Prazdnik (2019)

En 2019, dans son livre Le Régiment immortel (Premier Parallèle), Galia Ackerman a montré à quel point la Seconde Guerre mondiale (ou Grande Guerre patriotique, pour les russes) reste un enjeu primordial dans l’affirmation, souvent politisée, d’une nouvelle conscience nationale depuis la chute de l’Union Soviétique. La victoire de 1945 et l’entrée dans Berlin, les sacrifices de la population, les millions de morts et l’héroïque résistance des villes devant les assauts ennemis … autant de symboles de fierté qu’il convient de ne pas ternir.

Le siège de Leningrad (1941-1944) est l’un de ces symboles vibrants : il suffit de se promener dans la ville – aujourd’hui Saint-Pétersbourg – pour constater l’omniprésence des « lieux de mémoire » de ce long siège de 900 jours (musées, expositions, statues, monuments commémoratifs, plaques …). Aussi, lorsque le réalisateur Alexeï Krasovski a annoncé son projet de comédie satirique située au cœur de cette période sacrée, une avalanche de critiques et de menaces s’est abattue sur lui : politiciens, internautes et journalistes sont intervenus dans les médias pour dénoncer un « blasphème » et une véritable « provocation ». L’affaire a pris une telle ampleur que le réalisateur a préféré ne pas demander l’accréditation du Ministère de la Culture pour une sortie en salles. PRAZDNIK (Праздник), que l’on pourrait traduire en français par LA FÊTE, a donc été financé en partie grâce à une cagnotte en ligne et se regarde uniquement sur la chaîne YouTube du réalisateur depuis le 3 janvier 2019 (avec des sous-titres dans plusieurs langues, dont le français).

Dans de telles conditions, il y aurait de quoi s’attendre à un véritable brûlot, dans la grande tradition. Le résultat est plus inoffensif que prévu, même s’il n’est pas dénué de réelles qualités comiques, son objectif principal.

Du reste, quel est l’objet de la discorde ? Ce n’est pas tant le cadre historique choisi (Kantemir Balagov a situé sa GRANDE FILLE au sortir du siège de Leningrad, la même année 2019, sans susciter autant de réprobations) que l’histoire en elle-même. Krasovski raconte la soirée du nouvel an d’une famille d’apparatchiks, de bons bourgeois vivant dans un confort indécent, dont la soirée va être perturbée par les invités de leurs enfants : une jeune orpheline sortie de la misère et un soldat blessé aux combats. Les combattants et les résistants ne sont jamais ridiculisés dans le film, au contraire, mais ce visage méconnu de soviétiques profiteurs n’est pas au goût de tout le monde. En toute honnêteté, il n’y a pas non plus de quoi ébranler le patriotisme russe.

Le plus intéressant est là : les privilèges d’une famille affiliée au Parti, au cœur d’une guerre de privations. Le père est un scientifique reconnu qui travaille sur la fabrication d’armes bactériologiques, la mère une épouse attristée de manger toujours du poulet et de ne plus avoir de domestiques (à part un chauffeur que toute la famille utilise pour tout et n’importe quoi) ; les enfants, quant à eux, candides ou blasés, ne voient pas le mal à cette vie de confort. Beaucoup de scènes comiques fonctionnent grâce à ce décalage. La mère particulièrement, formidablement interprétée par Alena Babenko, est un modèle de bourgeoise dépassée par les événements. Cherchant à montrer qu’elle partage le même sort que la population, elle multiplie les mensonges, les allusions grotesques et les bévues.

Construit comme une farce burlesque, le film est un huit clos dans lequel les personnages ont tous une part d’ombre (y compris les deux invités) mais sans véritable méchanceté en eux. À titre de comparaison française, il y a quelque chose de l’esprit du Splendid (LE PÈRE NOEL EST UNE ORDURE, PAPY FAIT DE LA RÉSISTANCE) dans cet appartement où tout semble sur le point d’imploser – la fin, d’ailleurs, s’égare sur un clin d’œil un peu grand-guignolesque, désamorçant complètement, à mon sens, les ambitions dissidentes du réalisateur. Il faut ainsi prendre le film pour ce qu’il est, une gentille comédie originale.

D’un point de vue purement cinématographique, PRAZDNIK est assez fade : la mise en scène n’est pas l’oeuvre d’un grand cinéaste et la photographie (à moins qu’elle soit parodique) est vraiment laide. Les deux artisans du film (le réalisateur et son chef-opérateur Sergueï Astakhov) interviennent juste avant le générique final pour évoquer les déboires du film et appeler aux dons. Cette sincérité, cette énergie joyeuse et cette envie de promouvoir le cinéma, malgré les pressions et les éventuelles censures (morales), sont infiniment respectables et méritent que ce film soit partagé.

Faut-il voir dans cette comédie historique une satire de l’actuelle société russe ? C’est un autre point de vue d’Alexeï Krasovski, largement soutenu par les internautes, qui chercherait à dénoncer un système de classes, de privilèges et d’injustices, dans lequel certains s’enrichissent (et mangent) toujours sur le dos des autres. Si les intentions sont louables et parfaitement fondées, cette critique peut s’appliquer à l’ensemble des pays capitalistes.

Ni blasphème ni chef d’oeuvre, PRAZDNIK réussit le pari de faire rire avec l’injustice dans une période troublée, utilisant des comédiens en pleine forme (Yan Tsapnik, Alena Babenko, Timofeï Tribountsev et la belle Anfissa Tchernykh) malgré une mise en scène paresseuse. Le film ne restera pas un impérissable moment de cinéma mais il mérite d’être visionné pour son originalité.

Better than us (2018)

La série BETTER THAN US (Лу́чше, чем лю́ди, 2018-2019) a constitué un petit événement quand elle a été achetée par le géant américain Netflix pour figurer dans son catalogue international, au début de l’année 2019. Un rapide coup d’œil sur tous les sites, forums et blogs semble le confirmer : jamais une production audiovisuelle russe n’a été aussi commentée – plateforme à succès oblige.

N’étant pas véritablement adepte ni connaisseur du monde pléthorique des séries contemporaines, je ne rentrerai pas dans les débats byzantins qu’ont suscité les deux premières saisons quant à leur manque d’originalité, leur supposée inspiration suédoise ou la crédibilité des personnages. Ce qui frappe en premier lieu, c’est l’absence de tout cadre géographique précis : une grande métropole mondialisée, sans davantage de précisions. Le russe étant suffisamment spécifique pour ne pas confondre avec New York ou Londres, on imagine assez bien qu’il s’agit de Moscou, dénuée de ses atours de carte postale. Cette standardisation urbaine en dit long sur le monde à venir et sert plutôt bien l’intrigue, au détriment des spécificités russes qui auraient permis à la série de se démarquer. Il faut bien l’avouer, pour ceux qui regarderont la série en version française (une large majorité des utilisateurs de Netflix), la seule différence avec une série américaine sera l’utilisation massive du cyrillique sur les écrans, omniprésents dans le récit. Pas vraiment de quoi imposer un soft power

Pour autant, cette histoire de robots aux émotions humaines est prenante et impose un rythme particulier, beaucoup moins épileptique que d’autres productions télévisuelles ou cinématographiques de notre temps. Elle permet aussi une réflexion sur les transformations des sociétés contemporaines, que l’on constate toujours aussi gangrenées par la corruption, la violence, la misère sexuelle et les problèmes familiaux.

BETTER THAN US peut être aussi l’occasion de revoir quelques grands films de science-fiction ou dystopies qui ont marqué le cinéma de ces dernières décennies et qui traitent de thèmes similaires : BLADE RUNNER (Ridley Scott, 1982) d’abord, remarquable adaptation du roman de Philip K. Dick dans laquelle les robots servent aussi bien de domestiques que d’objets sexuels ; A.I. INTELLIGENCE ARTIFICIELLE (Artificial Intelligence: A.I., Steven Spielberg, 2001) ensuite, où certains robots ressemblent à s’y méprendre à des humains ; HER (Spike Jonze, 2013) enfin, chef d’oeuvre mélancolique, dystopie la plus proche de nous, peut-être la plus angoissante.

La SAISON 1 (2018, 8 épisodes) est centrée sur la famille du médecin Safronov et l’évolution de la personnalité du robot nouvelle génération, Arisa – incarné par la magnifique Paulina Andreeva. Au centre d’enjeux politiques, économiques et idéologiques, Arisa ne poursuit qu’un seul objectif : la quête du bonheur familial de son maître … et elle est prête à tuer tous ceux qui pourraient l’entraver. Si la caméra à l’épaule et les plans de drones peuvent lasser, l’intrigue est suffisamment bien construite pour susciter un intérêt constant. L’action n’est pas la priorité de ces premiers épisodes. Comme dans chaque série d’ampleur, certains personnages sont plus attachants que d’autres.

La SAISON 2 (2019, 8 épisodes) reprend exactement où s’était arrêtée la première – d’ailleurs, Netflix n’a pas fait de distinction, tant les 16 épisodes forment une histoire complète. Davantage portée sur le mouvement des personnages, elle s’égare plus souvent en intrigues secondaires, parfois doucement improbables ou fatigantes, et certains personnages deviennent franchement affligeants de stupidité (le fils et la femme de Sofronov, notamment). Légèrement plus manichéenne – les vrais méchants contre les vrais gentils -, elle perd aussi de sa saveur quand Arisa est reléguée au second plan, pour laisser place aux intrigues personnelles de Toropov (Alexandre Oustiougov).

Heureusement, le dernier épisode constitue une véritable fin pour ces deux saisons. Un dernier plan laisse une ouverture possible pour une suite, évidemment. Le générique de fin est agrémenté d’un sympathique bêtisier des principaux acteurs, l’occasion de sourire enfin après tant de violences … et de se souvenir que tout ceci n’est que science-fiction, les acteurs étant bien (tous) des êtres humains !

Les courts métrages de Gadzhimurad Efendiev

Né en 1990 au Daghestan, en Russie méridionale, Gadzhimurad Efendiev est un jeune réalisateur que rien ne semblait prédestiner à la mise en scène. D’abord passé par des études scientifiques, puis un travail dans une entreprise américaine de génie civil, il découvre par hasard l’atelier de cinéma d’Alexandre Sokourov en Kabardino-Balkarie. Poussé par son désir de changement, il a déjà réalisé quelques films de fictions ou documentaires, disponibles en ligne sur Vimeo et YouTube.

Je n’ai pas réussi à mettre la main sur son premier court métrage de 7 minutes, Мельхет (2011). Si un internaute sait comment visionner ce film, qu’il n’hésite pas à nous partager l’information en commentaire (ou par message privé) !

Les deux premières œuvres du jeune réalisateur sont des courts métrages documentaires, tournés dans sa région d’origine. OUR DARLING PEOPLE ARE HAPPY (Our Closest are happy / Счастливы близкие наши, 2014) est un étonnant mélange de fiction et d’images d’archives : on y observe avec malaise des femmes laissées seules dans un village, loin de leurs hommes ou fils partis à la guerre – guerre qui met en scène d’autres mères, d’autres épouses, torturées par la mort d’un proche ou fières des vaillants soldats. Si le message est assez fort pour susciter un réel intérêt, le montage est approximatif et les effets trop voyants. Ainsi d’une rivière qui coule continuellement, en surimpression, et qui finit par se teinter de rouge, comme le dernier plan de THE BIG SHAVE (1967), l’un des premiers courts métrages de Martin Scorsese. Toutefois, le film donne le ton, la couleur et une cohérence aux œuvres suivantes.

WARM-HEARTED EYES (сердечные очи, 2014) est une autre curiosité. Gadzhimurad Efendiev filme les passagers d’un train-couchettes, confinés entre les couloirs des wagons, les lits et de petits enclos où passer le temps. Personne ne semble s’ennuyer mais les regards vers la caméra étonnent le spectateur-voyeur. Il n’y pas de mise en scène, pas de dialogue avec les voyageurs, pas de travail sur les cadres ni la lumière. Le court métrage ressemble à une photographie vivante, un instantané étiré. On peut trouver cela intéressant quelques minutes mais, avec un peu de franchise, l’ennui n’est pas bien loin. Le jeune réalisateur a déclaré dans une interview avoir appris d’Alexandre Sokourov la passion « des gens » et l’observation « des visages humains ». C’est ce qu’il s’applique à faire ici pendant une dizaine de minutes, en oubliant, hélas, de donner un véritable relief cinématographique à ce reportage. Peut-être est-il inspiré par les cinéastes soviétiques de l’avant-garde, tels Dziga Vertov (L’HOMME À LA CAMERA / Человек с киноаппаратом, 1929) ou Lev Koulechov (SUR LE FRONT ROUGE / На красном фронте, 1920), qui essayèrent d’abaisser les frontières entre la fiction et le documentaire, avec un certain succès critique – de quoi justifier « l’œil » utilisé dans le titre.

Fait amusant pour ces deux premiers films, on retrouve au générique trois autres noms célèbres ayant participé à la post-production : Vladimir Bitokov, Kantemir Balagov et Alexandre Zolotoukhine, alors élèves de l’atelier.

Les deux courts métrages suivants sont beaucoup plus affirmés ; l’amateurisme et les expériences formelles s’éloignent. Gadzhimurad Efendiev, qui a aidé des enfants orphelins lorsqu’il travaillait à Makhatchkala, s’est probablement inspiré de son expérience pour livrer en images les confins occidentaux de la Russie, rarement montrés au cinéma : la guerre civile et les attentats terroristes en Ciscaucasie, le mélange des cultures, la pauvreté d’habitants oubliés aux pieds des montagnes du Caucase.

UN ARBRE SANS RACINES (A Tree Without Roots / Дерево без корней, 2016) raconte l’histoire d’un homme solitaire qui garde avec lui une petite fille, pour la protéger d’un contexte familial difficile et traumatisant. Constant dans ses choix de cinéaste, le réalisateur ne s’intéresse pas aux motivations de ses personnages, mais davantage à leurs sentiments face à une situation dramatique, malheureusement assez banale dans ce cadre ; le comment l’emporte toujours sur le pourquoi. La caméra d’Efendiev se déplace doucement, dans de lents et beaux travellings, pour ne jamais brusquer la réalité – en cela, le court métrage garde un aspect documentaire. Le contexte est effleuré de loin, avec l’écho perdu des mitraillettes : les attentats terroristes au Daghestan, la proximité avec la Tchétchénie voisine. On s’imagine que l’arbre sans racine est l’homme que l’on suit depuis le début ; on peut raisonnablement penser qu’il s’agit en réalité de la petite fille, orpheline à la fin de la journée ; à moins qu’il ne s’agisse de tout le Caucase du Nord, région frontière aux perspectives d’avenir incertaines. Les répliques finales scellent cet avenir pessimiste : « Après … je ne sais pas ».

Efendiev a gardé l’histoire à laquelle il tenait le plus pour son film de fin d’études, THE HAMSA (Хамса, 2017), qui signifie « cinq » en arabe – pour les 5 personnages principaux du film – mais aussi en référence au symbole du « Khamsa » ou « Main de Fatma », amulette utilisée dans certains pays musulmans pour se protéger du mauvais sort. En prenant pour cadre une petite ville ravagée par une avalanche, aux confins de la République de Kabardino-Balkarie, le réalisateur continue d’explorer le quotidien des laissés-pour-compte de la Russie méridionale, ajoutant au passage une dimension religieuse : du début à la fin, par petites touches, au gré d’une référence à Allah ou de l’appel à la prière d’un muezzin, on comprend que la culture musulmane remplace peu à peu la culture russe, présente depuis environ deux siècles dans cette région proche du Moyen-Orient. Dans cette histoire d’une quinzaine de minutes, un homme récemment sorti de prison revient retrouver sa mère et son épouse. Le crime et ses raisons ne sont pas évoquées (on suppose un assassinat). Ce qui importe au cinéaste, encore et toujours, ce sont les sentiments que ce retour suscite chez son épouse (qui ne veut plus de cette relation) et sa mère (qui pense que le temps pardonne tout). La repentance du jeune homme est symbolisée par une magnifique scène de lavement des pieds, anachronique, œcuménique – magnifique écho à son premier court métrage documentaire sur les femmes isolées dans les villages. Dans THE HAMSA, elles ont le pouvoir ; l’homme baisse la tête tout au long du film.

Cette mystique emplie toute la fin du film et pourra peut-être sauver l’âme du pécheur, bien que les portes du cimetière se referment sur lui, comme une nouvelle prison psychologique. Elle inscrit également le cinéma de Gadzhimurad Efendiev dans une autre dimension, proche des premiers films d’Andreï Zviaguintsev notamment.

Après un long séjour d’études en Italie, le jeune réalisateur entend revenir en Ciscausie, continuer à faire des films de fictions ou documentaires. Avec son œil qui ne juge pas, sa propension à sonder, à ressentir l’âme d’une région oubliée qu’il connaît bien, Gadzhimurad Efendiev est probablement un grand cinéaste en devenir, une réjouissante perspective d’avenir venue du Caucase et des vallées du mont Elbrouz.

Nous ne pouvons pas vivre sans l’espace (2014)

Histoire d’amitié au cœur d’un cosmodrome imaginaire, ce court métrage d’animation de Konstantin Bronzit a été nommé aux Oscars en 2016 et projeté dans plusieurs festivals internationaux. Il est visionnable en ligne sur YouTube.

Véritable ode à l’amitié, NOUS NE POUVONS PAS VIVRE SANS L’ESPACE (We Can’t Live Without Cosmos / Мы не можем жить без космоса) met en scène deux hommes inséparables depuis l’enfance, voués aux mêmes passions, aux mêmes éclats de rire et à la même carrière prestigieuse au service de l’exploration de l’espace. Le réalisateur se veut universel dans sa description des fondements quasi métaphysiques de la camaraderie : le film n’a aucun dialogue et le centre de lancement des fusées semble n’être qu’un prétexte – du reste, il est impossible d’identifier un pays, même si la couleur orangée des tenues rappelle un peu les cosmonautes de Baïkonour au temps de la Guerre froide. Konstantin Bronzit a évoqué un rêve à l’origine de son projet, une image fixe qui apparaît quelque part dans le film, probablement vers le point de rupture qui entraîne une méditation plus poussée sur l’idée de fraternité entre deux êtres, incapables de vivre l’un sans l’autre. L’enfance, les rêves, les souvenirs et la plénitude cosmique deviennent les seuls refuges des âmes brisées, promises à une vie hors du temps. Un court métrage optimiste et mélancolique dont le titre invite à poursuivre la réflexion.

De Tokyo (2011)

Projeté à la Mostra de Venise en compétition pour le Prix Horizons, DE TOKYO ou DEPUIS TOKYO (From Tokyo / Из Токио, 2011) est un court métrage d’Alexeï Guerman Jr. , cinéaste rare et méticuleux, déjà récompensé en Italie quelques années auparavant pour son premier film, LE DERNIER TRAIN (Последний поезд, 2003).

Bien qu’appréciés en Occident, où ils remportent toujours un certain succès critique, les films d’Alexeï Guerman Jr. restent difficiles à visionner en dehors des festivals, plus encore à trouver en DVD. On peut ainsi se réjouir de voir ce court métrage disponible en ligne sur YouTube (en russe, sous-titres anglais).

Il y a quelque chose de singulier dans l’atmosphère pesante de ce très joli court métrage, paré d’une sublime photographie, onirique, d’Alexandre Simonov : dans un avion qui assure la liaison Tokyo-Moscou, une petite équipe de bénévoles russes revient d’une mission humanitaire au Japon, après la catastrophe nucléaire de Fukushima. L’hôtesse reconnaît aussitôt un ancien camarade de classe et engage avec lui un improbable dialogue de sourds. Alors qu’elle lui confie ses sentiments, sa solitude et sa tristesse, lui ne pense qu’à donner un sens à sa vie après la mort de son épouse, quelques années plus tôt. Les deux personnages ne semblent pas s’entendre ni s’écouter dans le présent, leurs âmes sont prisonnières d’un passé qui les obsède. À côté d’eux, un vieux japonais rescapé, qui a perdu toute sa famille. Lui aussi semble plongé dans une pénible affliction, seul au milieu des rangées vides de l’avion. Il se souvient de sa famille, souriante, va s’asseoir près d’eux, dans un songe : ils posent tous ensemble, heureux, comme sur les photos de famille traditionnelles du Japon. Le bénévole russe, aussi, voit sa femme sur le fauteuil voisin du sien. Il lui parle, elle pleure. Et tout ce petit monde, vivant ou mort, se retrouve à l’aéroport.

En dix petites minutes de film, Alexeï Guerman Jr. explore les affres de la mémoire et du passé, avec une sensibilité, une poésie, qui imprègnent durablement l’esprit – il est même difficile d’en parler, tant les images suffisent. À travers les souvenirs de quelques individus, le cinéaste touche à l’universalité du rapport à la mort, aux ancêtres, aux êtres aimés perdus prématurément qui continuent de hanter un présent invivable et un futur inaccessible. On comprend que l’avion n’était pas vide mais occupé par des êtres invisibles.

Le réalisateur a-t-il voulu montrer la mélancolie comme fatalité, comme obsession des hommes à toujours regarder en arrière pour s’empêcher d’assumer le présent, ou son film, au contraire, est-il un chant d’espérance ? On pourrait y voir des métaphores politiques, comme toujours. Beaucoup de questions restent sans réponses, suspendues quelque part entre Tokyo et Moscou. Le mystère fait partie de la beauté ; chaque spectateur se fera son opinion.

Funérailles d’État (2019)

Petite incartade dans le cinéma ukrainien pour découvrir le formidable documentaire de Sergueï Loznitsa sur les funérailles nationales de Staline, en mars 1953. Projeté à Paris au début de l’année 2020 lors d’une rétrospective consacrée au réalisateur, il est aujourd’hui disponible sur le site d’Arte (en russe, sous titres français).

Le réalisateur ukrainien s’empare d’un sujet dont on croyait tout connaître et pose ainsi la dernière pierre d’un immense édifice qui n’en finit pas de passionner : le départ du « Père des peuples » vers l’immortalité. D’abord filmé par les artistes chéris de la propagande soviétique (LE GRAND ADIEU, Великое прощание, 1953 ; documentaire supervisé et monté par Mikhaïl Tchiaoureli, mais qui n’a jamais été exploité en salles), l’événement est ensuite passé sous silence pour les scènes de panique et les centaines de morts qu’elles provoquèrent. C’est ce cadre dramatique qu’évoque le film LES FUNÉRAILLES DE STALINE (Похороны Сталина, 1990), réalisé par le poète Evgueni Evtouchenko au moment de l’implosion de l’URSS. Sujet sacré de propagande, puis contesté, enfin ridiculisé : c’est le temps de la comédie burlesque décomplexée, l’excellent LA MORT DE STALINE (Armando Iannucci, 2017), adapté de la formidable bande-dessinée française éponyme (Robin & Nury, Dargaud, 2010-2012). Du reste, ce dernier film a été censuré en Russie, pour ne pas imposer aux spectateurs les « mensonges » et les « fausses idées » du scénario. Le fils de Nikita Khrouchtchev est même intervenu personnellement dans le débat. Sujet sensible !

Sergueï Loznitsa apporte une autre vision de l’événement, quasi définitive : la contemplation. FUNÉRAILLES D’ÉTAT (State Funeral / Государственные похороны) est un long documentaire composé uniquement d’images d’archives, sans aucune voix-off, sans commentaires, sans dialogues. Seuls les discours d’époque sont audibles, agrémentés de rares musiques et de bruissements de foule. 36 heures de rushes ont été montées et magnifiquement restaurées en un peu plus de 2 heures de film.

De Minsk à Vladivostok, tous les peuples réunis sous l’autorité du camarade Staline observent un deuil collectif silencieux, du 5 au 9 mars 1956. Le documentaire s’étire en longueur, comme une interminable messe ; une litanie socialiste qui piétine littéralement le spectateur occidental toujours pressé du XXIe siècle et son esprit iconoclaste. Le malaise s’accroît au regard des longs défilés devant le catafalque du chef ou ses gigantesques statues, à l’écoute des discours retransmis en intégralité. On s’agace aussi de l’absence d’informations : outre les personnages célèbres (Khrouchtchev, Beria, Malenkov), il faut une culture universitaire pour repérer parmi les milliers de figurants les grands dignitaires du régime, les délégués des républiques populaires ou les militaires de premier plan. Rien n’est jamais indiqué, pas même le nom des enfants de Staline, que l’on filme immobiles, plongés dans l’affliction.

FUNÉRAILLES D’ÉTAT fait penser à ces grands tableaux d’Alexandre Guerassimov que l’on peut admirer à la Nouvelle Galerie Tretiakov à Moscou (certains tableaux ont été exposés à Paris lors de la magnifique exposition Rouge, art et utopie au pays des soviets, en 2019), monuments de gloire, jusque dans la mort, manichéens par essence : Staline est toujours un héros sensible ou un monstre froid cynique, tout dépend du point de vue.

Cette dichotomie éclabousse un peu le film. En Russie, le documentaire dérange par l’absence de toute glose historique ou politique. Les nostalgiques de l’époque stalinienne restent nombreux – en témoignent sa tombe toujours fleurie et les nombreuses manifestations avec portraits canoniques, drapeaux rouges – et peuvent sans mal s’approprier ce documentaire comme une nouvelle apothéose du dirigeant. On ne pourrait pas soupçonner le réalisateur ukrainien d’une telle ambition ; Sergueï Loznitsa préfère, quant à lui, miser sur l’intelligence du spectateur et montrer sans fards le culte de la personnalité d’une époque révolue. Culte qui, en l’occurrence, se passe de commentaires, même si un carton final évoque les morts, la terreur, les déportations. De fait, FUNÉRAILLES D’ÉTAT est tout à la fois un missel, une liturgie et une église, passionnante évocation du caractère christique de Staline et du communisme comme religion laïque. Il n’est pas question de juger les femmes éplorées ou les ouvriers en larmes. Pour ce qui est du message – réalisme socialiste ou critique – chacun est libre de choisir. Comme pour n’importe quelle religion, on est croyant ou pas.

Les courts métrages de Niguina Saïfoullaeva

Les premiers films de la réalisatrice Niguina Saïfoullaeva ont suscité l’enthousiasme de la presse européenne et ont été récompensés par deux fois dans des festivals de cinéma russe en France (Honfleur 2014, Paris 2020). Ce jeune talent à suivre a même été qualifié d’incarnation « de la nouvelle vague féministe du cinéma russe » en 2014 par la journaliste Polina Ryjova (Gazeta.ru).

Comme beaucoup, Niguina Saïfoullaeva s’est d’abord essayé au court métrage avant d’envisager son premier film, COMMENT JE M’APPELLE (Как меня зовут, 2014). Ces deux œuvres de jeunesse sont disponibles sur YouTube (en russe, sous-titres anglais) et tentent d’explorer l’intimité d’adolescentes en proie à des changements brutaux de leurs sentiments et de leurs personnalités.

TAG ALONG (Хочу с тобой, 2009) est le film de fin d’études de Niguina Saïfoullaeva, étudiante au célèbre VGIK de Moscou. Dix minutes pour évoquer la nuit où une jeune adolescente timide accompagne sa grande sœur en discothèque, pour la première fois, nuit symbolique qui amorce le passage vers l’âge adulte d’une petite fille laissée à son triste sort d’observatrice, au milieu d’une faune légèrement angoissante. Plongée dans le chaos de la musique, de l’obscurité et de l’inconnu, confrontée sans le savoir à des regards masculins obscènes et à la violence née de l’alcool, la jeune fille rêve pourtant de grandir, pour vivre dans ce monde qu’elle ne comprend pas encore ; un monde où la poitrine a plus d’importance que l’âge – cette évocation des formes féminines (donc de la puberté qui opère la transition de l’enfance à l’âge adulte) ouvre et termine le film. La petite fille rêve de voir grandir ses seins, synonymes pour elle de l’émancipation et de l’intérêt des hommes, sans comprendre qu’ils peuvent aussi conduire à sa perte.

Intelligemment, la réalisatrice place sa caméra à hauteur de la jeune fille, parfois en caméra subjective. En dix minutes, elle parvient à montrer comment une enfant comprend qu’elle n’est plus une enfant, avec justesse et sensibilité, presque sans dialogues. Elle donne aussi le ton de ce que seront ses prochains films : une exploration de la construction intime des adolescentes et jeunes femmes de la Russie contemporaine.

Plus ambitieux, son second court métrage correspond un peu à la suite de l’apprentissage, même si les personnages ne sont pas les mêmes. DOG ROSE (Шиповник, 2011), que l’on pourrait traduire en français par « L’églantier » ou « Le rosier des chiens », met en scène une jeune fille, Vera, qui s’éprend de son cousin, lors de vacances estivales dans la datcha familiale. Thème « classique » en littérature (d’Eugénie Grandet à Ada, en passant par Cyrano et Roxanne, les écrivains ont composé d’immortelles histoires, la plupart du temps tragiques) mais moins traité au cinéma. Du reste, Niguina Saïfoullaeva ne s’en sert que comme un prétexte à raconter les émois d’une adolescente provocatrice, qui trompe l’ennui par la libération de ses mœurs. La réalisatrice n’est jamais aussi à l’aise que dans les séquences d’intimité, qu’elle filme admirablement (la baignoire, le lit, la chambre), avec un luxe de détails très cinématographiques. Le reste semble un peu accessoire et manque de profondeur (les parents, le cousin, les amis sont fades) – l’écueil du court métrage, même si celui-ci dure quand même 30 minutes. Le travail sur la lumière est à noter, la réalisatrice accordant les couleurs aux émotions : le résultat est parfois curieux, notamment sur les scènes de nuit, qui font toc.

Niguina Saïfoullaeva a connu une adolescence rebelle, marquée par la guerre civile au Tadjikistan et une séparation de ses parents ; a priori, rien de comparable avec cette tranche de vie bourgeoise, dans un contexte familial et social apaisés. Pourtant, il est probable que certains traits de la jeune Vera, très bien interprétée par Lioubov Novikoka (Aksyonova), soient inspirés par sa propre histoire. Le film, s’il n’est pas parfait (notamment sur la séquence de fin et la chanson qui donne son titre au film, très clichées), a néanmoins le mérite d’être le reflet de la personnalité de son auteur. Un cinéma intime et cru, où le corps des femmes est montré, sublimé, et dépasse l’objet de fantasmes pour (re)devenir un objet cinématographique de premier plan.

Les courts métrages de Kirill Sokolov (2011-2015)

Né en 1989 à Leningrad, Kirill Sokolov est un jeune réalisateur russe dont le premier film, PAPA, CRÈVE (Why Don’t You Just Die! / Папа, сдохни) a été remarqué dans plusieurs festivals internationaux, tout au long de l’année 2019. Une excellente occasion de visionner tous les courts métrages de cet enfant de la VHS, très influencé par le cinéma de genre et les maîtres de l’esthétique de la violence … mais aussi par des penseurs ou écrivains européens.

Tous les courts métrages de Kirill Sokolov sont visibles en ligne sur sa chaîne YouTube (en russe, avec sous-titres anglais).

COULD BE WORSE (Бывает и хуже, 2011) ressemble à un court-métrage étudiant plus ou moins inspiré. Du reste, il faut bien commencer par quelque chose, se faire la main et l’œil. Cette petite histoire d’une dizaine de minutes met en scène la journée tragique d’un jeune homme qui se fait successivement larguer par sa copine, fracasser la tête par des ivrognes et dialogue avec un meurtrier amateur sur le quai d’une gare vide. La chute est presque attendue, parfaitement inoffensive. Il n’y a pas grand chose à retenir de cette première oeuvre de jeunesse, filmée sans véritables moyens (c’est particulièrement visible dans la scène du lynchage) ni techniciens professionnels, sinon la séquence introductive à l’arrêt d’autobus, dans laquelle la musique accompagne les dialogues comme s’ils étaient chantés.

L’année suivante, Kirill Sokolov enchaîne avec un deuxième court métrage plus ambitieux d’environ 25 minutes, SISYPHUS IS HAPPY (Sisyphe est heureux / Сизиф счастлив), nommé et récompensé dans quelques festivals.

On y suit la rocambolesque aventure d’une famille retranchée dans son appartement, préparant sa fuite devant l’arrivée imminente de la police venue arrêter le fils, coupable d’un meurtre. Le film s’ouvre et se termine sur la figure d’un sans-abri tirant sa baignoire dans les rues – Sisyphe alcoolique et souriant. Sokolov multiplie les trouvailles amusantes dans cette histoire : la sœur cherchant son passeport de longues minutes avant de se souvenir qu’elle est une fugitive, le père abruti derrière son journal, la tête du Christ amovible sur un crucifix, etc. Plus intéressant, le jeune réalisateur semble vouloir confondre ces situations loufoques avec une véritable trame sociale ; ainsi du retour de la religion chrétienne, omniprésente dans les foyers, de la survivance d’une forme d’état policier, gentiment ridiculisé par l’incompétence des trois agents, et de l’esprit de résignation et de résilience des russes. Dans le film, la famille prend la décision, en une minute, de soutenir un assassin, de fuir par la fenêtre en emportant le minimum, et de se reconstruire ailleurs.

Le titre semble mystérieux au regard du film et trouve peut-être une explication dans l’essai d’Albert Camus, Le mythe de Sisyphe (1942, Poche). Pour l’écrivain français, la figure mythologique de Sisyphe, condamné à pousser éternellement une pierre au sommet d’une montagne, permet une réflexion sur l’absurdité de l’existence, que l’homme chercherait toujours à comprendre, à expliquer, en vain. Camus affirme que Sisyphe, prenant conscience du tragique de sa condition, accepte sa tâche : « Il faut imaginer Sisyphe heureux » conclut-il. Mais pour les autres, réfractaires à l’absurdité des choses, il ne reste que la violence et la révolte. Kirill Sokolov, malin, s’amuse avec le mythe, avec Camus et la société dans laquelle il a grandi : son Sisyphe est un sans-abri qui traîne une vieille baignoire, imbécile heureux de son sort, levant une bière à la santé de la famille prête à tout quitter sur un quiproquo ; dans le dernier plan du film, le jeune meurtrier, interloqué, se retourne face caméra et nous dit « Cela n’a aucun sens ».

Chaque spectateur tirera donc ses propres conclusions de ce court métrage passionnant, très drôle et beaucoup plus intriguant qu’il n’y paraît, au-delà des effusions de sang dans le couloir.

Toujours inspiré par les auteurs français, Kirill Sokolov a dédié son troisième court métrage à Boris Vian, dont l’univers surréaliste a décuplé son imagination.

Avec THE OUTCOME (Исход, 2013), le réalisateur continue d’explorer l’absurdité comique de situations improbables. Dans ce film d’une dizaine de minutes, des médecins préfèrent soigner une chaise en bois fiévreuse plutôt qu’un patient à l’agonie … qui cherche désespérément une issue, une fuite (le titre du film). Dans un rêve tragi-comique, il marche vers la lumière, mais se retrouve bloqué par un mur de chaises. Devenues ses ennemies, il se venge dans la « réalité » en prenant la place de la chaise comme centre d’attention des médecins, dubitatifs. On sait que Kirill Sokolov a écrit et réalisé ce film après une longue période de solitude dans un laboratoire scientifique finlandais (sa première vocation, avant le cinéma). Sans doute s’est-il vengé de tant de rationalité en imaginant cette histoire délirante où les détenteurs de la vérité deviennent fous, mettent une chaise sous perfusion et abandonnent leur vrai malade à la seule issue possible … la mort. Un autre monde à l’envers, comme dans L’écume des jours, finalement aussi pessimiste que chez Vian.

Enfin, avec THE FLAME (Огонь, 2015), son dernier court métrage, Kirill Sokolov devient véritablement un cinéaste ; l’évolution est sensible dans le choix des couleurs, de la photographie (très belles vues d’une Saint-Pétersbourg enneigée, loin des cartes postales), des cadres plus réfléchis, de gros plans très soignés, de la chorégraphie millimétrée d’un combat dans un appartement – qui annonce le long métrage à venir. Avec la journée peu ordinaire d’une jeune fille qui se découvre enceinte et dont le copain s’apprête à la quitter pour une autre, Sokolov remet les pieds sur terre. L’absurdité du monde, le cocasse et le loufoque laissent place à la réalité brutale ; le désenchantement est manifeste lors des séquences extérieures, près de la foire ou dans le jardin d’un père alcoolique, prêt à tuer son épouse. On perd le sourire des premiers courts, même si la jeune fille, désormais seule, fenêtre ouverte, se prend à explorer d’un rire nerveux avant le générique de fin. Dès la séquence d’ouverture (formidable), on s’éloigne aussi des espaces indéfinis des rêveries surréalistes : THE FLAME est un film russe, on ne peut en douter. Son réalisateur aussi. En quatre courts métrages, comme une magnifique éclosion, Kirill Sokolov s’est métamorphosé : du réalisateur de films entre potes, il est devenu un cinéaste professionnel, prometteur, à part entière.

Une grande fille (2019)

Les deux premiers films de Kantemir Balagov, TESNOTA, UNE VIE A L’ÉTROIT et UNE GRANDE FILLE, sont disponibles dans un beau coffret édité par ARP (DVD et Blu-ray, 2019) ; toutefois, on est en droit de regretter une jaquette un peu tape-à-l’œil (« le nouveau prodige du cinéma russe »).

Pour un tel film, le support numérique servira de mémoire ; les cinéphiles pourront apprécier, redécouvrir, revisionner des scènes, analyser des plans. Mais il faut le savoir, découvrir UNE GRANDE FILLE dans l’atmosphère particulière d’une imposante salle de cinéma (presque vide) est une épreuve qu’aucune installation individuelle ne pourra remplacer – et, probablement, partie intégrante de l’expérience souhaitée par le cinéaste.

UNE GRANDE FILLE n’est pas un film de foule, malgré ce que laisserait supposer le contexte (Leningrad au sortir de la Seconde Guerre mondiale). On ne s’imagine pas non plus le visionner dans une salle remplie … curieuse sensation, malaise. La caméra de Kantemir Balagov se déplace avec autant de douceur qu’il y a de drame dans la vie des deux héroïnes, condamnées pour différentes raisons à un enfermement progressif, donc à l’isolement, la décrépitude, à l’image des murs de l’appartement, des vêtements, des jouets, des corps mutilés des soldats qui agonisent dans l’oubli ; à l’image aussi des relations sociales, filmées sans fards (deux incroyables scènes : l’amour marginal dans une voiture, un repas de famille où les langues se délient sans autre violence que la réalité).

Ce qui frappe dans la mise en scène, c’est le rapetissement des cadres dans les séquences intérieures et le choix des couleurs (variations de teintes autour du vert, rouge, marron), sublimées par le talent d’une jeune directrice de la photographie, Ksenia Sereda, 25 ans lors du tournage … On se demande comment, à cet âge précoce, elle paraît avoir autant de métier ! Une véritable révélation, un jeune talent à suivre …

Le réalisateur a déclaré s’être inspiré du premier livre de Svetlana Alexievitch, La guerre n’a pas un visage de femme (1985, disponible en poche) ; occasion de relire ces poignants témoignages de femmes oubliées lors de la « Grande Guerre patriotique ». Les deux héroïnes du film apparaissent d’ailleurs dans le livre, même si leurs véritables destins sont différents, plus dramatiques encore, moins cinématographiques. Cette influence littéraire peut aussi se ressentir dans le deuxième ouvrage de la Prix Nobel, Les cercueils de zinc (1990, en poche), où les failles derrière la « bâche kaki » qui recouvrait l’état soviétique laissent poindre le malheur individuel, la déshérence et l’abandon – peut-être le pire dans un état communiste.

UNE GRANDE FILLE est un titre français hasardeux, réducteur ; le titre original est Dylda (Дылда), traduisible par « la grande perche » – la « Girafe » dans les sous-titres français – et donc beaucoup plus concret. L’occasion de saluer la remarquable performance des deux actrices principales, encore étudiantes en cours d’art dramatique : Viktoria Mirochnitchenko, la « grande fille » au physique si particulier, bouleversante, et Vasilisa Perelygina, troublante, constamment à fleur de peau. La plupart des acteurs sont inconnus ou débutants, une volonté du réalisateur pour garder une certaine forme de spontanéité sur le plateau.

Gagarine, premier dans l’espace (2013)

Sorti en 2014 chez First International Production sous le titre GAGARINE : FIRST IN SPACE (savant mélange de français – pour l’orthographe de Gagarine – et d’anglais, pour offrir à l’acheteur un titre aux accents hollywoodiens), ce premier biopic consacré au cosmonaute soviétique le plus célèbre des années 1960 est une plate mais ambitieuse production russe, censée s’exporter au-delà des frontières nationales et rivaliser avec les « meilleurs » blockbusters américains qui inondent les salles de cinéma occidentales depuis des années. C’est en tout cas l’objectif avoué d’Oleg Kapanets, le fondateur de la société Kremlin Films, qui s’est fendu d’un budget colossal pour assurer à Youri Gagarine une gloire cinématographique qui lui faisait cruellement défaut.

Le film a été un échec en Russie pour différentes raisons : Gagarine est un héros soviétique oublié de la jeune génération (principal public visé par ce film) et les distributeurs, peut-être conscients des fragilités idéologiques et esthétiques de cet opus, ont refusé de lui accorder une large diffusion dans les cinémas du pays. GAGARINE, FIRST IN SPACE a été distribué dans quelques pays européens, mais pas en France, où il est sorti directement (et modestement) en DVD.

Si le projet originel est louable (la vie de Gagarine avait déjà été portée deux fois à l’écran, mais pas sous cette forme), le résultat est terne, souvent ennuyeux et dégouline de bons sentiments patriotiques franchement désuets. La mise en scène, impersonnelle, a été confiée à un tâcheron débutant, Pavel Parkhomenko, qui a fait toute sa carrière comme chef décorateur. Restent quelques acteurs à sauver : le jeune Yaroslav Jalnine, qui ressemble beaucoup physiquement au cosmonaute, et surtout Mikhail Filippov dans le rôle de l’ingénieur Korolev, véritable cerveau de la course aux étoiles soviétique – personnage qui aurait mérité d’être creusé davantage, tant il semble complexe et torturé. Les amateurs d’effets spéciaux interstellaires resteront aussi sur leur faim : s’ils ne sont pas ridicules, ils font parfois un peu cheap.

Plus tristement, ce projet met en exergue, à nouveau, une réalité cinématographique qui n’est pas propre à la Russie : la volonté de faire comme les américains, quitte à se vautrer dans leur conformisme, sans aucune prise de risque. En la matière, les dirigeants d’Hollywood sont les rois incontestés … pour les russes, cette course-là, aussi, était perdue d’avance …