Le 9e escadron (2005)

En 1988, dans les derniers mois de la guerre d’Afghanistan, un petit groupe de soldats volontaires est incorporé dans un régiment de parachutistes, chargés de reprendre la route de Khost, près de la frontière avec le Pakistan. D’abord cantonnés à des missions de surveillance, ils vont devoir affronter les embuscades des moudjahidines et participer à l’une des dernières batailles du conflit.

Premier film réalisé par Fiodor Bondartchouk, qui interprète aussi le rôle viril du colonel « Khokhol », LE 9e ESCADRON (9 рота) est la reconstitution romancée d’une véritable opération militaire menée par l’Armée rouge, à la fin de la guerre d’Afghanistan : de novembre 1987 à janvier 1988, l’opération Magistral déploya plusieurs formations pour briser la résistance des moudjahidines dans la région de Khost, soumise à un blocus et de régulières escarmouches sanglantes. Pour sécuriser l’acheminement des convois de soldats, plusieurs bataillons (dont la 9ème compagnie aéroportée) furent chargés de s’emparer des collines environnantes. Le 7 janvier 1988, plusieurs centaines de combattants afghans lancèrent une série d’attaques sur la cote 3234 afin de récupérer cet avant-poste stratégique ; la bataille dura toute la journée et consacra la résistance héroïque des soldats soviétiques, qui dénombrèrent finalement 6 morts et une trentaine de blessés (contre 200 à 400 chez les moudjahidines).

Si le film est dédié à Sergueï Bondartchouk (décédé en 1994), Fiodor convoque pourtant d’autres maîtres, tout au long de cette histoire très balisée. La structure en deux grandes parties – l’entraînement puis le front – rappelle FULL METAL JACKET (Kubrick, 1987), tout comme la formation du sergent instructeur, vulgaire et tyrannique (Mikhaïl Poretchenkov, le gros dur au cœur sensible). Suivent un ensemble de séquences au combat pour lesquelles le réalisateur puise dans les classiques du film de guerre américain, de LA LIGNE ROUGE (Malick, 1998) à LA CHUTE DU FAUCON NOIR (Scott, 2001) en passant par PLATOON (Stone, 1986), NOUS ÉTIONS SOLDATS (Wallace, 2002) et même APOCALYPSE NOW (Coppola, 1979).

Solides sur le papier, ces références engluent rapidement le film dans un exercice de style en forme de copie brouillonne des blockbusters américains. Chaque action, chaque mouvement de caméra, chaque gros plan sur le visage sombre d’un soldat est souligné par une musique pesante ou des effets visuels inutiles (ralentis, longues focales), qui confèrent à cette aventure humaine des reflets de jeu vidéo balourd, sans aucune émotion. Inévitablement, les séquences héroïques sont traitées à l’artillerie lourde : lumière crépusculaire, ralentis pénibles sur le visage du seul survivant, musique percussive et dialogues mièvres, en voix off. À l’occasion, on ne serait pas si loin du nanar, tant le message ridicule tranche avec le tragique de la situation et les réalités complexes de l’Histoire.

Côté personnalités, LE 9e ESCADRON ne fait pas non plus dans la finesse. Il faut voir (et en sourire, bien sûr) cet étalage de virilité machiste, où chaque acteur reçoit son petit moment de gloire physique. Fiodor Bondartchouk (acteur, réalisateur et producteur), qui ne permet pas qu’un autre lui les serve, se filme comme un Hercule désinvolte, « Khokhol pour les intimes, colonel pour les autres », tout en muscles et en blagounettes de régiment. Les autres ne sont pas en reste, mais limitent souvent la casse : Arthur Smolianinov est le prolétaire courageux, Alexeï Tchadov le petit bleu au visage juvénile, Konstantin Krioukov l’artiste du groupe (on le surnomme Joconde), Mikhaïl Evlanov « le grêlé » et Artiom Mikhalkov (le fils de Nikita) incarne celui qui se fait descendre le premier, de dos, par un enfant.

Dans de plus courtes apparitions, on retiendra aussi la composition abrupte d’Alexeï Serebriakov, capitaine instructeur en clair-obscur, et celle, dramatiquement comique, d’Alexeï Kravtchenko, capitaine Rambo pratiquement sans dialogues, toujours filmé torse nu, arme au poing et lunettes de soleil vissées sur le nez. Mikhaïl Efremov, quant à lui, est le dernier soldat à monter dans l’avion avant qu’il ne s’écrase, touché par un missile.

Au regard des moyens financiers accordés à cette production, il y a de quoi rager devant cette débauche d’effets visuels du plus mauvais goût. On apprend, par exemple, que la seule séquence de l’avion qui s’écrase sur sa base aurait coûté près de 450.000 dollars ! Les chiffres embellissent souvent les dossiers de presse mais ne masquent pas la fragilité de leur exploitation sur l’écran. En dehors de l’impressionnante explosion, que retient-on de cette scène ? Pas grand chose ; l’émoi du spectateur est à peu près aussi fort que lorsque les Avengers détruisent Manhattan pour sauver le monde.

Néanmoins, ça et là, entre deux séries de pompes et une tournante au fond d’un vieux hangar, quelques bonnes idées fleurissent au-devant de l’objectif épileptique de Bondartchouk : la lumière de l’Afghanistan qui monte, tel un rideau de théâtre, sur le sommeil des jeunes recrues ; une femme nue (Irina Rakhmanova), Vénus troublante et sensible, devant laquelle se prosternent des mécréants condamnés ; des visages d’enfants brisés par la guerre ; et quelques paysages : les montagnes arides forment des rangées de sentinelles blondes, immuables dans leur pureté maculée de sang. Le chef opérateur, Maxime Ossadtchi, connaît son métier – et, pendant le tournage, il reçut l’aide inattendue du directeur de la photographie de Ridley Scott, Slawomir Idziak, qui lui prêta des filtres pour filmer les montagnes.

À l’origine, le projet de Fiodor Bondartchouk devait placer ses héros au cœur de la guerre de Tchétchénie et aurait pu constituer une sorte de suite au premier long métrage de son père, LE DESTIN D’UN HOMME (1959). Devant les (évidentes) difficultés d’une telle ambition, le jeune réalisateur se tourna vers l’Afghanistan et bénéficia d’un budget très important pour l’époque, près de 10 millions de dollars, pour quatre mois de tournage répartis entre les studios de Moscou, la Crimée et l’Ouzbékistan.

Malgré certaines critiques dans la presse russe, jugeant le film pompier et égocentré (les gros plans sur Bondartchouk et ses magnifiques dents blanches), malgré les critiques de vétérans frustrés de voir leur victoire transformée en dernier fiasco avant le retour au pays (en réalité, Gorbatchev ordonna le retrait des troupes un an plus tard), LE 9e ESCADRON fut un très grand succès public. Rétrospectivement, son caractère binaire, manichéen, sa vision du patriotisme prolétarien contre un système accusé de sacrifier ses valeureux soldats, sont autant d’éléments que l’on retrouve toujours aujourd’hui dans une écrasante majorité des films de guerre du cinéma russe.

LE 9e ESCADRON est facilement trouvable en DVD (Lancaster, 2008) en version originale sous-titrée, agrémentée d’une version française, doublée par des voix qui rivalisent de testostérone.

Le chant de Manchouk (1970)

En 1943, sur le front de l’Est, après la bataille de Smolensk. Manchouk Mametova est une jeune infirmière d’origine kazakhe, engagée volontaire dans l’Armée rouge et devenue experte en mitrailleuse. Sa bravoure au combat en fait une héroïne de sa brigade de tirailleurs. LE CHANT DE MANCHOUK (Песнь о Маншук) raconte, en un peu moins de 80 minutes, les dernières heures de sa vie.

Chose rare, la véritable fin de la mitrailleuse Manchouk Mametova (1922-1943) fut probablement plus glorieuse que sa représentation succincte dans le film. Née dans une région rurale du Kazakhstan, la jeune femme suivit d’abord des cours de médecine à Alma-Ata avant de s’enrôler dans l’Armée rouge après l’invasion de l’URSS par l’armée allemande. Affectée dans une unité d’infanterie, elle développa de solides capacités dans le maniement des mitrailleuses et força le respect des autres fusiliers par son courage au combat. Si l’on en croit les quelques sources éparses trouvées sur internet, le 15 octobre 1943, la jeune femme de 20 ans soutint de violents tirs de mortiers ennemis, fut blessée à la tête par un éclat d’obus mais trouva la force de se relever, de continuer la défense de ses camarades, jusqu’à la mort, refusant de battre en retraite avec le reste de sa division.

La légende imprimée dans les mémoires en fait une héroïne de l’Union soviétique, un modèle de courage et une tueuse redoutable (elle aurait tué jusqu’à 70 ennemis le jour de sa mort), au même titre qu’Aliya Moldagulova, autre femme combattante d’origine kazakhe morte sur le front. Aujourd’hui, Manchouk Mametova reste une figure historique importante au Kazakhstan, des rues, des statues, des livres et un musée perpétuent son souvenir.

En 1968, lorsqu’il est chargé d’écrire le scénario de ce film, Andreï Kontchalovski est un jeune cinéaste qui n’a réalisé que deux longs métrages, relativement mal reçus par la Censure soviétique (LE PREMIER MAÎTRE en 1965 et LE BONHEUR D’ASSIA, en 1966). De son propre aveu, écrire des scénarii pour les Républiques soviétiques d’Asie centrale représentait un moyen d’apprendre son métier et de gagner de l’argent très facilement, loin de Moscou ; il en écrivit beaucoup, dont trois au Kazakhstan. Pour mieux connaître la personnalité de Manchouk Mametova, il rencontra sa tante à plusieurs reprises : elle lui confia les lettres de sa nièce pendant la guerre (celles dont on entend des extraits romancés dans le film), des anecdotes sur son enfance, ses jeunes années, sa détermination précoce et sur l’exécution de son oncle, considéré comme un ennemi du peuple. Kontchalovski apprit aussi que la jeune mitrailleuse avait écrit plusieurs fois à Staline depuis le front, sans succès, pour clamer l’innocence de cet oncle si important dans sa vie.

C’est probablement cet ensemble de souvenirs précieux, alliés aux obsessions thématiques de Kontchalovski, qui expliquent le parti pris si singulier de ce film de guerre aux accents nostalgiques : la séquence où Manchouk reçoit des pommes et les offre à ses camarades est véridique, tout comme les nombreuses dérives oniriques, inspirées de ses écrits, qui placent la jeune femme au milieu des steppes ou de sa famille défunte. À la différence de nombreux films de l’époque consacrés au destin d’un héros ou d’une héroïne de la Grande Guerre patriotique, LE CHANT DE MANCHOUK constitue davantage une introspection qu’une hagiographie. Le portrait de cette femme au milieu des combats appelle à la glorification symbolique du collectif, jamais à la légende individuelle ; du reste, le personnage de Manchouk semble toujours en retrait, comme le miroir sur lequel se reflètent les tempéraments, bien plus intéressants, de ses camarades.

Le film est surtout l’évocation en clair-obscur d’un mystère, irrésolu : comment et pourquoi la fille adoptive d’un ennemi du peuple s’engage ainsi, jusqu’au sacrifice, pour sauver sa patrie ? Que recherche-t-elle ? Pragmatique quand elle évoque les combats, Manchouk devient mystique au milieu de la nature, des grands arbres : elle revoit les cavaliers kazakhs de son enfance, s’imagine retrouver un amour perdu, ses parents. Elle ne succombe jamais aux envoûtements balourds d’un bel officier mais pourrait entrer en transe aux premiers rayons du soleil, nichés aux confins de la canopée.

Devant de tels attraits scénaristiques, on comprend le plaisir d’Andreï Kontchalovski à composer un hymne à l’innocence sacrifiée – chant d’autant plus attrayant qu’il est incarné par la belle Natalia Arinbassarova, sa compagne d’alors, rencontrée sur son premier film au Kirghizistan. Toutefois, il serait très injustice pour l’actrice d’imaginer, avec le recul, une forme de favoritisme dans ce choix. Le réalisateur du film, Majyt Begaline, avait fait la guerre dans la même division que Manchouk et l’avait même rencontrée sur le front, lorsqu’elle travaillait au quartier général. Il fut le premier à reconnaître une forte ressemblance physique entre l’actrice et son personnage.

Natalia Arinbassarova impose, dès les premières minutes du film, une large palette de nuances dans son interprétation : tour à tour souriante et mutine, petite fille fragile derrière cette lourde mitrailleuse porteuse de mort, elle se révèle immédiatement hardie, prête à tout pour anéantir l’adversaire, avant que ses yeux ne s’égarent doucement dans une longue fuite mélancolique, spirituelle et onirique ; ange de pureté dans un champ de sépulcres, soldat de plomb sous les frondaisons ensanglantées. À l’exception des scènes de combats, Majyt Begaline filme son actrice presque toujours de près, en gros plan, comme s’il cherchait à pénétrer l’intériorité de ses pensées cadenassées.

Face à elle, un jeune loup sorti de sa cage dorée : Nikita Mikhalkov, frère cadet du scénariste et acteur remarqué dans JE M’BALADE DANS MOSCOU (Danielia, 1964), étudiant en cinéma au VGIK prêt à conquérir les écrans du monde entier. Avec un peu de morgue (bienveillante), on peut affirmer que le jeune homme est dans un rôle taillé sur mesure. Dragueur rustaud, toujours un sourire en coin et l’œil plein de malice, Mikhalkov semble s’amuser à composer ce personnage tragi-comique, vantard comme pas deux, beau gosse moscovite un peu outrecuidant avec les kazakhs mais pudique quand il s’agit de dévoiler ses sentiments réels. Comme toujours, on aime ou l’on s’agace de cette nonchalance, parfaitement improbable dans ce contexte. Pourtant, l’acteur aussi, à sa façon, participe à rendre le film un peu plus éloigné des canons traditionnels du cinéma soviétique – et cette fin, si touchante, où le grand gaillard pleure comme un enfant devant le corps sans vie de la belle Manchouk, au milieu des ruines ! N’est-ce pas pour toutes ces émotions contradictoires que nous aimons le cinéma, après tout ?

Majyt Begaline filme admirablement ses acteurs, avec la bienveillance d’un père qui retrouve des émotions vécues (le réalisateur fut blessé pendant la guerre) et les territoires de sa jeunesse au service de la patrie. La caméra ne virevolte pas dans tous les sens, au contraire, elle se faufile entre les hommes, comme un camarade silencieux qui cherche à transmettre la vérité. Seule, la dernière partie du film ressemble davantage à un documentaire, ce qui contraste étonnamment avec la première heure, comme si cet épisode guerrier (l’assaut final) était un exercice formel obligatoire, pour satisfaire les aristarques. Par bonheur, sitôt la mort survenue, un dernier rêve nous rappelle à l’enfance de Manchouk, petite fille du Kazakhstan entourée de ses parents, intacts moments de bonheur qui ne devraient pas conduire au sacrifice.

Le film, à plusieurs niveaux de lecture, peut être vu comme un plaidoyer antimilitariste, une ode au dévouement absolu ou l’allégorie mystique d’une jeunesse en quête d’absolution. La finesse du scénario, la mise en scène empathique, le montage, les décors austères, les sourires tristes des personnages principaux, rien ne permet de trancher véritablement. Toujours est-il que le film fut très bien accueilli par les autorités, au moment de sa sortie.

Mille fois hélas, LE CHANT DE MANCHOUK n’existe pas en DVD en France – avis à nos amis distributeurs. J’ai eu le plaisir de le visionner sur YouTube lors de la 2ème édition du film kazakhstanais (2020), avec des sous-titres. Peut-être le film est-il encore trouvable quelque part, sur internet ?

AK-47 : Kalachnikov (2020)

Après les traditionnels films de guerre aux lourds accents patriotiques, après les récits héroïques des grandes batailles de la Seconde Guerre mondiale, après les films à la gloire du char d’assaut T-34, voici le panégyrique de la kalachnikov. Vivement le biopic sur les dessinateurs des montres Vostok ou les premiers conducteurs des Katioucha !

Réalisé à l’occasion du centenaire de la naissance de Mikhaïl Kalachnikov (1919-2013), le concepteur du plus célèbre fusil d’assaut du XXe siècle, toujours utilisé partout dans le monde par les militaires, guérilleros et terroristes de tout poil, AK-47 KALACHNIKOV (Калашников) s’inscrit à la suite des nombreuses autres évocations lyriques des héros de l’Union Soviétique dans le cinéma russe, ces dernières années. Le principe de ces films semble immuable : un garçon du peuple, très ordinaire mais paré des meilleures intentions pour servir son pays, se retrouve tiraillé entre le cœur froid de la machine bureaucratique et quelques courageux esprits prêts à lui ouvrir les portes de la gloire universelle. La même trame peut servir tous les pans de la société : ainsi de Gagarine (conquête spatiale), Kharlamov (sport) ou Kalachnikov (armée), pour les plus récents exemples chroniqués sur ce blog.

La différence entre tous ces produits de consommation courante se fait donc sur les détails : la mise en scène, le travail sur la lumière, le jeu des acteurs, d’éventuelles audaces dans l’écriture et un sujet plus ou moins attirant – je dois confesser, dans le cas présent, un manque d’intérêt (et de culture) notoire pour les armes à feu ; je préfère le hockey !

Alors, que peut-on sauver du conformisme de cet énième hymne mièvre à la gloire du génie populaire de l’URSS ? Si la mise en scène ne fait montre d’aucune originalité dans le traitement des séquences (elles-mêmes bien prévisibles), il faut saluer le travail du chef opérateur Levan Kapanadze pour sa très belle photographie. Alliée à des décors de qualité et une reconstitution soignée, elle permet au film de ne jamais souffrir des aspects un peu toc du numérique mal utilisé.

Le reste semble bien trop englué dans les codes du genre. Adapté des mémoires de Kalachnikov, le récit n’évoque (presque) pas sa jeunesse tourmentée de fils de koulak, sa déportation en Sibérie et ses différentes évasions – ce qui aurait, pourtant, apporté un peu de piment aux séquences finales : ses décorations, son prix Staline et l’utilisation massive de son fusil par l’Armée rouge. Le jeune Youri Borissov a beau déclarer en interview avoir cherché à « complexifier son personnage », le résultat ne s’écarte pas du chemin tracé initialement par les producteurs (où est passé le talent de Sergueï Bodrov, scénariste et producteur du film ?) ; pire, le pauvre Kalachnikov ressemble volontiers à un benêt sans conviction ni bravoure, aussi mal à l’aise avec les femmes que face à ses « concurrents » dans les concours. Un visage lisse au service de la patrie, héros sans failles.

Le film a le bon goût de ne pas trop s’éterniser, ce qui rend son visionnage presque agréable, à défaut d’être enthousiasmant. Quelques acteurs secondaires participent de cet effort collectif pour rendre vivante cette fresque immobile, dont l’essentiel se passe entre le champ de tir et les ateliers : Alexeï Vertkov, l’homme qui murmurait à l’oreille des T-34 dans LE TIGRE BLANC (Chakhnazarov, 2012), incarne ici un officier du NKVD dans la seule scène de suspens du film ; Arthur Smolianinov est un ingénieur convaincant, tout comme le jeune Eldar Kalimouline en assistant de dernière minute. La jolie Olga Lerman, quant à elle, est moins bien servie avec un rôle de gentille épouse faussement caractérielle.

Les amateurs de fusils d’assaut peuvent découvrir ce film en VOD (version originale sous-titrée) sur différentes plateformes avant, peut-être, une sortie prochaine en DVD / Blu-ray. Il faut noter que la carrière du film n’a pas été trop malmenée par la crise sanitaire liée au Covid-19 : présenté en avant-première à Ijevsk (Oural), la ville industrielle où fut fabriqué le premier prototype de l’AK-47, le film apparaît dans le top 5 des productions favorites du public russe pour l’année 2020.

Waterloo (1970)

Film soviético-italien consacré au crépuscule d’un empereur français, tourné en langue anglaise, avec des acteurs européens et américains, WATERLOO (Ватерлоо) est une superproduction cosmopolite, dans la grande tradition du « film fresque », spectaculaire par l’ampleur des moyens déployés pour reconstituer, dans le détail, l’une des plus célèbres batailles de notre histoire contemporaine.

Les grands projets cinématographiques naissent moins facilement que les grands conflits de l’Histoire, c’est certain, et entreprendre une reconstitution grandeur nature de la bataille de Waterloo ne fut pas chose aisée pour le producteur italien Dino de Laurentiis, sur les rangs depuis, au moins, le début des années 1960. Pris de court financièrement et conscient que ses studios romains n’y suffiraient pas, l’ambitieux producteur se rapprocha de l’Union Soviétique et des studios Mosfilm, seuls capables d’apporter une logistique suffisante sur un tel projet, à moindre coût. Sergueï Bondartchouk s’imposa rapidement comme le réalisateur idéal pour un tournage de cette envergure : à peine sorti du triomphe de GUERRE ET PAIX (Война и мир, 1965-1967) et d’une longue préparation, minutieuse, pour s’imprégner des décors, costumes et atmosphère des premières années du XIXe siècle, le cinéaste vit dans cette proposition italienne l’occasion d’en « finir » avec son épopée napoléonienne personnelle – Waterloo représentant, d’une certaine façon, le point final d’une série de déconvenues militaires françaises, entamées depuis la Moskova et la fameuse bataille de Borodino (1812), épisode mis en scène par Bondartchouk, avec fastes, dans la troisième partie de son adaptation de Tolstoï.

Prévu pour un budget d’environ 40 millions de dollars, le tournage de WATERLOO fut aussi épique que les Cent-Jours. Outre d’imposants plateaux intérieurs, réalisés dans les studios italiens de Laurentiis, le tournage extérieur nécessita plusieurs mois de travaux pour recréer un champ de bataille à la hauteur des ambitions du film : dans l’Ouest de l’Ukraine, non loin de la frontière tchécoslovaque, des terres agricoles furent réquisitionnées, deux collines rasées et une vallée agrandie avec des bulldozers ; une dizaine de kilomètres de routes furent ouverts, pour transporter hommes et matériel ; plusieurs kilomètres de tuyaux servirent à recréer de la boue ; on planta des champs de seigle et d’orge à proximité de bâtiments historiques (dont le moulin), construits spécialement pour l’occasion. Les chiffres divergent quant au nombre de figurants utilisés pour incarner les vaillants soudards français, britanniques et prussiens : entre 15.000 et 20.000, presque tous issus des rangs de l’Armée Rouge, entraînés par avance à la discipline militaire du XIXe siècle et encadrés sur le tournage par trois généraux soviétiques. Un peu moins de trente semaines furent nécessaires à l’équipe pour achever les prises de vue, effectuées depuis le sol, depuis des tours surélevées et des travellings aériens, et même depuis un hélicoptère, pour une séquence d’anthologie.

La coopération soviético-européenne ne fut pas sans (quelques) difficultés, anecdotiques la plupart du temps. Logés dans un hôtel d’Oujhorod au confort très éloigné des standards occidentaux de l’époque, les acteurs principaux passèrent beaucoup de temps à boire ou tenter de contrevenir aux règles en vigueur, la première étant de limiter au maximum les interactions entre l’équipe de tournage et les populations locales, curieuses. Agité par un divorce récent, Rod Steiger noya son désespoir dans l’alcool, vociférant sans cesse contre la nourriture proposée (du bortsch à tous les repas, d’après ses souvenirs) ou un réalisateur distant et non anglophone, seulement capable de balbutier quelques phrases dans sa langue. Christopher Plummer, quant à lui, retint surtout l’attitude hautaine du cinéaste à l’encontre du flegme britannique et de sa prétendue nature aristocratique.

WATERLOO tient sur deux heures de film, dont il convient de distinguer deux grandes parties : la première retrace brièvement l’épisode des Cent-Jours, de l’abdication dans la cour d’honneur de Fontainebleau à la reconquête des Tuileries ; la seconde s’attache uniquement à reconstituer la dernière bataille de Napoléon (Rod Steiger) et son affrontement avec Wellington (Christopher Plummer).

La première partie du film paraît aujourd’hui un peu longuette, trop dialoguée ou démonstrative, pédagogique. On y retrouve les grands moments du début de l’année 1815, marquée par le « vol de l’aigle » et les vitupérations stériles de Louis XVIII, incarné par un Orson Welles très convaincant, assez proche de la personnalité du roi retrouvé – impotent, cynique et glaçant. On s’amuse, toutefois, de le voir embrasser une femme sur la bouche … Sergueï Bondartchouk, à l’instar d’un Cecil B. DeMille, n’est jamais aussi bon que dans les séquences de foule, qu’il harmonise dans le détail comme s’il composait un tableau, en véritable maître d’œuvre de la multitude. La scène du bal de la Duchesse de Richmond (Virginia McKenna), bien que futile dans la chronologie des événements, est l’occasion d’admirer une première peinture vivante, d’une parfaite fluidité – inspirée, peut-être, de la valse et des bougies dansantes du GUÉPARD (Visconti, 1963). Du reste, le bal annonce aussi, symboliquement, le point de vue du cinéaste sur la bataille, l’opposition de deux mondes, condamnés à disparaître dans l’odeur de la poudre et la fumée des canons ; l’aristocratie britannique d’un côté, prétentieuse et arrogante, survivante de l’Ancien Régime ; la nouvelle noblesse française de l’autre, née de la Révolution bourgeoise, menée par l’orgueil et l’ambition. Il n’est pas anodin que pour certains historiens, Waterloo (1815) soit le véritable point de rupture entre la période moderne et l’époque contemporaine.

La deuxième partie est incontestablement la meilleure. Bondartchouk peut enfin remplir son cadre de milliers de figurants, dispersés sur plusieurs centaines de mètres, parfois pour un seul plan, de quelques secondes. Cette démesure est partie intégrante du rêve lié au cinéma sur grand écran. Grâce à ses moyens colossaux et son armée (au sens propre) de figurants, le cinéaste reconstitue la bataille de Waterloo mouvement par mouvement, heure par heure, cédant aussi parfois (trop) facilement aux sirènes du pittoresque troupier ou historique : un caporal comique qui cache un porc dans son sac ou le pauvre Grouchy dégustant ses fraises à cheval, dans un petit panier pique-nique !

La force du film est aussi sa faiblesse – et probablement l’une des raisons de son échec commercial : il n’y a aucun point de vue. La bataille est montrée de haut, par un œil neutre, sans émotions. Wellington l’impassible subit la bataille avant de l’emporter grâce à un coup du sort ; Napoléon, malade et affaibli, semble résigné à une issue fatale. Le spectateur n’a personne à qui se raccrocher.

Au fil des scènes, la cruauté de la guerre se transforme en une vision esthétique des combats ; là aussi, ils incarnent la fin d’une époque, celle des grandes charges de cavalerie et des marches au son des fifres et des tambours. L’artillerie s’apprête à supplanter définitivement la furia des hommes et annonce déjà les guerres industrielles du XXe siècle. Waterloo est le dernier baroud d’honneur des armées européennes, des grands tacticiens.

Bondartchouk tente de figurer à l’écran cette ambivalence. La beauté surgit toujours de l’atrocité de la guerre, et inversement. Ainsi, de somptueux tableaux montrent des corps entassés, la terre ravagée, des blessés par dizaines ou la vieille garde prête à mourir devant les canons des britanniques. Pour la grande scène de la charge de cavalerie, le réalisateur adopte un parti pris déconcertant et montre l’attaque au ralenti, comme si les chevaux volaient au-dessus de la terre boueuse, avec grâce.

Certaines scènes sont époustouflantes de beauté, de perfection – quelle tristesse de devoir se contenter d’un « petit » écran télévisé pour les admirer !

Les scènes aériennes sur les formations en carré de l’infanterie britannique (filmées grâce à un travelling ou en hélicoptère) sont, à ma connaissance, uniques dans le cinéma mondial. Aucune de mes captures d’écran ci-dessous ne peut rendre compte de leur dimension à l’écran. Il faut noter que cet épisode célèbre de la bataille faillit ne pas être montré à l’écran. Malgré les affirmations d’un historien engagé pour le tournage, le cinéaste trouvait ces manœuvres « peu cinématographiques » – ce qui n’est pas complètement faux.

Dans les dernières minutes du film, passée l’extase visuelle des combats, des uniformes et des mouvements de troupe, WATERLOO se transforme en manifeste anti-militariste. Wellington, grand vainqueur de la bataille, déambule longuement, seul sur son cheval, au milieu des cadavres alignés. Il songe : « Après une bataille perdue, ce qu’il y a de plus triste au monde, c’est une bataille gagnée. » La terre est rougie du sang de ses hommes et des courageux français, sacrifiés pour la folie des grandeurs de chefs d’un autre temps.

Finalement, il n’y a pas de réel vainqueur entre l’anglais, resté seul parmi les morts, et le français, prostré dans sa berline en fuite. De quoi faire des parallèles avec les guerres meurtrières du XXe siècle et leurs champs de gloire, couverts de sépulcres. Cette vision pragmatique, inenvisageable en France, ne pouvait être réalisée que par un cinéaste étranger, loin du romantisme hugolien et des chroniques falsifiées de Sainte-Hélène. Elle ponctue cette fresque immense d’une noirceur sinistre, sans panache, et transforme un film aux accents hollywoodiens en film d’auteur très personnel. En cela, WATERLOO annonce déjà BARRY LYNDON (Kubrick, 1975) ou LES DUELLISTES (Scott, 1977), autres sommets esthétiques du genre, visions picturales et intimistes des XVIIIe et XIXe siècles.

WATERLOO existe dans une jolie édition DVD (Colored Films, 2015), sans bonus et uniquement avec la version anglaise originale, sous-titrée. Toutefois, pour les amateurs, une version française existe – et peut se trouver sur internet, sans difficultés – puisque le film fut diffusé dans les salles hexagonales à partir d’octobre 1970. C’est l’excellent acteur William Sabatier qui double Rod Steiger.

La Bataille de Leningrad (2019)

Avec son titre un peu mensonger, le distributeur français vend au spectateur amateur de films de guerre une fresque épique sur le siège de l’ancienne capitale russe, pendant les premiers mois de l’attaque allemande contre l’Union Soviétique. En réalité, LA BATAILLE DE LENINGRAD (Saving Leningrad / Спасти Ленинград) raconte avant tout le tragique destin d’une péniche remplie de civils et militaires, mitraillée et coulée par l’aviation allemande, alors qu’elle tentait de traverser le lac Ladoga, le 17 septembre 1941.

L’événement est relativement méconnu en France : pendant l’évacuation de Leningrad assiégée, plusieurs péniches ou canonnières furent réquisitionnées pour embarquer des milliers de personnes, cadets, officiers, femmes, enfants et civils employés par l’armée, en direction des rives de Novaïa Ladoga (ce qui devint, quelques semaines plus tard, la célèbre « route de la vie »). L’une de ces péniches (n°752), vétuste, surchargée et prise dans une tempête en pleine nuit, fut successivement la proie de fuites dans la coque puis d’une attaque aérienne ennemie. Plus de mille personnes trouvèrent la mort dans des conditions tragiques ; environ 250 militaires et civils furent sauvés par d’autres embarcations, prévenues par un SOS de détresse. Les restes de la péniche furent retrouvés par la suite et plusieurs monuments commémorent, aujourd’hui, la catastrophe.

Le film d’Alexeï Kozlov s’inspire de ce morceau d’histoire dramatique pour soutenir les fondements d’une histoire d’amour entre un cadet (Andreï Mironov-Udalov, petit-fils de l’acteur soviétique Andreï Mironov) et la fille d’un supposé traître à la patrie (Maria Melnikova), sur fond d’héroïsme sacrificiel et d’action, largement inspirée des grosses productions hollywoodiennes.

Cette inspiration/contrefaçon est probablement ce qui frappe directement les yeux des spectateurs français – par trop habitués aux débauches extatiques des artisans américains. Le réalisateur connaît ses classiques et s’emploie à utiliser les mêmes effets que ses maîtres : ainsi des regards prostrés de Tom Hanks au cœur des combats dans IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN (Spielberg, 1998), revisités pour la prise suicidaire d’une colline aux allemands, façon débarquement ; l’avion qui s’abîme en mer est l’exacte copie d’un plan de Christopher Nolan dans DUNKERQUE (2017) ; quant aux scènes sur la péniche, entre naufrage et improbables séquences dans une voiture embuée, difficile de ne pas y voir d’obscurs reflets de TITANIC (1997). Du reste, le film s’ouvre sur un plan de la Saint-Pétersbourg contemporaine puis sur l’interview d’une dame âgée qui évoque, au cœur de son appartement, les souvenirs de son amour de jeunesse – comme dans le film de James Cameron.

Si les clins d’œil à Hollywood ne gâchent pas vraiment le plaisir de l’action, le manichéisme des personnages pèse sur un scénario prétexte à d’écœurantes démonstrations de bons sentiments. Alexeï Kozlov, réalisateur et scénariste, met en scène des caricatures ressassées, caractères faussement ordinaires, débordant d’intempérances, comme si la véritable normalité n’était pas cinégénique. Dès lors, le cadet falot se transforme en héros et tireur d’élite, la jeune femme ergote sans raisons, le méchant capitaine du NKVD (déguisé en gangster de Chicago) se cherche des ennemis jusque dans la tempête puis s’excuse comme un enfant, etc. La moitié des personnages ne sert à rien : que vient faire ce père condamné au goulag alors qu’il était innocent – sinon à montrer son sacrifice individuel afin de sauver sa patrie ingrate ? À quoi sert la mère qui trie les nouvelles pour le journal local ? Et cet apparatchik qui impose son piano sur la péniche surchargée ? Et ces soldats allemands enfermés dans un bureau, pour lesquels une vieille péniche endommagée devient presque un objectif stratégique de premier ordre ?

Aveuglé par le soleil californien, le réalisateur oublie qu’il ne filme pas l’insouciance tropicale des marines de Pearl Harbor mais l’évacuation désordonnée d’une ville soviétique, assiégée par une armée allemande encore invincible. Gênantes, quelques scènes montrent les jeunes soldats organiser un tournoi de volley-ball devant la péniche, sous les yeux admiratifs de jolies jeunes femmes, maquillées comme des adolescentes de Palm-Beach.

Si l’on ajoute, en conclusion du film, les images d’un vrai défilé du Régiment immortel, il est difficile de ne pas chercher les ambiguïtés idéologiques d’une telle production. Las, sur ce point, les films se suivent et se ressemblent …

LA BATAILLE DE LENINGRAD n’apporte rien au genre, mais on reconnaîtra au réalisateur une certaine efficacité dans la mise en scène des séquences d’action, particulièrement sur la péniche pendant la tempête. De la même façon, les effets spéciaux sont plutôt réussis. Les acteurs s’en sortent honnêtement au milieu de dialogues insipides, sans éclats particuliers. Le film est disponible en DVD et Blu-ray (Condor Entertainment) depuis juillet 2020, en version originale sous-titrée et en version française.

White Tiger – Le tigre blanc (2012)

Dans les derniers mois de la Seconde Guerre mondiale, sur le front de l’Est, un mystérieux char allemand invincible sème le désordre dans l’armée soviétique. Un tankiste à la forte personnalité est chargé de le traquer pour le détruire. Premier film de guerre du réalisateur Karen Chakhnazarov, WHITE TIGER (Белый тигр) se veut avant tout un hommage à son père et à tous les combattants de la Grande Guerre patriotique. Malgré les audaces du scénario, adapté d’un livre d’Ilya Boïachov (Le Tankiste, 2008), le résultat est déconcertant.

Naïdenov (Найдёнов), un jeune soldat miraculeusement sauvé de graves brûlures, murmure à l’oreilles des chars. Il prie leur dieu, caché quelque part dans le ciel, sur un trône, devant son char T-34 en or. Étonnant, n’est-ce pas ? Film de guerre mystique et fantastique, WHITE TIGER ne manque pas d’originalité, surtout dans sa première partie. Karen Chakhnazarov s’empare même de quelques idées intéressantes, en particulier l’assimilation d’un char mystérieux à un animal légendaire, insaisissable, qu’il faut traquer pendant des heures avec ruse, capable de prendre le chasseur par surprise sans chercher à le tuer. Le Tigre d’acier redevient un tigre sauvage, instinctif, une créature ésotérique, quelque part entre Moby Dick et le hollandais volant.

Hélas, Chakhnazarov n’est pas Darren Aronofsky ni Jeff Nichols, encore moins Steven Spielberg ou Tarkovski. Son mysticisme se prend trop au sérieux pour être crédible. Le scénario, sans profondeur, s’égare vite dans le grand-guignol et prête franchement à sourire lorsque le jeune tankiste déblatère ses répliques illuminées devant des officiers de l’Armée rouge dubitatifs – seul Joukov, figure intouchable, reste de marbre devant ces élucubrations. À l’exception d’une jolie séquence de duel de chars, façon western, dans un village en ruine, le film passe à côté de son sujet. Il n’y a pas une once de poésie, de lyrisme, dans ces forêts peuplées de machines de guerre.

Les dernières vingt minutes confirment le naufrage. Karen Chakhnazarov se prend à filmer en détails la capitulation de l’armée allemande devant Joukov, puis montre Keitel, Stumpff et Friedeburg déguster des fraises à la crème. Le film s’achève sur le monologue philosophique d’un acteur vaguement grimé en Hitler, devant un mystérieux personnage, dans l’ombre.

À tous ceux qui veulent réhabiliter ce film ou chercher la solution métaphysique aux dernières séquences (sans aucun liens avec l’intrigue), le film existe en DVD et Blu-ray (Seven 7 Editions, 2013), avec une version française correcte et une version originale sous-titrée.