Notre Afrique (2018)

L’Histoire est parfois une gamine malicieuse qui sait se faire oublier, dans un coin. Les commémorations, la repentance diplomatique, le cinéma, la littérature, la musique, la presse et les arts … la décolonisation de l’Afrique n’a jamais été aussi présente dans notre actualité que ces dernières années, et pourtant, qui se souvient des invités du lendemain ?

« La Guinée, le Ghana, le Mali … Au milieu des années cinquante ces pays comme, par ailleurs, tous les noms des territoires de l’Afrique subsaharienne, n’étaient connus en URSS que dans un cercle étroit d’intellectuels-encyclopédistes, de voyageurs et de cartographes. Quelques années plus tard seulement, tout en conservant une pointe d’exotisme, ils étaient devenus familiers à tous les Soviétiques ayant accès à la radio et la presse. » (V. Bartenev, 2007)

En 2007, le réalisateur de documentaires Alexandre Markov erre dans les fonds d’archives cinématographiques de Russie et découvre, par hasard, ce qu’il appelle un « trésor oublié » : des centaines d’heures d’images tournées par des réalisateurs soviétiques en Afrique centrale, pendant les années de la Guerre froide. Soigneusement conservées avec leurs notices, des rapports de montage et des catalogues, ces images devaient servir à vanter les efforts de l’Union Soviétique dans l’accompagnement des nouveaux pays indépendants sur le « chemin glorieux » du socialisme.

Alexandre Markov se souvient de ces images, projetées au cinéma en première partie d’un film lorsqu’il était enfant comme « des actualités exotiques sur d’étranges contrées ». Les films mettaient toujours en scène des soviétiques partis enseigner en Afrique ou de jeunes africains sympathisant avec des russes sur les bancs des universités de Moscou ou Pétersbourg.

« Enfant, je les aimais beaucoup – je pense que nous les aimions tous. Pour un citoyen soviétique, ils offraient un rare coup d’œil derrière le rideau de fer. » (A. Markov, 2018)

Rangées (et oubliées) dans les archives dès la fin des années 1980, ces images colorées, toujours joyeuses, renaissent aujourd’hui dans un magnifique court métrage documentaire, NOTRE AFRIQUE (Наша Африка), primé dans de nombreux festivals internationaux.

L’historien Vladimir Bartelev rappelle que « durant des décennies, le continent noir et le Sud furent marginalisés à l’extrême par le Kremlin. […] Dans le cadre de la doctrine marxiste classique, le continent africain était perçu par Staline comme une sorte d’appendice des pays impérialistes, sans importance considérable et sans capacité à accélérer le cours inévitable de l’histoire de l’humanité vers le communisme. […] Même au début des années cinquante, quand il devint évident que la décolonisation serait inévitablement un phénomène global, l’attitude du Kremlin envers les futurs leaders des nouveaux pays indépendants du Tiers monde resta idéologisée, dogmatique et méprisante. » (2007)

La première partie du documentaire, la plus passionnante, est consacrée à l’arrivée tonitruante des soviétiques en Afrique au début des années 1960, après le discours de Nikita Khrouchtchev à la tribune de l’ONU sur la nécessité des peuples à disposer de leur propre souveraineté. Le dirigeant fait le voyage par bateau, en grande pompe : avec lui débarquent des centaines de camions, des ingénieurs, des enseignants, des agronomes, du matériel agricole et industriel … et des caméramans, chargés de filmer les moindres détails de ces nouvelles amitiés. On y croise tous les grands leaders du Tiers monde – Keïta, Nyerere, Ben Bella, Nasser, Sélassié, Kadhafi … – reçus ou visités plus tard par un Brejnev toujours très enthousiaste, les bras chargés de médailles à distribuer.

De nombreux témoignages émaillent ces charmantes images pittoresques, surtout des femmes, institutrices ou agronomes expliquant avec quel plaisir elles travaillent à partager leur savoir à travers le monde. Les films montrent une collaboration totale entre les soviétiques et les africains, presque désintéressée, avec en point d’orgue l’inauguration du haut barrage d’Assouan, « symbole de l’amitié » entre le raïs Nasser et Khrouchtchev.

Dans la deuxième partie, des étudiants congolais ou guinéens se rendent à Moscou pour apprendre le russe et suivre des études supérieures à l’université. Beaucoup d’images et d’interviews montrent les efforts des autorités pour promouvoir le succès de l’Université de l’amitié des Peuples Patrice-Lumumba (un héros de la décolonisation du Congo belge). Les chefs d’États amis visitent les grandes villes de l’Union Soviétique, toujours sous le regard attentif des caméras de la propagande, acclamés par des milliers d’habitants curieux massés au bord des routes.

Le film s’achève avec des images moins nombreuses – et pour cause – de kalachnikovs utilisées par des guerriers et mercenaires lors des guerres civiles en Angola ou au Mozambique.

En réalisant ce film documentaire à partir des archives, Alexandre Markov fait le choix de montrer les images sans aucun autre commentaire qui ne soit pas une voix-off d’époque ; son travail a consisté en un nouveau montage, la plupart du temps chronologique, et l’ajout de quelques bruitages supplémentaires. Déconstruire la propagande par la propagande elle-même, telle est l’ambition de ce film – on retrouve cette même volonté, parfois critiquée, dans les impressionnantes images des FUNÉRAILLES D’ÉTAT de Staline (Loznitsa, 2019), documentaire fleuve sans la moindre exégèse.

Le recul historique et le travail des historiens permettent la plupart du temps de visionner ces images d’archives avec un œil lucide. On y découvre les ambitions géopolitiques de l’Union Soviétique en Afrique, prête à succomber aux charmes du communisme (en apparences, du moins) en échange d’aides financières et militaires – en somme, les soviétiques viennent acheter les africains pour qu’ils adhèrent à leur idéologie. Hélas, le rêve universel ne porta jamais réellement ses fruits, malgré les nombreux échanges et la formation intellectuelle d’étudiants africains. La cause de cet échec ? Pour Vladimir Bartelev, il s’agit avant tout d’une impréparation totale de cette audacieuse aide aux pays en voie de développement, dont la mise en scène dépassa largement la réalité des moyens employés.

Avec le temps, ces somptueuses images de propagande restent la trace originale d’une grande aventure exotique sans lendemain. À la réflexion, il y a de quoi s’interroger : au-delà du financement des guerres, sur fond de tensions avec les États-Unis et le bloc de l’Ouest, ce programme soviétique en Afrique ressemble à un rendez-vous manqué. On se met à imaginer une autre Histoire du XXe siècle, une recomposition géopolitique de l’Afrique post-Bandung et une Guerre froide complexifiée – mais cela nous conduirait en uchronie, alors n’en parlons plus !

J’ai eu la chance de découvrir ce court métrage documentaire grâce à la programmation spéciale du Festival de Honfleur, en avril 2021. Il semble assez compliqué à trouver sur internet pour le moment, mais des possibilités s’offrent sur le site officiel du film, notamment pour des projections publiques.

Source

  • Site officiel du film
  • Vladimir Bartelev, « L’URSS et l’Afrique noire sous Khrouchtchev : la mise à jour des mythes de la coopération », Outre-mers, n°354-355, 2007 (lire en ligne)

Comment devenir une garce ? (2007)

En 2007, à Saint-Pétersbourg, la réalisatrice Alina Roudnitskaïa filme un groupe de jeunes femmes inscrites à un cours très prisé, où un professeur leur apprend à devenir de gentilles petites filles dociles et sensuelles, afin de pouvoir épouser un homme riche. Pendant une trentaine de minutes, la caméra montre les espoirs, les tourments et les désillusions d’une dizaine d’élèves.

Depuis le début des années 2000, Alina Roudnitskaïa explore les affres et métamorphoses de la condition féminine dans la Russie contemporaine. Après un premier court métrage documentaire consacré à des femmes en quête de chevaux (LES AMAZONES, 2003), la réalisatrice se fait remarquer dans plusieurs festivals internationaux grâce à CITOYENNETÉ (2005), une peinture ironique du quotidien des ZAGS, le bureau d’enregistrement de l’état civil russe, filmée en noir et blanc. En 2007, en se promenant dans les rues de Saint-Pétersbourg, elle constate l’omniprésence de publicités pour des cours privés, spécifiquement destinés aux femmes : cours de séduction, cours de « magie érotique », cours pour « devenir une chienne », coaching sentimental – autant de formations prometteuses, permettant de devenir en quelques jours, moyennant l’équivalent de 200 euros, une nouvelle femme, affirmée et docile, prête à trouver un « amour » capable de lui assurer une vie confortable. La réalisatrice intègre le programme réputé du psychologue Vladimir Rakovski (1965-2020), qui autorise un tournage sans fards, avec de véritables filles et une équipe technique réduite à deux techniciens.

COMMENT DEVENIR UNE GARCE ? (Как стать стервой?) montre plusieurs journées d’un petit groupe formé par Rakovski. Les profils qui se présentent sont étonnants : il n’y a pas de limite d’âge (de jeunes adultes et des cinquantenaires), pas de physique type, pas de vraies ambitieuses provocatrices ni minettes égarées ; seulement des femmes ordinaires rêvant de transformer le cours de leur existence. On ne sait jamais d’où viennent ces femmes, à l’exception d’une jolie blonde qui se confie face caméra, en larmes, sur son enfant, son père alcoolique et les remarques désobligeantes qu’elle doit subir toute la journée dans la rue. On ne saura pas non plus ce qu’elles deviennent après le cours.

« Il y avait des filles complètement différentes, avec des motivations et des problèmes différents. L’une était mariée et voulait améliorer sa relation avec son mari. Une autre cherchait un partenaire. Une troisième voulait simplement se libérer et changer. » (2019)

Pendant le tournage, la réalisatrice est aussi intimidée que certaines participantes, soumises à des exercices censés les décomplexer ; elle se cache constamment derrière son opérateur, que le coach prend souvent comme exemple (de fait, à part lui, c’était le seul homme présent dans la pièce). La caméra filme sans transitions des séances de danses lascives en sous-vêtements, des dialogues sur la façon de se comporter devant un homme, un entraînement à déguster une banane de façon sensuelle, des positions et regards pour mieux aguicher le mâle ; Rakovski enchaîne les conseils, devant un public conquis : il faut se comporter comme une bonne petite fille pour, ensuite, tout obtenir de l’homme, quitte à se jeter à ses pieds (et le professeur de joindre les paroles aux actes). « Relisez Lolita, de Nabokov ! » est sa formule – ce qui prouve, du reste, qu’il n’a rien compris au roman.

Même avec le recul et l’œil objectif de la caméra documentaire (celle qui ne fait pas, ou peu, de mise en scène), le spectateur est mal à l’aise. Dans la France de #MeeToo et de la course à la parité, ces images pas si lointaines font froid dans le dos autant qu’elles amusent et attristent. On imagine ce qu’auraient pu devenir ce documentaire et son personnage principal s’ils avaient été jetés en pâture à Twitter et aux réseaux sociaux. Et pourtant, un rapide coup d’œil à Instagram permet de retrouver les bons conseils du coach-psychologue qui continuait d’écrire, quelques semaines avant sa mort prématurée, qu’une « femme a besoin d’être prise par la main. […] Elle ne se mettra à réfléchir que si elle est conduite au mauvais endroit. Si elle est en confiance, elle se détendra, éteindra son cerveau et s’amusera » (avril 2020).

Les rapports hommes-femmes et l’éducation des jeunes filles, c’était mieux avant ? Le film ne pose la question qu’en filigrane, sans jamais apporter de réponse définitive. On parle de la place de la mère dans cet apprentissage de la féminité dévoué au masculin, sans plus (hélas). Alina Roudnitskaïa ne juge personne : ni le professeur (un peu) conservateur, ni la jeune femme qui assume définitivement vouloir trouver un oligarque, ni la femme mature qui assume porter des gentils dessous pour satisfaire le désir des hommes.

Le film interroge davantage la société où se débattent tous ces personnages. Quel monde oblige des jeunes femmes séduisantes à vouloir devenir de petites filles obéissantes, pour ne pas finir seules ? Que nous disent ces femmes sur les hommes qu’elles espèrent, qu’elles fantasment ?

Le phénomène n’est, certes, pas nouveau ni propre aux années 2000. Au cinéma, il suffit de se rappeler les attitudes similaires de Marylin Monroe, Lauren Baccall et Betty Grable dans COMMENT ÉPOUSER UN MILLIONNAIRE (Negulesco, 1953) ou des rêves d’Irina Mouraviova dans MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (Menchov, 1980) – des personnages traités généralement sur le ton de la comédie mais révélateurs des transformations sociales du monde contemporain (voire aussi de ses permanences : pour le mariage d’intérêt, notamment). Pour la réalisatrice, le problème est plus profond, plus ancré dans les traditions de la Russie où une femme peut difficilement se construire sans un homme, bien que la situation évolue doucement depuis la sortie de ce documentaire.

« Notre société est conservatrice. […] L’État ne peut rien offrir à une femme que de choisir entre les enfants et la cuisine. […] Il ne devrait y avoir aucune différence de salaire entre les hommes et les femmes. Quand il y a un enfant, les femmes sont complètement dépendantes économiquement des hommes. […] En Russie, une femme doit plaire à un homme et l’homme doit être fort et brutal. Vous devez toujours être d’accord avec lui.  » (2019)

Au-delà des aspects purement économiques ou sociologiques des relations hommes/femmes, le documentaire semble toucher du doigt, au moment même de son explosion, une autre facette de nos sociétés contemporaines : la surexposition du moi et du corps, en particulier le corps féminin, étalé dans sa perfection (fantasmée) comme un élément commun du paysage urbain et médiatique. Un étalage tout à la fois dénoncé et/ou assumé par les femmes – parfois les mêmes. Cela nous renverrait à Christopher Lasch et sa Culture du narcissisme (1979).

Présenté dans plusieurs festivals, le documentaire a marqué les esprits et nombre de spectateurs se sont interrogés sur le devenir de ces femmes, très touchantes dans leur solitude ou leur mal-être, qui finalement expliquent tout le reste. Alina Roudnitskaïa s’est employé à combler ce vide en réalisant un nouveau film (un long métrage, cette fois), L’ÉCOLE DE LA SÉDUCTION (2019), où l’on retrouve plusieurs figures du documentaire.

J’ai pu découvrir ce film grâce à la programmation « spéciale documentaires » 2021 du Festival de Honfleur, avec des sous-titres français. Ce passionnant court métrage est également disponible en ligne, avec des sous-titres anglais, sur YouTube.

Élégie de la traversée (2001)

Chaque film d’Alexandre Sokourov est un épais mystère nappé d’une brume suave et mélancolique. Son ÉLÉGIE DE LA TRAVERSÉE (Элегия дороги) ne ressemble à aucun autre court métrage documentaire : peinture impressionniste d’une réalité difforme, chemin de croix d’un narrateur onirique, carnet de voyage des souvenirs perdus du cinéaste, métaphore pessimiste du sens de la vie ? Il semble impossible d’en faire une exégèse définitive – et c’est aussi bien !

Pendant une quarantaine de minutes, un homme seul traverse une partie de l’Europe et commente son voyage, ce qu’il voit, les individus qu’il rencontre, ses émotions, ses doutes, ses interrogations. Grâce au générique de fin, seul rappel de l’authenticité des lieux parcourus, on peut reconstituer avec une quasi exactitude l’itinéraire du cinéaste : parti d’un lieu non identifié de Russie, il s’arrête d’abord dans un monastère de Valdaï (près de Novgorod), franchi la frontière russo-finlandaise à Torfianovka et Vaalimaa, prend un bateau dans le port d’Helsinki, traverse une partie de l’Allemagne et termine son périple dans le musée Boijimans Van Beuningen de Rotterdam, aux Pays-Bas.

Un chemin mystique

Le film s’ouvre avec une Genèse réinventée par le cinéaste-narrateur. Tel un démiurge fantôme, Alexandre Sokourov souffle des paroles éparpillées au gré du vent et des perles enneigées qui tombent sur un arbre en fleur. De sombres nuages obscurcissent aussitôt cet Éden désenchanté, privé de toute création humaine ; des oiseaux volent au-dessus des eaux tumultueuses. « Le ciel devint plat. La lumière apparut par la grâce de Dieu. Cela sentit le lilas … » Des maisons grises abandonnées gisent le long de chemins tristes, puis une clairière opaline avec l’homme en son centre : « Pour qui cette beauté ? » Un voile noir tombe sur la route qui conduit vers le monastère, déjà l’annonce de la solitude ou de la mort.

Le narrateur semble marcher dans une Histoire parallèle à celle des hommes, un monde endormi où la Création serait incomplète et damnée. Le monastère de Valdaï est un endroit de pénitence, figé auprès d’un lac glacé. « Pourquoi le Christ voulait-il fuir la crucifixion ? S’il ne voulait pas cela, puis-je accepter son sacrifice ? » Un enfant se fait baptiser, entouré d’adultes silencieux. On lui porte de l’eau sur la nuque, « un fardeau jusqu’à la mort ». La religion apparaît-elle comme le camouflage subtil de l’âme égarée ? Le narrateur implore le Seigneur de lui apporter une réponse, en vain.

Le visage du petit garçon baptisé sans comprendre se transforme en gros plan sur les yeux d’un militaire, garde frontière entre la Russie et la Finlande. Il regarde avec obstination la caméra, pour la dévisager, pour lire à travers elle ou la défier. Est-ce le même garçon, avec plusieurs années d’écart ? Il n’y aura aucune réponse et le spectateur se retrouve sur un bateau, quittant un port en pleine nuit, porté par le vent et ses hurlements tragiques. On croirait traverser le Styx, l’antique fleuve grec qui séparait l’Enfer du monde terrestre. Mais dans quel direction va-t-on ? Vers quel monde s’égare le narrateur ?

Des feux rouges apparaissent, des voitures, la terre des hommes, une certaine idée de la civilisation. Dans une station service, un jeune homme se met à parler : il raconte ses expériences, ses désillusions, sa façon d’appréhender l’existence, puis repart, éternel nomade. On croit retrouver le petit garçon du baptême, libéré de ses doutes mais lucide sur la vérité de l’âme humaine. « Tu as toujours le choix entre gentillesse et agression ». Le jeune homme n’a pas trente ans mais discourt comme un vieillard repu, couché sur son lit de mort.

Soudain, tout se fige dans un musée qui semble à l’abandon. Les hommes entrent dans les paysages des toiles flamandes du XVIe siècle pour ne plus jamais en ressortir. Ils vivent éternellement en songes huilés, que l’on regarde pour ne pas se souvenir d’une réalité fantasmée. Un dernier tableau montre une place villageoise et une église. Son horloge est arrêtée mais les cloches sonnent en résonnance. Quand le narrateur se propose de la remettre en marche, sa main modifie l’ombre et la lumière de la toile, sa perfection : il disparaît alors progressivement dans l’obscurité.

L’obsession du musée

« Tout au long du trajet en voiture qui nous mène de la Russie jusqu’à l’extrémité de l’Europe occidentale, chez tous les gens que je rencontre, je cherche quelque chose dans leurs yeux qui relève de la joie, du bonheur et de la consolation. Mais je ne trouve véritablement ce que je recherche que sur un tableau ancien … » (Alexandre Sokourov)

Laissé seul dans le musée Boijimans Van Beuningen de Rotterdam, le narrateur se perd dans la beauté formelle des toiles, filmées la plus grande partie du temps en très gros plans, mouvants, comme si les personnages reprenaient vie à mesure que l’on s’approche d’eux. Des bruits du quotidien surgissent et disparaissent aussitôt que la caméra s’éloigne des tableaux.

On reconnaît sans mal la silhouette un peu trapue du cinéaste, admirant en coin les tableaux de maîtres, chefs-d’œuvre de la peinture flamande, qu’il effleure du bout des doigts. Pourquoi Alexandre Sokourov choisit de terminer sa traversée de l’Europe dans un musée plongé dans l’obscurité, le silence et les réfections ? Difficile d’entrevoir quelque optimisme dans cet aboutissement immobile. Le réalisateur se fait conservateur, à tous points de vue : gardien des toiles, il est aussi certain que la vérité de l’âme humaine se trouve quelque part dans le cadre, entre deux nuances de couleur ; le cadre et la couleur étant, du reste, des obsessions de cinéaste. Quelle place pour le présent, dès lors ?

Pour Sokourov, le musée est, avant tout, une traversée du temps ; une confrontation artificielle entre deux mondes qui s’affrontent : le passé et le présent, ce que Krysztof Pomian appelle « l’invisible et le visible » (1987). Le cinéaste marche sur un fil, tendu entre ces deux rives, convaincu d’y trouver les réponses à ses questions. Le spectateur, quant à lui, n’entend que les échos du passé (bruits de cloches, vent qui souffle …). Sa disparition progressive dans l’obscurité d’une toile est peut-être une façon de montrer l’échec (inévitable) de son entreprise.

Le musée est une première traversée, peut-être la plus importante du film ; sorte de coffre sacré où l’Histoire peut reprendre vie. Cette obsession de la mémoire du passé, de l’invisible mélancolique, sera au cœur de L’ARCHE RUSSE (2002) puis de FRANCOFONIA (2015), dans des perspectives encore plus riches.

Chemins de traverse

L’une des premières images du film est celle d’un homme à terre, le visage caché. Est-il endormi, agonisant ? Il revoit des images par bribes : la nature, des visages, des sons, de grands espaces. Le film à venir n’est-il qu’un songe ? D’une image pratiquement subliminale, il est facile de tirer des hypothèses pour expliquer le titre et, ainsi, comprendre le projet opaque du cinéaste.

Chacun se fera un avis différent : si la traversée me semble avant tout temporelle, il est tout à fait envisageable d’imaginer un voyage entre deux cultures : l’Orient et l’Occident, la Russie et l’Europe, même si les différences ne semblent pas marquées dans ce film, hormis (peut-être) le garde-frontière un peu inquiétant. Si l’on reprend l’idée de chemin mystique, la traversée peut être celle d’une vie entière, du berceau originel jusqu’à l’immortalité du souvenir figé. À ce sujet, il faudra se reporter à un article brillant de Didier Coureau (« Les voix spirituelles du temps »), publié dans le CinémAction consacré à Alexandre Sokourov (2009).

Court métrage fascinant et déconcertant, décourageant par moments, ÉLÉGIE DE LA TRAVERSÉE n’en finit pas de passionner les historiens du cinéma. Probablement faut-il le revoir des dizaines de fois pour l’appréhender, au risque (peut-être) de disparaître dans l’écran, à l’instar de Sokourov perdu dans ses toiles. Dans un article passionnant, Sylvie Rollet propose de prendre le film à rebours, pour apporter un autre éclairage à cette étonnante traversée (2003).

Le court métrage a été édité en DVD, avec des sous-titres français, par Ideale Audience en 2006 mais semble très difficile à trouver aujourd’hui. Avec bonheur, le film est disponible sur DailyMotion, dans une qualité qui ne fait pas honneur aux talents du cinéaste.

Source

  • François Albera (dir.) et Michel Estève (dir.), « Alexandre Sokourov », CinémAction, n°133, 2009.

La fonte (1964)

Deux ans après la censure d’AVRIL (1962), son moyen métrage de fin d’études, Otar Iosseliani se fait engager pendant quatre mois comme ouvrier métallurgiste dans une usine de Roustavie, non loin de Tbilissi, en Géorgie. Imprégné de son sujet, en empathie avec les hommes qui travaillent au cœur de la fournaise, le jeune cinéaste tente de montrer sa propre vision, poétique, de la réalité ouvrière dans un petit court métrage documentaire d’une quinzaine de minutes.

Les premiers plans, magnifiques de simplicité dans leur cadrage, imposent un paysage solennel, froid, écrasant, pour le reste du documentaire : une usine monstre, des cheminées qui obscurcissent le ciel, une musique aux accents dramatiques et des sifflements infernaux ; classiquement, c’est la représentation visuelle des descriptions littéraires du nouveau monde industriel né au XIXe siècle, par les plus grands écrivains (Zola, Verne, Flora Tristan, Maupassant au Creusot, etc.). Passée cette brève introduction, le cadre matériel disparaît du premier plan, pour n’apparaître qu’en décor secondaire de l’action des hommes qui y travaillent – à la différence de SAPOVNELA (1959), où les fleurs, filmées en gros plans, occupent plus de la moitié du film.

Iosseliani filme un petit groupe d’ouvriers dans ce qui ressemble à une journée ordinaire : les efforts, les gestes répétitifs, le manque de protection face aux risques du travail de la fonte, les moments de détente (faire sécher les vêtements devant une gigantesque souffleuse ou griller des chachlyks sur une plaque incandescente), le vestiaire.

Il n’y a aucun commentaire, pas de voix-off, ni dialogues ni interviews. LA FONTE (Чугун) est un documentaire brut et le cinéaste justifie son ambition : « Je pense que montrer et ne pas commenter est la meilleure méthode pour transmettre l’étrangeté de chaque phénomène qui porte en soi un secret non formulable ». Iosseliani reste, avant tout, un auteur de fiction. Ses ouvriers sont, certes, de véritables travailleurs de l’usine, mais chaque séquence est filmée en suivant un ordre logique et ne prend jamais ses « acteurs » au dépourvu. Dans le livre qu’il consacre au cinéaste, Antony Fiant oppose ainsi le kino-pravda (« cinéma-vérité ») de Dziga Vertov au réalisme poétique de Iosseliani, qui filme ses sujets dans « des situations qui les honorent et les humanisent ».

Le cinéaste opère souvent avec un œil de photographe. Les instants de camaraderie reflètent une réalité mise en scène, comme ces célèbres photographies des ouvriers américains perchés au-dessus de Manhattan, le slogan publicitaire en moins, la poésie en plus.

À la suite, logique, de ses précédents courts métrages, Otar Iosseliani ne cherche pas à réaliser un documentaire à charge contre un système qui écrase l’ouvrier et le condamne à de longues et difficiles tâches répétitives, au milieu d’un environnement grisâtre. Le magnifique noir et blanc du film, signé Chalva Chiochvili, le montage, le choix des cadres, l’utilisation subtile de la musique et des bruits de l’usine, tout participe à la même sempiternelle recherche du beau. LA FONTE n’est pas un film engagé, c’est un éclair de poésie en clair-obscur dans les fumées lugubres de l’industrie soviétique.

On (re)découvrira ce film avec une immense joie sur Henri, la plateforme de la Cinémathèque française, ou dans le coffret DVD édité par Blaq Out en 2008.

Source

  • Antony Fiant, (Et) le cinéma d’Otar Iosseliani (fut), L’âge d’homme, 2002

Sapovnela – La chanson des fleurs perdues (1959)

Deuxième court métrage réalisé pendant ses études de cinéma, SAPOVNELA (Саповнела) est aussi la première expérience d’Otar Iosseliani avec les images en couleur, associées à une musique traditionnelle géorgienne comme personnage à part entière de ses compositions. Pendant une quinzaine de minutes, le jeune cinéaste filme successivement des fleurs en mouvement, puis le vieux jardinier de 98 ans qui s’en occupe, pour finir avec les images dramatiques de bulldozers qui retournent la terre et écrasent les plantes.

Au-delà de la fable « écologiste avant l’heure » (l’expression est à la mode), on peut facilement trouver dans ce court métrage documentaire l’expression d’un rêve quant au destin de la Géorgie et de son peuple, assimilés à l’incroyable liberté des fleurs, épanouies au milieu d’une nature préservée où l’harmonie fait loi, et soudainement confrontées à l’oppression du bulldozer/envahisseur russo-soviétique. Heureusement, sous les chenilles de la brutalité, la nature reprend ses droits, lentement ; les racines brisent le bitume, les bourgeons renaissent et les chants traditionnels résonnent à jamais au milieu des verts pâturages.

Une telle métaphore – un peu grossière – supposerait que l’on veuille chercher des idées dans le cinéma d’Otar Iosseliani. Peut-on lui faire plus grande injure ? Le cinéaste, quant à lui, préfère évoquer une « sorte de petit divertissement jovial » pour caractériser ce faux reportage, sur lequel on apposa une voix-off pontifiante en géorgien, qu’il refuse désormais de faire sous-titrer lors des projections publiques, considérant qu’elle ne faisait pas partie intégrante de ses choix artistiques.

L’intérêt de SAPOVNELA repose, en réalité, sur deux grandes forces esthétiques. La première est une expérimentation d’élève : le jeune réalisateur s’amuse à faire danser et chanter sa multitude de fleurs au rythme de la musique, envoûtante, par un habile travail sur le montage. Exposées au vent de la nature ou de la faible luminosité de la serre, les fleurs semblent être les choristes d’une symphonie pastorale immortelle, presque née d’outre-tombe. La seconde est une vision mélancolique de l’existence. Iosseliani filme le vieux jardinier sans jamais lui donner la parole, comme le serviteur voûté d’un jardin enchanté (l’Eden ?), où son rôle se limite à des compositions et à de l’entretien quotidien. Malgré la beauté de ce visage presque centenaire, la place de l’humain est dérisoire par nécessité, ou bien alors il saccage tout. Il ne serait pas étonnant que le cinéaste préfère les fleurs aux hommes.

Pour Iosseliani, ce « démiurge », la recherche de la beauté est nécessairement une mise en abyme. Le vieux jardinier ordonne la nature pour la rendre encore plus belle, et le spectateur reste époustouflé, soixante ans plus tard, devant l’incroyable beauté de ces images, de ces plans en apparence très simples. SAPOVNELA n’est pas un documentaire, mais un récit sur la nature perpétuelle, une oeuvre hors du temps. Le cinéaste se fait aussi peintre et poète, il compose sa propre Invitation au voyage.

Comme tous les autres courts métrages d’Otar Iosseliani, ce petit film est disponible gratuitement en visionnage sur la plateforme Henri (Cinémathèque française), depuis le confinement de mars 2020. Il apparaît aussi dans le coffret édité par Blaq Out en 2008.

Les courts métrages de Gadzhimurad Efendiev

Né en 1990 au Daghestan, en Russie méridionale, Gadzhimurad Efendiev est un jeune réalisateur que rien ne semblait prédestiner à la mise en scène. D’abord passé par des études scientifiques, puis un travail dans une entreprise américaine de génie civil, il découvre par hasard l’atelier de cinéma d’Alexandre Sokourov en Kabardino-Balkarie. Poussé par son désir de changement, il a déjà réalisé quelques films de fictions ou documentaires, disponibles en ligne sur Vimeo et YouTube.

Je n’ai pas réussi à mettre la main sur son premier court métrage de 7 minutes, Мельхет (2011). Si un internaute sait comment visionner ce film, qu’il n’hésite pas à nous partager l’information en commentaire (ou par message privé) !

Les deux premières œuvres du jeune réalisateur sont des courts métrages documentaires, tournés dans sa région d’origine. OUR DARLING PEOPLE ARE HAPPY (Our Closest are happy / Счастливы близкие наши, 2014) est un étonnant mélange de fiction et d’images d’archives : on y observe avec malaise des femmes laissées seules dans un village, loin de leurs hommes ou fils partis à la guerre – guerre qui met en scène d’autres mères, d’autres épouses, torturées par la mort d’un proche ou fières des vaillants soldats. Si le message est assez fort pour susciter un réel intérêt, le montage est approximatif et les effets trop voyants. Ainsi d’une rivière qui coule continuellement, en surimpression, et qui finit par se teinter de rouge, comme le dernier plan de THE BIG SHAVE (1967), l’un des premiers courts métrages de Martin Scorsese. Toutefois, le film donne le ton, la couleur et une cohérence aux œuvres suivantes.

WARM-HEARTED EYES (сердечные очи, 2014) est une autre curiosité. Gadzhimurad Efendiev filme les passagers d’un train-couchettes, confinés entre les couloirs des wagons, les lits et de petits enclos où passer le temps. Personne ne semble s’ennuyer mais les regards vers la caméra étonnent le spectateur-voyeur. Il n’y pas de mise en scène, pas de dialogue avec les voyageurs, pas de travail sur les cadres ni la lumière. Le court métrage ressemble à une photographie vivante, un instantané étiré. On peut trouver cela intéressant quelques minutes mais, avec un peu de franchise, l’ennui n’est pas bien loin. Le jeune réalisateur a déclaré dans une interview avoir appris d’Alexandre Sokourov la passion « des gens » et l’observation « des visages humains ». C’est ce qu’il s’applique à faire ici pendant une dizaine de minutes, en oubliant, hélas, de donner un véritable relief cinématographique à ce reportage. Peut-être est-il inspiré par les cinéastes soviétiques de l’avant-garde, tels Dziga Vertov (L’HOMME À LA CAMERA / Человек с киноаппаратом, 1929) ou Lev Koulechov (SUR LE FRONT ROUGE / На красном фронте, 1920), qui essayèrent d’abaisser les frontières entre la fiction et le documentaire, avec un certain succès critique – de quoi justifier « l’œil » utilisé dans le titre.

Fait amusant pour ces deux premiers films, on retrouve au générique trois autres noms célèbres ayant participé à la post-production : Vladimir Bitokov, Kantemir Balagov et Alexandre Zolotoukhine, alors élèves de l’atelier.

Les deux courts métrages suivants sont beaucoup plus affirmés ; l’amateurisme et les expériences formelles s’éloignent. Gadzhimurad Efendiev, qui a aidé des enfants orphelins lorsqu’il travaillait à Makhatchkala, s’est probablement inspiré de son expérience pour livrer en images les confins occidentaux de la Russie, rarement montrés au cinéma : la guerre civile et les attentats terroristes en Ciscaucasie, le mélange des cultures, la pauvreté d’habitants oubliés aux pieds des montagnes du Caucase.

UN ARBRE SANS RACINES (A Tree Without Roots / Дерево без корней, 2016) raconte l’histoire d’un homme solitaire qui garde avec lui une petite fille, pour la protéger d’un contexte familial difficile et traumatisant. Constant dans ses choix de cinéaste, le réalisateur ne s’intéresse pas aux motivations de ses personnages, mais davantage à leurs sentiments face à une situation dramatique, malheureusement assez banale dans ce cadre ; le comment l’emporte toujours sur le pourquoi. La caméra d’Efendiev se déplace doucement, dans de lents et beaux travellings, pour ne jamais brusquer la réalité – en cela, le court métrage garde un aspect documentaire. Le contexte est effleuré de loin, avec l’écho perdu des mitraillettes : les attentats terroristes au Daghestan, la proximité avec la Tchétchénie voisine. On s’imagine que l’arbre sans racine est l’homme que l’on suit depuis le début ; on peut raisonnablement penser qu’il s’agit en réalité de la petite fille, orpheline à la fin de la journée ; à moins qu’il ne s’agisse de tout le Caucase du Nord, région frontière aux perspectives d’avenir incertaines. Les répliques finales scellent cet avenir pessimiste : « Après … je ne sais pas ».

Efendiev a gardé l’histoire à laquelle il tenait le plus pour son film de fin d’études, THE HAMSA (Хамса, 2017), qui signifie « cinq » en arabe – pour les 5 personnages principaux du film – mais aussi en référence au symbole du « Khamsa » ou « Main de Fatma », amulette utilisée dans certains pays musulmans pour se protéger du mauvais sort. En prenant pour cadre une petite ville ravagée par une avalanche, aux confins de la République de Kabardino-Balkarie, le réalisateur continue d’explorer le quotidien des laissés-pour-compte de la Russie méridionale, ajoutant au passage une dimension religieuse : du début à la fin, par petites touches, au gré d’une référence à Allah ou de l’appel à la prière d’un muezzin, on comprend que la culture musulmane remplace peu à peu la culture russe, présente depuis environ deux siècles dans cette région proche du Moyen-Orient. Dans cette histoire d’une quinzaine de minutes, un homme récemment sorti de prison revient retrouver sa mère et son épouse. Le crime et ses raisons ne sont pas évoquées (on suppose un assassinat). Ce qui importe au cinéaste, encore et toujours, ce sont les sentiments que ce retour suscite chez son épouse (qui ne veut plus de cette relation) et sa mère (qui pense que le temps pardonne tout). La repentance du jeune homme est symbolisée par une magnifique scène de lavement des pieds, anachronique, œcuménique – magnifique écho à son premier court métrage documentaire sur les femmes isolées dans les villages. Dans THE HAMSA, elles ont le pouvoir ; l’homme baisse la tête tout au long du film.

Cette mystique emplie toute la fin du film et pourra peut-être sauver l’âme du pécheur, bien que les portes du cimetière se referment sur lui, comme une nouvelle prison psychologique. Elle inscrit également le cinéma de Gadzhimurad Efendiev dans une autre dimension, proche des premiers films d’Andreï Zviaguintsev notamment.

Après un long séjour d’études en Italie, le jeune réalisateur entend revenir en Ciscausie, continuer à faire des films de fictions ou documentaires. Avec son œil qui ne juge pas, sa propension à sonder, à ressentir l’âme d’une région oubliée qu’il connaît bien, Gadzhimurad Efendiev est probablement un grand cinéaste en devenir, une réjouissante perspective d’avenir venue du Caucase et des vallées du mont Elbrouz.

Funérailles d’État (2019)

Petite incartade dans le cinéma ukrainien pour découvrir le formidable documentaire de Sergueï Loznitsa sur les funérailles nationales de Staline, en mars 1953. Projeté à Paris au début de l’année 2020 lors d’une rétrospective consacrée au réalisateur, il est aujourd’hui disponible sur le site d’Arte (en russe, sous titres français).

Le réalisateur ukrainien s’empare d’un sujet dont on croyait tout connaître et pose ainsi la dernière pierre d’un immense édifice qui n’en finit pas de passionner : le départ du « Père des peuples » vers l’immortalité. D’abord filmé par les artistes chéris de la propagande soviétique (LE GRAND ADIEU, Великое прощание, 1953 ; documentaire supervisé et monté par Mikhaïl Tchiaoureli, mais qui n’a jamais été exploité en salles), l’événement est ensuite passé sous silence pour les scènes de panique et les centaines de morts qu’elles provoquèrent. C’est ce cadre dramatique qu’évoque le film LES FUNÉRAILLES DE STALINE (Похороны Сталина, 1990), réalisé par le poète Evgueni Evtouchenko au moment de l’implosion de l’URSS. Sujet sacré de propagande, puis contesté, enfin ridiculisé : c’est le temps de la comédie burlesque décomplexée, l’excellent LA MORT DE STALINE (Armando Iannucci, 2017), adapté de la formidable bande-dessinée française éponyme (Robin & Nury, Dargaud, 2010-2012). Du reste, ce dernier film a été censuré en Russie, pour ne pas imposer aux spectateurs les « mensonges » et les « fausses idées » du scénario. Le fils de Nikita Khrouchtchev est même intervenu personnellement dans le débat. Sujet sensible !

Sergueï Loznitsa apporte une autre vision de l’événement, quasi définitive : la contemplation. FUNÉRAILLES D’ÉTAT (State Funeral / Государственные похороны) est un long documentaire composé uniquement d’images d’archives, sans aucune voix-off, sans commentaires, sans dialogues. Seuls les discours d’époque sont audibles, agrémentés de rares musiques et de bruissements de foule. 36 heures de rushes ont été montées et magnifiquement restaurées en un peu plus de 2 heures de film.

De Minsk à Vladivostok, tous les peuples réunis sous l’autorité du camarade Staline observent un deuil collectif silencieux, du 5 au 9 mars 1956. Le documentaire s’étire en longueur, comme une interminable messe ; une litanie socialiste qui piétine littéralement le spectateur occidental toujours pressé du XXIe siècle et son esprit iconoclaste. Le malaise s’accroît au regard des longs défilés devant le catafalque du chef ou ses gigantesques statues, à l’écoute des discours retransmis en intégralité. On s’agace aussi de l’absence d’informations : outre les personnages célèbres (Khrouchtchev, Beria, Malenkov), il faut une culture universitaire pour repérer parmi les milliers de figurants les grands dignitaires du régime, les délégués des républiques populaires ou les militaires de premier plan. Rien n’est jamais indiqué, pas même le nom des enfants de Staline, que l’on filme immobiles, plongés dans l’affliction.

FUNÉRAILLES D’ÉTAT fait penser à ces grands tableaux d’Alexandre Guerassimov que l’on peut admirer à la Nouvelle Galerie Tretiakov à Moscou (certains tableaux ont été exposés à Paris lors de la magnifique exposition Rouge, art et utopie au pays des soviets, en 2019), monuments de gloire, jusque dans la mort, manichéens par essence : Staline est toujours un héros sensible ou un monstre froid cynique, tout dépend du point de vue.

Cette dichotomie éclabousse un peu le film. En Russie, le documentaire dérange par l’absence de toute glose historique ou politique. Les nostalgiques de l’époque stalinienne restent nombreux – en témoignent sa tombe toujours fleurie et les nombreuses manifestations avec portraits canoniques, drapeaux rouges – et peuvent sans mal s’approprier ce documentaire comme une nouvelle apothéose du dirigeant. On ne pourrait pas soupçonner le réalisateur ukrainien d’une telle ambition ; Sergueï Loznitsa préfère, quant à lui, miser sur l’intelligence du spectateur et montrer sans fards le culte de la personnalité d’une époque révolue. Culte qui, en l’occurrence, se passe de commentaires, même si un carton final évoque les morts, la terreur, les déportations. De fait, FUNÉRAILLES D’ÉTAT est tout à la fois un missel, une liturgie et une église, passionnante évocation du caractère christique de Staline et du communisme comme religion laïque. Il n’est pas question de juger les femmes éplorées ou les ouvriers en larmes. Pour ce qui est du message – réalisme socialiste ou critique – chacun est libre de choisir. Comme pour n’importe quelle religion, on est croyant ou pas.