L’arc-en-ciel (1944)

L’hiver 1941-1942, dans un village d’Ukraine occupé par les allemands, la vie quotidienne d’habitants contraints de vivre sous les brimades et la terreur nazies : on y suit le destin d’une résistante enceinte, d’une mère devenue la domestique d’une collaboratrice, de dignes vieillards, d’enfants tourmentés et de partisans prêts à livrer le combat final contre l’occupant.

Un véritable drame est à l’origine de cette histoire : à l’hiver 1942, à Uvarovka (petit village situé à une centaine de kilomètres à l’est de Moscou), la partisane Alexandra Dreiman fut arrêtée par les allemands et soumise à un rude interrogatoire pour qu’elle dévoile l’endroit où se trouvaient ses compagnons d’armes. Enceinte, elle accoucha d’un petit garçon dans la nuit. Le lendemain, les nazis utilisèrent l’enfant comme moyen de pression pour la faire parler, sans succès : le nourrisson fut transpercé par une baïonnette et la mère exécutée dans une carrière.

Cette tragique histoire fut racontée quelques semaines plus tard, comme tant d’autres, dans la Pravda, et inspira une nouvelle à l’écrivain et militante communiste polonaise Wanda Wasilewska (1905-1964), L’arc-en-ciel (Tęcza).

En 1943, le réalisateur Marc Donskoï venait de terminer le difficile tournage de ET L’ACIER FUT TREMPÉ, débuté aux studios de Kiev et terminé – avancée allemande oblige – en Asie Centrale, à Achgabat, l’actuelle capitale du Turkménistan, où toutes les équipes ukrainiennes avaient été délocalisées dans l’urgence pour continuer les tournages malgré la guerre. Il travailla le scénario directement avec Wasilewska et débuta les prises de vues en été, sous une chaleur étouffante, dans le grand stade de la ville, recouvert de sel (pour figurer la neige) et transformé en village ukrainien, grandeur nature. Les acteurs, vêtus de gros manteaux d’hiver et de bottes de fourrure décrivirent, par la suite, un tournage très inconfortable.

L’ARC-EN-CIEL (Радуга) est un film de propagande destiné à galvaniser le public soviétique contre l’envahisseur allemand, présenté tout au long du récit comme un ennemi cruel et barbare, incapable de compassion, prêt à assassiner un bébé pour faire parler sa mère. Plusieurs moments du film s’inscrivent maladroitement dans cette volonté artificielle de figurer le courage de la population opprimée par des scènes rétrospectivement désuètes : le jeune garçon assassiné par les allemands, qui tente de rejoindre sa famille en rampant dans la neige, après s’être ensanglanté les mains sur les barbelés, est l’une de ces démonstrations laborieuses, réhaussée par une musique larmoyante et la pantomime romantique du gamin.

Si le film n’était autre chose qu’une accumulation de bravoures emphatiques et stylisées, il n’aurait aucun intérêt ; probablement aurait-il disparu de la mémoire, comme beaucoup d’autres. Il faut tout le talent de Marc Donskoï pour transformer la propagande ordinaire en poésie universelle, et transfigurer le réalisme socialiste sirupeux en incantations mystiques.

C’est d’abord cette extraordinaire séquence d’enterrement nocturne, qui suit la mort du jeune garçon, abattu par une sentinelle alors qu’il donnait à manger à la prisonnière enceinte. Récupéré dans la neige et le froid, con corps gît devant l’âtre du foyer, allongé, reposé comme un Christ sur lequel viennent se lamenter la mère et ses autres enfants, en silence. Leurs visages gravent ne trahissent aucune émotion, seule la mère laisse tomber quelques larmes sur le visage du petit défunt, sans regretter son acte de courage. L’urgence n’est pas aux complaintes : il faut enterrer le corps, sans quoi les allemands le découvriront et arrêteront sûrement tout le reste de la famille. Dehors, la terre est gelée et le bruit attirerait l’attention sur eux. Il faut l’enterrer dans la maison, dont le sol est fait de terre, lui aussi. Alors, la mère et les enfants creusent, puis déposent le corps recouvert d’un linge, « pour qu’il n’ait pas de terre dans les yeux », avant d’entamer une curieuse marche immobile, comme une danse ancestrale, pour tasser la terre et faire oublier à l’ennemi qu’il s’agit d’une tombe.

Donskoï poursuit la métamorphose mystique de ses personnages quelques scènes plus tard, avec une étonnante scène d’accouchement. La partisane arrêtée est laissée seule dans une étable, surveillée par deux gardes allemands aux visages cachés par les épaisseurs de vêtements. Ses yeux s’embuent doucement, la nuit est calme et quelques petites lumières brillent dans les foyers alentours ; chacun pense à elle. Un douloureux plan fixe sur son visage, de profil, montre la future mère donner naissance à son enfant. La musique étouffe son cri et le plan suivant offre au spectateur un lever de soleil d’éternité, avec les pleurs du nouveau-né comme chant du renouveau. Le cinéaste transforme son héroïne paysanne en Vierge socialiste.

Devenue une figure sacrée, au-dessus des douleurs miséricordieuses, elle sacrifie son enfant, quelques heures plus tard, au nom de la Patrie qu’elle veut servir et ne pas trahir – allégorie vénérable de toutes ces mères qui ont sacrifié leurs fils dans la guerre. Le réalisateur la filme traverser le village, marcher devant les poteaux où se balancent des corps de résistants exécutés, puis monter une colline en forme de Golgotha. Une nouvelle Passion, socialiste, que l’on trouve en écho dans toute l’œuvre de Marc Donskoï.

Donskoï est un humaniste lucide, convaincu de la beauté de l’homme, parfois enfouie ou cachée derrière des travers maléfiques. Obsédé par cette quête du « bon », le cinéaste s’emploie continuellement à ne filmer en gros plan que les personnages susceptibles de le faire émerger – « L’Homme tragiquement beau, immense comme le monde, marche lentement de l’avant ! » écrivait Gorki en 1905. Dans L’ARC-EN-CIEL, cette ambition semble difficile à concilier avec la barbarie de l’occupant nazi, dont il faut montrer (ou suggérer) les horreurs. Sur ce point, Donskoï n’est pourtant pas aussi manichéen qu’on a pu l’écrire. À plusieurs reprises, il gratte le vernis qui recouvre le vert-de-gris allemand et dévoile une humanité inattendue, rare dans des films de propagande.

Le commandant allemand, bien que capable de prendre les pires décisions, n’est jamais montré comme une brute épaisse. Il fume délicatement une élégante pipe, se tient droit, porte beau son uniforme, parle avec flegme ; il a des allures d’aristocrate prussien, proche d’Erich von Stroheim dans LA GRANDE ILLUSION (Renoir, 1937). Dans une scène nocturne, quelques jours avant la reprise en main inéluctable des partisans, il écrit une lettre à son épouse, ment sur les nouvelles pour ne pas l’inquiéter, parle du froid, demande des nouvelles des enfants en regardant une photo de sa famille. Il n’est qu’un homme, comme les autres, qui sait probablement déjà quelle sera la seule fin possible à son aventure militaire.

Une autre scène, déconcertante, place le spectateur dans une inconfortable tension : un soldat allemand pénètre dans une petite maison avec ordre de la fouiller. La mère est absente, il n’y a que ses enfants, innocents, qui lui crient « Dehors le boche ! ». Son regard est sombre, ses mains s’accrochent à son fusil et le voici qui menace les gamins. Alors, inopinément, il se met à imiter la vache, d’abord avec sa bouche puis avec des gestes. Il demande du lait, mais ne parvient pas à se faire comprendre. On découvre aussi ses gigantesques chaussures, rembourrées contre le froid, qui lui donnent des allures de clown grotesque. Lorsqu’il pointe son fusil sur chaque enfant, on ne sait ce qu’il désire : s’amuser, communiquer ou terroriser ? Il y a quelque chose de Charlot dans ce soldat. On retrouvera un personnage similaire, plus étoffé, dans Effroyables jardins (2000) de Michel Quint, très bien adapté au cinéma par Jean Becker en 2003.

Les autres personnages de nazis restent prisonniers d’une vision plus classique du soldat-robot déshumanisé : Donskoï en fait des caricatures grotesques, bombées, aux visages masqués, tels les soldats-obus de Marcel Gromaire dans La Guerre (1925).

Donskoï se montre tout aussi compatissant avec les deux personnages de collaborateurs : le premier est le chef du village, taupe et vil agent au service des allemands – il sera fusillé par un tribunal populaire, non sans avoir imploré à genoux, pathétique, de garder la vie sauve ; le second personnage est une femme ukrainienne, très belle, dont le mari s’est engagé au front. Le croyant mort, convaincue que les ennemis seront les vainqueurs de la guerre, elle entame une relation amoureuse (et intéressée) avec le commandant allemand. Lorsque son mari revient, il l’exécute froidement d’une balle dans la tête (préfiguration de l’Épuration à venir pour cette situation très fréquente en Ukraine). Cette femme apparaît en second plan de l’intrigue mais demeure très touchante dans son abjection, grâce à la caméra bienveillante du cinéaste qui la montre toujours souriante, presque naïve, enfant jalouse d’un bonheur qu’elle ne connaîtra jamais.

En définitive, L’ARC-EN-CIEL est avant tout le portrait collectif de femmes affligées mais dignes dans leurs souffrances, à l’image de cette mère qui chaque nuit, au mépris du danger, va se recueillir aux pieds du cadavre de son fils, pendu sur la place du village. Donskoï filme les visages burinés de ces êtres qui incarnent tout à la fois le sacrifice, la résilience éternelle et l’enracinement dans la terre. Lors d’une scène de réunion publique, le cinéaste déplace doucement sa caméra sur ces regards pleins de dignité, malgré les brimades. Ils sont comme ces arbres centenaires qui résistent aux tempêtes.

La dernière scène, l’une des plus fortes du film, sort brutalement du cadre lyrique qu’affectionne le réalisateur. La colère envahit l’écran, elle semble dépasser les personnages et brûler la pellicule. Alors que les allemands ont été battus et regroupés au centre du village, une femme s’élève et se lance dans un long monologue, d’une rare violence : « Qu’ils attendent leur sort, qu’ils boivent le calice jusqu’à la lie, jusqu’à la dernière goutte ! […] Laissez-les regarder quand leurs troupes battront en retraite, quand les soldats fuiront, se rouleront dans la steppe et crèveront de faim ! Quand ils seront harcelés sous chaque buisson par des gens avec des fourches, quand ils pourriront et crèveront dans les fossés ! Quand personne ne leur donnera la moindre goutte d’eau. Ils périront de notre main mais qu’ils sachent qu’ils ont été reniés par leurs femmes et leurs enfants ! Qu’ils voient s’agiter dans la douleur leur maudite tribu, leur maudit pays ! »

Au-delà du caractère trop littéraire de cette harangue dans la bouche d’une simple femme du peuple, l’impassibilité des visages qui écoutent ce discours contraste avec l’horreur décrite. En 1943, au moment du tournage, Donskoï pouvait-il imaginer à quel point ces mots étaient visionnaires ? Pouvait-il seulement peindre l’avancée soviétique en Allemagne, les milliers de viols, la barbarie, les suicides collectifs, la destruction des villes, les bombardements ? Oui, probablement, comme le montre cette anecdote révélatrice : pour les besoins du tournage, le réalisateur utilisa comme figurantes de véritables villageoises ukrainiennes qui avaient été déplacées au moment de l’invasion. Lorsqu’elles arrivèrent sur le plateau, voyant des uniformes allemands, elles se jetèrent au-devant des nazis et les frappèrent violemment, oubliant qu’il s’agissait d’acteurs costumés.

À la sortie du film en Union Soviétique, en janvier 1944, l’ambassadeur des États-Unis demanda l’autorisation de montrer une copie du film au président américain, lequel l’apprécia si bien qu’il envoya un télégramme de félicitations à Marc Donskoï. Si l’on en croit la légende, tenace, Roosevelt n’aurait pas eu besoin d’interprète pour comprendre le film, tant les situations pouvaient se passer de mots – ce qui n’est pas faux, du reste.

Distribué sur les écrans français à partir du 20 octobre 1944, L’ARC-EN-CIEL est dans l’ensemble plébiscité par la critique, charmée par la poésie du cinéaste, « à la fois d’une pathétique simplicité et d’une écrasante densité » (L’Humanité) mais aussi « remarquable par sa sobriété » (L’avant-garde). Toutefois, la majorité des spectateurs français – au moins ceux qui écrivent – voient dans le film de Marc Donskoï une œuvre anti-allemande d’une « grande violence ». Paul Bodin, dans Libertés, n’arrive pas à trouver le film à la hauteur des « classiques » du cinéma soviétique d’avant-guerre et constate que « les images sont lentes, le découpage est médiocre, l’ensemble du film manque d’ampleur » ; André Bazin fait à peu près le même constat dans le Parisien Libéré. Il est aussi intéressant de noter que certains critiques rédigent un long papier sur le film qu’ils ont vu … en russe, sans sous-titres, sans comprendre un seul mot.

La BNF met à disposition des curieux, en ligne, un épais dossier qui regroupe des dizaines de coupures de presse sur le film.

Comme trop souvent, malheureusement, ce très beau film est introuvable en DVD dans nos rayons français. J’ai eu le plaisir de le découvrir en ligne, sur YouTube et avec des sous-titres français, grâce à la programmation de l’Association franco-russe Perspectives, à l’occasion du 76ème anniversaire de la victoire de 1945.

Sources

  • Albert Cervoni, Marc Donskoï, Seghers, 1966
  • Gallica (Bibliothèque nationale de France)

Un été prodigieux (1951)

Après la guerre, le retour de Piotr dans son kolkhoze bouleverse la vie quotidienne et l’organisation du travail des équipes. Nommé chef comptable par son ami Nazar, le président de la ferme, il tente d’améliorer la productivité par une meilleure gestion mais se heurte à des réticences. Dans le même temps, les deux hommes tombent amoureux de femmes aux caractères très affirmés.

On connaît l’article (fameux) de Jacques Rivette, publié dans les Cahiers du Cinéma en février 1953, au moment de la sortie française du film. Intitulé « Un nouveau visage de la pudeur », il magnifie le talent du réalisateur soviétique et ses obsessions thématiques (qu’il compare à celles de Jean Renoir), porteuses d’énigmes plus profondes que les « brèves séquences de tracteurs et moissonneuses ».

« Comme toute réserve ou hésitation pourraient paraître donner des armes à l’indifférence, je dirai donc sans plus d’artifices que j’aime ce film faussement ingénu et d’une ingénuité vraie et profonde ; le regard de Barnet sur le monde, et sur l’univers soviétique, est celui de l’innocence, mais non d’un innocent. » (Jacques Rivette)

Rivette est très certainement honnête dans son jugement un peu naïf du film, comme il l’est entièrement, dans un autre article de 1957, lorsqu’il écrit que Clouzot, Clément et Autant-Lara sont « des gens pourris », en prônant, comme « esprit de pauvreté », des tournages sans moyens financiers, sans passage devant la pré-censure, ni devant un producteur ou un distributeur. Critique de cinéma impose, parfois, d’avoir l’esprit de contradiction ; je ne lui jetterai pas la pierre mais, rétrospectivement, il y a de quoi sourire.

Pourtant, comme Rivette, j’apprécie beaucoup ce film. Sept décennies après sa sortie dans les salles soviétiques, le temps a orné ses imperfections et ses travers d’une délicate couche de vernis sucré, comme les parois granuleuses d’un bonbon au caramel. Les sourires artificiels des personnages factices, les paysages pastoraux, les machines du progrès, le ciel toujours bleu, le soleil toujours haut, les maisons en bois de parc d’attraction, autant de contrefaçons symboles d’un monde idéal, romancé ; autant de rêves couchés sur une pellicule aux couleurs pastel. La propagande, quand elle n’est pas martiale ou vouée à la haine, est une fiction comme une autre, et les années incitent à l’indulgence.

En la matière, UN ÉTÉ PRODIGIEUX (Щедрое лето) est un modèle du cinéma stalinien, vitrine du réalisme socialiste triomphant. Au milieu de verts pâturages immenses, une jolie kolkhozienne chante l’amour, perchée sur un tas de paille. Une héroïne du travail est accueillie en fanfare à la gare, avant de retourner accomplir sa mission dans les champs de blé, où chacun cultive et récolte avec un bonheur de tous les instants. Les deux amis, Piotr (Mikhaïl Kouznetsov) et Nazar (Nikolaï Krioutchkov), entonnent un air traditionnel sous un portrait de Staline et le regard bienveillant de la mère courageuse. Le soleil brille au-dessus des petites maisons, les problèmes collectifs sont résolus bien assez vite : acheter un taureau dans les règles et obtenir davantage de lait de quatre vaches moins rentables. Et quand le représentant du Parti discute avec les paysans, il déclare : « Je vote pour tout ce que veut le peuple ! »

À cette félicité, le scénario – adapté d’Elzar Maltsev, le spécialiste du roman kolkhozien – ajoute une touche pudique d’intrigue amoureuse. Si les deux amis ne convoitent pas la même femme, Nazar s’imagine d’abord en rivalité avec Piotr. Dans un moment de lucidité autocritique, il se rend même chez le secrétaire du comité régional pour se flageller de ses mauvaises pensées réactionnaires : « La jalousie est-elle une survivance du capitalisme ? […] L’amour l’est aussi ? Si l’on aime, n’aurait-on pas le droit de s’inquiéter ? » demande-t-il au camarade, mieux instruit. On lui répond laconiquement : « Si l’on aime, on droit croire. »

C’est peut-être cette séquence de doute qui a séduit Jacques Rivette et quelques autres, ou bien les histoires d’amour si vertueuses qui naissent gentiment sur le kolkhoze. On ne verra pas un baiser, pas une étreinte ; à peine des yeux qui regardent dans la même direction et des hommes enfermés dans leur timidité. Il est vrai que de cette pudibonderie imposée par la Censure, Boris Bernet trouve des idées poétiques : le couple pointe du doigt des petites maisons sur une maquette, projection muette d’un avenir à deux au milieu des autres.

Les séquences finales relèvent davantage du documentaire de propagande. La période des récoltes est propice au dépassement de soi, et chaque groupe fait exploser les records de productivité. Chacun s’active, avec le sourire, à remplir les gros sacs de blé qui serviront à nourrir le pays. Camions, motos, moissonneuses et tracteurs semblent chanter l’hymne de la prospérité retrouvée. Tout va si bien, dans le meilleur des mondes, que trois kolkhozes décident finalement de s’allier ; ils choisissent un nouveau nom à leur paradis : « Staline », « le nom de notre père ».

Et André Bazin, ce ravi de la crèche, d’ajouter qu’il « n’est pas permis de douter en effet du réalisme de la peinture qui nous est offerte de la vie d’un kolkhoze soviétique » puisque l’intention pédagogique de ces films « est une garantie de leur véracité » (1953).

Je ne sais pas si UN ÉTÉ PRODIGIEUX est une belle histoire d’amour mais ses allégories surannées lui confèrent un charme fou. La couleur, en premier lieu, légèrement diaphane et pastel, née d’un procédé soviétique (Sovcolor) « emprunté » aux techniciens allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale ; les décors ukrainiens ensuite, leurs gigantesques étendues de blé, les champs bucoliques, les rivières ; la vie en communauté, enfin, forcément idéalisée mais éloignée des canons du cinéma occidental de la même époque, incarnation de ce que devrait être l’Union Soviétique.

Quelques morceaux musicaux, un peu désuets, participent de cette atmosphère hors du temps. L’intention pédagogique n’a plus cours aujourd’hui, restent les morceaux de bravoure et la peinture mythologique d’un rêve. Le kolkhoze de Nazar est un Éden sans dieu, où l’homme est encore capable de bonté, d’entraide et d’humilité ; une terre d’abondance où la chasteté des sentiments incite au devoir, au travail continu du bien commun. Il y a quelque chose de virginal dans cette œuvre naïve, comme si le cinéma opérait une renaissance, ouvrait une voie nouvelle. La caméra de Boris Barnet, habile ethnologue aux lunettes roses, encadrée par Staline et Lyssenko, transforme la dystopie en utopie – et inversement, selon les sensibilités.

Par bonheur, comme d’autres films de Boris Barnet, UN ÉTÉ PRODIGIEUX existe en DVD grâce à Bach Films (2007). Seul le titre français a été modifié en UN ÉTÉ GÉNÉREUX. L’image n’a pas été restaurée, malheureusement.

Sources

  • André Bazin, « Précieux Stakhanov : Un été prodigieux », Esprit, Mars 1953
  • Jacques Rivette, « Un nouveau visage de la pudeur », Cahiers du Cinéma, n°20, février 1953

Funérailles d’État (2019)

Petite incartade dans le cinéma ukrainien pour découvrir le formidable documentaire de Sergueï Loznitsa sur les funérailles nationales de Staline, en mars 1953. Projeté à Paris au début de l’année 2020 lors d’une rétrospective consacrée au réalisateur, il est aujourd’hui disponible sur le site d’Arte (en russe, sous titres français).

Le réalisateur ukrainien s’empare d’un sujet dont on croyait tout connaître et pose ainsi la dernière pierre d’un immense édifice qui n’en finit pas de passionner : le départ du « Père des peuples » vers l’immortalité. D’abord filmé par les artistes chéris de la propagande soviétique (LE GRAND ADIEU, Великое прощание, 1953 ; documentaire supervisé et monté par Mikhaïl Tchiaoureli, mais qui n’a jamais été exploité en salles), l’événement est ensuite passé sous silence pour les scènes de panique et les centaines de morts qu’elles provoquèrent. C’est ce cadre dramatique qu’évoque le film LES FUNÉRAILLES DE STALINE (Похороны Сталина, 1990), réalisé par le poète Evgueni Evtouchenko au moment de l’implosion de l’URSS. Sujet sacré de propagande, puis contesté, enfin ridiculisé : c’est le temps de la comédie burlesque décomplexée, l’excellent LA MORT DE STALINE (Armando Iannucci, 2017), adapté de la formidable bande-dessinée française éponyme (Robin & Nury, Dargaud, 2010-2012). Du reste, ce dernier film a été censuré en Russie, pour ne pas imposer aux spectateurs les « mensonges » et les « fausses idées » du scénario. Le fils de Nikita Khrouchtchev est même intervenu personnellement dans le débat. Sujet sensible !

Sergueï Loznitsa apporte une autre vision de l’événement, quasi définitive : la contemplation. FUNÉRAILLES D’ÉTAT (State Funeral / Государственные похороны) est un long documentaire composé uniquement d’images d’archives, sans aucune voix-off, sans commentaires, sans dialogues. Seuls les discours d’époque sont audibles, agrémentés de rares musiques et de bruissements de foule. 36 heures de rushes ont été montées et magnifiquement restaurées en un peu plus de 2 heures de film.

De Minsk à Vladivostok, tous les peuples réunis sous l’autorité du camarade Staline observent un deuil collectif silencieux, du 5 au 9 mars 1956. Le documentaire s’étire en longueur, comme une interminable messe ; une litanie socialiste qui piétine littéralement le spectateur occidental toujours pressé du XXIe siècle et son esprit iconoclaste. Le malaise s’accroît au regard des longs défilés devant le catafalque du chef ou ses gigantesques statues, à l’écoute des discours retransmis en intégralité. On s’agace aussi de l’absence d’informations : outre les personnages célèbres (Khrouchtchev, Beria, Malenkov), il faut une culture universitaire pour repérer parmi les milliers de figurants les grands dignitaires du régime, les délégués des républiques populaires ou les militaires de premier plan. Rien n’est jamais indiqué, pas même le nom des enfants de Staline, que l’on filme immobiles, plongés dans l’affliction.

FUNÉRAILLES D’ÉTAT fait penser à ces grands tableaux d’Alexandre Guerassimov que l’on peut admirer à la Nouvelle Galerie Tretiakov à Moscou (certains tableaux ont été exposés à Paris lors de la magnifique exposition Rouge, art et utopie au pays des soviets, en 2019), monuments de gloire, jusque dans la mort, manichéens par essence : Staline est toujours un héros sensible ou un monstre froid cynique, tout dépend du point de vue.

Cette dichotomie éclabousse un peu le film. En Russie, le documentaire dérange par l’absence de toute glose historique ou politique. Les nostalgiques de l’époque stalinienne restent nombreux – en témoignent sa tombe toujours fleurie et les nombreuses manifestations avec portraits canoniques, drapeaux rouges – et peuvent sans mal s’approprier ce documentaire comme une nouvelle apothéose du dirigeant. On ne pourrait pas soupçonner le réalisateur ukrainien d’une telle ambition ; Sergueï Loznitsa préfère, quant à lui, miser sur l’intelligence du spectateur et montrer sans fards le culte de la personnalité d’une époque révolue. Culte qui, en l’occurrence, se passe de commentaires, même si un carton final évoque les morts, la terreur, les déportations. De fait, FUNÉRAILLES D’ÉTAT est tout à la fois un missel, une liturgie et une église, passionnante évocation du caractère christique de Staline et du communisme comme religion laïque. Il n’est pas question de juger les femmes éplorées ou les ouvriers en larmes. Pour ce qui est du message – réalisme socialiste ou critique – chacun est libre de choisir. Comme pour n’importe quelle religion, on est croyant ou pas.