Rez-de-chaussée (1990)

Une nuit d’été, alors que l’Union Soviétique vit ses dernières semaines, la rencontre inattendue d’une jeune coiffeuse et d’un adolescent se transforme en passion amoureuse torride et destructrice.

En 1990, lorsqu’il présente son film à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes, Igor Minaiev fait office de jeune cinéaste prometteur : REZ-DE-CHAUSSÉE (Первый этаж) est son deuxième long métrage après le remarqué MARS FROID (Холодный март), déjà présenté sur la Croisette deux années plus tôt. En réalité, le réalisateur entame tout juste la deuxième partie de sa carrière, après des années de censure et des rêves de cinéma contrariés par la Mosfilm, qui avait jugé son deuxième court métrage, L’HORIZON ARGENTÉ (1978), non conforme avec la ligne esthétique et idéologique alors en vigueur en Union Soviétique. Isolé et privé de toute ambition cinématographique pendant près d’une décennie, Minaiev doit attendre la perestroïka pour retrouver le chemin des studios. Il s’établit alors en France mais continue de réaliser des films en russe, à Odessa, avec pour cadre la Russie contemporaine, en proie au délitement et aux crises politiques, économiques et sociales.

REZ-DE-CHAUSSÉE a pour décor, très théâtral, cette ambiance particulière d’un monde qui s’écroule doucement sur ses habitants et leurs rêves. Pratiquement tout le film se déroule entre un minuscule appartement grisâtre, défraichi, à peine meublé, et les quelques rues environnantes, aussi mornes, où les personnages semblent se mouvoir en automates désenchantés, sans couleurs. Avec de tels arguments esthétiques, on pourrait s’attendre à une énième représentation de la tchernoukha, si courante dans la décennie 1990. Mais, contre toute attente, le cinéaste emporte d’emblée son spectateur sur un autre chemin, plus proche du conte de fées mélodramatique que de la peinture sociale ancrée dans le réel.

Bâti sur une réécriture moderne de Carmen (1847), la célèbre nouvelle de Prosper Mérimée, le film se pare des mêmes libertés formelles que son modèle littéraire et saute d’un genre à l’autre, séquence après séquence, avec une incroyable fluidité.

Film noir

L’histoire commence comme un fait divers : une chaude nuit d’été, devant la fenêtre d’un immeuble où s’écharpent des ombres, des sirènes hurlent et des policiers entraînent dans leur fourgon une jeune fille qui se débat. Sonnée, elle regarde dans le vague puis étend les jambes ; sa jupe longue lui offre encore un peu de pudeur. Elle découvre le regard d’un jeune garçon, milicien débutant assis dans un coin, censé garder un œil sur la prisonnière. Le bruit de l’extérieur disparaît progressivement, laissant place à une douce musique. Les deux êtres fragiles s’observent comme des animaux dans une cage. Quelque chose d’irrésistible les attire.

D’entrée, le bruit, le noir et blanc et ses contrastes de lumière imposent une ambiance de film noir américain. Igor Minaiev joue avec les codes du genre : éclairages nocturnes, gros plans sur les visages tourmentés des personnages, utilisation de décors naturels moroses (la masure de Nadia, la salle de bain pleine de cafards, l’escalier branlant …), musique oppressante. Faute de budget, le réalisateur et son chef opérateur doivent ruser pour créer une tension dramatique de tous les instants. Ainsi, la moitié du film est plongée dans une pénombre angoissante, qui permet de ne pas trop en montrer – donc de faire bouillonner l’imagination du spectateur, comme dans les séries B de Jacques Tourneur (LA FÉLINE, 1942).

Les deux héros semblent d’abord être des marginaux, des laissés-pour-compte qui errent dans une ville sans nom, ni véritable visage. La police n’est jamais très éloignée, sans que l’on sache vraiment pourquoi. Les saisons changent mais le décor reste le même, aussi froid en été qu’en hiver. En conservant le canevas traditionnel des classiques du film noir, Minaiev place ses deux héros dans une prison psychologique dont l’issue ne peut être que fatale. Maxime Kisselev (Sergueï) incarne un jeune garçon plus ou moins affilié aux forces de l’ordre, soudainement happé par le magnétisme d’Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia), gamine aux allures de femme fatale qui lui fait découvrir le sexe, les baisers, l’amour et la jalousie.

Dès lors, le couple devient fusionnel mais continue d’errer dans un monde clos, réduit le plus souvent à l’unique pièce de l’appartement de Nadia, dont le lit grinçant est l’élément central. Leur passion s’étire dans le temps entre instants de grâce et disputes stériles. Une incroyable séquence – probablement la plus marquante du film – montre les deux êtres en proie à la violence sensuelle de leur quotidien. En plein hiver, Nadia rentre chez elle frigorifiée : ses bas collent à la peau de ses jambes à cause du froid glacial. Sergueï se met à genoux devant elle et entreprend de les décoller en y versant de l’eau brûlante. Igor Minaiev filme cette torture comme une scène d’amour, le visage du garçon entre les cuisses entrouvertes de la pauvre Nadia, dont les cris figurent un orgasme masochiste. Le découpage est minimaliste : quatre ou cinq plans, érotiques et douloureux. La scène ne dure pas plus d’une minute ; un modèle d’écriture cinématographique.

Néoréalisme et Nouvelle Vague

Nadia et Sergueï, d’abord filmés comme des quasi asociaux déconnectés du monde, ont une vie normale. Elle est coiffeuse et lui étudiant, fils unique (et chéri) d’une mère possessive. La découverte de leur quotidien fait basculer le film dans une autre esthétique, plus proche du néoréalisme italien. La lumière revient brusquement inonder le grand salon de coiffure, presque vide, où travaille la jeune femme. La caméra de Minaiev filme les détails : ce téléphone au câble interminable, que l’on peut transporter d’une pièce à une autre ; la réserve où patientent des casques de coiffure. Nadia écoute le monologue de la mère de Sergueï, inquiète pour son fils, mais elle semble flotter au-dessus des réalités qui l’entourent.

Un autre personnage apparaît : Kolia, le vieux voisin de Nadia, obsédé par l’actualité, toujours prêt à critiquer la politique, le pouvoir et le gouvernement. Il est presque le seul ancrage du réel dans la vie quotidienne des deux jeunes gens, celui qui permet au spectateur de situer le film dans une décennie (la fin des années 1980) et dans un pays (l’Union Soviétique). Il ironise sur son époque de perestroïka et la propension des journaux à apporter une nouvelle vérité sur le passé, autrefois idéalisé : « Et ce bordel qui dure depuis tant d’années ! Partout pareil : les kolkhozes, mensonges. Les plans quinquennaux, mensonges. Ils vont bientôt annoncer qu’on n’a pas gagné la guerre. Par contre sur le présent, ils font moins de révélations. Si on critique, ils répondent : c’est des défauts isolés. En l’an 2000, on lira que c’était aujourd’hui l’horreur. » Face à cette conscience politisée et lucide, Sergueï répond que ça ne l’intéresse pas. Il incarne une jeunesse dont les préoccupations sont davantage tournées vers les futilités, le plaisir.

Plus loin, le cinéaste filme un défilé public dans le quartier, peut-être des komsomols ou une fête annuelle. Des slogans émergent de la foule : « Nous croyons au succès de la perestroïka ! », « Il faut garantir la défense de l’individu ». Kolia tente de se frayer un chemin pour aller à l’épicerie mais il se fait immanquablement repousser sur le bas-côté par cette foule compacte, qui avance aussi sûrement qu’une troupe de militaires. Isolé, fou de rage, il se met à hurler : « J’ai déjà atteint mon avenir radieux ! Je ne crains plus rien. Je mène une vie de chien, ici. Chacun peut me piétiner, et moi dans tout ça ? Imbéciles, où allez-vous ? Ça fait cinquante ans que je marche comme ça et qu’est-ce que j’en ai retiré ? Des mensonges, rien que des mensonges. »

Pour filmer cette faune qui gravite autour du couple, Igor Minaiev s’empare de techniques de tournage proches de celles de la Nouvelle Vague : caméra à l’épaule, longs dialogues dans la rue avec une partie d’improvisation, utilisation de véritables habitants comme figurants (qui parfois regardent l’objectif avec malice). Tout l’échange entre Sergueï et sa mère dans la rue relève à la fois de la fiction et du documentaire, avec un arrière-plan réaliste, saisi au vol sans préparation. De la même façon, on imagine que le défilé de la jeunesse où Kolia se fait rejeter est un vrai. L’urgence de la mise en scène contraste avec la première partie du film, plus formelle, quoiqu’aussi fauchée.

Réalisme poétique

REZ-DE-CHAUSSÉE n’a pas d’intrigue et l’on comprend dès le début que l’issue sera tragique. Le cinéaste filme cette marche en avant macabre comme le chant mélancolique d’une jeunesse sans espoirs, que les illusions du régime à l’agonie ne nourrissent plus. Lorsque la nuit tombe définitivement, les deux jeunes gens retrouvent l’appartement-prison pour un dernier adieu : Sergueï se transforme en personnage de Carné ou de Renoir (on pense au Gabin de la BÊTE HUMAINE ou du JOUR SE LÈVE), tue son amour et s’endort à ses côtés en lui caressant le visage.

Deux ans après le succès d’ASSA (Soloviov, 1987) ou de LA PETITE VÉRA (Pitchoul, 1988), REZ-DE-CHAUSSÉE est une autre vision désabusée de la jeunesse au temps de la perestroïka – période qui, pourtant, permet aux cinéastes soviétiques une nouvelle liberté créatrice, particulièrement à Igor Minaiev. Toutefois, le film apparaît encore plus pessimiste, plus fataliste, que ses deux prédécesseurs. Les personnages sont englués dans un univers sordide, ne rêvent pas et restent en marge des petites libertés de leur époque sans lendemain : il n’est jamais question de musique rock ou de mode occidentale, par exemple. Leur jeunesse n’a pas de vocation émancipatrice, au contraire, ils semblent déjà morts. On pense à la noirceur ironique d’On achève bien les chevaux, le formidable roman d’Horace McCoy (1935), dont les personnages se ressemblent et finissent exactement de la même façon.

Cette vision plus poétique de l’Union Soviétique finissante est-elle à mettre au crédit d’un éloignement géographique du réalisateur, installé en France ? Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia) semble plus proche d’Arletty et de Sofia Loren dans sa gouaille et ses accoutrements que de Natalia Negoda. Il est singulier de constater que la même année 1990, deux films russes sont présentés à Cannes, TAXI BLUES (Lounguine) et REZ-DE-CHAUSSÉE, deux films fortement ancrés dans leur époque, tous deux réalisés par des cinéastes exilés. Dans les deux cas, la destinée rime avec une vision lyrique de la tragédie, finalement plus onirique que matérialiste.

Ce magnifique film d’Igor Minaiev est disponible en DVD chez Malavida Films, en version originale avec des sous-titres français. En bonus, une longue interview du réalisateur. Les plus pressés trouveront aussi le film en ligne, sur YouTube, dans une qualité qui ne fait pas honneur au magnifique travail des techniciens.