Le journal du blocus (2020)

Février 1942, premier hiver du siège de Léningrad. La ville est recouverte de neige, les températures descendent jusqu’à moins 30 degrés, l’électricité ne fonctionne plus et les habitants meurent de faim. Olga vient de déposer le corps de son mari dans un camion. Déterminée à revoir son père une dernière fois avant de mourir, elle entreprend une longue traversée de la ville.

Je crois aux vertus pédagogiques du cinéma, comme Bertrand Tavernier expliquait jadis, plein de gourmandise et de reconnaissance, avoir « tout compris » du New Deal et de l’Amérique des années 1930 grâce à la formidable adaptation des Raisins de la colère (Steinbeck, 1939) par John Ford. Il est très fréquent que j’utilise des extraits de films pour représenter un petit morceau d’époque à mes élèves – je ne me lasserai jamais des silences qui pétrifient parfois la salle de classe, de longues minutes, lorsque des adolescents ingénus se trouvent absorbés dans un passé soudain tangible, dramatiquement vivant, passé qu’ils s’imaginent communément comme une chose molle, étrangère, vague lumière tapageuse née d’antiques photographies imprimées sur papier vieilli.

Si le cinéma n’est pas le réel, on sait aussi que le réalité est parfois mise en scène, pour servir un pouvoir ou des intérêts. À l’issue de l’éprouvante projection du JOURNAL DU BLOCUS (Блокадный дневник), dans un cinéma parisien des Champs-Élysées, un soir de juillet 2021, le jeune réalisateur Andreï Zaïtsev s’est adressé au public parisien pour justifier son choix d’entreprendre une telle reconstitution du siège de Léningrad sur grand écran. Il raconta ses souvenirs d’enfance, ces photographies en noir et blanc montrées dans les écoles pour raconter le blocus. La plupart d’entre elles sont des instantanés patriotiques : batteries de DCA, cohortes fantomatiques en marche vers l’affrontement, ambulanciers, soldats prêts à l’assaut. On y voit la neige, parfois ; on devine l’âpreté du climat, mais les héros brillent toujours au soleil, même quand il pleut. En réalité, il y a très peu de photographies des habitants du premier hiver, considéré comme le plus terrible. Aucun film, non plus. Seuls des témoignages écrits, poignants, racontent l’enfer glacé, avec des métaphores et du style, la pudeur des écrivains.

Le scénario d’Andreï Zaïtsev est une adaptation quasi documentaire du journal d’Olga Bergholtz (1910-1975), surnommée la « Madone de Léningrad », dont la voix réchauffait quotidiennement les âmes spectrales de la ville pendant le blocus, et des écrits de différents témoins, dont Daniil Granine (1919-2017). Projeté sur un grand écran, sans autre introduction que son affiche cendreuse, le visionnage de ce long métrage est un choc : personne n’a jamais vu la guerre filmée de cette façon.

Il y aurait pourtant des choses à redire sur cette pénible séquence d’ouverture : un officier allemand, guilleret malgré le froid, se prépare gentiment à donner l’ordre de bombarder la ville. Sa fiancée est là, comme au spectacle ; elle s’amuse de voir tous ces gigantesques canons alignés, prêts à détruire Léningrad, quelques centaines de mètres en contrebas. Une musique résonne, pour l’ambiance ; le déluge de feu s’engage. Ce n’est pas tout à fait Coppola mais il y a de l’idée. Pourquoi ce point de vue, inutilement long, depuis le camp ennemi ? Le spectateur, russe ou étranger, n’a pourtant pas besoin de cette scène pour souffrir avec les personnages. Cette introduction ratée ressemble à un ajout contractuel, imposé par un producteur avide de faire souffler un peu de patriotisme balourd sur cette histoire universelle. Les plus naïfs marcheront peut-être : méchants allemands !

Passé ce moment gênant, la caméra avance dans les méandres de l’ancienne capitale impériale, livrée à la neige, au froid, aux bombardements et à la paralysie générale. L’image se brouille, le ciel devient gris, comme un décor apocalyptique où le soleil s’est couché pour jamais. Il faut accepter l’idée que cette photographie terrifiante (signée Irina Ouralskaïa) ne changera plus jusqu’au générique final. Le spectateur n’aura aucun répit, pas une seconde pour souffler, pas une éclaircie de cinéma. Il est attendu que certains ne pourront aller jusqu’au bout du récit, écrasés par ce mélange poussiéreux de grège et d’argent. Le silence parachève de dessiner les contours des limbes.

Olga (Olga Ozollapina) est prostrée dans un recoin de son appartement rongé par les frimas. Une minuscule bougie lui sert d’unique source de chaleur, tandis qu’elle s’apprête à manger sa ration quotidienne, un minuscule bout de pain rassis. Le reste de l’appartement a été abandonné à l’hiver, ce démiurge goulafre ; un corps gît dans le salon : le mari d’Olga, mort depuis plusieurs jours et resté là, dans son linceul opalin. Descendre ce morceau de chair humaine congelé vers la rue est une épreuve mortelle. La jeune femme décide d’enterrer son mari – il ne sera que déposé dans un camion qui emporte les cadavres vers Dieu sait où – et de quitter son appartement pour rejoindre son père, un médecin, peut-être encore en vie, de l’autre côté de la ville. Une odyssée commence, plus longue et dangereuse que si elle avait dû traverser la Sibérie à pied.

LE JOURNAL DU BLOCUS suit le rythme lent d’une confession manuscrite, dont les mots se forment, à grand-peine, sur des petits morceaux de papier qu’il faudrait brûler pour se réchauffer. De ce parti-pris de narration assez conformiste, on regrettera surtout le choix de cette voix-off masculine, si monocorde et déprimante, censée reprendre quelques véritables écrits d’Olga Bergholtz : non seulement le spectateur ne peut se passionner pour cette logorrhée neurasthénique, mais la surimpression de l’image et de son « audiodescription » ne sert à rien. Pire, elle affadit certaines séquences et leur grande puissance visuelle.

Il faut voir cette traversée de la ville ensevelie par la neige, prisonnière du désert de glace, pour comprendre l’horreur d’une guerre contre les populations civiles démunies. La caméra semble immobile lorsqu’elle suit péniblement la pauvre Olga, dont chaque nouveau pas sur le boulevard figé est un défi contre la mort. Il faut plusieurs minutes pour enjamber un obstacle ; surtout, ne jamais s’arrêter – en témoignent des cadavres morts de froid, partout sur le chemin : l’un est mort dans une cabine téléphonique où il croyait pouvoir se reposer quelques instants, un autre gît à terre, mort d’épuisement. Dans ce paysage de désolation, on ne croise pratiquement personne en vie. Une meute de zombis court au ralenti pour s’emparer de morceaux de pains renversés par mégarde (séquence éprouvante) ; plus loin, une femme traîne une lourde horloge dans la neige, cercueil improvisé d’un proche défunt.

Bien-sûr, par moments, l’État expirant renaît, tel un spectre grisâtre, seule et dernière lueur de civilisation dans le néant. On distribue des tickets de rationnement, qui obligent à d’interminables queues devant des magasins d’alimentation. Un obus allemand s’abat à quelques mètres de l’un d’entre eux, en éventrant la rue. Il y a de nouveaux morts. Une femme se relève sans son bras et hurle pour retrouver ses précieux tickets – ils étaient fermement tenus par sa main arrachée. Dans toutes ses interviews, le réalisateur précise qu’il n’a rien inventé, que toutes les situations de son film sont véridiques. Olga s’endort finalement dans un tramway abandonné. On la retrouve un peu plus tard dans un camion, noyée au milieu d’un tas de cadavres. Une femme sent son souffle par hasard, juste avant qu’elle ne soit jetée dans une fosse commune.

Que deviennent les hommes lorsqu’ils sont confrontés à l’inhumain démesuré ? La question rôde autour de plusieurs séquences tragiques, comme une brume impénétrable qui recouvre d’un chaste manteau de plomb la ville géhenne. Revenu à l’état primal, luttant pour sa survie, l’être humain invoque sa chance davantage que l’entraide, synonyme de mort. Dans Léningrad défigurée, l’humanité a disparu avec le soleil et les monstres se parent de nos masques ordinaires.

Arrivée au cabinet de son père médecin (formidable Sergueï Dreyden), Olga s’effondre, prête à mourir, paralysée par le froid et le voyage. On la console en lui montrant de quoi manger : une ceinture en véritable cuir ; un luxe ! Abandonnée à son inexorable agonie, la jeune femme est finalement sauvée par la rhétorique optimiste du vieil homme, qui croit au retour des belles saisons. Inutile de filmer la suite, nous avons les photographies du régime et les livres d’Histoire racontent la fin de l’enfer. Reste ce moment suspendu, un interminable hiver, une traversée du Styx transi par le froid. Seul le cinéma pouvait nous offrir cette reconstitution déchirante, d’une intense pudeur.

Je suis sorti de la salle en rasant les murs, effrayé à l’idée d’entendre encore l’insoutenable tapage silencieux des victimes du siège de Léningrad.

Projeté au cinéma Le Balzac lors du 7ème Festival du Film Russe de Paris en 2021, LE JOURNAL DU BLOCUS n’est pas trouvable en France pour le moment.

Le brise-glace (2016)

En 1985, un brise-glace soviétique se retrouve prisonnier des glaces de l’Antarctique et doit affronter la menace d’un iceberg géant à la dérive. Alors qu’un nouveau capitaine autoritaire est envoyé sur place pour gérer la situation, l’équipage du navire se prépare à passer de longues semaines en autarcie.

LE BRISE-GLACE (Ледокол) est l’adaptation romancée d’une véritable aventure humaine : lancé en 1975, le brise-glace Mikhaïl Somov est le quinzième et dernier navire de ce type construit par les chantiers navals soviétiques de Kherson, en Ukraine. En 1985, alors qu’il se rend vers la station Russkaya, sur la côte de Ruppert (en Antarctique), il se retrouve prisonnier des glaces à plus de 120 kilomètres des côtes, condamné à une longue dérive au milieu d’icebergs potentiellement menaçants. Contrairement à ce qui est montré dans le film, plus de 70 membres de l’équipage furent secourus par hélicoptère et rapatriés sur un autre navire. Après 133 jours d’immobilisation dans les glaces, le Mikhaïl Somov fut finalement délivré par un autre brise-glace soviétique parti de Vladivostok, au cours d’une expédition de sauvetage épique qui lui fit parcourir des milliers de kilomètres et affronter des conditions météorologiques extrêmes.

Le film catastrophe est à la mode et les producteurs/distributeurs du film ne s’en cachent pas, cette histoire a été filmée pour attirer un maximum de spectateurs dans les salles, particulièrement les plus jeunes, quitte à transformer un peu la réalité historique et vendre cette superproduction de 730 millions de roubles (environ 8 millions d’euros) comme un « Titanic russe ». L’affiche et les premiers teasers publiés sur internet montrent d’ailleurs le brise-glace menacé par les gigantesques arêtes d’un iceberg monstre, probablement aussi meurtrier que celui de James Cameron. Et le film de s’ouvrir par une scène d’action où résonne une réplique désormais célèbre dans le monde entier : « Iceberg droit devant ! »

Heureusement pour tout le monde, la comparaison avec la catastrophe du Titanic s’arrête là – au grand dam des scénaristes, peut-être, qui se sentent obligés de rajouter cette histoire d’iceberg géant à la dérive, sorte de Hollandais volant glacé, pour imposer un suspens et quelques moments de testostérone dans cette aventure immobile.

À l’instar du DUELLISTE, réalisé la même année par Alexeï Mizguirev, LE BRISE-GLACE est aussi une nouvelle incursion du cinéma russe vers le « blockbuster d’auteur ». En confiant la mise en scène de ce film à grand spectacle à un réalisateur formé en France, plusieurs fois en compétition au Festival de Cannes et réputé pour diriger une caméra plus contemplative qu’hystérique, sur des sujets naturalistes et épurés (Khomeriki est apparenté au groupe des « Nouveaux calmes »), le producteur sait qu’il peut donner une autre dimension à son projet, plus facile à exporter à l’étranger et peut-être plus à même de séduire la presse. Les cinéphiles, quant à eux, se questionneront différemment : pourquoi des réalisateurs comme Mizguirev et Khomeriki s’aventurent dans des projets dits commerciaux ? Pour disposer de moyens plus conséquents, pour s’exprimer auprès d’un autre public, par connivence avec l’industrie subventionnée, pour le plaisir de réaliser des films sans enjeux ? La question n’est pas tranchée. Doit-elle l’être, du reste ? Aux États-Unis, on accepte aisément ce trouble artistique chez de grands cinéastes comme Steven Spielberg, Woody Allen, Christopher Nolan, Darren Aronofsky, les frères Coen et bien d’autres.

La mise en scène de Nikolaï Khomeriki ne fait pas de ce BRISE-GLACE un chef d’œuvre pour autant, mais elle évite souvent les effets de manche roublards, propres à « dynamiser » des films produits pour un public cible, lequel se déplace autant pour le pop-corn, les musiques angoissantes et de l’action à couper le souffle, que pour admirer une histoire et les performances des acteurs. Les cadres sont soignés, le montage est propre, la lumière très belle. En somme, le film est un divertissement de qualité, efficace pour tous publics : les ténébreux trouveront dans l’obscurité des couloirs un reflet guindé des tourments des marins confinés dans ce navire ; les sentimentaux chercheront du réconfort auprès de la seconde intrigue féminine à Leningrad (parfaitement inutile, bien sûr) ; les amateurs d’action se régaleront du crash d’hélicoptère sur la banquise et les enfants seront soulagés de voir que le gentil chien est sauvé de la noyade au début du film (alors que son maître, piètre nageur, disparaît dans les abymes de l’Océan austral). Et qu’importe si Piotr Fiodorov retrouve le Rubik’s Cube d’un compagnon au milieu de l’Antarctique et qu’il échappe aux dents carnivores d’un léopard des mers ! On a vu pire.

Le scénario, conventionnel, n’échappe pas aux affres idéologiques des films financés par le Fond Kino : les marins soviétiques sont présentés comme des héros, fidèles à leurs femmes et leur patrie, mais n’hésitent pas à se révolter contre l’État, impersonnel et perfide par essence, lorsqu’ils se sentent abandonnés. Là aussi, toutes les figures archétypales sont convoquées : le capitaine trop humain (Piotr Fiodorov), le capitaine tyran (Sergueï Puskepalis), le second ambitieux (Alexeï Barabash), le matelot bonhomme (Vitali Khaev), le muet qui retrouve la parole au bon moment (Alexandre Yatsenko), l’agent du KGB qui arrive sur le bateau de secours, etc. Bien entendu, la réalité de l’expédition et le rôle des politiciens furent moins mélodramatiques qu’à l’écran : il n’y avait qu’un seul capitaine et l’Union Soviétique n’abandonna pas son navire à la dérive, au contraire.

LE BRISE-GLACE, vendu à grands renforts d’anecdotes sur son tournage épique aux environs de la ville arctique de Mourmansk, est considéré comme l’un des films les plus populaires de l’année 2016, bien qu’il ne soit pas rentré dans ses frais en Russie.

Le film n’existe pas en DVD en France mais se trouve facilement en streaming, notamment sur la plateforme FilmoTV ou Amazon Prime. Toutefois, je n’ai pas réussi à trouver une version originale sous-titrée : il faut se contenter d’une version française, moins appréciable. Pour continuer à explorer le sujet des Soviétiques en Antarctide, on pourra s’offrir la lecture de l’excellent ouvrage de Cédric Gras, La mer des cosmonautes (Paulsen, 2017).

Captivity : le prisonnier de Mars (2018)

Dans un futur proche, la première mission russe destinée à l’exploration humaine de la planète Mars vire au cauchemar : pris dans une tempête de poussière géante, le vaisseau spatial est sérieusement endommagé et menace de s’écraser. Chapaev, l’un des cosmonautes, décide de se sacrifier pour sauver le reste de son équipage. Désormais seul sur la planète rouge, dans un module aux ressources limitées, il devient le centre de toutes les attentions sur Terre.

CAPTIVITY : LE PRISONNIER DE MARS (Пришелец) est le parfait exemple du film malade, dont la lente agonie s’éternise pendant des années, de la production au tournage, jusqu’à l’issue fatale : la sortie en salle et le monumental échec public, critique, artistique et financier. Née à la fin des années 2000 dans l’esprit de Mikhaïl Raskhodnikov, l’idée de laisser un homme seul sur Mars fut d’abord proposée à plusieurs studios russes et américains, sans succès. Le projet semblait enfin se concrétiser en 2012 avec un tournage sous la direction d’Alexandre Koulikov et le lancement d’une première bande-annonce, quand Ridley Scott et la Fox sortirent, dans le monde entier, à grands renforts de publicité, le film SEUL SUR MARS (The Martian, 2015), avec Matt Damon dans le rôle d’un astronaute laissé pour mort sur la planète rouge à la suite d’une gigantesque tempête. Fou de rage devant ce succès qu’il estimait être le sien, Raskhodnikov déposa une plainte pour plagiat contre la 20th Century Fox, arguant qu’il avait envoyé son scénario à la filiale russe de la major américaine quelques années plus tôt. Si l’affaire fut classée sans suite, elle n’arrangea pas la réputation du film russe à venir. Pour ne pas ressembler au film de Scott, le scénario fut retravaillé, des séquences retournées, le titre modifié … et la sortie ajournée. Entre temps, le réalisateur Alexandre Koulikov (1965-2016) se tua dans un accident d’hélicoptère, laissant la responsabilité du montage final aux producteurs.

Quand le film est enfin sorti sur les écrans russes en 2018, dans l’indifférence générale, son budget final s’élevait à 350 millions de roubles (soit près de 4 millions d’euros). Il n’en rapporta que 14 millions, faisant de CAPTIVITY le plus important échec cinématographique de l’année.

Avec de tels handicaps, difficile d’espérer une divine surprise au visionnage. Le résultat est terne, bancal et manque singulièrement d’épaisseur dans la composition des personnages principaux. Pourtant, je ne peux m’empêcher de déceler une petite étincelle derrière cet accident industriel. L’histoire, largement remaniée à la suite des complications avec le film de Ridley Scott, s’empare d’un autre sujet tout aussi intéressant que la survie sur Mars : la médiatisation de nos sociétés contemporaines, prêtes à faire feu de tout bois, surtout s’il est de nature extraterrestre. Depuis Moscou, une grande chaîne de télévision organise une émission de télé-réalité autour du cosmonaute abandonné, en promettant que les revenus publicitaires serviront à organiser une mission de sauvetage. Personne n’est assez stupide pour y croire mais il y avait là matière à creuser une bonne idée de scénario. Las, les producteurs du film caricaturent à outrance, à tel point que le mystérieux grand patron de la chaîne (Boris Moïsseïev) est toujours filmé de dos – mais comme il ressemble davantage à Elton John qu’à William Randolph Hearst, l’effet tombe à plat. De la même façon, les dernières minutes du film, les plus séduisantes, semblent grotesques au regard des rebondissements improbables qui se sont succédés.

Malgré un casting hasardeux, les acteurs font ce qu’ils peuvent pour donner un peu de relief à leurs personnages, en vain. Grigori Siyatvinda campe un présentateur excentrique, atout comique du film ; Anna Banchtchikova, nunuche à souhait, est une psychologue amoureuse du cosmonaute abandonné ; Andreï Smoliakov, tout en muscles, n’est pas crédible une seconde en directeur de la mission spatiale. Seul Alexandre Koulikov, le réalisateur du film qui incarne aussi le survivant martien, semble apporter quelque chose à l’intrigue, avec des nuances dans le jeu et un personnage ambigu.

CAPTIVITY : LE PRISONNIER DE MARS laisse une triste impression de gâchis. On peut tout de même remercier l’éditeur Program Store d’avoir édité ce film en DVD et Blu-ray (2020), avec une version originale sous-titrée. S’il ne mérite pas la volée de bois vert dont l’accablent les internautes depuis sa sortie française, il ne laissera pas, non plus, un souvenir impérissable aux cinéphiles plus bienveillants.

To the Lake (2019)

Epidémie (Эпидемия) est le titre original de la nouvelle série russe diffusée sur Netflix, depuis octobre 2020. Est-ce pour ne pas faire fuir le public – résigné, par avance, à la prochaine avalanche de programmes racoleurs autour du thème de la maladie meurtrière – que le géant américain s’est fendu d’un titre plus énigmatique ? TO THE LAKE a les reflets immaculés du voyage mystique vers la nature sauvage et régénératrice mais ne parvient pas, en son for intérieur, à renouveler un genre trop souvent rebattu au cinéma et à la télévision. Entre apocalypse urbaine, zombis aux yeux injectés de sang et vastes forêts enneigées, la série ne s’abandonne jamais aux audaces nécessaires pour magnifier son suspense et ainsi conter une fable contemporaine sur la folie des hommes ou leur extermination programmée.

Pourtant, il faut reconnaître que les huit épisodes s’enchaînent avec une certaine harmonie, qui doit davantage aux caractères des personnages principaux et aux nombreux rebondissements, qu’à une mise en scène pompière, prête à tous les excès de caméra (surtout les plus mauvais) pour déstabiliser le spectateur, captif volontaire d’une atmosphère toujours plus mystérieuse et oppressante. D’un point de vue formel (cadrages et hideuses couleurs de néons verts, pour les intérieurs), la nausée n’est jamais loin – et elle est signe de contagion, dans cette Russie en proie à la maladie !

Un médecin annonce sur une grande chaîne d’information en continu qu’un virus se répand dans Moscou, à une vitesse alarmante : les malades toussent, crachent du sang, leurs yeux blanchisent et la mort survient dans les trois jours qui suivent. La capitale est isolée du monde. En quelques heures, la panique s’empare d’une population de 30 millions d’habitants : des bandes organisées attaquent les convois de marchandises et l’anarchie dépasse le périmètre de sécurité. Tout le monde cherche à fuir, vers un ailleurs chimérique : les pauvres sont condamnés à l’errance, les privilégiés utilisent leurs ressources pour organiser l’exode vers les contrées inhabitées du pays. C’est dans l’une de ces banlieues riches que deux familles décident d’unir leurs destins : Sergueï (Kirill Käro), sa nouvelle femme (Victoria Issakova) et son beau-fils (Eldar Kalimouline), son ex-femme (Mariana Spivak) et son jeune fils, vont devoir faire équipe avec un voisin vulgaire, archétype du nouveau riche russe (Alexandre Robak), sa fille déséquilibrée (Victoria Agalakova) et sa jeune épouse enceinte (Natalia Zemtsova). Autant de personnalités propres à mettre en péril l’expédition pour la moindre contrariété, un aspect puéril qui gâche parfois un scénario déjà très lourdement chargé d’invraisemblances.

Pour captiver le spectateur, gentiment mussé dans son canapé ou sous l’épaisse couette en duvet de canard qui réchauffe son lit, le scénario redouble d’inventivité et de péripéties pour ne jamais lui offrir le loisir de s’endormir avant le twist final. Les amateurs carnassiers de séries en seront pour leur frais ! Voici, dans le désordre et sans contexte (afin de préserver la surprise), quelques joyeux éléments sélectionnés pour faire de TO THE LAKE la compagne effrayante des insomniaques : cannibalisme, zombis aveugles cracheurs de sang, crash aérien, mysticisme sylvestre, courses-poursuites sur la neige, séquestrations dans une cave, géant muet sur son tractopelle, scènes de sexe dans une voiture, un bus ou une cabane abandonnée, trahisons, exécutions sommaires, résistance dans le maquis, enfant perdu dans la forêt, opérations médicales sans matériel, agonies délirantes, villages abandonnés …

La recette vous séduit ? Passez dans un mixeur industriel des fragments narratifs de APOCALYPSE NOW (Coppola, 1979), L’appel de la forêt (London, 1906) et MASSACRE À LA TRONCONNEUSE (Hooper, 1974), saupoudrez de lieux communs sur les mystères de la forêt enneigée, le sang qui reste rouge pendant des heures, puis ajoutez quelques images allégoriques du déluge biblique et des liquidateurs de Tchernobyl … et voici votre plat de résistance – dans tous les sens du terme ! Servez l’ensemble sur un plat à remous, avec une caméra subjective qui tourne sur elle-même, pour donner l’illusion d’une mise en scène originale et inventive.

J’avais déjà évoqué dans un article précédent une formule lapidaire d’un journaliste de cinéma russe, rappelant que l’Occident ne veut généralement voir de la Russie que l’image d’un pays gris et triste. Dans ce cas, la série devrait faire un malheur sur la plateforme Netflix ! On ajoutera au froid et à la grisaille des figures encore plus primitives, tels ce prêtre-mécanicien vivant dans les bois, cette femme isolée du monde prête à séquestrer une famille dans une cave sans lumière et violer un homme attaché au lit, ou cet alcoolique notoire tirant accidentellement dans la jambe de son petit garçon.

Après tous ces poncifs, accumulés comme les couches écœurantes d’un mauvais mille-feuille, peut-on encore sauver quelque chose de l’apocalypse ? La réponse, apaisante, est oui ! Au-delà de l’abracadabrantesque, la série assure le spectacle – et c’est peut-être tout ce qu’on lui demande. Les scènes d’action ou de suspense sont très efficaces, aussi convaincantes que quelques très jolies séquences au cœur de l’hiver russe : un plan-séquence nous fait pénétrer et sortir d’un hôpital abandonné ; une petite bulle d’air, plus loin, révèle toute la magie d’un mariage orthodoxe improvisé.

Les acteurs se dévouent pour leurs personnages caricaturaux : les fidèles de Netflix retrouveront Kirill Käro et le jeune Eldar Kalimouline, déjà au casting de BETTER THAN US (2018) ; les cinéphiles prendront un franc plaisir devant les numéros (parfois excessifs) de deux grandes actrices : Mariana Spivak (vue chez Zviaguintsev et dans LE BUREAU DES LÉGENDES) et Victoria Issakova. Alexandre Yatsenko (le médecin miraculé) et Iouri Kouznetsov (le père) complètent le casting.

Pour davantage de réalisme, l’équipe de tournage s’est déplacée dans l’oblast d’Arkhangelsk, dont le climat subarctique et les gigantesques paysages sauvages coïncident idéalement avec le scénario. Il faut croire que le rude hiver de cette partie nord de la Russie (plus grande que la France en superficie) a été inspirant pour le réalisateur et ses techniciens. Les forêts enneigées, les longues routes sinueuses et le lac gelé, point d’orgue de l’aventure, ressortent des images comme autant de personnages à part entière, angoisses géographiques, naturelles, parfois plus fortes que les dangers humains et technologiques.

La série, produite par Gazprom-Media (puissante filiale de la non moins puissante société d’extraction de gaz) et diffusée sur la plateforme Premier, a été marquée par une censure gouvernementale en Russie. Le Ministère de la Culture s’est inquiété de l’image renvoyée par les groupes de soldats exterminant systématiquement des populations innocentes, contaminées ou non. Associés aux forces spéciales de l’OMON (un détachement de la police russe chargé de maintenir l’ordre dans des situations qui nécessitent des renforts supplémentaires), avec des combinaisons semblables aux liquidateurs de Tchernobyl, ces soldats sont très présents dans les quatre premiers épisodes. Dans le cinquième épisode, une voix-off (ajoutée par la suite) informe le spectateur que ces groupes sont illégaux et ne représentent pas le gouvernement. Ainsi, la résistance armée des personnages de la série contre ces hordes barbares fait désormais office de lutte contre un ennemi de l’intérieur – et le message, s’il y en avait un, s’en trouve largement transformé. Par bonheur, la fin de série est marquée par une mystérieuse présence chinoise, pratique, annonçant la saison 2.