Chers camarades ! (2020)

En juin 1962, à Novotcherkassk, dans le Caucase, la grève de milliers de travailleurs de l’usine ferroviaire déclenche une réaction brutale des autorités, qui décident de faire tirer sur la foule. Au milieu de l’émeute et des morts, une femme cherche sa fille disparue. Progressivement, elle remet en question sa foi inébranlable dans le Parti et ses convictions profondes.

Le film s’ouvre par une pénurie alimentaire, celle qui toucha durement de nombreuses régions de l’Union Soviétique au début des années 1960. Face aux difficultés agricoles et au semi-échec de sa campagne des terres vierges, Khrouchtchev se résolut à importer des céréales depuis l’étranger, augmenter le prix des denrées et distribuer des cartes de rationnement, non sans présenter la situation comme l’émanation du désir populaire pour affronter la crise. Quelques voix contestataires s’élevèrent dans les grandes villes, sans suite.

À Novotcherkassk, la situation dégénéra très rapidement dans l’usine ferroviaire, située en banlieue de la ville. Les ouvriers, exténués par un travail difficile et des conditions de logement déplorables, débutèrent une grève de plus en plus suivie. Prenant la situation très au sérieux, les autorités envoyèrent sur place deux membres du Conseil des ministres, Frol Kozlov et Anastase Mikoïan, des responsables du KGB et des généraux. Après une journée d’émeutes et l’occupation du comité municipal du Parti, Khrouchtchev confirma l’ordre de régler la « révolte antisoviétique » par la force. L’armée tira sur les manifestants en plusieurs endroits de la ville, faisant 26 morts et plus de 80 blessés. Un procès condamna également sept personnes à la peine capitale et une centaine d’autres furent emprisonnées.

Le lendemain de la fusillade, les autorités tentèrent de reprendre la main sur de nouvelles manifestations avec l’aide d’ouvriers fidèles et de militants dévoués. Kozlov justifia le massacre par la nécessité de punir les leaders de la révolte mais promit quelques améliorations rapides quant à la pénurie alimentaire. Un couvre-feu fut instauré dans toute la ville, désormais surveillée par l’armée, des policiers et des représentants du KGB, jusqu’au retour au calme. L’affaire fut classée « secret d’État » et des victimes furent inhumées secrètement dans des cimetières voisins. Ce n’est qu’en 1992 que le « massacre de Novotcherkassk » fut déclassifié et rendu public. Tous les condamnés à mort furent réhabilités.

En visioconférence depuis Moscou lors du Festival du film russe de Paris 2021, Andreï Kontchalovski s’est amusé à ne jamais réellement présenter son film au public français venu en nombre, arguant qu’il existe deux choses à ne jamais faire : parler d’un film avant de l’avoir vu ; et pire : en parler après ! Si d’aventure, je venais à le rencontrer, je devrais bien me garder de mentionner la simple existence de ce blog. Mais derrière la malice d’un auteur octogénaire toujours prolixe quand il s’agit de parler de son art, il reste tout de même une affirmation comme préambule : l’histoire racontée ne doit pas être le centre du film, mais un décor propice à la poursuite d’une exploration du langage cinématographique et de son esthétique. En somme, pour ceux qui veulent bien le croire, Kontchalovski s’inscrit dans une (saine) lignée nabokovienne, où la forme doit l’emporter sur le fond.

D’emblée, le cinéaste impose ses codes : une image en 4/3 (comme dans MICHEL-ANGE, son film précédent) et un très beau noir et blanc, hommage toujours recommencé à ses maîtres du néoréalisme italien et de la Nouvelle vague française. La caméra s’installe dans un coin de la pièce, témoin silencieuse de la vie qui s’anime dans une petite chambre où s’éveillent un homme respectable et sa maîtresse. Il est singulier de constater avec quelle virtuosité le cinéaste parvient à mettre en mouvement une foule de détails sans jamais bouger son appareil. La vie d’un appartement soviétique des années 1960 renaît à la façon d’un documentaire : pièces étroites, vie en communauté dans l’immeuble, promiscuité, entrelacement des générations, privilèges des uns et patience dévouée des autres. Kontchalovski filme sans emphase ni émotions, méthodiquement, inspiré par Bresson, Rossellini et d’autres.

Le première moitié du film s’étire ainsi, dans l’accumulation chronologique des événements : la grève, l’arrivée des autorités (magnifique séquence de face-à-face entre les membres du Conseil des ministres et les autres, avec un travail particulier sur la lumière, les contrastes et les cadres) puis la répression. Chacun semble tenir son rôle : les ouvriers, dont beaucoup sont des repris de justice, manifestent leur mécontentement et les officiels sont insensibles à leur désarroi justifié. Au cœur de cette histoire, une femme idéaliste, Liouda (incarnée par Ioulia Vyssotskaïa, l’épouse du réalisateur), patriote acharnée, nostalgique des illusions de l’époque stalinienne et membre du comité municipal du Parti. Sa voix s’élève pour faire exécuter les meneurs et briser la grève, sans ménagement. Pourtant, lorsque sa fille disparaît dans la cohue des émeutiers, ses certitudes vacillent.

Liouda est le vernis craquelant d’un tableau dont les couleurs ternissent avec le temps qui s’épuise. Communiste forcenée, presque romantique, elle se métamorphose doucement en mère inquiète et fragile. Jouant avec les genres cinématographiques, Kontchalovski en fait un pendant soviétique du personnage d’Ingrid Bergman dans EUROPE 51 (Rossellini, 1952), ou comment une grande bourgeoise découvre la réalité du monde qui l’entoure et devient une sainte. Dans une scène magnifique (qui suscitera nécessairement le débat), le cinéaste place son héroïne désarçonnée, enfermée dans des toilettes, tombant en prière pour la survie de sa fille – elle qui méprisait son père quelques heures plus tôt pour sa piété d’Ancien régime. Cette transverbération, étonnante, semble opportuniste et désespérée, mais constitue le socle naissant de ses inquiétudes, de ses doutes.

Plus loin, la caméra du cinéaste se pare des atours du film noir américain. De remarquables séquences montrent cette mère fouiller un cimetière pour retrouver le corps de sa fille. Sur le chemin, elle s’époumone à entonner les paroles d’une vieille chanson patriotique à la gloire des enfants de l’Union Soviétique, non sans s’écrouler en larmes et questionner un agent du KGB, plutôt bienveillant : « Pourquoi a-t-on fait ça ? Comment a-t-on pu faire ça ? » Le spectateur s’attend alors à une issue dramatique qui n’arrive pas. Les dernières minutes offrent le spectacle stylisé d’un film aux accents de réalisme socialiste, comme si le réalisateur voulait s’amuser à parodier (gentiment) le cinéma national des années 1960, celui-là même qui cachait aux spectateurs des tragédies comme le massacre de Novotcherkassk. Les ultimes mots de Liouda, le regard porté vers l’horizon, peuvent prêter à diverses interprétations. Le spectateur est laissé sur le fil, sans véritable direction à suivre ; on repense aux ambiguïtés du PREMIER MAÎTRE (1965).

« Il était important pour moi de montrer l’état d’esprit d’un citoyen ordinaire, qui a traversé une guerre et qui doit affronter un décalage entre son idéal et la réalité. Pour moi, ces gens sont gentils, je les comprends … » (Andreï Kontchalovski, 2020)

Même si le cinéaste se défend de privilégier le fond à la forme, CHERS CAMARADES ! (Дорогие товарищи!) reste un film très personnel. Le film s’ouvre sur l’hymne national de l’Union Soviétique et se termine par l’interprétation dramatique d’une chanson du film LE PRINTEMPS (Alexandrov, 1947), deux titres dont les paroles ont été écrites par son père, le poète Sergueï Mikhalkov. Cette ombre permet peut-être d’expliquer la naïveté de certains personnages (certains diront du réalisateur lui-même !), rêveurs fanatisés ou pragmatiques cherchant à construire le véritable socialisme. La fin du film peut ainsi trouver une nouvelle lecture, plus bienveillante à l’égard du personnage principal, privilégiée soudainement confrontée à la vérité nue. En somme, Kontchalovski poursuit son travail d’introspection.

À sa sortie en Russie, le film a été accusé d’antisoviétisme primaire – amusant point de vue lorsque l’on écoute les réactions françaises, plus mitigées quant à une vision candide de l’Histoire. Dans sa logique de toujours filmer le monde comme une tragédie grecque, Andreï Kontchalovski tente constamment de semer la confusion des émotions, sans manichéisme (au moins pour les personnages principaux). Le film est, avant tout, un portrait de femme confrontée à ses contradictions, dans un monde contradictoire. Le contexte politique de l’Union soviétique importe moins que le cadre familial et social qui l’oblige à penser et agir d’une certaine façon ; ce qui n’empêche pas le réalisateur de filmer des moments très forts : les jets d’eau qui nettoient le sang sur la place, les ouvriers qui refont le sol quand le sang a séché, les cadavres entassés à la morgue, le bal qui doit tout faire oublier, etc.

Tel un peintre, le cinéaste figure des impressions mouvantes, que l’on ne saisira jamais tout à fait. Dans les flous volontaires de son travail se trouvent toutes les failles et ambiguïtés de l’âme humaine, et plus particulièrement celles de l’homo sovieticus, ici montré avec un regard plus tendre que celui de l’inquisiteur anachronique.

CHERS CAMARADES ! a obtenu le Prix spécial du jury à la Mostra de Venise en 2020, ainsi que plusieurs prix d’importance en Russie – dont le Nika du meilleur réalisateur pour Andreï Kontchalovski et le Nika de la meilleure actrice pour Ioulia Vyssotskaïa. Le film a été présenté en France à deux reprises : lors de la rétrospective consacrée au cinéaste par la Cinémathèque puis lors du Festival du film russe en juin 2021, avec une introduction malicieuse de son auteur, en visioconférence depuis Moscou.

Il sortira dans les salles françaises le 1er septembre 2021.

Waterloo (1970)

Film soviético-italien consacré au crépuscule d’un empereur français, tourné en langue anglaise, avec des acteurs européens et américains, WATERLOO (Ватерлоо) est une superproduction cosmopolite, dans la grande tradition du « film fresque », spectaculaire par l’ampleur des moyens déployés pour reconstituer, dans le détail, l’une des plus célèbres batailles de notre histoire contemporaine.

Les grands projets cinématographiques naissent moins facilement que les grands conflits de l’Histoire, c’est certain, et entreprendre une reconstitution grandeur nature de la bataille de Waterloo ne fut pas chose aisée pour le producteur italien Dino de Laurentiis, sur les rangs depuis, au moins, le début des années 1960. Pris de court financièrement et conscient que ses studios romains n’y suffiraient pas, l’ambitieux producteur se rapprocha de l’Union Soviétique et des studios Mosfilm, seuls capables d’apporter une logistique suffisante sur un tel projet, à moindre coût. Sergueï Bondartchouk s’imposa rapidement comme le réalisateur idéal pour un tournage de cette envergure : à peine sorti du triomphe de GUERRE ET PAIX (Война и мир, 1965-1967) et d’une longue préparation, minutieuse, pour s’imprégner des décors, costumes et atmosphère des premières années du XIXe siècle, le cinéaste vit dans cette proposition italienne l’occasion d’en « finir » avec son épopée napoléonienne personnelle – Waterloo représentant, d’une certaine façon, le point final d’une série de déconvenues militaires françaises, entamées depuis la Moskova et la fameuse bataille de Borodino (1812), épisode mis en scène par Bondartchouk, avec fastes, dans la troisième partie de son adaptation de Tolstoï.

Prévu pour un budget d’environ 40 millions de dollars, le tournage de WATERLOO fut aussi épique que les Cent-Jours. Outre d’imposants plateaux intérieurs, réalisés dans les studios italiens de Laurentiis, le tournage extérieur nécessita plusieurs mois de travaux pour recréer un champ de bataille à la hauteur des ambitions du film : dans l’Ouest de l’Ukraine, non loin de la frontière tchécoslovaque, des terres agricoles furent réquisitionnées, deux collines rasées et une vallée agrandie avec des bulldozers ; une dizaine de kilomètres de routes furent ouverts, pour transporter hommes et matériel ; plusieurs kilomètres de tuyaux servirent à recréer de la boue ; on planta des champs de seigle et d’orge à proximité de bâtiments historiques (dont le moulin), construits spécialement pour l’occasion. Les chiffres divergent quant au nombre de figurants utilisés pour incarner les vaillants soudards français, britanniques et prussiens : entre 15.000 et 20.000, presque tous issus des rangs de l’Armée Rouge, entraînés par avance à la discipline militaire du XIXe siècle et encadrés sur le tournage par trois généraux soviétiques. Un peu moins de trente semaines furent nécessaires à l’équipe pour achever les prises de vue, effectuées depuis le sol, depuis des tours surélevées et des travellings aériens, et même depuis un hélicoptère, pour une séquence d’anthologie.

La coopération soviético-européenne ne fut pas sans (quelques) difficultés, anecdotiques la plupart du temps. Logés dans un hôtel d’Oujhorod au confort très éloigné des standards occidentaux de l’époque, les acteurs principaux passèrent beaucoup de temps à boire ou tenter de contrevenir aux règles en vigueur, la première étant de limiter au maximum les interactions entre l’équipe de tournage et les populations locales, curieuses. Agité par un divorce récent, Rod Steiger noya son désespoir dans l’alcool, vociférant sans cesse contre la nourriture proposée (du bortsch à tous les repas, d’après ses souvenirs) ou un réalisateur distant et non anglophone, seulement capable de balbutier quelques phrases dans sa langue. Christopher Plummer, quant à lui, retint surtout l’attitude hautaine du cinéaste à l’encontre du flegme britannique et de sa prétendue nature aristocratique.

WATERLOO tient sur deux heures de film, dont il convient de distinguer deux grandes parties : la première retrace brièvement l’épisode des Cent-Jours, de l’abdication dans la cour d’honneur de Fontainebleau à la reconquête des Tuileries ; la seconde s’attache uniquement à reconstituer la dernière bataille de Napoléon (Rod Steiger) et son affrontement avec Wellington (Christopher Plummer).

La première partie du film paraît aujourd’hui un peu longuette, trop dialoguée ou démonstrative, pédagogique. On y retrouve les grands moments du début de l’année 1815, marquée par le « vol de l’aigle » et les vitupérations stériles de Louis XVIII, incarné par un Orson Welles très convaincant, assez proche de la personnalité du roi retrouvé – impotent, cynique et glaçant. On s’amuse, toutefois, de le voir embrasser une femme sur la bouche … Sergueï Bondartchouk, à l’instar d’un Cecil B. DeMille, n’est jamais aussi bon que dans les séquences de foule, qu’il harmonise dans le détail comme s’il composait un tableau, en véritable maître d’œuvre de la multitude. La scène du bal de la Duchesse de Richmond (Virginia McKenna), bien que futile dans la chronologie des événements, est l’occasion d’admirer une première peinture vivante, d’une parfaite fluidité – inspirée, peut-être, de la valse et des bougies dansantes du GUÉPARD (Visconti, 1963). Du reste, le bal annonce aussi, symboliquement, le point de vue du cinéaste sur la bataille, l’opposition de deux mondes, condamnés à disparaître dans l’odeur de la poudre et la fumée des canons ; l’aristocratie britannique d’un côté, prétentieuse et arrogante, survivante de l’Ancien Régime ; la nouvelle noblesse française de l’autre, née de la Révolution bourgeoise, menée par l’orgueil et l’ambition. Il n’est pas anodin que pour certains historiens, Waterloo (1815) soit le véritable point de rupture entre la période moderne et l’époque contemporaine.

La deuxième partie est incontestablement la meilleure. Bondartchouk peut enfin remplir son cadre de milliers de figurants, dispersés sur plusieurs centaines de mètres, parfois pour un seul plan, de quelques secondes. Cette démesure est partie intégrante du rêve lié au cinéma sur grand écran. Grâce à ses moyens colossaux et son armée (au sens propre) de figurants, le cinéaste reconstitue la bataille de Waterloo mouvement par mouvement, heure par heure, cédant aussi parfois (trop) facilement aux sirènes du pittoresque troupier ou historique : un caporal comique qui cache un porc dans son sac ou le pauvre Grouchy dégustant ses fraises à cheval, dans un petit panier pique-nique !

La force du film est aussi sa faiblesse – et probablement l’une des raisons de son échec commercial : il n’y a aucun point de vue. La bataille est montrée de haut, par un œil neutre, sans émotions. Wellington l’impassible subit la bataille avant de l’emporter grâce à un coup du sort ; Napoléon, malade et affaibli, semble résigné à une issue fatale. Le spectateur n’a personne à qui se raccrocher.

Au fil des scènes, la cruauté de la guerre se transforme en une vision esthétique des combats ; là aussi, ils incarnent la fin d’une époque, celle des grandes charges de cavalerie et des marches au son des fifres et des tambours. L’artillerie s’apprête à supplanter définitivement la furia des hommes et annonce déjà les guerres industrielles du XXe siècle. Waterloo est le dernier baroud d’honneur des armées européennes, des grands tacticiens.

Bondartchouk tente de figurer à l’écran cette ambivalence. La beauté surgit toujours de l’atrocité de la guerre, et inversement. Ainsi, de somptueux tableaux montrent des corps entassés, la terre ravagée, des blessés par dizaines ou la vieille garde prête à mourir devant les canons des britanniques. Pour la grande scène de la charge de cavalerie, le réalisateur adopte un parti pris déconcertant et montre l’attaque au ralenti, comme si les chevaux volaient au-dessus de la terre boueuse, avec grâce.

Certaines scènes sont époustouflantes de beauté, de perfection – quelle tristesse de devoir se contenter d’un « petit » écran télévisé pour les admirer !

Les scènes aériennes sur les formations en carré de l’infanterie britannique (filmées grâce à un travelling ou en hélicoptère) sont, à ma connaissance, uniques dans le cinéma mondial. Aucune de mes captures d’écran ci-dessous ne peut rendre compte de leur dimension à l’écran. Il faut noter que cet épisode célèbre de la bataille faillit ne pas être montré à l’écran. Malgré les affirmations d’un historien engagé pour le tournage, le cinéaste trouvait ces manœuvres « peu cinématographiques » – ce qui n’est pas complètement faux.

Dans les dernières minutes du film, passée l’extase visuelle des combats, des uniformes et des mouvements de troupe, WATERLOO se transforme en manifeste anti-militariste. Wellington, grand vainqueur de la bataille, déambule longuement, seul sur son cheval, au milieu des cadavres alignés. Il songe : « Après une bataille perdue, ce qu’il y a de plus triste au monde, c’est une bataille gagnée. » La terre est rougie du sang de ses hommes et des courageux français, sacrifiés pour la folie des grandeurs de chefs d’un autre temps.

Finalement, il n’y a pas de réel vainqueur entre l’anglais, resté seul parmi les morts, et le français, prostré dans sa berline en fuite. De quoi faire des parallèles avec les guerres meurtrières du XXe siècle et leurs champs de gloire, couverts de sépulcres. Cette vision pragmatique, inenvisageable en France, ne pouvait être réalisée que par un cinéaste étranger, loin du romantisme hugolien et des chroniques falsifiées de Sainte-Hélène. Elle ponctue cette fresque immense d’une noirceur sinistre, sans panache, et transforme un film aux accents hollywoodiens en film d’auteur très personnel. En cela, WATERLOO annonce déjà BARRY LYNDON (Kubrick, 1975) ou LES DUELLISTES (Scott, 1977), autres sommets esthétiques du genre, visions picturales et intimistes des XVIIIe et XIXe siècles.

WATERLOO existe dans une jolie édition DVD (Colored Films, 2015), sans bonus et uniquement avec la version anglaise originale, sous-titrée. Toutefois, pour les amateurs, une version française existe – et peut se trouver sur internet, sans difficultés – puisque le film fut diffusé dans les salles hexagonales à partir d’octobre 1970. C’est l’excellent acteur William Sabatier qui double Rod Steiger.

Michel-Ange (2019)

En 1513, alors qu’il vient d’achever les peintures du plafond de la chapelle Sixtine, Michel-Ange est un artiste renommé dont les œuvres magnifient le pouvoir des deux familles rivales qui se partagent son talent : les Médicis à Florence et les Della Rovere à Urbino. Alors qu’il peine à terminer le monumental tombeau du pape Jules II, Michel-Ange se voit confier un nouveau chantier d’ampleur par le nouveau souverain pontife. Tiraillé entre la loyauté et la morale, le sculpteur est en proie à de fréquentes hallucinations infernales et questionne le sens de sa vie d’artiste.

« Ce marbre est tellement vivant qu’on attend qu’il se réveille ! » Si l’on en croit les entretiens accordées à Michel Ciment en 2019, c’est peut-être cette phrase, prononcée par un artistocrate florentin au XVIe siècle devant le tombeau des Médicis, qui décida le réalisateur Andreï Kontchalovski à envisager une évocation cinématographique de la vie de Michel-Ange. Une évocation en forme de vision, quasi mystique, d’une petite période, allant de 1513 à 1519. Comme pour ANDREÏ ROUBLEV (Tarkovski, 1966), dont Kontchalovski avait co-signé le scénario, l’imagination suggestive remplace l’écriture biographique formelle. MICHEL-ANGE (Il Peccato / Грех) est le contraire d’un biopic traditionnel, l’exact opposé du film L’EXTASE ET L’AGONIE (Reed, 1965) avec Charlton Heston et Rex Harrison – bon divertissement, par ailleurs, mais paré d’atours hollywoodiens trop flamboyants, de beaux costumes immaculés et d’un scénario « grandeur et décadence » manichéen, souvent hagiographique.

Au contraire, dès les premières images, Kontchalovski place son personnage principal très loin de la caméra, de dos, voûté, perdu sur un chemin escarpé de Toscane. Il parle fort, insulte Florence la « putain » et ses dirigeants fornicateurs, corrompus. Le sculpteur rejoint ensuite sa famille, admoneste vertement ses frères dépensiers puis se plaint de n’être qu’un esclave sans dignité. Quelques temps plus tard, on le retrouve à Rome, houspillé par l’Inquisition, moqué par Raphaël mais divinisé par le pape. Il mange du poisson séché, vit dans un cloaque, jalouse et réprouve ses rivaux. De ses œuvres, il est à peine question ; elles ne servent, dans le film, qu’à éclairer les tourments d’un homme, humain avant d’être génie. Michel-Ange est un artiste vénal, prétentieux et menteur, toujours prêt à trahir ses maîtres ou ses amis pour quelques ducats, ou les miettes d’une vanité qui ronge son âme. Il récite L’enfer de Dante, voit des démons couchés dans les recoins d’une auberge ; il erre la nuit sur les montagnes de Carrare, à la recherche de l’ineffable, puis s’enivre pour oublier sa médiocrité.

Si le Michel-Ange de Kontchalovski vénère autant les blocs de marbre, au point de les caresser pour sentir leurs vibrations, c’est peut-être qu’ils représentent la force et la grandeur que l’artiste ne possède pas en lui. Le marbre se sculpte pour devenir œuvre, il s’élève dans le temps et dans l’espace pour s’approcher du divin. Michel-Ange, pauvre humain, s’abaisse et rampe devant les puissants pour de sombres histoires financières, se cherche des excuses lamentables pour ne pas se couvrir de honte. Du haut d’une carrière blanchâtre, face à la nature, Michel-Ange le bonimenteur converse avec une apparition : « Toute ma vie j’ai cherché Dieu, mais je n’ai trouvé que l’homme » – ce même homme faillible, pétri de contradictions, qui intéresse tant le cinéaste.

MICHEL-ANGE n’est pas un film sur Michel-Ange, ni sur la Renaissance, ni sur la carrière d’un artiste de génie. Kontchalovski dresse le portrait d’un homme dans son temps, avec la démarche sincère d’un historien des mentalités. Il y a quelque chose du Miasme et la jonquille (1982) ou du Monde retrouvé de Louis-François Pinagot (1998), deux ouvrages majeurs d’Alain Corbin, dans lesquels l’historien tente de « reconstituer un horizon spatial et temporel » en pratiquant ce qu’il appelle « l’histoire en creux », ce qui est « révélé par le silence » – à cette différence, notable, que Michel-Ange était une célébrité de son vivant, non un être privé de lumière ou de postérité. Pour autant, que connaît-on vraiment de sa vie, de ses émotions, de ses désirs, de ses peurs ? Sa biographie est une litanie de contrats passés avec les princes de son époque.

La sincérité comme dessein conduit aussi le réalisateur à choisir ses acteurs dans la rue, uniquement en observant les traits de leurs visages, qui doivent raconter quelque chose, même sans paroles. Les tailleurs de pierre sont de véritables artisans de Toscane, pas des comédiens. Certains d’entre eux imposent une incroyable énergie à l’écran, un charisme authentique. Michel-Ange est incarné, quant à lui, par Alberto Testone, un ancien dentiste au visage émacié, proche du portrait le plus célèbre de l’artiste, réalisé par Daniele da Volterra vers 1544.

Dans un délire nocturne, pénétré par l’esprit de Dante, Michel-Ange marche au-devant du danger en récitant les phrases les plus célèbres de son maître. Vous qui entrez, abandonnez toute espérance. Cette sentence, inscrite au fronton de la porte de l’enfer, aurait aussi pu ouvrir le film du réalisateur russe, tant le monde qu’il dépeint, pendant plus de deux heures, se soustrait à notre vision idyllique de la Renaissance, de la lumière des génies du XVIe siècle et des esprits humanistes. Seule la nature, comme toujours dans l’œuvre de Kontchalovski, semble préservée de la petitesse de ce monde reconstitué. Émeutes sanglantes, corps pendus à une balustrade, guerres intestines, maladies, lynchages, œuvre de chair, pauvreté : tel est le décor profane qui côtoie la pureté céleste.

Rome, Florence et Carrare ne sont plus les villes qu’elles étaient il y a quatre cent ans et l’équipe de tournage a dû faire preuve d’imagination pour retrouver l’esprit des lieux. Ce sont, d’abord, ces ruines antiques transformées en habitations de fortune, non loin du Vatican ; ce sont aussi des ruelles de Santa Severa, noires comme l’enfer à la nuit tombée, feutrées d’immondices le reste du jour. Les décors, accessoires et costumes ne sautent jamais aux yeux du spectateur, ils se fondent admirablement dans les paysages des Alpes apuanes, utilisées comme lieu de tournage principal. Cette recherche esthétique, très influencée par les recherches des historiens, rappelle le travail effectué par les équipes de Bertrand Tavernier sur LA PASSION BÉATRICE (1987), l’une des meilleures reconstitutions de l’époque médiévale au cinéma. Kontchalovski préfère, lui, évoquer les réalisateurs du néo-réalisme italien et Bergman, ses maîtres.

MICHEL-ANGE met aussi en lumière le rapport de l’art au pouvoir politique, à une époque charnière où la magnificence des princes passe de plus en plus par le mécénat et la beauté des œuvres, au détriment de la guerre et des conquêtes. La réalité d’un artiste de la Renaissance est éloignée de notre vision romantique du génie solitaire vivant et travaillant sur son chantier, pour son plaisir, ses passions. Raphaël, Michel-Ange, le Titien et même Léonard de Vinci étaient avant tout des chefs d’équipe, supervisant des dizaines de projets, réalisés simultanément par des élèves. Généralement, les artistes s’occupaient personnellement des détails : les visages, les yeux, les mains ; plus rarement des décors ou des arrière-plans. Trouver des contrats bien rémunérés auprès de prestigieux commanditaires était plus important que la postérité des œuvres : c’était l’assurance de pouvoir vivre, se nourrir, entretenir un atelier.

Cette dimension financière de l’art est omniprésente dans le film. Si le Moïse représentant le pape Jules II laisse sans voix ses héritiers, ils ne perdent pas de vue que le tombeau du souverain pontife doit célébrer sa gloire posthume ; et cette gloire a un prix, constamment revu à la hausse par un Michel-Ange dépensier, parfois cupide. L’artiste a même des accents d’Harpagon dans certaines scènes, il en a le physique. Andreï Kontchalovski assume ces égratignures sur le piédestal : « Nous, les artistes, ne sommes pas le pouvoir, nous sommes ses serviteurs parce que nous avons besoin d’argent. Plutôt que d’être des prophètes, ce qui est une illusion, nous sommes les jongleurs dans le cirque. » Cette réalité explique aussi le titre original du film : Il Peccato (Le Péché). Michel-Ange y succombe en permanence : le mensonge, l’avarice, l’orgueil, la jalousie. Ses visions démoniaques sont le fruit de ses contradictions. Pour qui travaille-t-il vraiment ? Pour sa gloire ? Pour une famille princière ? Pour Dieu ? Pour les hommes ? La réponse n’est pas explicite – petite liberté du spectateur dans cette prison émotionnelle. On peut aussi imaginer un cinéaste questionnant ses propres choix de carrière, lui qui assuma quitter l’URSS en 1979 pour gagner plus d’argent en Occident. Son expérience américaine fut son péché, TANGO ET CASH (1989) son châtiment.

L’énorme bloc de marbre que l’on voit sur l’affiche occupe une place très importante dans le film. Surnommé le « monstre » pour sa taille et son caractère intransportable, il est un véritable personnage ; il symbolise l’ultime péché de Michel-Ange : acheter au prix fort un morceau de la nature pour le transformer en gloire temporelle. La création de Dieu refaçonnée par l’homme. On pourrait faire un parallèle avec l’énorme cloche d’ANDREÏ ROUBLEV mais le cinéaste réfute cette comparaison. Kontchalovski préfère évoquer une différence symbolique entre l’art religieux de la Renaissance (au service des hommes) et l’art sacré du Moyen Âge (au service de Dieu). Andreï Roublev et Michel-Ange sont deux artistes soumis aux semonces de leurs maîtres/mécènes mais ils ne servent pas la même cause.

Imposant par l’ampleur de ses défis, souvent magnifié par une photographie de toute beauté, le MICHEL-ANGE de Kontchalovski est à l’image du bloc de marbre que l’artiste touche et caresse comme la peau d’une femme : un monceau organique splendide, plein de failles, de stries et de poussière. Découvrir ce film au cinéma est une expérience de plus en plus rare et, si elle n’est pas exempte de petits défauts (disons des péchés de cinéaste : quelques longueurs et une symbolique religieuse parfois artificielle), cette production russo-italienne confirme qu’Andreï Kontchalovski est l’un des cinéastes russes les plus importants de son époque.


Mise à jour du 27 décembre 2020 :

La carrière du film dans les salles françaises a été de courte durée, hélas, crise sanitaire oblige. MICHEL-ANGE s’offre désormais au public en DVD et Blu-ray (UFO Distribution, mars 2021).

Le duelliste (2016)

Film d’époque à gros budget, LE DUELLISTE (The Duelist / Дуэлянт) mêle aventures, drames familiaux, violence et duels au pistolet dans les fastes de la Russie impériale, au cœur d’un XIXe siècle encore marqué par le poids des traditions et les convenances aristocratiques. S’il ne révolutionne pas le genre, le film vaut mieux que sa discrète sortie européenne, directement en DVD ou en VOD.

Des ambitions foisonnantes débordent du cadre, comme autant de références littéraires et cinématographiques excitantes. D’emblée, la caméra d’Alexeï Mizguirev s’engouffre vers une plongée lugubre au cœur de Saint-Pétersbourg dans les années 1860, période de profondes transformations sociales, économiques et architecturales dans la capitale impériale. Loin des images de carte postale, la ville est montrée comme un cloaque en travaux, constamment dévorée par des pluies torrentielles et des inondations ; les personnages évoluent dans des ruelles boueuses, marchent sur des planches de bois pour ne pas sombrer dans les eaux ; la noirceur du temps se confond avec la destinée des anti-héros de cette histoire. Mizguirev filme des bas-fonds glauques et dangereux, pourtant ils jouxtent les palais de l’aristocratie, la cathédrale Notre-Dame-de-Kazan et la coupole dorée de Saint-Isaac. Le traitement numérique des reconstitutions favorise une atmosphère ténébreuse, presque steampunk, hors du temps – un peu artificielle, forcément.

Cette ambition esthétique est assez redondante dans le cinéma contemporain : il suffit de revoir les SHERLOCK HOLMES de Guy Ritchie (2009, 2011) ou le plus récent EMPEREUR DE PARIS (Richet, 2018), qui souffrent des mêmes tares. Faire du vieux avec du neuf n’est pas toujours du meilleur goût visuel, même en IMAX.

Le scénario est un autre séduisant mélange des genres. En racontant l’histoire d’un jeune aristocrate déchu de ses titres de noblesse, exilé sur les îles aléoutiennes (encore russes pour quelques années) et avide de prendre sa revanche sur un homme tout-puissant, Alexeï Mizguirev convoque les grandes figures de la littérature populaire, contemporaines de son film : Edmond Dantès (Le comte de Monte-Cristo, A. Dumas, 1846) ou Lagardère (Le Bossu, P. Féval, 1858), pour n’en citer que deux. Le duel au pistolet chez les aristocrates de Pétersbourg évoque davantage la vie et l’oeuvre de Pouchkine ; les tatouages sont peut-être ceux de Fiodor Tolstoï. Quant au réalisme urbain ou la thématique de l’enfance brisée (le héros est un orphelin), il faut plutôt chercher dans les meilleurs romans de Dickens, au cœur de l’Angleterre victorienne.

Le produit de cette « macédoine de gènes » européens est trop romanesque, trop sentimental, pour être vraiment surprenant. Toutefois, au-delà des intrigues balisées et des grivoiseries obligatoires (il fallait bien déshabiller la jolie Youlia Khlynina), le film constitue un excellent divertissement, avec sa dose d’action, de suspens et d’émotions. Les scènes de l’exil, la mer gelée et son ciel infini, les envoûtantes lumières du palais de Beklemishev et les duels forment un ensemble de séquences très convaincantes.

Les acteurs participent de l’ambivalence de mes sentiments sur le film, malgré eux. Limités dans des rôles qu’ils incarnent parfaitement, jusqu’à la moindre ride, Piotr Fiodorov (le vengeur beau gosse, as du pistolet), Vladimir Machkov (le méchant qui fronce les sourcils), Youlia Khlynina (la belle blonde aux sentiments étourdis) et Martin Wuttke (l’étranger cupide) restent prisonniers des masques de leurs effigies littéraires. On peut complexifier les tourments d’un héros sur 2000 pages, c’est plus difficile en 1h45 d’un film grand public.

Difficile, dans ce cas, de parler de « blockbuster d’auteur », comme certains critiques russes. Alexeï Mizguirev n’est pas un débutant, encore moins un tâcheron de l’industrie cinématographique. Son film s’éloigne des clichés sur une Russie impériale majestueuse, âge d’or lointain (la ville est sombre et inondée, l’aristocratie se ridiculise dans des duels mortels, une princesse couche avec un comte parvenu et cynique …), mais LE DUELLISTE patauge aussi dans les conventions romanesques – vous avez deviné la fin, n’est-ce pas ?

Faut-il croire, alors, que le film fait long feu, tel un vulgaire pistolet de duel ? Dans un divertissement de qualité comme celui-ci, paré de réels moyens et d’une solide mise en scène (soignée jusque dans le détail des costumes et des armes à feu), l’argument sera surtout une affaire de goût(s). Plus proche des atmosphères récréatives de Jules Verne ou du réalisme magique que des drames sociaux d’Eugène Sue (Les mystères de Paris, 1843) ou Gorki (Les bas-fonds, 1902), LE DUELLISTE ne mérite pas que l’on joue son honneur – et sa vie – à la roulette russe. Le temps se chargera de clarifier ses mérites.

Le film est disponible en DVD et Blu-ray aux éditions Condor Entertainment (2019, version originale sous-titrée et version française), avec un titre international, THE DUELIST. La jaquette française ajoute encore au trouble des genres : on croirait acheter un western !

Prince Yaroslav (2010)

Film de commande pour célébrer le millième anniversaire de la fondation de Iaroslav, l’une des plus anciennes villes de Russie, située sur la Volga, PRINCE YAROSLAV (Яросла́в. Ты́сячу лет наза́д) est une production au rabais, sans originalité ni véritables intentions cinématographiques. 90 minutes de vide.

L’idée de départ n’est, pourtant, pas si mauvaise : évoquer les jeunes années de Yaroslav (le Sage), l’un des fils de Vladimir Ier, futur grand prince de la Rus’ de Kiev au XIe siècle, célèbre pour son code de loi (Rousskaïa Pravda), ses nombreuses constructions d’églises orthodoxes et les relations que la principauté développa progressivement avec les autres forces européennes et orientales de l’époque. Aujourd’hui vénéré comme un saint en Russie, Yaroslav a bénéficié d’une imposante hagiographie au cours des siècles, peuplée de légendes plus ou moins célèbres. Le film choisit d’évoquer un point très précis de cette histoire parcellaire : les prémices de Iaroslav, la ville fondée par le jeune prince lorsqu’il était à Rostov. Sans véritables moyens (réduits encore par la crise économique de 2008) ni inventivité, PRINCE YAROSLAV se réduit à de longues séquences de forêt, dans laquelle un ensemble de beaux soldats, aux barbes bien taillées et aux teints hâlés, discutent et se battent pour contrôler un bout de terre près du fleuve. Les trucages numériques (peu nombreux) sont lamentables, autant que les scènes d’escarmouches ou l’irruption de l’ours au milieu du village. Le prince est incarné par un jeune acteur aux traits fins et aux cheveux soyeux, christique ; Alexeï Kravtchenko, quant à lui, ressemble davantage à Chuck Norris qu’à un guerrier du Moyen Âge, sa plus belle performance étant de vomir en gros plan, face caméra.

Difficile d’aller au bout de cette mièvrerie en costumes – téléfilm raté plutôt que vraie production ambitieuse. Les plus courageux pourront le trouver en DVD ou en Blu-ray (Zylo, 2012), avec une version française et une version originale sous-titrée.