prend à imaginer à moitié séniles – ou carrément ivres pendant six mois. Rien ne semble jamais déstabiliser les esprits les plus cartésiens des personnages : ni l’apparition d’une vieille folle, ni l’existence de sorcières et de démons, encore moins la découverte d’un bouclier à la force mystérieuse. Un oligarque apparaît soudain et déclare qu’il a 2000 ans : normal ! Un chien loup doit guider deux étudiants vers le lac aux sorcières pour trouver une incantation secrète : on fonce ! Une jeune fille devient la reine des sorcières après avoir été ligotée puis plongée dans l’eau : quoi de plus naturel ?

Il faut avoir les yeux bien accrochés (le cœur a lâché depuis longtemps) pour se retenir de rire devant les dialogues et les situations, toutes plus improbables les unes que les autres. DARK FANTASY est une sorte de cocktail d’inspirations : un peu d’archéologie façon Indiana Jones, une dose de vampirisme, une larme de fantastique. La mise en scène d’Anton Meguerditchev consiste en une succession de plans brefs, parfois ralentis au montage : les mouvements d’un shaker, en somme.

Que peut-on sauver du naufrage ? Par bienveillance ou charité, peut-être l’actrice principale. Svetlana Ivanova est sympathique et se démène laborieusement pour faire croire à son personnage d’étudiante gothico-mystique devenue reine des sorcières du lac en Laponie. Les autres acteurs ressemblent, pour la plupart, à ces personnalités interchangeables qui hantent les films pour adolescents du cinéma américain (dans le style de SCREAM ou SOUVIENS-TOI … L’ÉTÉ DERNIER, pour ne citer que les « classiques »). On y retrouve les jolies Elena Panova en sorcière historienne et Maria Kojevnikova en blondinette jalouse, niaise à souhait (l’actrice a été élue députée à la Douma l’année suivante, une reconversion pleine de bon sens).

On trouve encore le DVD pour quelques euros sur internet (Seven7 Editions, 2012), avec une version française qui participe largement au comique des dialogues. Au passage, on notera que même le distributeur français n’a pas été au bout du supplice puisque son fameux résumé n’est pas correct – je laisse au spectateur courageux le soin de découvrir pourquoi !

Une erreur historique (2019)

Programmé en compétition dans l’édition 2020 du Festival du Film russe de Paris, UNE ERREUR HISTORIQUE (Одна историческая ошибка) est le quatrième court métrage du réalisateur Mikhaïl Mestetski. Il met en scène trois tableaux, imbriqués les uns dans les autres, autour de l’assassinat de Trotski. Une professeur est convoquée dans le bureau du directeur car deux de ses élèves ont été surpris dans une position inconfortable en plein milieu d’une salle de classe : elle fait le récit des événements jusqu’au final tragi-comique … en forme d’erreur historique ; ou plutôt de permutations spatio-temporelles.

Relativement inoffensif, ce petit court métrage comique de 7 minutes vaut surtout pour son twist final et le jeu des acteurs. On y retrouve notamment Fiodor Lavrov en directeur éberlué par le récit de sa professeur, la jolie Olga Soutoulova (déjà vue dans ce rôle d’enseignante dépressive dans la série SPARTA, puis en seconde épouse de … Trotski dans la série éponyme de 2017) et Mikhaïl Gorevoï en Trotski insouciant.

Le film est visible sur Youtube avec des sous-titres anglais (très faciles à comprendre).

Captivity : le prisonnier de Mars (2018)

Dans un futur proche, la première mission russe destinée à l’exploration humaine de la planète Mars vire au cauchemar : pris dans une tempête de poussière géante, le vaisseau spatial est sérieusement endommagé et menace de s’écraser. Chapaev, l’un des cosmonautes, décide de se sacrifier pour sauver le reste de son équipage. Désormais seul sur la planète rouge, dans un module aux ressources limitées, il devient le centre de toutes les attentions sur Terre.

CAPTIVITY : LE PRISONNIER DE MARS (Пришелец) est le parfait exemple du film malade, dont la lente agonie s’éternise pendant des années, de la production au tournage, jusqu’à l’issue fatale : la sortie en salle et le monumental échec public, critique, artistique et financier. Née à la fin des années 2000 dans l’esprit de Mikhaïl Raskhodnikov, l’idée de laisser un homme seul sur Mars fut d’abord proposée à plusieurs studios russes et américains, sans succès. Le projet semblait enfin se concrétiser en 2012 avec un tournage sous la direction d’Alexandre Koulikov et le lancement d’une première bande-annonce, quand Ridley Scott et la Fox sortirent, dans le monde entier, à grands renforts de publicité, le film SEUL SUR MARS (The Martian, 2015), avec Matt Damon dans le rôle d’un astronaute laissé pour mort sur la planète rouge à la suite d’une gigantesque tempête. Fou de rage devant ce succès qu’il estimait être le sien, Raskhodnikov déposa une plainte pour plagiat contre la 20th Century Fox, arguant qu’il avait envoyé son scénario à la filiale russe de la major américaine quelques années plus tôt. Si l’affaire fut classée sans suite, elle n’arrangea pas la réputation du film russe à venir. Pour ne pas ressembler au film de Scott, le scénario fut retravaillé, des séquences retournées, le titre modifié … et la sortie ajournée. Entre temps, le réalisateur Alexandre Koulikov (1965-2016) se tua dans un accident d’hélicoptère, laissant la responsabilité du montage final aux producteurs.

Quand le film est enfin sorti sur les écrans russes en 2018, dans l’indifférence générale, son budget final s’élevait à 350 millions de roubles (soit près de 4 millions d’euros). Il n’en rapporta que 14 millions, faisant de CAPTIVITY le plus important échec cinématographique de l’année.

Avec de tels handicaps, difficile d’espérer une divine surprise au visionnage. Le résultat est terne, bancal et manque singulièrement d’épaisseur dans la composition des personnages principaux. Pourtant, je ne peux m’empêcher de déceler une petite étincelle derrière cet accident industriel. L’histoire, largement remaniée à la suite des complications avec le film de Ridley Scott, s’empare d’un autre sujet tout aussi intéressant que la survie sur Mars : la médiatisation de nos sociétés contemporaines, prêtes à faire feu de tout bois, surtout s’il est de nature extraterrestre. Depuis Moscou, une grande chaîne de télévision organise une émission de télé-réalité autour du cosmonaute abandonné, en promettant que les revenus publicitaires serviront à organiser une mission de sauvetage. Personne n’est assez stupide pour y croire mais il y avait là matière à creuser une bonne idée de scénario. Las, les producteurs du film caricaturent à outrance, à tel point que le mystérieux grand patron de la chaîne (Boris Moïsseïev) est toujours filmé de dos – mais comme il ressemble davantage à Elton John qu’à William Randolph Hearst, l’effet tombe à plat. De la même façon, les dernières minutes du film, les plus séduisantes, semblent grotesques au regard des rebondissements improbables qui se sont succédés.

Malgré un casting hasardeux, les acteurs font ce qu’ils peuvent pour donner un peu de relief à leurs personnages, en vain. Grigori Siyatvinda campe un présentateur excentrique, atout comique du film ; Anna Banchtchikova, nunuche à souhait, est une psychologue amoureuse du cosmonaute abandonné ; Andreï Smoliakov, tout en muscles, n’est pas crédible une seconde en directeur de la mission spatiale. Seul Alexandre Koulikov, le réalisateur du film qui incarne aussi le survivant martien, semble apporter quelque chose à l’intrigue, avec des nuances dans le jeu et un personnage ambigu.

CAPTIVITY : LE PRISONNIER DE MARS laisse une triste impression de gâchis. On peut tout de même remercier l’éditeur Program Store d’avoir édité ce film en DVD et Blu-ray (2020), avec une version originale sous-titrée. S’il ne mérite pas la volée de bois vert dont l’accablent les internautes depuis sa sortie française, il ne laissera pas, non plus, un souvenir impérissable aux cinéphiles plus bienveillants.

The Major (2013)

Deuxième long métrage réalisé (et interprété) par Youri Bykov, THE MAJOR (Майор) embarque le spectateur, dès les premières secondes du film, dans une fulgurante descente aux enfers : un capitaine de police en civil roule à très vive allure sur une route enneigée et percute mortellement un petit garçon de sept ans. Devant la mère prostrée, il prend la décision d’appeler ses collègues pour « régler le problème ».

Jusqu’où peut conduire la folie des hommes lorsqu’ils sont guidés par la peur ? C’est, en substance, la question centrale de ce polar, à mi-chemin entre le western crépusculaire et le film social. Tiraillé entre sa conscience et son honnêteté, le policier assassin (Denis Chvedov) endosse d’abord le costume du méchant dans une longue séquence d’introduction où la neige immaculée semble noire, aussi sombre que la détresse d’une mère abandonnée à son destin, seule face à des policiers soudés, prêts à toutes les forfaitures pour sauver leur ami. La caméra de Bykov n’a aucune compassion, elle se déplace avec les flics, hâtivement, regarde comme les flics, ne ressent rien, comme ces hommes résolus à faire passer la mère orpheline pour une irresponsable alcoolique. Même les ambulanciers semblent brutaux, insensibles.

La crasse du commissariat n’arrange rien. Les parents du petit garçon mort sont malmenés, menacés, frappés par un policier implacable qui obéit aux ordres d’un chef soucieux de ne pas faire de vague dans sa ville – enjeux financiers et électoraux obligent. Quand elle est gardée par une tête brûlée et son flingue, la machine administrative est un monstre invulnérable. Une signature tremblante fait office de suicide social, d’euthanasie légalisée. L’injustice barbote volontiers dans l’encre noire d’un procès-verbal trafiqué. Ces séquences sont révoltantes mais la lumière se fait enfin plus vive : l’assassin a des remords. Il veut assumer.

La deuxième partie du film adopte un autre ton, davantage centré sur l’action et la confrontation entre les deux personnages principaux. Le scénario devient, tout à coup, plus classique : le policier aux ordres (excellent Youri Bykov) poursuit, sans relâche, le policier-assassin en quête de rédemption. Curieusement, à mesure que la tension monte, la dramaturgie s’égare dans la neige – ou dans la petite maison de bois qui sert, un temps, de refuge. Quand on a vu suffisamment de westerns pour savoir que le héros tourmenté fera tout pour sauver l’honneur et la vie de la pauvre femme en détresse, on peut sans mal parier sur la fin de l’histoire. À moins que …

Passé par le Festival de Cannes (Semaine de la critique), THE MAJOR a bénéficié d’une sortie dans les salles françaises. Nombre de professionnels de la critique ont alors cru sentir chez Youri Bykov l’âme d’un « dissident » junior : la corruption, la bureaucratie, l’abandon des populations éloignées de la capitale, la police musclée … autant de thèmes propres à illustrer la « Russie de Poutine » vue depuis l’Occident – sujet chausse-trappe pour reportages politiques du dimanche soir sur M6. Pour le jeune réalisateur, les choses ne sont (heureusement) pas si simples.

Youri Bykov s’est emparé d’un événement tragique, survenu à Moscou dans la nuit du 27 avril 2009 : un major de police s’introduisit dans un supermarché sous l’emprise de l’alcool et ouvrit le feu sur plusieurs clients, faisant 3 morts et 22 blessés. Quand on l’interrogea par la suite sur les motivations de son acte, il eut cette réponse étonnante : « La vie doit être vécue de telle manière que l’on ne veuille pas la vivre une seconde fois. » Fatalité, alcoolisme ou déséquilibres psychologiques ? Les experts ne sont toujours pas d’accord sur le sujet. Peut-être le policier était-il également un pion dans un système politique pourri qui le dépassait – les témoins ne sont pas bavards. Toujours est-il que cette affaire, parmi d’autres semblables, questionne le rapport de l’individu à l’autorité : celle qu’il possède, celle qu’il doit affronter.

Le film n’est pas manichéen. Si les personnages en position de force, grâce à la machine administrative et leurs armes (les policiers), sont d’abord montrés comme les brutes, ils sont aussi les victimes d’un système qui les dépassent largement. Chaque fonctionnaire interroge sa conscience, à un moment du film, et se bat contre lui-même. Le cynique agressif est un trouillard devant l’autorité supérieure ; et le seul flic qui semble intègre se sacrifie stupidement. Le commissariat a des reflets de marais putride. Un policier se plie à l’inacceptable car il est père de famille, l’autre sait que son chef a des dossiers le concernant, le troisième obéit aux ordres, quels qu’ils soient, et ainsi de suite. Choisir entre sa vie « confortable » et la morale n’est pas une décision facile à prendre, surtout quand on est pauvre – en cela, la fin est résolument pessimiste et inattendue.

Youri Bykov filme une histoire universelle en empruntant les codes du cinéma qu’il aime. Les références au western sont nombreuses dans les décors, la façon de suivre les acteurs de dos, les « duels » psychologiques entre les deux personnages principaux. Il est singulier de s’inspirer d’un genre cinématographique fondé sur le respect des valeurs, de la morale et l’importance de la loi. Le western est un cinéma qui montre des hommes, un cinéma qui incarne l’âme conquérante d’un pays. Où sont les hommes dans ce film ? Qu’ont-ils d’autre à conquérir que des miettes ?

THE MAJOR n’a pas reçu de financements du Ministère de la Culture et a été un échec en Russie, ce que le réalisateur explique par une forme d’indifférence généralisée de la population face aux réalités du pays – indifférence parfois instrumentalisée comme outil de « censure soft » par les autorités ou les distributeurs. Pourtant, Youri Bykov ne cherche pas à utiliser la misère sociale pour dénoncer tel ou tel camp politique, ni dans ce film ni dans les autres. Son histoire pourrait très bien se dérouler en Amérique du Nord ou en Asie.

La noirceur des paysages, des hommes, des situations … tout semble bloqué, sans espoir. Projetées sur l’écran géant d’un cinéma étranger, les images sont presque romantiques ; elles illustrent un ailleurs qui rassure : d’autres vivent moins bien que nous. Il faut bien concéder à ces autres – le public russe – le droit de se lasser de cette représentation moribonde de leur pays. La tchernoukha n’a qu’un temps.

THE MAJOR existe en DVD depuis 2015, avec une version française de qualité et la version originale, sous-titrée par Joël Chapron (qui fut récompensé par l’ATAA pour son travail d’adaptation sur ce film). On regrette tout de même ce titre anglophone alors que le mot Major existe aussi en français !

Michel-Ange (2019)

En 1513, alors qu’il vient d’achever les peintures du plafond de la chapelle Sixtine, Michel-Ange est un artiste renommé dont les œuvres magnifient le pouvoir des deux familles rivales qui se partagent son talent : les Médicis à Florence et les Della Rovere à Urbino. Alors qu’il peine à terminer le monumental tombeau du pape Jules II, Michel-Ange se voit confier un nouveau chantier d’ampleur par le nouveau souverain pontife. Tiraillé entre la loyauté et la morale, le sculpteur est en proie à de fréquentes hallucinations infernales et questionne le sens de sa vie d’artiste.

« Ce marbre est tellement vivant qu’on attend qu’il se réveille ! » Si l’on en croit les entretiens accordées à Michel Ciment en 2019, c’est peut-être cette phrase, prononcée par un artistocrate florentin au XVIe siècle devant le tombeau des Médicis, qui décida le réalisateur Andreï Kontchalovski à envisager une évocation cinématographique de la vie de Michel-Ange. Une évocation en forme de vision, quasi mystique, d’une petite période, allant de 1513 à 1519. Comme pour ANDREÏ ROUBLEV (Tarkovski, 1966), dont Kontchalovski avait co-signé le scénario, l’imagination suggestive remplace l’écriture biographique formelle. MICHEL-ANGE (Il Peccato / Грех) est le contraire d’un biopic traditionnel, l’exact opposé du film L’EXTASE ET L’AGONIE (Reed, 1965) avec Charlton Heston et Rex Harrison – bon divertissement, par ailleurs, mais paré d’atours hollywoodiens trop flamboyants, de beaux costumes immaculés et d’un scénario « grandeur et décadence » manichéen, souvent hagiographique.

Au contraire, dès les premières images, Kontchalovski place son personnage principal très loin de la caméra, de dos, voûté, perdu sur un chemin escarpé de Toscane. Il parle fort, insulte Florence la « putain » et ses dirigeants fornicateurs, corrompus. Le sculpteur rejoint ensuite sa famille, admoneste vertement ses frères dépensiers puis se plaint de n’être qu’un esclave sans dignité. Quelques temps plus tard, on le retrouve à Rome, houspillé par l’Inquisition, moqué par Raphaël mais divinisé par le pape. Il mange du poisson séché, vit dans un cloaque, jalouse et réprouve ses rivaux. De ses œuvres, il est à peine question ; elles ne servent, dans le film, qu’à éclairer les tourments d’un homme, humain avant d’être génie. Michel-Ange est un artiste vénal, prétentieux et menteur, toujours prêt à trahir ses maîtres ou ses amis pour quelques ducats, ou les miettes d’une vanité qui ronge son âme. Il récite L’enfer de Dante, voit des démons couchés dans les recoins d’une auberge ; il erre la nuit sur les montagnes de Carrare, à la recherche de l’ineffable, puis s’enivre pour oublier sa médiocrité.

Si le Michel-Ange de Kontchalovski vénère autant les blocs de marbre, au point de les caresser pour sentir leurs vibrations, c’est peut-être qu’ils représentent la force et la grandeur que l’artiste ne possède pas en lui. Le marbre se sculpte pour devenir œuvre, il s’élève dans le temps et dans l’espace pour s’approcher du divin. Michel-Ange, pauvre humain, s’abaisse et rampe devant les puissants pour de sombres histoires financières, se cherche des excuses lamentables pour ne pas se couvrir de honte. Du haut d’une carrière blanchâtre, face à la nature, Michel-Ange le bonimenteur converse avec une apparition : « Toute ma vie j’ai cherché Dieu, mais je n’ai trouvé que l’homme » – ce même homme faillible, pétri de contradictions, qui intéresse tant le cinéaste.

MICHEL-ANGE n’est pas un film sur Michel-Ange, ni sur la Renaissance, ni sur la carrière d’un artiste de génie. Kontchalovski dresse le portrait d’un homme dans son temps, avec la démarche sincère d’un historien des mentalités. Il y a quelque chose du Miasme et la jonquille (1982) ou du Monde retrouvé de Louis-François Pinagot (1998), deux ouvrages majeurs d’Alain Corbin, dans lesquels l’historien tente de « reconstituer un horizon spatial et temporel » en pratiquant ce qu’il appelle « l’histoire en creux », ce qui est « révélé par le silence » – à cette différence, notable, que Michel-Ange était une célébrité de son vivant, non un être privé de lumière ou de postérité. Pour autant, que connaît-on vraiment de sa vie, de ses émotions, de ses désirs, de ses peurs ? Sa biographie est une litanie de contrats passés avec les princes de son époque.

La sincérité comme dessein conduit aussi le réalisateur à choisir ses acteurs dans la rue, uniquement en observant les traits de leurs visages, qui doivent raconter quelque chose, même sans paroles. Les tailleurs de pierre sont de véritables artisans de Toscane, pas des comédiens. Certains d’entre eux imposent une incroyable énergie à l’écran, un charisme authentique. Michel-Ange est incarné, quant à lui, par Alberto Testone, un ancien dentiste au visage émacié, proche du portrait le plus célèbre de l’artiste, réalisé par Daniele da Volterra vers 1544.

Dans un délire nocturne, pénétré par l’esprit de Dante, Michel-Ange marche au-devant du danger en récitant les phrases les plus célèbres de son maître. Vous qui entrez, abandonnez toute espérance. Cette sentence, inscrite au fronton de la porte de l’enfer, aurait aussi pu ouvrir le film du réalisateur russe, tant le monde qu’il dépeint, pendant plus de deux heures, se soustrait à notre vision idyllique de la Renaissance, de la lumière des génies du XVIe siècle et des esprits humanistes. Seule la nature, comme toujours dans l’œuvre de Kontchalovski, semble préservée de la petitesse de ce monde reconstitué. Émeutes sanglantes, corps pendus à une balustrade, guerres intestines, maladies, lynchages, œuvre de chair, pauvreté : tel est le décor profane qui côtoie la pureté céleste.

Rome, Florence et Carrare ne sont plus les villes qu’elles étaient il y a quatre cent ans et l’équipe de tournage a dû faire preuve d’imagination pour retrouver l’esprit des lieux. Ce sont, d’abord, ces ruines antiques transformées en habitations de fortune, non loin du Vatican ; ce sont aussi des ruelles de Santa Severa, noires comme l’enfer à la nuit tombée, feutrées d’immondices le reste du jour. Les décors, accessoires et costumes ne sautent jamais aux yeux du spectateur, ils se fondent admirablement dans les paysages des Alpes apuanes, utilisées comme lieu de tournage principal. Cette recherche esthétique, très influencée par les recherches des historiens, rappelle le travail effectué par les équipes de Bertrand Tavernier sur LA PASSION BÉATRICE (1987), l’une des meilleures reconstitutions de l’époque médiévale au cinéma. Kontchalovski préfère, lui, évoquer les réalisateurs du néo-réalisme italien et Bergman, ses maîtres.

MICHEL-ANGE met aussi en lumière le rapport de l’art au pouvoir politique, à une époque charnière où la magnificence des princes passe de plus en plus par le mécénat et la beauté des œuvres, au détriment de la guerre et des conquêtes. La réalité d’un artiste de la Renaissance est éloignée de notre vision romantique du génie solitaire vivant et travaillant sur son chantier, pour son plaisir, ses passions. Raphaël, Michel-Ange, le Titien et même Léonard de Vinci étaient avant tout des chefs d’équipe, supervisant des dizaines de projets, réalisés simultanément par des élèves. Généralement, les artistes s’occupaient personnellement des détails : les visages, les yeux, les mains ; plus rarement des décors ou des arrière-plans. Trouver des contrats bien rémunérés auprès de prestigieux commanditaires était plus important que la postérité des œuvres : c’était l’assurance de pouvoir vivre, se nourrir, entretenir un atelier.

Cette dimension financière de l’art est omniprésente dans le film. Si le Moïse représentant le pape Jules II laisse sans voix ses héritiers, ils ne perdent pas de vue que le tombeau du souverain pontife doit célébrer sa gloire posthume ; et cette gloire a un prix, constamment revu à la hausse par un Michel-Ange dépensier, parfois cupide. L’artiste a même des accents d’Harpagon dans certaines scènes, il en a le physique. Andreï Kontchalovski assume ces égratignures sur le piédestal : « Nous, les artistes, ne sommes pas le pouvoir, nous sommes ses serviteurs parce que nous avons besoin d’argent. Plutôt que d’être des prophètes, ce qui est une illusion, nous sommes les jongleurs dans le cirque. » Cette réalité explique aussi le titre original du film : Il Peccato (Le Péché). Michel-Ange y succombe en permanence : le mensonge, l’avarice, l’orgueil, la jalousie. Ses visions démoniaques sont le fruit de ses contradictions. Pour qui travaille-t-il vraiment ? Pour sa gloire ? Pour une famille princière ? Pour Dieu ? Pour les hommes ? La réponse n’est pas explicite – petite liberté du spectateur dans cette prison émotionnelle. On peut aussi imaginer un cinéaste questionnant ses propres choix de carrière, lui qui assuma quitter l’URSS en 1979 pour gagner plus d’argent en Occident. Son expérience américaine fut son péché, TANGO ET CASH (1989) son châtiment.

L’énorme bloc de marbre que l’on voit sur l’affiche occupe une place très importante dans le film. Surnommé le « monstre » pour sa taille et son caractère intransportable, il est un véritable personnage ; il symbolise l’ultime péché de Michel-Ange : acheter au prix fort un morceau de la nature pour le transformer en gloire temporelle. La création de Dieu refaçonnée par l’homme. On pourrait faire un parallèle avec l’énorme cloche d’ANDREÏ ROUBLEV mais le cinéaste réfute cette comparaison. Kontchalovski préfère évoquer une différence symbolique entre l’art religieux de la Renaissance (au service des hommes) et l’art sacré du Moyen Âge (au service de Dieu). Andreï Roublev et Michel-Ange sont deux artistes soumis aux semonces de leurs maîtres/mécènes mais ils ne servent pas la même cause.

Imposant par l’ampleur de ses défis, souvent magnifié par une photographie de toute beauté, le MICHEL-ANGE de Kontchalovski est à l’image du bloc de marbre que l’artiste touche et caresse comme la peau d’une femme : un monceau organique splendide, plein de failles, de stries et de poussière. Découvrir ce film au cinéma est une expérience de plus en plus rare et, si elle n’est pas exempte de petits défauts (disons des péchés de cinéaste : quelques longueurs et une symbolique religieuse parfois artificielle), cette production russo-italienne confirme qu’Andreï Kontchalovski est l’un des cinéastes russes les plus importants de son époque.


Mise à jour du 27 décembre 2020 :

La carrière du film dans les salles françaises a été de courte durée, hélas, crise sanitaire oblige. MICHEL-ANGE s’offre désormais au public en DVD et Blu-ray (UFO Distribution, mars 2021).

Robo (2019)

A-112 est un robot de nouvelle génération, perfectionné et conçu pour sauver des vies. Hélas, son intelligence artificielle a des limites et il échoue aux tests organisés par le gouvernement. Une nuit, intrigué par la photo de famille posée sur le bureau de ses créateurs, il s’échappe du laboratoire et part à leur recherche à travers la ville. Il rencontre rapidement Mytia, le petit garçon solitaire et rêveur du couple de scientifiques.

Film pour la jeunesse, ROBO (Робо) propose, sans la moindre originalité, une énième déclinaison de bons sentiments autour d’une amitié entre un enfant et une machine. Bénéficiant de moyens importants (150 millions de roubles) et d’un réalisateur relativement « prestigieux » dans le genre (l’arménien Sarik Andreasyan, spécialisé dans le cinéma de grand spectacle), le film alterne des séquences d’action, d’émotion, de comédie et de suspense, sans jamais parvenir à susciter d’autre intérêt que celui – bien maigre – de son intrigue : Mytia va-t-il réussir à sauver son gentil robot des vilains méchants qui le poursuivent et, par la même occasion, se réconcilier avec des parents trop occupés à leur travaux scientifiques ? Je vous laisse, sans mal, imaginer la scène finale, un ersatz de publicité pour un produit de petit-déjeuner plein de vitamines, dans un appartement témoin. Loin de toucher à la poésie sublime de E.T. (Spielberg, 1982) ou du GÉANT DE FER (Bird, 1999), références évidentes du scénario et du réalisateur, le film se perd en séquences plus mièvres les unes que les autres, jusqu’au final, grotesque. Même Konstantin Lavronenko (le méchant ministre) et Vladimir Vdovitchenkov (le gentil papa) semblent consternés par le texte qu’ils doivent déclamer devant la caméra.

Restent une photographie de qualité (Kirill Zotkin) et quelques plans intéressants, notamment dans la première partie, où le robot découvre l’amitié et les beautés du monde (il est doublé, avec un certain talent, par Sergueï Bezroukov). La suite, de la musique omniprésente aux dialogues insipides, pourra servir de modèle à ne pas suivre pour tous les étudiants dans les écoles de cinéma.

Les cinéphiles francophones, courageux, et les inconditionnels de la jolie Maria Mironova devront se contenter de la VOD pour découvrir, en version originale sous-titrée ou en français, cet opus sans saveurs ni ambitions.

To the Lake (2019)

Epidémie (Эпидемия) est le titre original de la nouvelle série russe diffusée sur Netflix, depuis octobre 2020. Est-ce pour ne pas faire fuir le public – résigné, par avance, à la prochaine avalanche de programmes racoleurs autour du thème de la maladie meurtrière – que le géant américain s’est fendu d’un titre plus énigmatique ? TO THE LAKE a les reflets immaculés du voyage mystique vers la nature sauvage et régénératrice mais ne parvient pas, en son for intérieur, à renouveler un genre trop souvent rebattu au cinéma et à la télévision. Entre apocalypse urbaine, zombis aux yeux injectés de sang et vastes forêts enneigées, la série ne s’abandonne jamais aux audaces nécessaires pour magnifier son suspense et ainsi conter une fable contemporaine sur la folie des hommes ou leur extermination programmée.

Pourtant, il faut reconnaître que les huit épisodes s’enchaînent avec une certaine harmonie, qui doit davantage aux caractères des personnages principaux et aux nombreux rebondissements, qu’à une mise en scène pompière, prête à tous les excès de caméra (surtout les plus mauvais) pour déstabiliser le spectateur, captif volontaire d’une atmosphère toujours plus mystérieuse et oppressante. D’un point de vue formel (cadrages et hideuses couleurs de néons verts, pour les intérieurs), la nausée n’est jamais loin – et elle est signe de contagion, dans cette Russie en proie à la maladie !

Un médecin annonce sur une grande chaîne d’information en continu qu’un virus se répand dans Moscou, à une vitesse alarmante : les malades toussent, crachent du sang, leurs yeux blanchisent et la mort survient dans les trois jours qui suivent. La capitale est isolée du monde. En quelques heures, la panique s’empare d’une population de 30 millions d’habitants : des bandes organisées attaquent les convois de marchandises et l’anarchie dépasse le périmètre de sécurité. Tout le monde cherche à fuir, vers un ailleurs chimérique : les pauvres sont condamnés à l’errance, les privilégiés utilisent leurs ressources pour organiser l’exode vers les contrées inhabitées du pays. C’est dans l’une de ces banlieues riches que deux familles décident d’unir leurs destins : Sergueï (Kirill Käro), sa nouvelle femme (Victoria Issakova) et son beau-fils (Eldar Kalimouline), son ex-femme (Mariana Spivak) et son jeune fils, vont devoir faire équipe avec un voisin vulgaire, archétype du nouveau riche russe (Alexandre Robak), sa fille déséquilibrée (Victoria Agalakova) et sa jeune épouse enceinte (Natalia Zemtsova). Autant de personnalités propres à mettre en péril l’expédition pour la moindre contrariété, un aspect puéril qui gâche parfois un scénario déjà très lourdement chargé d’invraisemblances.

Pour captiver le spectateur, gentiment mussé dans son canapé ou sous l’épaisse couette en duvet de canard qui réchauffe son lit, le scénario redouble d’inventivité et de péripéties pour ne jamais lui offrir le loisir de s’endormir avant le twist final. Les amateurs carnassiers de séries en seront pour leur frais ! Voici, dans le désordre et sans contexte (afin de préserver la surprise), quelques joyeux éléments sélectionnés pour faire de TO THE LAKE la compagne effrayante des insomniaques : cannibalisme, zombis aveugles cracheurs de sang, crash aérien, mysticisme sylvestre, courses-poursuites sur la neige, séquestrations dans une cave, géant muet sur son tractopelle, scènes de sexe dans une voiture, un bus ou une cabane abandonnée, trahisons, exécutions sommaires, résistance dans le maquis, enfant perdu dans la forêt, opérations médicales sans matériel, agonies délirantes, villages abandonnés …

La recette vous séduit ? Passez dans un mixeur industriel des fragments narratifs de APOCALYPSE NOW (Coppola, 1979), L’appel de la forêt (London, 1906) et MASSACRE À LA TRONCONNEUSE (Hooper, 1974), saupoudrez de lieux communs sur les mystères de la forêt enneigée, le sang qui reste rouge pendant des heures, puis ajoutez quelques images allégoriques du déluge biblique et des liquidateurs de Tchernobyl … et voici votre plat de résistance – dans tous les sens du terme ! Servez l’ensemble sur un plat à remous, avec une caméra subjective qui tourne sur elle-même, pour donner l’illusion d’une mise en scène originale et inventive.

J’avais déjà évoqué dans un article précédent une formule lapidaire d’un journaliste de cinéma russe, rappelant que l’Occident ne veut généralement voir de la Russie que l’image d’un pays gris et triste. Dans ce cas, la série devrait faire un malheur sur la plateforme Netflix ! On ajoutera au froid et à la grisaille des figures encore plus primitives, tels ce prêtre-mécanicien vivant dans les bois, cette femme isolée du monde prête à séquestrer une famille dans une cave sans lumière et violer un homme attaché au lit, ou cet alcoolique notoire tirant accidentellement dans la jambe de son petit garçon.

Après tous ces poncifs, accumulés comme les couches écœurantes d’un mauvais mille-feuille, peut-on encore sauver quelque chose de l’apocalypse ? La réponse, apaisante, est oui ! Au-delà de l’abracadabrantesque, la série assure le spectacle – et c’est peut-être tout ce qu’on lui demande. Les scènes d’action ou de suspense sont très efficaces, aussi convaincantes que quelques très jolies séquences au cœur de l’hiver russe : un plan-séquence nous fait pénétrer et sortir d’un hôpital abandonné ; une petite bulle d’air, plus loin, révèle toute la magie d’un mariage orthodoxe improvisé.

Les acteurs se dévouent pour leurs personnages caricaturaux : les fidèles de Netflix retrouveront Kirill Käro et le jeune Eldar Kalimouline, déjà au casting de BETTER THAN US (2018) ; les cinéphiles prendront un franc plaisir devant les numéros (parfois excessifs) de deux grandes actrices : Mariana Spivak (vue chez Zviaguintsev et dans LE BUREAU DES LÉGENDES) et Victoria Issakova. Alexandre Yatsenko (le médecin miraculé) et Iouri Kouznetsov (le père) complètent le casting.

Pour davantage de réalisme, l’équipe de tournage s’est déplacée dans l’oblast d’Arkhangelsk, dont le climat subarctique et les gigantesques paysages sauvages coïncident idéalement avec le scénario. Il faut croire que le rude hiver de cette partie nord de la Russie (plus grande que la France en superficie) a été inspirant pour le réalisateur et ses techniciens. Les forêts enneigées, les longues routes sinueuses et le lac gelé, point d’orgue de l’aventure, ressortent des images comme autant de personnages à part entière, angoisses géographiques, naturelles, parfois plus fortes que les dangers humains et technologiques.

La série, produite par Gazprom-Media (puissante filiale de la non moins puissante société d’extraction de gaz) et diffusée sur la plateforme Premier, a été marquée par une censure gouvernementale en Russie. Le Ministère de la Culture s’est inquiété de l’image renvoyée par les groupes de soldats exterminant systématiquement des populations innocentes, contaminées ou non. Associés aux forces spéciales de l’OMON (un détachement de la police russe chargé de maintenir l’ordre dans des situations qui nécessitent des renforts supplémentaires), avec des combinaisons semblables aux liquidateurs de Tchernobyl, ces soldats sont très présents dans les quatre premiers épisodes. Dans le cinquième épisode, une voix-off (ajoutée par la suite) informe le spectateur que ces groupes sont illégaux et ne représentent pas le gouvernement. Ainsi, la résistance armée des personnages de la série contre ces hordes barbares fait désormais office de lutte contre un ennemi de l’intérieur – et le message, s’il y en avait un, s’en trouve largement transformé. Par bonheur, la fin de série est marquée par une mystérieuse présence chinoise, pratique, annonçant la saison 2.

9 jours et un matin (2014)

Dans un orphelinat défraîchi de Rostov-le-Grand, une élégante femme blonde, parée d’un luxueux manteau et de chaussures de couturier, distribue des cadeaux à tous les enfants, au nom de la célèbre marque de produits cosmétiques qu’elle représente à travers le monde. On la prend en photo, on veut lui parler, l’étreindre, la toucher, savoir à quoi ressemble Paris. Anna est une ancienne pensionnaire de l’institution, devenue mannequin en France et ambassadrice de bonne volonté à l’étranger. Son retour dans la ville de son enfance, ses rencontres, ses retrouvailles et les bouleversements de son être sont autant de sujets que le film tente d’aborder en 9 JOURS ET UN MATIN (9 дней и одно утро), durée de son séjour dans le pays de sa jeunesse.

Ambitieux projet que celui de la réalisatrice et scénariste Vera Storojeva ! La lecture du synopsis pourrait même faire peur aux habitués des comédies françaises ou américaines du même genre – le passé galopant soudain au-devant de la vie rêvée d’un individu à l’enfance cachée, trop belle occasion d’embrasser tous les registres, du comique de dépaysement (la ville contre la campagne, la plupart du temps) aux larmes finales (la terre, elle, ne ment pas, contrairement aux vanités et lumières artificielles de la ville, dixit le bon gars du coin, ermite et philosophe). Avec bonheur, le film évite cet écueil dans les grandes lignes, même si la faune des petites gens de Rostov est probablement caricaturale dans certaines situations. Il est ainsi gênant de voir la belle Anna faire ses besoins sous un pommier pour ne pas utiliser les toilettes au fond du jardin ; et ce vieux fou, vétéran de l’Afghanistan, qui hurle et tire sur la chèvre innocente ? Et ce fils de notable, roulant en Hummer et ne connaissant de Moscou que des bars à la mode ? Ne sont-ils pas aussi folkloriques dans leurs excès que les bulbes striés du kremlin centenaire qui domine la ville ?

Jongler avec la réalité et le pittoresque est un exercice difficile dans les arts ; un dosage subtil s’impose pour ne pas altérer l’essence du message – si tant est qu’il y ait un message à faire passer. Dans le film de Vera Storojeva, les nombreux questionnements chevauchent les paysages lacustres, sans manquer de s’y perdre, à l’occasion.

Au-delà du chapitre familial, assez banal (Anna découvre qu’elle a une sœur, restée à Rostov ; son exact contraire physique et psychologique), la réalisatrice questionne les rapports ambigus de l’Europe et de la Russie contemporaines. La jolie mannequin, occidentalisée de la tête aux pieds, suscite bien souvent le rejet pudique d’une population très modeste, éloignée des fastes (réels ou supposés) et des rêveries. Tout au long du film, Paris est un fantasme : « il n’y a que des arabes » dira l’un ; « on y fait des manières » pense l’autre. Certains ne connaissent pas la ville, et l’enfant du pays se doit de préciser que c’est « la capitale de la France ». Quant au maire, édile empâté (interprété par l’excellent Sergueï Puskepalis), Paris est surtout le symbole comme un autre d’une prestigieuse possibilité de jumelage, donc de notoriété. Il n’y a pas de véritable rêve français/occidental pour ces russes éloignés de Moscou, plutôt des désillusions amères, résignées ; éventuellement, des attentes financières (réparer les toilettes de l’orphelinat, le devis est déjà prêt !). Personne n’est dupe des bijoux et des vêtements de luxe d’Anna – ils sont prêtés par une marque et elle doit les porter sous peine de perdre son contrat. « Elle vit à Paris et elle n’est pas heureuse » se lamente une archiviste en voyant la mannequin, maussade, poupée sans sourire, Cendrillon brisée. Que lui a apporté la France ? La richesse matérielle, bien sûr, mais aussi la solitude, la méconnaissance de ce qu’elle est (ou devrait être) réellement. Pour cette partie de l’histoire, le film est assez balisé, presque formel. Le personnage n’est pas attachant, ce qui figure probablement que l’essentiel est ailleurs, chez sa sœur ou sa tante.

Pour autant, le film ne fait pas non plus l’apologie balourde d’une Russie rurale où la vie serait plus belle. L’authentique et le terroir ne sont pas, ici, des arguments marketing pour citadins en mal de verdure. Rostov est montrée telle qu’est elle, coincée entre son kremlin, maigre attrait touristique mais grain immortel du chapelet orthodoxe qui couvre le territoire, et des ruelles terreuses, nappées de boue, bordées de maisons en ruine depuis des années. Les autochtones y sont-ils plus heureux qu’Anna la parisienne ? Il s’agit, à mon sens, de la vraie question du film – laquelle, naturellement, ne trouve aucune réponse unilatérale. Peut-être parce que le film est financé par le Ministère de la Culture, peut-être parce que la réalisatrice, maligne, préfère rester énigmatique sur ses intentions profondes. Le mystère obscur est toujours plus cinégénique que la lumineuse réponse.

9 JOURS ET UN MATIN est-il un film conservateur ? Se fait-il le chantre propagandiste de la politique de l’indéboulonnable maître du Kremlin ? Certaines scènes, assurément, montrent l’Occident en temple du vice, de la décadence. Anna a été adoptée et élevée par un couple de français, et voyez le résultat : une poupée esclave du mondialisme, déprimée, malheureuse, compagne d’un photographe bohème un rien déjanté, prêt à lui proposer un plan échangiste avec le fils du maire quand il n’est pas un voyeur cynique de la misère (il poursuit avec son appareil photo un vieillard sous la pluie et fait des portraits de babouchkas aux « visages dingues » devant les ruines de la maison d’enfance d’Anna). En parallèle, la sœur handicapée, élevée au pays dans une famille modeste, semble beaucoup plus épanouie. Dès lors, le film semble justifier une loi, votée en 2012, interdisant l’adoption d’enfants russes par des américains.

La religion, indirectement, joue aussi un rôle dans le film. À plusieurs reprises, le photographe français (interprété par Xavier Gallais) se trouve bouleversé par l’atmosphère et l’air particuliers de la Russie – vapeurs intangibles qui émanent des églises orthodoxes, de leurs bulbes, de leurs cloches, comme des persistances de la pureté de l’âme slave, malgré les siècles, les épreuves et les tentations.

Le magnifique plan final évoque, telle une peinture, la simplicité de la Russie rurale ; de l’église au lac, sur un petit chemin bordé d’arbres et de fleurs. Il n’y a pratiquement pas de dialogue entre la sœur restée en Russie et une jeune orpheline qui rêvait de Paris. Au spectateur de concevoir son propre sentiment sur le dessein de la réalisatrice, alors que la jolie mannequin s’envole vers l’Europe, où elle restera malheureuse toute sa vie.

L’interprétation du film, soignée, reflète les choix intéressants de la cinéaste, les acteurs étant des professionnels confirmés (Puskepalis), des espoirs (Anna Sherbinina) ou des amateurs, recrutés sur place. Pour le spectateur français, Xavier Gallais apporte une touche comique (et francophone) tout à fait agréable – notamment dans la scène du bania, où il se fait vivement fouetter avec les traditionnelles branches de bouleau, façon Gérard Jugnot au Club Med’.

La mise en scène, un peu austère, s’attache la plupart du temps à faire entrer la jolie mannequin dans un cadre exigu, insistant (parfois trop) sur l’idée de sa détresse/prison psychologique et le dualisme avec sa famille russe. Quelques très beaux plans d’introspection (fenêtres, miroirs, reflets) montrent, toutefois, les ambitions esthétiques de la réalisatrice.

J’ai eu la chance de voir cette oeuvre très enthousiasmante, teintée d’incertitudes en clair-obscur, lors du 6ème Festival du Cinéma Russe de Niort, en version originale sous-titrée. À ma connaissance, ce joli film n’existe pas en DVD en France, malheureusement.