L’éclair noir (2009)

Le jour de son anniversaire, un étudiant modeste reçoit en cadeau de ses parents une vieille voiture de l’époque soviétique, une GAZ Volga M21 des années 1950, en piteux état. D’abord déçu, il découvre par hasard les formidables possibilités de son engin, capable de voler ! Lorsque son père est tué dans la rue par un voyou, le jeune homme décide de se transformer en justicier.

Sans originalité, L’ÉCLAIR NOIR (Чёрная Молния) est l’une de ces très nombreuses grosses productions russes contemporaines entièrement calquées sur le modèle américain. Bénéficiant d’un budget important d’environ 15 millions d’euros, produit par Timour Bekmambetov – ce qui, d’emblée, ne rassure pas – et réalisé par deux tâcherons de son équipe (Alexandre Voïtinski et Dmitri Kisselev sont, à l’origine, des réalisateurs de publicités et de clips), le film dépense sans compter pour en mettre plein la vue au public, à grands coups d’effets spéciaux et de séquences pyrotechniques.

Comme à l’ordinaire, hélas, cette débauche de moyens se fait au détriment du scénario, gloubi-boulga de références hollywoodiennes, de personnages caricaturaux et de situations où le pathos artificiel se confond péniblement à l’humour potache et à des dilemmes moraux élémentaires. Les amateurs du genre trouveront un certain nombre de similitudes avec le SPIDER-MAN (2002) de Sam Raimi ou la vieille voiture volante des aventures d’Harry Potter.

Sur son blog, un internaute russe très perspicace a comparé la production du film à celle d’une minutieuse étude de marché, calibrée pour un produit final devant répondre à certains désirs des spectateurs adeptes de l’Entertainment (la création d’un super-héros russe, notamment) et toucher le public le plus large possible. Excellente métaphore d’un cinéma pensé, réalisé et diffusé au seul prisme de sa rentabilité économique.

Pourtant, l’honnêteté me pousse à trouver certaines qualités à la première partie du film. On y découvre la vie quotidienne d’un jeune homme assez sensible (Grigori Dobryguine), élevé en bon garçon dans une famille aimante, modeste, guidée par des valeurs dans lesquelles chacun peut tenter de vouloir se reconnaître. Un peu effacé à côté de ses amis, il tente maladroitement de séduire une jeune fille (Ekaterina Vilkova, potiche) et rêve de posséder une voiture. Son père (Sergueï Garmach), modèle de probité, lui offre une vieille gloire du passé soviétique : une GAZ Volga noire, la voiture emblématique des anciennes républiques socialistes, surtout utilisée par les membres importants de la nomenklatura et les citoyens un peu plus aisés que la moyenne. C’est la voiture typique que cherche à voler Innokenti Smoktounovski dans ATTENTION, AUTOMOBILE (Riazanov, 1966). La GAZ 21 reste aujourd’hui un symbole de l’industrie automobile soviétique, objet de collection que se targue de posséder le président Poutine (on s’amusera de cette photo où il confie le volant à Georges W. Bush) ; le personnage de Sergueï Garmach y fait, d’ailleurs, allusion dans le film.

Si la première demi-heure n’a rien de transcendant, elle permet tout de même d’installer des personnages attachants, filmés avec une humanité appréciable. Tout change lors de la confrontation loufoque avec l’oligarque chercheur de diamants (Victor Verjbitski) : le jeune garçon sympathique se transforme en égoïste parangon du capitalisme sauvage, obnubilé par sa réussite sociale, prêt à tout pour gagner un peu d’argent et devenir quelqu’un. Le film se fait moralisateur ; on imagine bien que ces défauts sont surexposés pour mieux voler en éclats dans les dernières séquences. La voiture se met à voler, on retrouve des ingénieurs soviétiques oubliés (Valeri Zolotoukine ne sort pas grandi de ce rôle sans saveur), le gamin devient un super-héros surnommé « L’éclair noir » et le méchant milliardaire transforme une Mercedes en DeLorean, façon RETOUR VERS LE FUTUR (Zemeckis, 1985).

La suite, on la connaît : avalanche d’effets spéciaux plus ou moins spectaculaires, montage épileptique, musiques grandiloquentes, dialogues mièvres et menaces de voir Moscou s’effondrer sous les coups d’une foreuse géante. Certains super-héros se chargent de sauver le monde à Manhattan, les autres s’affrontent en voitures volantes sur la Place rouge ! Le résultat est le même, à un détail près : le méchant termine ici sa course en orbite, oublié dans les confins de l’espace. Passons sur les placements de produit – les spectateurs courageux de NIGHT WATCH (2004) se souviennent de cette mauvaise habitude de Bekmanbetov, qui n’hésite pas à remettre sur la tête de son acteur principale une ridicule et insupportable capuche, qui rappelle vaguement le look de Constantin Khabenski.

Difficile de s’enthousiasmer au visionnage de cette grosse machine un peu fade, où quelques amicaux seconds rôles se démènent pour arracher un ou deux sourires au spectateur (Igor Savotchkine en homme de main rigide ; Mikhaïl Efremov en habituel alcoolique). Le film fut un succès mitigé en Russie, ce qui contraria probablement l’idée d’en faire une suite. Un temps, il fut aussi question pour le producteur de réaliser un remake aux États-Unis – projet oublié.

L’ÉCLAIR NOIR existe en DVD et Blu-ray en France chez Universal Pictures (2010), avec la version originale sous-titrée et même une version française d’assez bonne facture. Comme souvent, le film est distribué sous son titre international, BLACK LIGHTNING.

Morphine (2008)

En 1917, dans un hôpital rural aux environs de Smolensk, Poliakov, un jeune médecin inexpérimenté, tente de sauver des malades encore très marqués par les traditions et la méfiance envers le corps médical. Suite à une réaction allergique à un vaccin contre la diphtérie, il développe une lourde accoutumance à la morphine. Entre les opérations, les visites et son histoire d’amour avec une infirmière, le manque devient rapidement la seule et unique obsession du médecin.

MORPHINE (Морфий) est une libre adaptation d’un classique de Mikhaïl Boulgakov, les Carnets d’un jeune médecin, écrits dès 1919, publiés entre 1925 et 1927, retrouvés puis regroupés pour la première fois en URSS au début des années 1960. Le réalisateur Alexeï Balabanov et son scénariste Sergueï Bodrov Jr. n’en tirent pas une histoire linéaire mais puisent dans les différentes nouvelles des Carnets pour composer un scénario original, baptisé d’après la plus célèbre d’entre elles, Morphine. Plusieurs chapitres (dont les titres sont affichés par des cartons vintages, rappelant ceux utilisés dans les films muets) évoquent la chronologie du journal intime, cœur de la nouvelle originelle. Ce découpage désuet, associé à une photographie sépia, très nostalgique, impose d’emblée une vision onirique de cette histoire rustique, placée dans les neiges d’un monde isolé – la nature, les personnages et le temps assoupi seront finalement rattrapés par les événements historiques de 1917.

Difficile de savoir dans quelle mesure cette curieuse atmosphère est aussi le reflet de la propre nostalgie d’un réalisateur affligé par la disparition accidentelle de son ami et acteur fétiche, Sergueï Bodrov Jr., scénariste du film et incarnation populaire du FRÈRE (1997), l’un des plus importants succès du cinéma russe des années 1990. La lente descente aux enfers du personnage principal, toujours en manque, peut aussi s’envisager comme une métaphore introspective du cinéaste privé d’un être cher. Cette « dualité formelle » (P. Lequesne), déjà présente dans la nouvelle par sa composition littéraire (deux narrateurs, deux styles), se retrouve ainsi transposée, sous une autre forme, dans son adaptation cinématographique. L’étonnante et magnifique séquence de fin pourrait presque inclure une troisième dimension, récursive.

Ce n’est pas un « état mélancolique », mais une véritable mort lente qui s’empare du morphinomane sitôt que vous le privez de morphine, ne serait-ce qu’une heure ou deux. L’air ne suffit plus à respirer, il devient impossible de l’avaler … il n’est plus une cellule du corps qui n’ait soif … De quoi ? C’est une chose impossible à définir ni à expliquer. Si vous voulez, l’homme n’est plus. Il est mis hors circuit. C’est un cadavre qui bouge, souffre et se morfond. Il ne désire rien, il ne pense à rien, excepté à la morphine. La morphine !

Le film de Balabanov suit, dès la première nuit, la première injection, la perdition physique et psychique de son personnage principal, le jeune docteur Poliakov (Leonid Bitchevine). Arrivé par le train dans une contrée éloignée des centres urbains, très marquée par les superstitions et l’autorité séculaire des grandes familles aristocratiques, il est d’emblée confronté à la mort, qu’il semble conduire au-devant de ses rencontres. Il n’opère jamais sans consulter un livre médical dans la précipitation, aboie sur les patients, refuse de sourire ou d’entendre quelques (rares) remerciements : le médecin semble un damné que l’on a placé là, comme un châtiment – au contraire du personnage de la nouvelle dont la première ligne du journal est : « J’en suis très content. Dieu merci : plus le coin est perdu, et mieux ce sera ». Cette antipathie (dissipée uniquement dans les dernières secondes du film) n’aidera pas le spectateur à s’identifier au médecin toxicomane, rongé intérieurement par une maladie destructrice.

Dès lors, les personnages secondaires de l’hôpital (moins développés par Boulgakov) deviennent le cœur vivant de cette histoire, les seuls êtres capables de rattacher les morts/malades à la vie, dans une époque où les traditions socio-politiques s’effondrent (la Révolution, d’abord lointaine, s’impose doucement par le biais d’intellectuels et de partisans), les domaines nobiliaires brûlent avec leurs occupants et le seul médecin de la région est dépendant à la morphine, qui détruit son organisme. La belle infirmière Anna (Ingeborga Dapkunaité) et l’assistant infirmier Anatoli (Andreï Panine) se montrent d’indispensables secours pour le docteur et le spectateur, en mal d’oxygène.

Cette asphyxie permanente, telle que Boulgakov la décrit sous la plume de son médecin toxicomane, est incroyablement retranscrite dans le film. Le spectateur suffoque. Les scènes d’amputation, de trachéotomie ou d’accouchement sont filmées sans fards, à l’aide de plans fixes oppressants. Avis aux plus sensibles, la caméra de Balabanov s’arrête sur une jambe broyée ou la gorge ouverte d’une petite fille qui ne respire plus, sans la moindre émotion : pas de musique, pas de lumière tamisée, pas d’ellipse de confort. Du sang et des charpies. La réalité nue, y compris pour les scènes de sexe, assez nombreuses. Si le réalisateur n’est pas aussi explicite, pour d’évidentes raisons de censure, il filme néanmoins ses personnages dans d’inconfortables positions : une jeune fille observe ses fesses dans un miroir sous l’œil voyeur du médecin alors qu’il s’administre une injection, une autre se livre à une fellation dans l’intimité relative du cabinet – deux femmes de bonne famille qui finissent brûlées vives dans l’incendie du domaine.

Plus la morphine détruit la vie du médecin, plus la Révolution s’approche de l’hôpital ; et quand l’une triomphe, l’autre implose – là aussi, difficile de dire si le scénario compare volontairement ces deux destins, individuel et collectif. Le contexte historique n’est pas aussi présent dans les nouvelles de Boulgakov. Le film intègre un nouveau personnage de médecin bolchevique, un peu caricatural, de plus en plus influent dans la propagation du pouvoir des Soviets dans les campagnes. Ami de Poliakov, probablement morphinomane itou, il sera finalement condamné au même destin tragique que les autres, dans l’indifférence générale.

Dans le livre référence Cinéma russe contemporain, dirigé par Eugènie Zvonkine (voir Bibliographie), Nancy Condee envisage le cinéma d’Alexeï Balabanov comme un « portrait collectif » de la société russe, organisé en une surprenant dyade : le cimetière et le bordel, autrement dire la mort et le sexe. MORPHINE n’échappe pas à cette récurrence, si l’on constate que le cimetière (ici l’hôpital, lieu clos où l’on meurt plus que l’on ne vit) est le centre sensible de figures contradictoires, dont l’attachement terrestre est toujours le sexe (ou l’hédonisme). L’hôpital ressemble aussi, par bien des aspects, à une vieille église œcuménique, perdue dans le blizzard et entourée de loups, qui s’apprête à prendre feu. Les degrés de lecture sont nombreux.

Il est très rare qu’une fin de cinéma surpasse la fin imaginée par l’auteur, lorsqu’elles sont différentes – c’est le cas pour LA PLANÈTE DES SINGES (Schaffner, 1968), dans lequel les admirables derniers plans sur la plage l’emportent durablement sur les pages finales, plus communes, de Pierre Boulle. Alexeï Balabanov réussit également cet exploit, en alliant l’issue tragique du médecin à un cadre cinéphile par excellence (une salle de cinéma), loin du texte de Boulgakov. Le spectateur se fendra aussi de remarquer une gentille ironie : les citadins de 1917 représentés dans le film semblent davantage emportés par les pitreries du cinématographe que par les vents de la Révolution, même si leur indifférence devant un cadavre reste la même ! L’ultime plan fixe, drapé dans la pénombre, offre une synthèse parfaite du film et des nouvelles : rires, tragédie, attractions et abstractions.

Le film est trouvable en DVD sur le site Master and Margarita, en version originale sous-titrée français. Ce site permet également d’acquérir une grande partie des adaptations cinématographiques ou télévisées des œuvres de Mikhaïl Boulgakov.

Quant au livre, il est facilement trouvable, à peu près partout, pour quelques euros (Folio bilingue, Le livre de poche).