Sputnik – Espèce inconnue (2020)

En 1983, deux cosmonautes qui reviennent d’une mission dans l’espace sont victimes d’un mystérieux incident avec une entité inconnue. Quelques semaines plus tard, une jeune scientifique en disgrâce est engagée pour observer le comportement du seul survivant : elle comprend alors qu’une créature extraterrestre vit et se repaît à l’intérieur de son corps.

À première vue, il y a de quoi être saisi d’effroi. L’affiche, l’intrigue, les acteurs, le genre : tout concourt à me faire prendre la fuite, à grandes enjambées. Je me suis pourtant forcé à visionner ce SPUTNIK – ESPÈCE INCONNUE (Спутник), l’un des rares films russes à avoir bénéficié d’une sortie DVD, Blu-ray et VOD en France au cours de l’année 2021, intrigué par son origine un tantinet juvénile. Il s’agit, en effet, du premier long métrage d’un jeune réalisateur, Egor Abramenko, suffisamment convaincant (on l’imagine) pour s’être vu attribuer un budget confortable de 194 millions de roubles (environ 2,3 millions d’euros), un casting de vedettes et les subventions de l’État, sans aucune autre expérience cinématographique que son diplôme du VGIK, la charge d’un seconde équipe sur ATTRACTION (Bondartchouk, 2017) et deux courts métrages.

Passionné par le cinéma américain des années 1980 et fort d’une expérience dans la réalisation de clips et de publicités, Egor Abramenko a bénéficié de l’appui d’amis de sa génération, les producteurs Alexandre Andriouchtchenko et Mikhaïl Vroubel, pour lancer ce projet de réaliser un film de science-fiction mêlant horreur et existence extraterrestre :

« Je voulais faire mon premier film dans le genre horreur de science-fiction, quelque chose sur l’intelligence extraterrestre, la collusion de l’humanité avec les extraterrestres. Il n’y avait certainement rien de tel dans le cinéma russe. Cela sonnait comme un appel : faisons un « Alien russe » ! » (Egor Abramenko, 2020)

La filiation avec le cinéma américain et les classiques du genre – ALIEN (Scott, 1979), THE THING (Carpenter, 1982) ou PREDATOR (McTiernan, 1987) – est évidente, tout au long du film. Le jeune réalisateur emprunte nombre de séquences ou de plans précis à ses idoles hollywoodiennes et choisit les années 1980 comme cadre spatio-temporel de son histoire, tout en conservant le « décor » soviétique des années Andropov et Tchernenko, intéressant pour sa « texture visuelle » et son caractère transitoire.

Passée la jolie introduction en orbite autour de la Terre, tout le film se déroule dans un centre de recherches grisâtre, où déambulent des gardes-robots, des officiers au regard sombre, des scientifiques névrosés et des prisonniers de droit commun (destinés à un terrible sort). La « texture visuelle » de l’Union Soviétique recherchée par Egor Abramenko doit aussi montrer la déliquescence de l’État bureaucratique, aussi morne que les longs couloirs vides dans lesquels se croisent les personnages du film. Les accessoiristes n’économisent pas les effets de détails pour reconstituer cette ambiance si caractéristique – et finalement très banale – du monde communiste vu par le cinéma. Il ne manque que les méchants accents et les manteaux noirs du KGB. Dehors, naturellement, ce sont les steppes infinies et les hauts murs bardés de miradors.

Les personnages, en revanche, sont adaptés aux goûts contemporains du public des multiplex. Tous épris de liberté ou de reconnaissance, ils cochent les cases des stéréotypes obligatoires pour une diffusion internationale : une femme scientifique, rebelle contre une autorité inique (Oksana Akinchina) ; un médecin ambigu finalement prêt au sacrifice (Anton Vassiliev) ; un cosmonaute emprisonné malgré son statut de héros (Piotr Fiodorov) ; et, le dernier mais non le moindre, un lieutenant-colonel aux cheveux argentés (Fiodor Bondartchouk, qui n’en finira jamais de nous faire rire), sorte de « fou de guerre » à la recherche de l’arme absolue, vaguement inspiré de la figure mythique du colonel Kurtz dans APOCALYPSE NOW (Coppola, 1979).

L’histoire, que je laisse volontairement dans l’ombre afin de ne pas frustrer d’éventuels spectateurs encore vierges de ce scénario sans originalité, égrène gentiment tous les poncifs du genre, au rythme sourd d’une musique angoissante (Oleg Karpartchev) comme il s’en produit des milliers chaque année dans les grands studios de Los Angeles. Un critique russe ne s’y est pas trompé en écrivant : « Si vous doublez ce film en anglais, personne ne remarquera qu’il a été tourné en Russie » (T. Shorokhova, 2020). J’ai déjà eu l’occasion de le déplorer sur ce blog, ce brouillamini des origines est une volonté tacite des distributeurs occidentaux, qui vendront au prix fort un film acheté au rabais.

Les amateurs du genre trouveront peut-être quelques distractions dans ce SPUTNIK très conformiste. La photographie de Maxime Joukov est plutôt réussie, notamment dans les contrastes entre le laboratoire et l’orphelinat. Le jeune réalisateur, quant à lui, nous évite la nausée d’une mise en scène « clipesque » et d’un montage épileptique. Il est même singulier de constater à quel point Egor Abramenko prend son temps dans la première partie du film, quitte à imposer un rythme lent, plus dramatique qu’effrayant. Hélas, la deuxième partie, plus banale, relève de l’esthétique impersonnelle propre aux grands studios. N’ayons pas peur des mots, la fin n’est pas loin d’être carrément affligeante.

SPUTNIK est disponible en DVD et Blu-ray, chez Condor Entertainment (2021), en version originale sous-titrée et en version française.

Stalingrad (2013)

En 1942, alors que les allemands tentent vainement de s’emparer de Stalingrad, un groupe de soldats soviétiques est chargé de défendre un immeuble stratégique qui ouvre le passage vers la Volga. Ils y rencontrent une jeune femme orpheline et devront affronter l’opiniâtreté d’un capitaine allemand désabusé.

Faut-il entendre des excuses subliminales de Fiodor Bondartchouk lorsque la pénible voix-off du film termine enfin le calvaire, après 2h10 de souffrance ? « Grâce à eux [les héros de Stalingrad], je n’ai aucune idée de ce qu’est la guerre » – de fait, on pourrait alors accorder un peu de sympathie au réalisateur, lucide témoin de son naufrage en forme de délire pyrotechnique aux couleurs artificielles, loin, très loin de ce que n’importe quel quidam pacifiste sait de la guerre grâce aux récits et aux images d’archives. Las, je m’égare dans un doux rêve, le message est plus simpliste : le sacrifice des héros de Stalingrad a su éviter aux générations suivantes les horreurs de la guerre. De la part d’un cinéaste auteur d’un film sur la guerre d’Afghanistan, il y a de quoi sourire.

STALINGRAD (Сталинград) est une longue démonstration des dérives du cinéma contemporain vers une nouvelle conception de la création cinématographique chez certains réalisateurs, maîtres d’une caméra infirme, borgne, constamment sous perfusion technologique. Le film s’étire sur plus de deux heures puisque les trois-quarts des scènes sont montés au ralenti, l’effet spécial favori des créateurs et spectateurs hyperactifs, incapables d’envisager un plan fixe ou un moment de contemplation. Doit-on y voir un paradoxe ? Non, une simple continuité, logique, dans l’excès de découpage, pour mieux masquer l’absence de toute idée de mise en scène. Le ralenti moderne permet de mettre en lumière une action, la plupart du temps corporelle (bagarre, sauts, cascades …), que l’on ne pourrait pas admirer aussi bien si elle était montrée en temps réel ; dans les premiers temps du cinéma, le ralenti servait davantage à souligner une émotion (un regard, un visage qui se tourne …) : de l’excès d’émotion au trop-plein d’action, le résultat reste finalement le même. Il sert toujours le besoin de profusion, l’outrance et le mauvais goût du spectateur. En somme, le ralenti est une métaphore cinématographique de la société de consommation.

Peut-on, du reste, encore parler de cinéma ? STALINGRAD ressemble davantage à une agglomération de cinématiques propres à dynamiser un jeu vidéo. Le terrain est vaste (une grande place au milieu de la ville), deux camps s’affrontent avec des armes variées, pour un objectif relativement basique : s’emparer du bâtiment ennemi ou le défendre, on peut sélectionner le point de vue (ou la partie de jeu) qui nous amuse le plus. Les personnages ne réfléchissent pas, progressent dans l’intrigue tels des robots au service d’un démiurge invisible (l’État ou l’armée) et enchaînent des micro-combats sans intérêt stratégique. Comme de bien entendu, un petit groupe de cinq ou six soldats réussit finalement à mettre en déroute la moitié de l’armée allemande, sauve la ville et disparaît dans l’ultime sacrifice larmoyant, tel un scénario de Call of Duty, où un joueur seul peut aisément anéantir l’essentiel des forces de la Wehrmacht et penser s’être rapproché quelques minutes de la vérité historique, voire de la matérialité sensorielle d’un grand conflit mondial.

Des soldats en feu sortant des flammes de l’enfer au ricochet précis d’un obus sur la carcasse d’un char abandonné, rien n’est épargné au spectateur-consommateur, qui se réjouira, dans son ivresse de ralentis nauséabonds, des nombreuses séquences d’action, au cours desquelles allemands et soviétiques s’affrontent indéfiniment. Deux femmes surnagent au-dessus du drame viril : la première (Maria Smolnikova) est une rescapée meurtrie des premiers assauts ennemis sur Stalingrad : elle est l’allégorie fragile de la Mère Patrie qu’il faut protéger, sauver puis féconder ; la seconde (Yanina Studilina), sans originalité, est la putain malgré elle, petite prolétaire (au physique de mannequin) obligée de coucher avec l’occupant pour survivre. Violée par un capitaine allemand dont elle ne comprend pas la langue (Thomas Kretschmann), elle en tombe amoureuse peu après – on appréciera la subtilité de l’écriture.

Dans de telles conditions, rien ne peut plus nous étonner : on apprend que les scénaristes se seraient inspirés du roman de l’écrivain Vassili Grossman, Vie et Destin (1980) ! Bondartchouk évoque même, dans une interview, le roman Croix de fer de Willi Heinrich (1957), adapté au cinéma par Sam Peckinpah dans les années 1970. Les références sont trop belles pour ce résultat, mais elles reflètent assez la personnalité du cinéaste, toujours prompt à utiliser diverses inspirations pour en faire un cocktail à sa sauce – c’était déjà le cas du 9e ESCADRON (2005), son premier film, patchwork au rabais de grands classiques du cinéma de guerre américain.

Tout aussi irritante, cette utilisation pompière du mythe de la « Maison Pavlov », cet immeuble d’habitation de Stalingrad occupé par les soviétiques comme poste d’observation à l’automne 1942. Érigée en emblème de la résistance contre les nazis, visitée et photographiée par les journalistes dès le retrait allemand, la Maison est aujourd’hui un lieu de mémoire dont l’importance stratégique est largement contesté par les historiens. Le réalisateur, moins regardant, saute à pieds joints dans le grandiloquent et sert une propagande soviétique un peu dépassée, que même les vétérans décrient. Pire, sa vision géographique de l’affrontement ressemble à celle d’un touriste américain, s’imaginant que la bataille de Stalingrad se résume à la fontaine Barmaleï (la ronde des enfants). Jean-Jacques Annaud n’avait pas été beaucoup plus original dans son STALINGRAD (Enemy at the Gates, 2001).

Tourné en IMAX 3D et distribué sur 2000 écrans, ce film a été un immense succès populaire en Russie, avec près de 42 millions d’euros de recettes. Il reste encore, à ce jour, l’un des plus importants succès du cinéma russe contemporain. À défaut d’y chercher une quelconque qualité (la photographie de Maxime Ossadtchi peut-être ?), STALINGRAD est une autre occasion de retrouver quelques acteurs populaires, tels Piotr Fiodorov, le beau gosse pas crédible une minute en bourlingueur usé par la guerre, Andreï Smoliakov en gros dur au cœur tendre et Iouri Nazarov, l’infatigable second couteau.

STALINGRAD est disponible en DVD (Sony, 2014) et Blu-ray (en import), pour les courageux qui voudraient compléter leur collection – à ne pas confondre avec un jeu de PS5. On le trouve aussi en streaming sur Amazon Prime et Netflix, en version originale sous-titrée.

Le 9e escadron (2005)

En 1988, dans les derniers mois de la guerre d’Afghanistan, un petit groupe de soldats volontaires est incorporé dans un régiment de parachutistes, chargés de reprendre la route de Khost, près de la frontière avec le Pakistan. D’abord cantonnés à des missions de surveillance, ils vont devoir affronter les embuscades des moudjahidines et participer à l’une des dernières batailles du conflit.

Premier film réalisé par Fiodor Bondartchouk, qui interprète aussi le rôle viril du colonel « Khokhol », LE 9e ESCADRON (9 рота) est la reconstitution romancée d’une véritable opération militaire menée par l’Armée rouge, à la fin de la guerre d’Afghanistan : de novembre 1987 à janvier 1988, l’opération Magistral déploya plusieurs formations pour briser la résistance des moudjahidines dans la région de Khost, soumise à un blocus et de régulières escarmouches sanglantes. Pour sécuriser l’acheminement des convois de soldats, plusieurs bataillons (dont la 9ème compagnie aéroportée) furent chargés de s’emparer des collines environnantes. Le 7 janvier 1988, plusieurs centaines de combattants afghans lancèrent une série d’attaques sur la cote 3234 afin de récupérer cet avant-poste stratégique ; la bataille dura toute la journée et consacra la résistance héroïque des soldats soviétiques, qui dénombrèrent finalement 6 morts et une trentaine de blessés (contre 200 à 400 chez les moudjahidines).

Si le film est dédié à Sergueï Bondartchouk (décédé en 1994), Fiodor convoque pourtant d’autres maîtres, tout au long de cette histoire très balisée. La structure en deux grandes parties – l’entraînement puis le front – rappelle FULL METAL JACKET (Kubrick, 1987), tout comme la formation du sergent instructeur, vulgaire et tyrannique (Mikhaïl Poretchenkov, le gros dur au cœur sensible). Suivent un ensemble de séquences au combat pour lesquelles le réalisateur puise dans les classiques du film de guerre américain, de LA LIGNE ROUGE (Malick, 1998) à LA CHUTE DU FAUCON NOIR (Scott, 2001) en passant par PLATOON (Stone, 1986), NOUS ÉTIONS SOLDATS (Wallace, 2002) et même APOCALYPSE NOW (Coppola, 1979).

Solides sur le papier, ces références engluent rapidement le film dans un exercice de style en forme de copie brouillonne des blockbusters américains. Chaque action, chaque mouvement de caméra, chaque gros plan sur le visage sombre d’un soldat est souligné par une musique pesante ou des effets visuels inutiles (ralentis, longues focales), qui confèrent à cette aventure humaine des reflets de jeu vidéo balourd, sans aucune émotion. Inévitablement, les séquences héroïques sont traitées à l’artillerie lourde : lumière crépusculaire, ralentis pénibles sur le visage du seul survivant, musique percussive et dialogues mièvres, en voix off. À l’occasion, on ne serait pas si loin du nanar, tant le message ridicule tranche avec le tragique de la situation et les réalités complexes de l’Histoire.

Côté personnalités, LE 9e ESCADRON ne fait pas non plus dans la finesse. Il faut voir (et en sourire, bien sûr) cet étalage de virilité machiste, où chaque acteur reçoit son petit moment de gloire physique. Fiodor Bondartchouk (acteur, réalisateur et producteur), qui ne permet pas qu’un autre lui les serve, se filme comme un Hercule désinvolte, « Khokhol pour les intimes, colonel pour les autres », tout en muscles et en blagounettes de régiment. Les autres ne sont pas en reste, mais limitent souvent la casse : Arthur Smolianinov est le prolétaire courageux, Alexeï Tchadov le petit bleu au visage juvénile, Konstantin Krioukov l’artiste du groupe (on le surnomme Joconde), Mikhaïl Evlanov « le grêlé » et Artiom Mikhalkov (le fils de Nikita) incarne celui qui se fait descendre le premier, de dos, par un enfant.

Dans de plus courtes apparitions, on retiendra aussi la composition abrupte d’Alexeï Serebriakov, capitaine instructeur en clair-obscur, et celle, dramatiquement comique, d’Alexeï Kravtchenko, capitaine Rambo pratiquement sans dialogues, toujours filmé torse nu, arme au poing et lunettes de soleil vissées sur le nez. Mikhaïl Efremov, quant à lui, est le dernier soldat à monter dans l’avion avant qu’il ne s’écrase, touché par un missile.

Au regard des moyens financiers accordés à cette production, il y a de quoi rager devant cette débauche d’effets visuels du plus mauvais goût. On apprend, par exemple, que la seule séquence de l’avion qui s’écrase sur sa base aurait coûté près de 450.000 dollars ! Les chiffres embellissent souvent les dossiers de presse mais ne masquent pas la fragilité de leur exploitation sur l’écran. En dehors de l’impressionnante explosion, que retient-on de cette scène ? Pas grand chose ; l’émoi du spectateur est à peu près aussi fort que lorsque les Avengers détruisent Manhattan pour sauver le monde.

Néanmoins, ça et là, entre deux séries de pompes et une tournante au fond d’un vieux hangar, quelques bonnes idées fleurissent au-devant de l’objectif épileptique de Bondartchouk : la lumière de l’Afghanistan qui monte, tel un rideau de théâtre, sur le sommeil des jeunes recrues ; une femme nue (Irina Rakhmanova), Vénus troublante et sensible, devant laquelle se prosternent des mécréants condamnés ; des visages d’enfants brisés par la guerre ; et quelques paysages : les montagnes arides forment des rangées de sentinelles blondes, immuables dans leur pureté maculée de sang. Le chef opérateur, Maxime Ossadtchi, connaît son métier – et, pendant le tournage, il reçut l’aide inattendue du directeur de la photographie de Ridley Scott, Slawomir Idziak, qui lui prêta des filtres pour filmer les montagnes.

À l’origine, le projet de Fiodor Bondartchouk devait placer ses héros au cœur de la guerre de Tchétchénie et aurait pu constituer une sorte de suite au premier long métrage de son père, LE DESTIN D’UN HOMME (1959). Devant les (évidentes) difficultés d’une telle ambition, le jeune réalisateur se tourna vers l’Afghanistan et bénéficia d’un budget très important pour l’époque, près de 10 millions de dollars, pour quatre mois de tournage répartis entre les studios de Moscou, la Crimée et l’Ouzbékistan.

Malgré certaines critiques dans la presse russe, jugeant le film pompier et égocentré (les gros plans sur Bondartchouk et ses magnifiques dents blanches), malgré les critiques de vétérans frustrés de voir leur victoire transformée en dernier fiasco avant le retour au pays (en réalité, Gorbatchev ordonna le retrait des troupes un an plus tard), LE 9e ESCADRON fut un très grand succès public. Rétrospectivement, son caractère binaire, manichéen, sa vision du patriotisme prolétarien contre un système accusé de sacrifier ses valeureux soldats, sont autant d’éléments que l’on retrouve toujours aujourd’hui dans une écrasante majorité des films de guerre du cinéma russe.

LE 9e ESCADRON est facilement trouvable en DVD (Lancaster, 2008) en version originale sous-titrée, agrémentée d’une version française, doublée par des voix qui rivalisent de testostérone.

Décès d’Irina Skobtseva

1927-2020

Actrice et professeur de théâtre au VGIK, elle était l’épouse du réalisateur Sergueï Bondartchouk (1920-1994) et la mère de Fiodor (1967) et Elena Bondartchouk (1962-2009).

Forte d’une carrière de près de 80 rôles au cinéma et à la télévision, souvent créditée en second rôle dans les films de son mari, elle apparaît notamment dans GUERRE ET PAIX (Война и мир, 1966-67), WATERLOO (Ватерлоо, 1970) ou BORIS GODOUNOV (Борис Годунов, 1986). Elle est aussi la mère de Vera Alentova dans LA JALOUSIE DES DIEUX (Зависть богов, 2000) de Vladimir Menchov et Desdémone dans l’OTHELLO (Отелло) de Sergueï Ioutkevitch, son premier rôle à l’écran en 1955.

Elle s’est éteinte à 93 ans, vingt-six ans, jour pour jour, après son mari.