Composition pour le jour de la victoire (1998)

Moins d’une décennie après la chute de l’Union Soviétique, Sergueï Oursouliak réalise un rêve en forme de carte postale surannée : réunir, dans un dernier film, des vieilles vedettes du cinéma de son enfance. Oleg Efremov, Viatcheslav Tikhonov et Mikhaïl Oulianov incarnent trois amis, vétérans de la Seconde Guerre mondiale, prêts à se lancer dans l’ultime aventure de leur vie pour sauver l’un d’eux, aux prises avec des nouvelles autorités corrompues.

Difficile de trouver le ton de cette jolie comédie, inclassable. Le scénario, écrit et adapté par Guennadi Ostrovski et Alexeï Zernov, assume une forme de nostalgie désuète, teintée de poésie lyrique et d’humour caustique. Des dialogues et des situations burlesques répondent à un ensemble d’interrogations plus sérieuses sur la Russie des années 1990, sans jamais quitter la forme d’un conte, relaté par la voix d’un enfant mystérieux et candide (que l’on découvre juste avant le générique). Tout rapporte constamment au ciel, à l’apesanteur, à un monde suspendu au-dessus du temps qui passe, tels des souvenirs flottants : l’introduction au centre spatial, le passé d’aviateur des trois amis, le ballon qui s’envole sur la place Rouge, la disparition de l’avion derrière les nuages, etc. Irréelle mais authentique, cette COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICTOIRE (Сочинение ко Дню Победы) ressemble finalement à ces dessins enfantins, très colorés, sur lesquels de gros rayons de soleil jaune frappent des personnages disproportionnés. Le réalisateur adopte un format 4/3 obsolète, déroutant dans les premières minutes du film, mais adapté à sa volonté de peindre des scènes semblables aux cases d’une bande-dessinée, remplies d’apartés, de gags loufoques et d’extravagantes scènes de défilés du troisième âge.

Dès lors, il est peut-être vain de chercher des ambitions politiques profondes à ce film, plus proche des Pieds nickelés ou des VIEUX DE LA VIEILLE (Grangier, 1960) que THE LAUNDROMAT (Soderbergh, 2019). La toile de fond est bien la nouvelle Russie, résumée à une opposition cartoonesque entre un clan de généraux privilégiés (l’armée) et des magistrats en beaux costumes (le pouvoir politique), usant de pressions réciproques pour garder la mainmise sur une économie en reconstruction. Pourtant, à l’exception du 9 mai et de la victoire de 1945, aucune date n’est évoquée ; la voix-off se contente d’allusions : « C’était il y a longtemps … en un temps qui … ». Même dans les séquences où la corruption et les magouilles politiques sont manifestes, le film ne dépasse pas les lisières de la fable humoristique – qui n’empêche pas de réfléchir. Pour incarner ces nouveaux russes et tenir la réplique aux vétérans, le réalisateur convoque un beau casting de « gueules », toujours prêtes à cabotiner pour faire rire le public : Vladimir Menchov incarne un général roublard, Vladimir Iline un policier corrompu qui se gratte le dos dès que les ennuis arrivent, Sergueï Makovetski un juriste maniéré, obsédé par l’argent.

Dans l’interview disponible dans les bonus du DVD, le réalisateur Sergueï Oursouliak assume davantage un devoir de mémoire envers les vétérans de la Seconde Guerre mondiale, de moins en moins nombreux à la fin des années 1990. Le générique de fin montre ainsi de véritables survivants, hommes et femmes, en uniformes sur la place Rouge, s’incliner ou saluer devant la caméra. Cette séquence émouvante (un peu kitsche aujourd’hui) est inspirée des dernières images de LA DÉFENSE DE SÉBASTOPOL (Оборона Севастополя), l’un des premiers films du cinéma russe, projeté au tsar Nicolas II en 1911, dans lequel les anciens combattants défilaient devant l’objectif, cinquante ans après le siège de la ville.

L’un des derniers plans du film montre un vieillard marchant seul sur la place Rouge, avec son drapeau à la main ; la voix-off précise qu’il est le dernier représentant d’une tradition éteinte en même temps que les vétérans. Étonnante vision romantique, reflet de la décennie 1990, où les défilés militaires n’avaient plus cours (ou presque) dans la capitale russe ! L’avenir poutinien et le Régiment immortel ont donné tort aux artisans du film.

Si COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICOIRE est un miroir déformant de la difficile transition historique de la Russie dans les années 1990 (du communisme vers l’économie de marché ), le film est aussi un très joli passage de témoin entre deux générations d’acteurs. Aux côtés des anciennes gloires du cinéma soviétique, le réalisateur filme de nouveaux talents prometteurs : Vladimir Machkov incarne un fils abandonné, un peu perdu, Lika Nifontova une fille obligée d’avorter pour ne pas subir les foudres de son père, ou encore Konstantin Lavronenko dans un petit rôle de pilote de ligne. Autant de situations dramatiques, heureusement traitées avec beaucoup de légèreté et d’humour.

Les performances comiques des trois acteurs principaux font, en grande partie, l’intérêt du film. Mikhaïl Oulianov est le chef de la bande, râleur et colérique, communiste intransigeant avec les valeurs de son ancien monde ; Viatcheslav Tikhonov est un ancien coureur de jupons devenu aveugle, exilé aux Etats-Unis ; Oleg Efremov, quant à lui, incarne le riche président d’une fondation d’anciens combattants et se promène dans une voiture avec chauffeur – c’est sa dernière apparition à l’écran. Ces trois tempéraments se retrouvent un 9 mai, le temps d’une parade de vétérans, mais le plus politisé des trois est jeté en prison, victime d’une machination qui le dépasse. Ode à l’amitié fraternelle et à la camaraderie, née de la victoire de 1945, le film se termine sur une chanson patriotique de Mikaël Tariverdiev.

Le film est disponible en DVD chez RDM Edition, pour un prix modique, en version originale sous-titrée en français. Les bonus offrent notamment une intéressante interview du réalisateur et de l’acteur Mikhaïl Oulianov.

Le duelliste (2016)

Film d’époque à gros budget, LE DUELLISTE (The Duelist / Дуэлянт) mêle aventures, drames familiaux, violence et duels au pistolet dans les fastes de la Russie impériale, au cœur d’un XIXe siècle encore marqué par le poids des traditions et les convenances aristocratiques. S’il ne révolutionne pas le genre, le film vaut mieux que sa discrète sortie européenne, directement en DVD ou en VOD.

Des ambitions foisonnantes débordent du cadre, comme autant de références littéraires et cinématographiques excitantes. D’emblée, la caméra d’Alexeï Mizguirev s’engouffre vers une plongée lugubre au cœur de Saint-Pétersbourg dans les années 1860, période de profondes transformations sociales, économiques et architecturales dans la capitale impériale. Loin des images de carte postale, la ville est montrée comme un cloaque en travaux, constamment dévorée par des pluies torrentielles et des inondations ; les personnages évoluent dans des ruelles boueuses, marchent sur des planches de bois pour ne pas sombrer dans les eaux ; la noirceur du temps se confond avec la destinée des anti-héros de cette histoire. Mizguirev filme des bas-fonds glauques et dangereux, pourtant ils jouxtent les palais de l’aristocratie, la cathédrale Notre-Dame-de-Kazan et la coupole dorée de Saint-Isaac. Le traitement numérique des reconstitutions favorise une atmosphère ténébreuse, presque steampunk, hors du temps – un peu artificielle, forcément.

Cette ambition esthétique est assez redondante dans le cinéma contemporain : il suffit de revoir les SHERLOCK HOLMES de Guy Ritchie (2009, 2011) ou le plus récent EMPEREUR DE PARIS (Richet, 2018), qui souffrent des mêmes tares. Faire du vieux avec du neuf n’est pas toujours du meilleur goût visuel, même en IMAX.

Le scénario est un autre séduisant mélange des genres. En racontant l’histoire d’un jeune aristocrate déchu de ses titres de noblesse, exilé sur les îles aléoutiennes (encore russes pour quelques années) et avide de prendre sa revanche sur un homme tout-puissant, Alexeï Mizguirev convoque les grandes figures de la littérature populaire, contemporaines de son film : Edmond Dantès (Le comte de Monte-Cristo, A. Dumas, 1846) ou Lagardère (Le Bossu, P. Féval, 1858), pour n’en citer que deux. Le duel au pistolet chez les aristocrates de Pétersbourg évoque davantage la vie et l’oeuvre de Pouchkine ; les tatouages sont peut-être ceux de Fiodor Tolstoï. Quant au réalisme urbain ou la thématique de l’enfance brisée (le héros est un orphelin), il faut plutôt chercher dans les meilleurs romans de Dickens, au cœur de l’Angleterre victorienne.

Le produit de cette « macédoine de gènes » européens est trop romanesque, trop sentimental, pour être vraiment surprenant. Toutefois, au-delà des intrigues balisées et des grivoiseries obligatoires (il fallait bien déshabiller la jolie Youlia Khlynina), le film constitue un excellent divertissement, avec sa dose d’action, de suspens et d’émotions. Les scènes de l’exil, la mer gelée et son ciel infini, les envoûtantes lumières du palais de Beklemishev et les duels forment un ensemble de séquences très convaincantes.

Les acteurs participent de l’ambivalence de mes sentiments sur le film, malgré eux. Limités dans des rôles qu’ils incarnent parfaitement, jusqu’à la moindre ride, Piotr Fiodorov (le vengeur beau gosse, as du pistolet), Vladimir Machkov (le méchant qui fronce les sourcils), Youlia Khlynina (la belle blonde aux sentiments étourdis) et Martin Wuttke (l’étranger cupide) restent prisonniers des masques de leurs effigies littéraires. On peut complexifier les tourments d’un héros sur 2000 pages, c’est plus difficile en 1h45 d’un film grand public.

Difficile, dans ce cas, de parler de « blockbuster d’auteur », comme certains critiques russes. Alexeï Mizguirev n’est pas un débutant, encore moins un tâcheron de l’industrie cinématographique. Son film s’éloigne des clichés sur une Russie impériale majestueuse, âge d’or lointain (la ville est sombre et inondée, l’aristocratie se ridiculise dans des duels mortels, une princesse couche avec un comte parvenu et cynique …), mais LE DUELLISTE patauge aussi dans les conventions romanesques – vous avez deviné la fin, n’est-ce pas ?

Faut-il croire, alors, que le film fait long feu, tel un vulgaire pistolet de duel ? Dans un divertissement de qualité comme celui-ci, paré de réels moyens et d’une solide mise en scène (soignée jusque dans le détail des costumes et des armes à feu), l’argument sera surtout une affaire de goût(s). Plus proche des atmosphères récréatives de Jules Verne ou du réalisme magique que des drames sociaux d’Eugène Sue (Les mystères de Paris, 1843) ou Gorki (Les bas-fonds, 1902), LE DUELLISTE ne mérite pas que l’on joue son honneur – et sa vie – à la roulette russe. Le temps se chargera de clarifier ses mérites.

Le film est disponible en DVD et Blu-ray aux éditions Condor Entertainment (2019, version originale sous-titrée et version française), avec un titre international, THE DUELIST. La jaquette française ajoute encore au trouble des genres : on croirait acheter un western !

White Tiger – Le tigre blanc (2012)

Dans les derniers mois de la Seconde Guerre mondiale, sur le front de l’Est, un mystérieux char allemand invincible sème le désordre dans l’armée soviétique. Un tankiste à la forte personnalité est chargé de le traquer pour le détruire. Premier film de guerre du réalisateur Karen Chakhnazarov, WHITE TIGER (Белый тигр) se veut avant tout un hommage à son père et à tous les combattants de la Grande Guerre patriotique. Malgré les audaces du scénario, adapté d’un livre d’Ilya Boïachov (Le Tankiste, 2008), le résultat est déconcertant.

Naïdenov (Найдёнов), un jeune soldat miraculeusement sauvé de graves brûlures, murmure à l’oreilles des chars. Il prie leur dieu, caché quelque part dans le ciel, sur un trône, devant son char T-34 en or. Étonnant, n’est-ce pas ? Film de guerre mystique et fantastique, WHITE TIGER ne manque pas d’originalité, surtout dans sa première partie. Karen Chakhnazarov s’empare même de quelques idées intéressantes, en particulier l’assimilation d’un char mystérieux à un animal légendaire, insaisissable, qu’il faut traquer pendant des heures avec ruse, capable de prendre le chasseur par surprise sans chercher à le tuer. Le Tigre d’acier redevient un tigre sauvage, instinctif, une créature ésotérique, quelque part entre Moby Dick et le hollandais volant.

Hélas, Chakhnazarov n’est pas Darren Aronofsky ni Jeff Nichols, encore moins Steven Spielberg ou Tarkovski. Son mysticisme se prend trop au sérieux pour être crédible. Le scénario, sans profondeur, s’égare vite dans le grand-guignol et prête franchement à sourire lorsque le jeune tankiste déblatère ses répliques illuminées devant des officiers de l’Armée rouge dubitatifs – seul Joukov, figure intouchable, reste de marbre devant ces élucubrations. À l’exception d’une jolie séquence de duel de chars, façon western, dans un village en ruine, le film passe à côté de son sujet. Il n’y a pas une once de poésie, de lyrisme, dans ces forêts peuplées de machines de guerre.

Les dernières vingt minutes confirment le naufrage. Karen Chakhnazarov se prend à filmer en détails la capitulation de l’armée allemande devant Joukov, puis montre Keitel, Stumpff et Friedeburg déguster des fraises à la crème. Le film s’achève sur le monologue philosophique d’un acteur vaguement grimé en Hitler, devant un mystérieux personnage, dans l’ombre.

À tous ceux qui veulent réhabiliter ce film ou chercher la solution métaphysique aux dernières séquences (sans aucun liens avec l’intrigue), le film existe en DVD et Blu-ray (Seven 7 Editions, 2013), avec une version française correcte et une version originale sous-titrée.

Prince Yaroslav (2010)

Film de commande pour célébrer le millième anniversaire de la fondation de Iaroslav, l’une des plus anciennes villes de Russie, située sur la Volga, PRINCE YAROSLAV (Яросла́в. Ты́сячу лет наза́д) est une production au rabais, sans originalité ni véritables intentions cinématographiques. 90 minutes de vide.

L’idée de départ n’est, pourtant, pas si mauvaise : évoquer les jeunes années de Yaroslav (le Sage), l’un des fils de Vladimir Ier, futur grand prince de la Rus’ de Kiev au XIe siècle, célèbre pour son code de loi (Rousskaïa Pravda), ses nombreuses constructions d’églises orthodoxes et les relations que la principauté développa progressivement avec les autres forces européennes et orientales de l’époque. Aujourd’hui vénéré comme un saint en Russie, Yaroslav a bénéficié d’une imposante hagiographie au cours des siècles, peuplée de légendes plus ou moins célèbres. Le film choisit d’évoquer un point très précis de cette histoire parcellaire : les prémices de Iaroslav, la ville fondée par le jeune prince lorsqu’il était à Rostov. Sans véritables moyens (réduits encore par la crise économique de 2008) ni inventivité, PRINCE YAROSLAV se réduit à de longues séquences de forêt, dans laquelle un ensemble de beaux soldats, aux barbes bien taillées et aux teints hâlés, discutent et se battent pour contrôler un bout de terre près du fleuve. Les trucages numériques (peu nombreux) sont lamentables, autant que les scènes d’escarmouches ou l’irruption de l’ours au milieu du village. Le prince est incarné par un jeune acteur aux traits fins et aux cheveux soyeux, christique ; Alexeï Kravtchenko, quant à lui, ressemble davantage à Chuck Norris qu’à un guerrier du Moyen Âge, sa plus belle performance étant de vomir en gros plan, face caméra.

Difficile d’aller au bout de cette mièvrerie en costumes – téléfilm raté plutôt que vraie production ambitieuse. Les plus courageux pourront le trouver en DVD ou en Blu-ray (Zylo, 2012), avec une version française et une version originale sous-titrée.

Les pirates du XXe siècle (1979)

Souvent considéré comme le premier film d’action soviétique, LES PIRATES DU XXe SIÈCLE (Пира́ты XX ве́ка) est l’un des plus grands succès du cinéma russe, toutes époques confondues. Pratiquement inconnu en France, il bénéficie heureusement d’une bonne édition DVD, agrémentée de bonus instructifs sur le contexte de création, les différentes réactions à la sortie du film et sa postérité.

Parce qu’il transporte une grande quantité d’opium, destiné à l’industrie pharmaceutique, un cargo soviétique est attaqué puis brûlé par une bande de pirates-mercenaires. Abandonnés à leur sort sur un bateau de sauvetage, les marins rescapés accostent miraculeusement une île … repère des pirates. Pour rentrer chez eux, venger leur honneur et délivrer une population de pêcheurs opprimés, les marins vont tout tenter !

Le film est une véritable curiosité, à bien des égards. D’emblée, c’est la violence qui s’impose, inhabituelle dans les films soviétiques destinés à un jeune public (le film est produit par les studios Gorky). L’abordage par les pirates et toute la deuxième partie, sur l’île, sont marqués par des scènes de fusillades ou de combats au corps-à-corps, avec du sang qui coule, des morts qui tombent et des cris de rage. Le réalisateur montre même une femme violemment battue par l’un des pirates, prêt à la jeter en pâture à des brutes avides de la violer. Contre toute attente, toutes ces scènes furent approuvées par la Censure, d’abord réticente, puis convaincue par l’entrain de Leonid Brejnev. Dans les bonus du DVD édité par RDM Edition, le réalisateur Boris Dourov et le scénariste Stanislav Govoroukhine, avec un franc-parler très amusant, évoquent leur vision des marins soviétiques : il fallait en faire des « vrais » hommes, musclés, capables de se défendre, à l’opposé des « personnages d’intellectuels efféminés » qui pullulaient dans l’industrie cinématographique nationale. Interviewés, les acteurs principaux confirment cette ambition, apolitique, de montrer ce qui arrive à tous ceux qui veulent attaquer l’Union Soviétique.

De fait, le film rencontre un succès public colossal à sa sortie ; des dizaines de millions de jeunes spectateurs se ruent dans les salles pour le voir, parfois plusieurs fois de suite, et s’identifient à ces héros ordinaires, braves marins de commerce forcés de défendre leur vie, les femmes du bord et leur honneur.

Le casting est aussi éclectique que les genres abordés dans le film. Autour d’acteurs professionnels (Nikolaï Eremenko Jr., le héros ténébreux, et Piotr Veliaminov, le capitaine) s’affairent des semi-amateurs recrutés pour leurs « gueules » ou leurs talents dans les arts martiaux. LES PIRATES DU XXe SIÈCLE est aussi l’un des premiers films soviétiques où apparaissent des scènes de karaté. Ce sous-genre du cinéma d’action, largement popularisé par Bruce Lee aux Etats-Unis, supporte assez mal le temps, à mon humble avis. Dans ce film de pirates, ces petites démonstrations, ponctuées de cris aigus, deviennent vite comiques – heureusement, elles ne sont pas si nombreuses.

Tourné aux environs de Yalta (Crimée) et en mer d’Azov, le film intègre aussi quelques séquences sous-marines plutôt efficaces. Certaines furent tournées en mer, d’autres dans la piscine de l’hôtel, pour des raisons pratiques.

Que faut-il penser de ces pirates du siècle passé ? Comme c’est le cas pour de nombreuses productions de films d’action ou d’aventures, le temps n’est pas forcément le meilleur allié des séquences de combats, vite désuètes, voire carrément ringardes. Ce film ne fait pas exception, hélas : de jolies scènes de camaraderie virile succèdent à des dialogues ou situations dignes des pires séries B. Les démonstrations de karaté font sourire, tout comme certains accoutrements des pirates, très « Village People ». Pour autant, une bonne partie du film fonctionne parfaitement, grâce à la sincérité des acteurs, des décors bien exploités par le réalisateur (l’île et le village de pêcheurs, reconstitué par les décorateurs des studios Gorky) et une tension dramatique efficace, proche de certains romans de Jules Verne (L’île mystérieuse, Le phare du bout du monde).

J’insiste à nouveau sur la pertinence des bonus du DVD. Les différents protagonistes du film racontent avec beaucoup de recul cette expérience incroyable, au succès démesuré. Boris Dourov décrit notamment les différentes projections test, aux confins de la Russie, où il était accueilli en potentat ; Stanislav Govoroukhine, plus désabusé, clame la qualité de son scénario, tout en vociférant sur les mauvaises critiques de la presse de l’époque.

Carnaval (1982)

Méconnu en France, CARNAVAL (Карнава́л) est l’un des grands succès du cinéma soviétique du début des années 1980. Gentiment kitsche, comme beaucoup de films générationnels de cette époque, cette comédie romantique en deux parties, ponctuée de numéros musicaux, reste un agréable divertissement malgré un flétrissement marqué.

À peine sortie du succès de MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (1980), la jeune Irina Mouraviova est engagée par les studios Gorky (spécialisés dans les films pour la jeunesse) pour incarner une nouvelle pimprenelle ambitieuse, rêvant de la grande ville et de ses plaisirs. L’histoire est presque aussi vieille que le cinéma : il s’agit d’une nouvelle déclinaison de la petite jeune fille de province fraîchement débarquée dans la capitale pour se faire un nom, accomplir ses rêves et trouver l’amour – elle y trouvera surtout de solides amitiés, comprendra que la vie est plus rude que dans les contes de fées et sortira grandie de cette aventure, pétrie de bonnes valeurs. De ce point de vue, le scénario de Tatiana Lioznova et Anna Rodionova ne fait pas dans l’originalité. Tous les ingrédients propres à tirer quelques larmes aux jeunes filles soviétiques des années 1980 sont réunis, à l’image de ce que l’on pouvait faire à la même époque en France (LA BOUM, 1980, C. Pinoteau) ou aux Etats-Unis (SATURDAY NIGHT FEVER, 1977, J. Badham).

Au-delà de la mièvrerie et de séquences parfois caricaturales, le film n’est pas déplaisant. Irina Mouraviova, bien qu’un peu trop âgée pour le rôle (elle a 32 ans au moment du tournage), porte toute l’histoire sur ses jeunes épaules avec une véritable sincérité, passant d’un caractère folâtre à des accents dramatiques plus touchants, notamment dans les scènes avec ses parents. Autour d’elle, tous les personnages sont secondaires, y compris Youri Yakovlev, étonnant en père absent, dépassé par les événements et l’énergie de sa fille.

Rétrospectivement, une partie de l’intérêt que l’on peut porter à ce film réside aussi sur ce qu’il montre des inégalités socio-culturelles de l’Union Soviétique au crépuscule des années Brejnev. Sans que cela ne devienne un enjeu important de l’intrigue, la réalisatrice filme la communauté tzigane et le racisme qu’elle suscite dans les rues, de façon tout à fait ordinaire. Un peu plus tard, la jeune femme rêvant de succès sur les planches se retrouve contrainte d’accumuler les petits boulots pour survivre, allant même jusqu’à vendre ses quelques objets de valeur pour toucher une dizaine de roubles. Au cœur d’une Moscou qui opprime, l’égalité des citoyens n’est plus qu’un fantasme, parfaitement intégré par des habitants clairvoyants et lucides – loin des clichés, là aussi.

Au début de la deuxième partie du film, une séquence est particulièrement intéressante : l’appartement du père brûle, les pompiers sauvent ce qu’ils peuvent du mobilier et on lui annonce dans la foulée que l’immeuble sera rasé. Toute la famille est aussitôt relogée dans un autre appartement, moins bien équipé, plus étroit, sans eau ni gaz ni téléphone. Dans n’importe quel film européen ou américain, cette séquence aurait été montrée d’une façon tragique, comme une épreuve de plus à surmonter. Ici, les personnages rient, du début à la fin ; tout est prétexte à éclater d’un rire communicatif : une commode brûlée, des escaliers trop longs à monter, le transfert sur un camion. Incroyable force de résilience ; cette scène rare me semble très slave dans sa beauté ordinaire.

Les séquences musicales sont empreintes de la même sincérité, même si elles semblent terriblement démodées aujourd’hui. On peut s’amuser des clins d’œil à FUNNY GIRL (1968, W. Wyler) sur les chorégraphies de patins à roulettes ou de l’improbable exotisme des danses à l’Institut. En revanche, la très longue séquence finale et ses jolies chansons, sans retour à l’intrigue, est une intéressante porte de sortie : est-ce un rêve de gloire ou une réalité future ? Irina Mouraviova donne une partie de la réponse dans une interview disponible dans les bonus du DVD.

Au final, ce CARNAVAL tragi-comique reste un divertissement de bonne facture, très ancré dans une époque. Visuellement, la mise en scène de Tatiana Lioznova et la photographie de Piotr Kataev sont épouvantables, particulièrement sur les extérieurs ; c’est le gros point faible de cette production, impersonnelle dans la forme et dénuée de toute beauté plastique (à l’exception de la chanson « Appelle-moi … », un tableau feutré, intimiste, plus agréable).

Le film est disponible en DVD chez RDM Edition pour un prix très modique (aux alentours de 5€), dans une version tout à fait correcte, avec des sous-titres français. Dans les bonus, une interview banale de l’actrice principale (7 minutes).

Aladin ou la lampe merveilleuse (1967)

Classique du film d’aventures des studios Gorki, spécialisés dans la production de films pour enfants, cette énième adaptation libre des aventures d’Aladin reste un divertissement plaisant mais sans véritable relief cinématographique.

Tourné entièrement en Crimée (studios de Yalta) et dans le désert des sables d’Oleshky, ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE (Волше́бная ла́мпа Аладди́на, 1967) bénéficie de gros moyens pour raconter l’histoire d’amour bien connue d’un pauvre orphelin épris de la fille d’un sultan : une ville entière est même édifiée près de Nova Kakhova pour figurer la Bagdad flamboyante des Mille et Une Nuits. Pyrotechnies, effets spéciaux, cinémascope et couleurs chatoyantes, des variations du ciel aux costumes de la garde, tous les ingrédients d’une pleine réussite sont réunis pour faire de ce conte un grand succès auprès des enfants. Cinquante ans plus tard, la magie opère un peu moins. Passée la première demi-heure et ses intéressantes trouvailles visuelles (sur le jeu d’échec ou la chorégraphie des personnages, notamment), l’ennui vient à percer les persiennes de cet ensemble un peu mièvre, au scénario franchement paresseux. Difficile de ressentir le souffle de l’aventure espérée, y compris dans les quelques moments d’action. Les acteurs, peu charismatiques, participent de cette léthargie : on aurait bien envie de sauver le jeune Aladin (Boris Bystrov) mais sa partenaire de 15 ans (Dodo Tchogovadze) n’était manifestement pas née pour briller dans les étoiles du cinéma soviétique – on ne la reverra plus, d’ailleurs.

Les vétérans s’en sortent un peu mieux : Otar Bilanichvili campe un sultan maniéré et parfois amusant ; Andreï Faït est le méchant de service, angoissant avec son allure de vieux démon du désert. Le génie est un djinn un peu secondaire dans l’histoire, représenté dans une flamme incandescente, selon la tradition islamique. Et comme le rouge lui va sa bien, le voilà flanqué de quelques répliques à double sens (« Je n’ai pas de conscience, j’obéis aux ordres ! » ou « Tout ce que nous disons est le reflet de la vérité [Pravda] pure ! »). Pas de quoi rattraper les faiblesses du scénario et la traditionnelle chanson finale n’y changera rien. À la limite, la dernière réplique en clin d’œil au puritanisme ambiant peut nous arracher un petit sourire. En somme, cette aventure poussive d’environ 80 minutes n’est pas désagréable, elle est simplement datée. Le film existe en DVD aux éditions RDM, pour quelques euros, en version française (pas terrible) et en version originale sous-titrée.

Taxi Blues (1990)

Certains films sont meilleurs avec le temps qui passe ; les années leur donnent du coffre, de la profondeur, du relief, une plénitude parfois difficile à saisir lorsque l’époque est plus forte que ses témoins et ses peintres. TAXI BLUES (Такси-блюз) est l’un d’entre eux. Quand Pavel Lounguine s’est attelé à montrer sa vision de la perestroïka dans un film aux fortes influences européennes et américaines, il ne pouvait imaginer l’édifice qu’il était en train de bâtir dans son pays : un pont entre deux mondes, entre deux époques. Trente ans après la disparition de l’Union Soviétique, ce film aux allures de bacchanale eschatologique conserve toute sa force et devient aussi, par la force des choses, un documentaire sur Moscou et ses habitants avant l’implosion.

Deux hommes se rencontrent par hasard une nuit de fête : l’un est chauffeur de taxi, solitaire, de condition modeste, élevé dans le respect des valeurs soviétiques d’un autre temps (discipline, honneur, force, travail …) ; il vit toujours dans un appartement communautaire avec un vieillard prêt à appeler la milice si on parle trop fort après une certaine heure. Chlykov est une représentation parmi d’autres de l’homo sovieticus – pas nécessairement la plus parfaite, du reste. Piotr Zaïtchenko incarne merveilleusement ce rustre prolétaire, viril avec son visage buriné et ses phrases courtes. Vingt ans plus tôt, il aurait été un héros sans tâches du communisme triomphant. À la fin des années 1980, il n’est plus qu’un sinistre embryon du passé qui se consume doucement ; il n’a aucun but et ses valeurs ne lui servent plus à grand chose, si ce n’est à garder la tête haute. Ce moscovite en perdition embarque dans son taxi un musicien excentrique, incarné par le rockeur Piotr Mamonov. Saxophoniste bambocheur, occidentalisé jusqu’au plus petit accessoire de ses vêtements, il incarne le vent de la liberté et de l’espoir qui souffle sur l’Union Soviétique depuis le milieu de la décennie. On se prend d’abord de sympathie pour lui : plus ouvert, plus cynique, plus drôle. L’intelligence de Lounguine est de le montrer ensuite tel qu’il est vraiment : alcoolique, abandonné et incapable de faire autre chose que de la musique. Ces deux personnages reflètent grossièrement une société qui se délite. Une partie de la jeunesse, blasée, se tourne vers l’Europe et les Etats-Unis, incomprise d’une autre partie de la population, moins éduquée, enfermée dans un monde qu’elle n’imagine pas autrement. Leur point commun est la peur. Le grand œuvre se fissure et nul ne sait si le pays survivra.

Lors du Festival de Cannes 1990, Pavel Lounguine fut récompensé du Prix de la mise en scène par le jury de Bernardo Bertolucci, un événement si rare pour un premier film que le réalisateur s’en étonne toujours aujourd’hui. Pourtant, c’est la première chose qui capte l’attention du spectateur. Dès les premières secondes du film, la caméra omnisciente filme Moscou au rythme de la voiture qui accélère et des fêtards qui ne voient même plus le monde qui les entoure. Étrange atmosphère de festivités dans les rues, avec feu d’artifice sur la Moskova et devant les immeubles staliniens, portrait géant de Lénine à côté de la Place Rouge, circulation sur les multivoies géantes de la capitale, fenêtres des bureaux allumées pour former un immense URSS (CCCP) … et ce jazz qui donne le tournis au spectateur comme aux personnages (à l’exception du chauffeur, stoïque). On se demande si c’est la fête nationale ou la fin du monde. Cette magnifique introduction est anachronique, hors du temps.

Tout au long du film, la caméra est en mouvement, il n’y a presque pas de plan fixe. Tour à tour subjective, puis portée à l’épaule, elle s’arrête un instant sur un gros plan puis s’emballe à toute vitesse dans un travelling complexe, avant de retomber dans les vapeurs d’alcool de ses personnages. Pavel Lounguine et son chef-opérateur (Denis Evstigneïev) épousent les sentiments et les battements de cœur des deux hommes, noyés dans leurs solitudes, pressés par la société qui les écrase. Pour eux comme pour la caméra, l’arrêt sur image serait synonyme de mort – d’ailleurs, le dernier plan du film est un plan fixe, inattendu et singulier. Une mort ardente qui prophétise le chaos.

Le rythme brusque, l’image au pas de course derrière les personnages, les appartements miteux, les ruelles défardées, les arrière-cours dangereuses, les studios d’enregistrement … un univers qui rappelle les films américains des années 1970 et 1980, les tons désenchantés du Nouvel Hollywood. L’influence de Martin Scorsese est palpable à différents moments du film, le réalisateur ne s’en est jamais caché.

Si certains voient une filiation évidente avec TAXI DRIVER (1976), je trouve les thématiques beaucoup plus proches de NEW YORK, NEW YORK (1977). On y retrouve la fête originelle, les espoirs déçus de l’un et le succès de l’autre, le saxophone, le jazz comme chant du monde mirifique et oppressant, et la fatalité, issue obligatoire. L’opposition entre deux forces éloignées était aussi au cœur de MEAN STREETS (1973) : dans les deux films, un croyant (chrétien chez Scorsese, communiste chez Lounguine) tente de sauver une âme en perdition (un truand chez Scorsese, un dégénéré efféminé chez Lounguine). Le questionnement des convictions est un thème commun aux deux cinéastes. Le chauffeur de taxi croit-il encore au régime qui a fait de lui un homme dur au mal ? Le saxophoniste croit-il vraiment être un génie et parler à Dieu ? Chaque séquence est une remise en cause du monde intérieur des deux hommes, elle symbolise aussi la société soviétique de l’époque : une liberté nouvelle … pour qui, pour quoi, comment, pour quoi faire ? Le prolétaire sort sa matraque pour tabasser des jeunes chevelus libertaires mais ne comprend pas pourquoi ils le traitent de fasciste. Le musicien porte des vêtements occidentaux et joue du jazz mais se réfugie dans l’alcool pour oublier qu’il n’est qu’un raté. Le vieillard veut trinquer à l’amitié des peuples mais personne ne l’écoute. L’idéologie, la politique, la guerre : plus rien ne compte. Tout est déjà perdu.

Pavel Lounguine a vécu à Paris, connaît parfaitement le cinéma de l’Ouest et son film est financé en partie par un français (Marin Larmitz, MK2). Pour autant, quelle est l’image de l’Occident dans ce premier film ? Une vision fantasmée d’abord, comme souvent dans les productions soviétiques. Le musicien achète des vêtements anglais et américains, il parle italien avec des amis et vend tant bien que mal ses talents de saxophoniste – qui n’est pas un instrument de base des musiques slaves. Quand il part enfin pour New York et apparaît sur un écran géant dans la rue (une révolution à l’époque), le chauffeur de taxi semble enfin convaincu du génie de son ami, l’idéaliste américanisé, à l’opposé de l’homme soviétique qu’il incarne. Une admirable scène, la plus politique malgré les pitreries, brouille finalement les cartes : revenu à Moscou en star de la musique, le saxophoniste couvre son ami de cadeaux pour touristes (disques, vêtements) puis l’affuble d’une poupée gonflable vulgaire, d’une veste colorée et d’un chapeau haut-de-forme ridicule, avant de partir faire la fête ailleurs. L’Occident dépravé a corrompu l’homme de l’Est : les années 1990 achèveront de le détruire.

Pouvait-on faire plus clairvoyant à la fin des années 1980 ? Cet incroyable film est un témoignage unique, enfant de la liberté, prisonnier du destin. Il anticipe les années à venir, dessine à grands traits la réalité d’une société en mutation et impose les bases d’un nouveau cinéma russe, émancipé de la censure ou du conformisme esthétique. TAXI BLUES reste malgré tout un premier film, avec des défauts (des longueurs dans les scènes d’appartement, notamment). Malgré son succès à Cannes, le film reste difficile à trouver aujourd’hui : on le diffuse peu en dehors des festivals spécialisés et le DVD semble devenu lui-même un personnage du film : presque introuvable, il se vend à des prix exorbitants, comme à la triste époque du marché noir soviétique. Deux éditions existent pourtant, la plus récente (MK2, 2008) se vend entre 70 et 100€. Pavel Lounguine s’amusait encore de cette absence de visibilité lors de sa masterclass au Forum des Images en octobre 2010 : « Je parle d’un film mais je ne sais pas si quelqu’un l’a vu ici … »

Le Père Serge (1918)

Adapté d’une nouvelle de Léon Tolstoï achevée à la fin du XIXe siècle, LE PÈRE SERGE (Отец Сергий) est l’un des films emblématiques du cinéma russe pré-révolutionnaire. Il est facilement trouvable en ligne sur internet (y compris sur Wikipédia) et a été édité en DVD par Bach Films (2006) dans une copie restaurée, dont les cartons sont traduits en français.

Ce long métrage de Yakov Protazanov est traditionnellement considéré comme un chef d’oeuvre du cinéma muet. Bien entendu, visionner un tel film aujourd’hui nécessite un effort pour faire abstraction des vieilleries de l’époque, particulièrement pénibles dans la première partie, très démonstrative, théâtralisée à l’extrême (il y a même un rideau qui ouvre et ferme une scène d’alcôve avec le tsar) et statique. La représentation de la Russie de Nicolas Ier est réalisée avec beaucoup de moyens dans les décors et les costumes mais ressemble davantage à un grand tableau animé qu’à une reconstitution vivante et palpable du premier XIXe siècle. Pourtant, ces longues séquences mondaines au cœur des palais de la cour sont une réelle nouveauté à la fin des années 1910 puisqu’il était, jusqu’alors, interdit de représenter la famille impériale à l’écran. Profitant des aléas de la censure dans la tourmente révolutionnaire, le réalisateur adapte cette nouvelle posthume d’un Tolstoï devenu mystique après avoir recherché la gloire et le profit – en somme, le destin de son personnage principal. Nicolas Ier est représenté comme un être austère et froid, à l’image de l’immense vase devant lequel il embrasse sa maîtresse avant de lui conseiller d’épouser un autre homme.

Le véritable intérêt de ce film est la performance de l’acteur principal, Ivan Mosjoukine, grande vedette du cinéma russe de l’époque. Prenant le contre-pied des autres comédiens du film, il ne surjoue pas les émotions de l’homme qu’il interprète, le prince Kossotski, mais intériorise les ambitions, la vanité, la rancune et les envies meurtrières de cet aristocrate rongé par la tentation. Une extraordinaire séquence a probablement marqué les consciences de l’époque : devenu ermite dans un monastère, le père Serge est provoqué par la sensualité et les charmes d’une femme qui prétend s’abriter dans sa cellule pour échapper à la tempête. La tentatrice se déshabille lentement, multiplie les allusions ; la musique accentue la tension chez le spectateur ; le prêtre se saisit d’une hache et la femme qu’il désire devient alors une créature maline, le diable en personne.

Les regards d’Ivan Mosjoukine dans le monastère ou la forêt figurent un peu les célèbres photographies de Raspoutine – personnage qui devient très populaire au moment de la Révolution avec le cinéma. Effrayant et sensible, le père Serge cherche une force intérieure pour oublier la vanité des hommes et les plaisirs charnels, qu’il sait fallacieux. En cela, la deuxième partie du film est remarquable et touche à l’universel.

Réalisé dans une période de bouleversements sans précédents en Russie, LE PÈRE SERGE est un pont entre l’âge d’or du cinéma russe et les prémices du cinéma soviétique à venir, quelque part entre la représentation traditionnelle d’un peuple mystique dévoué à ses prêtres et une première évocation critique de l’autôlatrie et des ambitions d’une élite décadente, perdue dans le stupre, dévorée par la cupidité.

Le soleil blanc du désert (1970)

Explosion mythique de sensations cinématographiques ! LE SOLEIL BLANC DU DÉSERT (Белое солнце пустыни) est l’un des osterns (westerns de l’Est) les plus célèbres des années 1970, largement inspiré de la production occidentale de l’époque mais rempli de valeurs soviétiques.

Le film n’est pas le premier du genre, il s’inscrit à la suite des énormes succès rencontrés en Union Soviétique par les deux premiers films d’Edmond Keossaian avec les aventures des JUSTICIERS INSAISISSABLES (Неуловимые мстители, 1966). LE SOLEIL BLANC DU DÉSERT reprend pour cadre historique la guerre civile russe mais place son intrigue au cœur de la révolte basmatchi, épisode peu connu au cours duquel les peuples musulmans d’Asie centrale, dominés par les russes depuis le XIXe siècle, se soulevèrent contre l’occupant. Anatoli Kouznetsov incarne un soldat démobilisé de l’Armée rouge, perdu au milieu du désert du Turkménistan, à qui l’on confie la responsabilité d’une dizaine de femmes, survivantes du harem d’un chef local en fuite, Abdoullah – cet épisode est tiré d’une histoire vraie. Dès lors, en sage et courageux patriote imprégné des meilleures valeurs soviétiques, il va chercher à les défendre contre l’oppression du caïd et de ses hommes. Avec du recul, cette incroyable histoire est un savant mélange de CONVOI DE FEMMES (Westward of Women, William Wellman, 1951), RIO BRAVO (Howard Hawks, 1959) et LAWRENCE D’ARABIE (David Lean, 1962), auxquels il faudrait ajouter la touche comique des westerns-spaghetti de Sergio Leone.

Aventures, action, fusillades, humour, suspens, sensualité, exotisme … le film est un détonnant cocktail de genres cinématographiques, ce qui le rend foncièrement attachant, malgré ses nombreux défauts : mise en scène approximative de Vladimir Motyl (à sa décharge, il fut privé de matériel essentiel sur le tournage), incohérences du scénario et fusillades désuètes. Au premier degré, le film serait difficile à assumer, mais l’humour ajouté à toutes les séquences dramatiques emporte l’adhésion. Ainsi, dans cette chaude ambiance entre désert turkmène et mer Caspienne (tout un programme, déjà), le récit attribue une place de choix aux seconds rôles bouffons : un ancien officier blanc devenu douanier-contrebandier, une femme à moustache, un troufion qui ne veut pas épouser un « crocodile » …

Plus intéressant, LE SOLEIL BLANC DU DÉSERT met en avant un nouveau type de héros cinématographique. Face à ses cousins américains, cowboys solitaires, parfois violents ou misogynes, conquérants impitoyables de l’Ouest sauvage sur les indiens, le brave soldat soviétique du désert est un homme animé par le désir de retrouver sa famille, représentée ici par une brave paysanne sans charmes ; et s’il se laisse aller, dans une rêverie cocasse, à devenir un pacha dans sa datcha, au milieu d’un harem dévoué, c’est pour mieux libérer et protéger ces femmes dans la réalité. De la même façon, l’homme de l’Est n’est qu’un solitaire en apparences : il s’appuie sur l’Armée rouge et des amis pour vaincre l’ennemi, usant de la ruse et d’un courage sans bornes, malgré un ordre de démobilisation qui lui permettrait d’échapper à toutes ces dangereuses aventures. Pourtant, dans quelques brèves scènes, on pourrait rapprocher le soldat Soukhov de certaines figures plus nuancées du western américain, les Hondo ou Ethan Edwards notamment, tous deux incarnés par John Wayne, personnages désabusés, seuls au milieu des autres, prisonniers du désert. Il n’est pas certain que le scénario de ce film, produit par Mosfilm et validé par la censure soviétique, ait envisagé cette hypothèse mais elle apparaît en filigrane.

Le film est trouvable en DVD (Ruscico) en version originale sous-titrée et même, pour les flemmards, en version française (plutôt correcte, avec la voix d’André Valmy notamment, célèbre comédien et doubleur d’acteurs de westerns).