Cannes 2020 : invisible Russie !

Thierry Frémeaux, le délégué général du Festival de Cannes, a annoncé ce soir la sélection officielle des films retenus pour la 73ème édition du plus célèbre festival de cinéma dans le monde – édition particulière et symbolique, sans récompenses ou véritable compétition.

Malheureusement, aucun film russe n’a été cité dans la liste des 56 films pour l’année 2020.

Les dernières éditions avaient pourtant été marquées par d’éclatantes découvertes ou confirmations du talent des réalisateurs russes, donnant un peu plus de visibilité européenne et mondiale à un cinéma qui s’exporte difficilement.

En 2017 :

  • FAUTE D’AMOUR (Andreï Zviaguintsev) : Prix du jury
  • TESNOTA, UNE VIE À L’ÉTROIT (Kantemir Balagov) : Compétition pour la Caméra d’or

En 2018 :

  • LETO (Kirill Serebrennikov) : Sélection officielle, Cannes Soundtrack Award
  • CALENDAR (Igor Poplauhin) : 2ème prix Cinéfondation
  • NORMAL (Mikhaïl Borodine) : Semaine de la critique (courts métrages)
  • AYKA (Sergueï Dvortsevoï) : Sélection officielle, Meilleure actrice (Samal Yeslyamova)

En 2019 :

  • UNE GRANDE FILLE (Kantemir Balagov) : Prix de la mise en scène Un Certain Regard, Prix FIPRESCI
  • IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST (Larissa Sadilova) : Un Certain Regard
  • COMPLEX SUBJECT (Olesya Yakovleva) : Cinéfondation

Le Retour (2003)

Premier film d’Andreï Zviaguintsev, LE RETOUR (Возвращение) est disponible dans les très beaux coffrets édités par Pyramide Video (2015 en DVD ; 2018 en Blu-ray), trouvables à peu près partout.

Acclamé dans le monde entier, récompensé où il faut l’être, commenté, analysé … ce premier film a fait l’effet d’une bombe, dont le souffle a révélé le talent d’un jeune réalisateur à l’aube de la quarantaine, véritable cinéphile passé par le théâtre et la télévision. Vingt ans plus tard, la passion pour ce film reste intacte : les jeunes réalisateurs s’y réfèrent régulièrement, comme à une date symbolique, un tournant. La presse et les critiques de cinéma se font l’écho d’un renouveau du cinéma russe (un serpent de mer qui ondule toujours vingt ans plus tard), alors qu’il y aurait davantage à dire sur la continuité qu’impose l’oeuvre de Zviaguintsev, cinéaste méticuleux, mal considéré dans son pays mais adulé en Occident. L’héritage principal est celui d’Andreï Tarkovski : les points communs sont nombreux dans l’esthétique de la mise en scène et les thématiques. En cela, LE RETOUR multiplie les points communs avec le premier film de Tarkovski, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962), dans lequel l’omniprésence de la nature farouche, fantasmatique par moments, accentue le tempérament du petit héros solitaire qui se réfugie dans les rêves. Zviaguintsev réalise une autre enfance d’Ivan, cinquante ans plus tard, au milieu d’une nature toujours aussi abrupte, loin des guerres mais pas pacifiée pour autant (en témoignent les éléments déchaînés, la tempête en mer, la pluie violente sur le pont …). Les deux films ont d’ailleurs connu le même destin en remportant le Lion d’or à la Mostra de Venise.

D’emblée, une autre référence semble s’imposer : Bergman et ses FRAISES SAUVAGES (Smultronstället, 1957). L’idée de la voiture, du voyage d’introspection et du retour dans un coin d’enfance (hypothèse pour le fameux coffre du père, dont on ne saura jamais rien) sonnent comme un écho au chef d’oeuvre du réalisateur suédois, lui aussi obsédé par la nature sauvage et l’insularité de ses personnages. Tournés à peu près à la même époque, ces deux grands films ont en commun d’être dégagés (au premier abord) du cadre spatio-temporel de leur époque, tels des songes métaphysiques dans un monde onirique ; une forme d’élévation de l’art voulue et assumée par les trois cinéastes. La Russie filmée dans LE RETOUR par Andreï Zviaguintsev est pratiquement vide de populations et les personnages se trouvent confinés sur une petite île la moitié du temps, l’immensité est suggérée, peu visible – façon originale de montrer les paysages du plus vaste pays du monde. Certains analystes de l’oeuvre y voient même un monde rêvé, qui ne serait pas plus la Russie que la Suède ou le Canada. Cette première lecture du film, apolitique, s’inscrit dans une autre continuité, littéraire, proche des descriptions illusoires et trompeuses d’un Vladimir Nabokov (Ada ou l’Ardeur, 1969) ou d’un Ivan Tourguéniev (Les eaux tranquilles, 1854), bonimenteurs attachés davantage au style qu’à la vérité.

Pour autant, on imagine assez mal Zviaguintsev en chasseur de papillons, s’amusant, avec un œil malicieux, des critiques occupés à analyser les délires de son imagination. Dans le bonus du Blu-ray, Pierre Murat livre d’autres pistes d’analyse intéressantes : la vision religieuse du père, notamment, filmé dans un premier plan d’une infinie beauté comme un Christ étendu, simplement recouvert d’un drap. Il dort ou gît ; les enfants attendent, espèrent, son retour.

Ce corps mystique a été représenté des milliers de fois, sous toutes les formes possibles (ici, les Lamentations sur le Christ mort de Mantegna, XVe siècle). Toutes les hypothèses sont possibles : le père comme guide spirituel dans une Russie profondément imprégnée par la religion, ce qui expliquerait la séquence suivante, inspirée de la Cène. Le père comme élément autobiographique aussi, catharsis nécessaire : Zviaguintsev n’ayant pas vraiment connu le sien. Le père comme Dieu, enfin : il symboliserait l’État, attendu et espéré dans les confins d’un pays-continent ; un État violent, qui élève à la dure, qui abandonne parfois et dont le petit garçon finit par se débarrasser quand il comprend qu’il n’en a plus besoin. S’agit-il de l’État russe contemporain ou de l’héritage de l’ancien État soviétique, ou les deux ? Les images de la mère évoquent-elle la Mère Patrie ? Le réalisateur n’apporte, bien entendu, aucune réponse aux nombreux mystères qui parsèment ce magnifique premier film.