L’arc-en-ciel (1944)

L’hiver 1941-1942, dans un village d’Ukraine occupé par les allemands, la vie quotidienne d’habitants contraints de vivre sous les brimades et la terreur nazies : on y suit le destin d’une résistante enceinte, d’une mère devenue la domestique d’une collaboratrice, de dignes vieillards, d’enfants tourmentés et de partisans prêts à livrer le combat final contre l’occupant.

Un véritable drame est à l’origine de cette histoire : à l’hiver 1942, à Uvarovka (petit village situé à une centaine de kilomètres à l’est de Moscou), la partisane Alexandra Dreiman fut arrêtée par les allemands et soumise à un rude interrogatoire pour qu’elle dévoile l’endroit où se trouvaient ses compagnons d’armes. Enceinte, elle accoucha d’un petit garçon dans la nuit. Le lendemain, les nazis utilisèrent l’enfant comme moyen de pression pour la faire parler, sans succès : le nourrisson fut transpercé par une baïonnette et la mère exécutée dans une carrière.

Cette tragique histoire fut racontée quelques semaines plus tard, comme tant d’autres, dans la Pravda, et inspira une nouvelle à l’écrivain et militante communiste polonaise Wanda Wasilewska (1905-1964), L’arc-en-ciel (Tęcza).

En 1943, le réalisateur Marc Donskoï venait de terminer le difficile tournage de ET L’ACIER FUT TREMPÉ, débuté aux studios de Kiev et terminé – avancée allemande oblige – en Asie Centrale, à Achgabat, l’actuelle capitale du Turkménistan, où toutes les équipes ukrainiennes avaient été délocalisées dans l’urgence pour continuer les tournages malgré la guerre. Il travailla le scénario directement avec Wasilewska et débuta les prises de vues en été, sous une chaleur étouffante, dans le grand stade de la ville, recouvert de sel (pour figurer la neige) et transformé en village ukrainien, grandeur nature. Les acteurs, vêtus de gros manteaux d’hiver et de bottes de fourrure décrivirent, par la suite, un tournage très inconfortable.

L’ARC-EN-CIEL (Радуга) est un film de propagande destiné à galvaniser le public soviétique contre l’envahisseur allemand, présenté tout au long du récit comme un ennemi cruel et barbare, incapable de compassion, prêt à assassiner un bébé pour faire parler sa mère. Plusieurs moments du film s’inscrivent maladroitement dans cette volonté artificielle de figurer le courage de la population opprimée par des scènes rétrospectivement désuètes : le jeune garçon assassiné par les allemands, qui tente de rejoindre sa famille en rampant dans la neige, après s’être ensanglanté les mains sur les barbelés, est l’une de ces démonstrations laborieuses, réhaussée par une musique larmoyante et la pantomime romantique du gamin.

Si le film n’était autre chose qu’une accumulation de bravoures emphatiques et stylisées, il n’aurait aucun intérêt ; probablement aurait-il disparu de la mémoire, comme beaucoup d’autres. Il faut tout le talent de Marc Donskoï pour transformer la propagande ordinaire en poésie universelle, et transfigurer le réalisme socialiste sirupeux en incantations mystiques.

C’est d’abord cette extraordinaire séquence d’enterrement nocturne, qui suit la mort du jeune garçon, abattu par une sentinelle alors qu’il donnait à manger à la prisonnière enceinte. Récupéré dans la neige et le froid, con corps gît devant l’âtre du foyer, allongé, reposé comme un Christ sur lequel viennent se lamenter la mère et ses autres enfants, en silence. Leurs visages gravent ne trahissent aucune émotion, seule la mère laisse tomber quelques larmes sur le visage du petit défunt, sans regretter son acte de courage. L’urgence n’est pas aux complaintes : il faut enterrer le corps, sans quoi les allemands le découvriront et arrêteront sûrement tout le reste de la famille. Dehors, la terre est gelée et le bruit attirerait l’attention sur eux. Il faut l’enterrer dans la maison, dont le sol est fait de terre, lui aussi. Alors, la mère et les enfants creusent, puis déposent le corps recouvert d’un linge, « pour qu’il n’ait pas de terre dans les yeux », avant d’entamer une curieuse marche immobile, comme une danse ancestrale, pour tasser la terre et faire oublier à l’ennemi qu’il s’agit d’une tombe.

Donskoï poursuit la métamorphose mystique de ses personnages quelques scènes plus tard, avec une étonnante scène d’accouchement. La partisane arrêtée est laissée seule dans une étable, surveillée par deux gardes allemands aux visages cachés par les épaisseurs de vêtements. Ses yeux s’embuent doucement, la nuit est calme et quelques petites lumières brillent dans les foyers alentours ; chacun pense à elle. Un douloureux plan fixe sur son visage, de profil, montre la future mère donner naissance à son enfant. La musique étouffe son cri et le plan suivant offre au spectateur un lever de soleil d’éternité, avec les pleurs du nouveau-né comme chant du renouveau. Le cinéaste transforme son héroïne paysanne en Vierge socialiste.

Devenue une figure sacrée, au-dessus des douleurs miséricordieuses, elle sacrifie son enfant, quelques heures plus tard, au nom de la Patrie qu’elle veut servir et ne pas trahir – allégorie vénérable de toutes ces mères qui ont sacrifié leurs fils dans la guerre. Le réalisateur la filme traverser le village, marcher devant les poteaux où se balancent des corps de résistants exécutés, puis monter une colline en forme de Golgotha. Une nouvelle Passion, socialiste, que l’on trouve en écho dans toute l’œuvre de Marc Donskoï.

Donskoï est un humaniste lucide, convaincu de la beauté de l’homme, parfois enfouie ou cachée derrière des travers maléfiques. Obsédé par cette quête du « bon », le cinéaste s’emploie continuellement à ne filmer en gros plan que les personnages susceptibles de le faire émerger – « L’Homme tragiquement beau, immense comme le monde, marche lentement de l’avant ! » écrivait Gorki en 1905. Dans L’ARC-EN-CIEL, cette ambition semble difficile à concilier avec la barbarie de l’occupant nazi, dont il faut montrer (ou suggérer) les horreurs. Sur ce point, Donskoï n’est pourtant pas aussi manichéen qu’on a pu l’écrire. À plusieurs reprises, il gratte le vernis qui recouvre le vert-de-gris allemand et dévoile une humanité inattendue, rare dans des films de propagande.

Le commandant allemand, bien que capable de prendre les pires décisions, n’est jamais montré comme une brute épaisse. Il fume délicatement une élégante pipe, se tient droit, porte beau son uniforme, parle avec flegme ; il a des allures d’aristocrate prussien, proche d’Erich von Stroheim dans LA GRANDE ILLUSION (Renoir, 1937). Dans une scène nocturne, quelques jours avant la reprise en main inéluctable des partisans, il écrit une lettre à son épouse, ment sur les nouvelles pour ne pas l’inquiéter, parle du froid, demande des nouvelles des enfants en regardant une photo de sa famille. Il n’est qu’un homme, comme les autres, qui sait probablement déjà quelle sera la seule fin possible à son aventure militaire.

Une autre scène, déconcertante, place le spectateur dans une inconfortable tension : un soldat allemand pénètre dans une petite maison avec ordre de la fouiller. La mère est absente, il n’y a que ses enfants, innocents, qui lui crient « Dehors le boche ! ». Son regard est sombre, ses mains s’accrochent à son fusil et le voici qui menace les gamins. Alors, inopinément, il se met à imiter la vache, d’abord avec sa bouche puis avec des gestes. Il demande du lait, mais ne parvient pas à se faire comprendre. On découvre aussi ses gigantesques chaussures, rembourrées contre le froid, qui lui donnent des allures de clown grotesque. Lorsqu’il pointe son fusil sur chaque enfant, on ne sait ce qu’il désire : s’amuser, communiquer ou terroriser ? Il y a quelque chose de Charlot dans ce soldat. On retrouvera un personnage similaire, plus étoffé, dans Effroyables jardins (2000) de Michel Quint, très bien adapté au cinéma par Jean Becker en 2003.

Les autres personnages de nazis restent prisonniers d’une vision plus classique du soldat-robot déshumanisé : Donskoï en fait des caricatures grotesques, bombées, aux visages masqués, tels les soldats-obus de Marcel Gromaire dans La Guerre (1925).

Donskoï se montre tout aussi compatissant avec les deux personnages de collaborateurs : le premier est le chef du village, taupe et vil agent au service des allemands – il sera fusillé par un tribunal populaire, non sans avoir imploré à genoux, pathétique, de garder la vie sauve ; le second personnage est une femme ukrainienne, très belle, dont le mari s’est engagé au front. Le croyant mort, convaincue que les ennemis seront les vainqueurs de la guerre, elle entame une relation amoureuse (et intéressée) avec le commandant allemand. Lorsque son mari revient, il l’exécute froidement d’une balle dans la tête (préfiguration de l’Épuration à venir pour cette situation très fréquente en Ukraine). Cette femme apparaît en second plan de l’intrigue mais demeure très touchante dans son abjection, grâce à la caméra bienveillante du cinéaste qui la montre toujours souriante, presque naïve, enfant jalouse d’un bonheur qu’elle ne connaîtra jamais.

En définitive, L’ARC-EN-CIEL est avant tout le portrait collectif de femmes affligées mais dignes dans leurs souffrances, à l’image de cette mère qui chaque nuit, au mépris du danger, va se recueillir aux pieds du cadavre de son fils, pendu sur la place du village. Donskoï filme les visages burinés de ces êtres qui incarnent tout à la fois le sacrifice, la résilience éternelle et l’enracinement dans la terre. Lors d’une scène de réunion publique, le cinéaste déplace doucement sa caméra sur ces regards pleins de dignité, malgré les brimades. Ils sont comme ces arbres centenaires qui résistent aux tempêtes.

La dernière scène, l’une des plus fortes du film, sort brutalement du cadre lyrique qu’affectionne le réalisateur. La colère envahit l’écran, elle semble dépasser les personnages et brûler la pellicule. Alors que les allemands ont été battus et regroupés au centre du village, une femme s’élève et se lance dans un long monologue, d’une rare violence : « Qu’ils attendent leur sort, qu’ils boivent le calice jusqu’à la lie, jusqu’à la dernière goutte ! […] Laissez-les regarder quand leurs troupes battront en retraite, quand les soldats fuiront, se rouleront dans la steppe et crèveront de faim ! Quand ils seront harcelés sous chaque buisson par des gens avec des fourches, quand ils pourriront et crèveront dans les fossés ! Quand personne ne leur donnera la moindre goutte d’eau. Ils périront de notre main mais qu’ils sachent qu’ils ont été reniés par leurs femmes et leurs enfants ! Qu’ils voient s’agiter dans la douleur leur maudite tribu, leur maudit pays ! »

Au-delà du caractère trop littéraire de cette harangue dans la bouche d’une simple femme du peuple, l’impassibilité des visages qui écoutent ce discours contraste avec l’horreur décrite. En 1943, au moment du tournage, Donskoï pouvait-il imaginer à quel point ces mots étaient visionnaires ? Pouvait-il seulement peindre l’avancée soviétique en Allemagne, les milliers de viols, la barbarie, les suicides collectifs, la destruction des villes, les bombardements ? Oui, probablement, comme le montre cette anecdote révélatrice : pour les besoins du tournage, le réalisateur utilisa comme figurantes de véritables villageoises ukrainiennes qui avaient été déplacées au moment de l’invasion. Lorsqu’elles arrivèrent sur le plateau, voyant des uniformes allemands, elles se jetèrent au-devant des nazis et les frappèrent violemment, oubliant qu’il s’agissait d’acteurs costumés.

À la sortie du film en Union Soviétique, en janvier 1944, l’ambassadeur des États-Unis demanda l’autorisation de montrer une copie du film au président américain, lequel l’apprécia si bien qu’il envoya un télégramme de félicitations à Marc Donskoï. Si l’on en croit la légende, tenace, Roosevelt n’aurait pas eu besoin d’interprète pour comprendre le film, tant les situations pouvaient se passer de mots – ce qui n’est pas faux, du reste.

Distribué sur les écrans français à partir du 20 octobre 1944, L’ARC-EN-CIEL est dans l’ensemble plébiscité par la critique, charmée par la poésie du cinéaste, « à la fois d’une pathétique simplicité et d’une écrasante densité » (L’Humanité) mais aussi « remarquable par sa sobriété » (L’avant-garde). Toutefois, la majorité des spectateurs français – au moins ceux qui écrivent – voient dans le film de Marc Donskoï une œuvre anti-allemande d’une « grande violence ». Paul Bodin, dans Libertés, n’arrive pas à trouver le film à la hauteur des « classiques » du cinéma soviétique d’avant-guerre et constate que « les images sont lentes, le découpage est médiocre, l’ensemble du film manque d’ampleur » ; André Bazin fait à peu près le même constat dans le Parisien Libéré. Il est aussi intéressant de noter que certains critiques rédigent un long papier sur le film qu’ils ont vu … en russe, sans sous-titres, sans comprendre un seul mot.

La BNF met à disposition des curieux, en ligne, un épais dossier qui regroupe des dizaines de coupures de presse sur le film.

Comme trop souvent, malheureusement, ce très beau film est introuvable en DVD dans nos rayons français. J’ai eu le plaisir de le découvrir en ligne, sur YouTube et avec des sous-titres français, grâce à la programmation de l’Association franco-russe Perspectives, à l’occasion du 76ème anniversaire de la victoire de 1945.

Sources

  • Albert Cervoni, Marc Donskoï, Seghers, 1966
  • Gallica (Bibliothèque nationale de France)

Notre Afrique (2018)

L’Histoire est parfois une gamine malicieuse qui sait se faire oublier, dans un coin. Les commémorations, la repentance diplomatique, le cinéma, la littérature, la musique, la presse et les arts … la décolonisation de l’Afrique n’a jamais été aussi présente dans notre actualité que ces dernières années, et pourtant, qui se souvient des invités du lendemain ?

« La Guinée, le Ghana, le Mali … Au milieu des années cinquante ces pays comme, par ailleurs, tous les noms des territoires de l’Afrique subsaharienne, n’étaient connus en URSS que dans un cercle étroit d’intellectuels-encyclopédistes, de voyageurs et de cartographes. Quelques années plus tard seulement, tout en conservant une pointe d’exotisme, ils étaient devenus familiers à tous les Soviétiques ayant accès à la radio et la presse. » (V. Bartenev, 2007)

En 2007, le réalisateur de documentaires Alexandre Markov erre dans les fonds d’archives cinématographiques de Russie et découvre, par hasard, ce qu’il appelle un « trésor oublié » : des centaines d’heures d’images tournées par des réalisateurs soviétiques en Afrique centrale, pendant les années de la Guerre froide. Soigneusement conservées avec leurs notices, des rapports de montage et des catalogues, ces images devaient servir à vanter les efforts de l’Union Soviétique dans l’accompagnement des nouveaux pays indépendants sur le « chemin glorieux » du socialisme.

Alexandre Markov se souvient de ces images, projetées au cinéma en première partie d’un film lorsqu’il était enfant comme « des actualités exotiques sur d’étranges contrées ». Les films mettaient toujours en scène des soviétiques partis enseigner en Afrique ou de jeunes africains sympathisant avec des russes sur les bancs des universités de Moscou ou Pétersbourg.

« Enfant, je les aimais beaucoup – je pense que nous les aimions tous. Pour un citoyen soviétique, ils offraient un rare coup d’œil derrière le rideau de fer. » (A. Markov, 2018)

Rangées (et oubliées) dans les archives dès la fin des années 1980, ces images colorées, toujours joyeuses, renaissent aujourd’hui dans un magnifique court métrage documentaire, NOTRE AFRIQUE (Наша Африка), primé dans de nombreux festivals internationaux.

L’historien Vladimir Bartelev rappelle que « durant des décennies, le continent noir et le Sud furent marginalisés à l’extrême par le Kremlin. […] Dans le cadre de la doctrine marxiste classique, le continent africain était perçu par Staline comme une sorte d’appendice des pays impérialistes, sans importance considérable et sans capacité à accélérer le cours inévitable de l’histoire de l’humanité vers le communisme. […] Même au début des années cinquante, quand il devint évident que la décolonisation serait inévitablement un phénomène global, l’attitude du Kremlin envers les futurs leaders des nouveaux pays indépendants du Tiers monde resta idéologisée, dogmatique et méprisante. » (2007)

La première partie du documentaire, la plus passionnante, est consacrée à l’arrivée tonitruante des soviétiques en Afrique au début des années 1960, après le discours de Nikita Khrouchtchev à la tribune de l’ONU sur la nécessité des peuples à disposer de leur propre souveraineté. Le dirigeant fait le voyage par bateau, en grande pompe : avec lui débarquent des centaines de camions, des ingénieurs, des enseignants, des agronomes, du matériel agricole et industriel … et des caméramans, chargés de filmer les moindres détails de ces nouvelles amitiés. On y croise tous les grands leaders du Tiers monde – Keïta, Nyerere, Ben Bella, Nasser, Sélassié, Kadhafi … – reçus ou visités plus tard par un Brejnev toujours très enthousiaste, les bras chargés de médailles à distribuer.

De nombreux témoignages émaillent ces charmantes images pittoresques, surtout des femmes, institutrices ou agronomes expliquant avec quel plaisir elles travaillent à partager leur savoir à travers le monde. Les films montrent une collaboration totale entre les soviétiques et les africains, presque désintéressée, avec en point d’orgue l’inauguration du haut barrage d’Assouan, « symbole de l’amitié » entre le raïs Nasser et Khrouchtchev.

Dans la deuxième partie, des étudiants congolais ou guinéens se rendent à Moscou pour apprendre le russe et suivre des études supérieures à l’université. Beaucoup d’images et d’interviews montrent les efforts des autorités pour promouvoir le succès de l’Université de l’amitié des Peuples Patrice-Lumumba (un héros de la décolonisation du Congo belge). Les chefs d’États amis visitent les grandes villes de l’Union Soviétique, toujours sous le regard attentif des caméras de la propagande, acclamés par des milliers d’habitants curieux massés au bord des routes.

Le film s’achève avec des images moins nombreuses – et pour cause – de kalachnikovs utilisées par des guerriers et mercenaires lors des guerres civiles en Angola ou au Mozambique.

En réalisant ce film documentaire à partir des archives, Alexandre Markov fait le choix de montrer les images sans aucun autre commentaire qui ne soit pas une voix-off d’époque ; son travail a consisté en un nouveau montage, la plupart du temps chronologique, et l’ajout de quelques bruitages supplémentaires. Déconstruire la propagande par la propagande elle-même, telle est l’ambition de ce film – on retrouve cette même volonté, parfois critiquée, dans les impressionnantes images des FUNÉRAILLES D’ÉTAT de Staline (Loznitsa, 2019), documentaire fleuve sans la moindre exégèse.

Le recul historique et le travail des historiens permettent la plupart du temps de visionner ces images d’archives avec un œil lucide. On y découvre les ambitions géopolitiques de l’Union Soviétique en Afrique, prête à succomber aux charmes du communisme (en apparences, du moins) en échange d’aides financières et militaires – en somme, les soviétiques viennent acheter les africains pour qu’ils adhèrent à leur idéologie. Hélas, le rêve universel ne porta jamais réellement ses fruits, malgré les nombreux échanges et la formation intellectuelle d’étudiants africains. La cause de cet échec ? Pour Vladimir Bartelev, il s’agit avant tout d’une impréparation totale de cette audacieuse aide aux pays en voie de développement, dont la mise en scène dépassa largement la réalité des moyens employés.

Avec le temps, ces somptueuses images de propagande restent la trace originale d’une grande aventure exotique sans lendemain. À la réflexion, il y a de quoi s’interroger : au-delà du financement des guerres, sur fond de tensions avec les États-Unis et le bloc de l’Ouest, ce programme soviétique en Afrique ressemble à un rendez-vous manqué. On se met à imaginer une autre Histoire du XXe siècle, une recomposition géopolitique de l’Afrique post-Bandung et une Guerre froide complexifiée – mais cela nous conduirait en uchronie, alors n’en parlons plus !

J’ai eu la chance de découvrir ce court métrage documentaire grâce à la programmation spéciale du Festival de Honfleur, en avril 2021. Il semble assez compliqué à trouver sur internet pour le moment, mais des possibilités s’offrent sur le site officiel du film, notamment pour des projections publiques.

Source

  • Site officiel du film
  • Vladimir Bartelev, « L’URSS et l’Afrique noire sous Khrouchtchev : la mise à jour des mythes de la coopération », Outre-mers, n°354-355, 2007 (lire en ligne)

Un été prodigieux (1951)

Après la guerre, le retour de Piotr dans son kolkhoze bouleverse la vie quotidienne et l’organisation du travail des équipes. Nommé chef comptable par son ami Nazar, le président de la ferme, il tente d’améliorer la productivité par une meilleure gestion mais se heurte à des réticences. Dans le même temps, les deux hommes tombent amoureux de femmes aux caractères très affirmés.

On connaît l’article (fameux) de Jacques Rivette, publié dans les Cahiers du Cinéma en février 1953, au moment de la sortie française du film. Intitulé « Un nouveau visage de la pudeur », il magnifie le talent du réalisateur soviétique et ses obsessions thématiques (qu’il compare à celles de Jean Renoir), porteuses d’énigmes plus profondes que les « brèves séquences de tracteurs et moissonneuses ».

« Comme toute réserve ou hésitation pourraient paraître donner des armes à l’indifférence, je dirai donc sans plus d’artifices que j’aime ce film faussement ingénu et d’une ingénuité vraie et profonde ; le regard de Barnet sur le monde, et sur l’univers soviétique, est celui de l’innocence, mais non d’un innocent. » (Jacques Rivette)

Rivette est très certainement honnête dans son jugement un peu naïf du film, comme il l’est entièrement, dans un autre article de 1957, lorsqu’il écrit que Clouzot, Clément et Autant-Lara sont « des gens pourris », en prônant, comme « esprit de pauvreté », des tournages sans moyens financiers, sans passage devant la pré-censure, ni devant un producteur ou un distributeur. Critique de cinéma impose, parfois, d’avoir l’esprit de contradiction ; je ne lui jetterai pas la pierre mais, rétrospectivement, il y a de quoi sourire.

Pourtant, comme Rivette, j’apprécie beaucoup ce film. Sept décennies après sa sortie dans les salles soviétiques, le temps a orné ses imperfections et ses travers d’une délicate couche de vernis sucré, comme les parois granuleuses d’un bonbon au caramel. Les sourires artificiels des personnages factices, les paysages pastoraux, les machines du progrès, le ciel toujours bleu, le soleil toujours haut, les maisons en bois de parc d’attraction, autant de contrefaçons symboles d’un monde idéal, romancé ; autant de rêves couchés sur une pellicule aux couleurs pastel. La propagande, quand elle n’est pas martiale ou vouée à la haine, est une fiction comme une autre, et les années incitent à l’indulgence.

En la matière, UN ÉTÉ PRODIGIEUX (Щедрое лето) est un modèle du cinéma stalinien, vitrine du réalisme socialiste triomphant. Au milieu de verts pâturages immenses, une jolie kolkhozienne chante l’amour, perchée sur un tas de paille. Une héroïne du travail est accueillie en fanfare à la gare, avant de retourner accomplir sa mission dans les champs de blé, où chacun cultive et récolte avec un bonheur de tous les instants. Les deux amis, Piotr (Mikhaïl Kouznetsov) et Nazar (Nikolaï Krioutchkov), entonnent un air traditionnel sous un portrait de Staline et le regard bienveillant de la mère courageuse. Le soleil brille au-dessus des petites maisons, les problèmes collectifs sont résolus bien assez vite : acheter un taureau dans les règles et obtenir davantage de lait de quatre vaches moins rentables. Et quand le représentant du Parti discute avec les paysans, il déclare : « Je vote pour tout ce que veut le peuple ! »

À cette félicité, le scénario – adapté d’Elzar Maltsev, le spécialiste du roman kolkhozien – ajoute une touche pudique d’intrigue amoureuse. Si les deux amis ne convoitent pas la même femme, Nazar s’imagine d’abord en rivalité avec Piotr. Dans un moment de lucidité autocritique, il se rend même chez le secrétaire du comité régional pour se flageller de ses mauvaises pensées réactionnaires : « La jalousie est-elle une survivance du capitalisme ? […] L’amour l’est aussi ? Si l’on aime, n’aurait-on pas le droit de s’inquiéter ? » demande-t-il au camarade, mieux instruit. On lui répond laconiquement : « Si l’on aime, on droit croire. »

C’est peut-être cette séquence de doute qui a séduit Jacques Rivette et quelques autres, ou bien les histoires d’amour si vertueuses qui naissent gentiment sur le kolkhoze. On ne verra pas un baiser, pas une étreinte ; à peine des yeux qui regardent dans la même direction et des hommes enfermés dans leur timidité. Il est vrai que de cette pudibonderie imposée par la Censure, Boris Bernet trouve des idées poétiques : le couple pointe du doigt des petites maisons sur une maquette, projection muette d’un avenir à deux au milieu des autres.

Les séquences finales relèvent davantage du documentaire de propagande. La période des récoltes est propice au dépassement de soi, et chaque groupe fait exploser les records de productivité. Chacun s’active, avec le sourire, à remplir les gros sacs de blé qui serviront à nourrir le pays. Camions, motos, moissonneuses et tracteurs semblent chanter l’hymne de la prospérité retrouvée. Tout va si bien, dans le meilleur des mondes, que trois kolkhozes décident finalement de s’allier ; ils choisissent un nouveau nom à leur paradis : « Staline », « le nom de notre père ».

Et André Bazin, ce ravi de la crèche, d’ajouter qu’il « n’est pas permis de douter en effet du réalisme de la peinture qui nous est offerte de la vie d’un kolkhoze soviétique » puisque l’intention pédagogique de ces films « est une garantie de leur véracité » (1953).

Je ne sais pas si UN ÉTÉ PRODIGIEUX est une belle histoire d’amour mais ses allégories surannées lui confèrent un charme fou. La couleur, en premier lieu, légèrement diaphane et pastel, née d’un procédé soviétique (Sovcolor) « emprunté » aux techniciens allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale ; les décors ukrainiens ensuite, leurs gigantesques étendues de blé, les champs bucoliques, les rivières ; la vie en communauté, enfin, forcément idéalisée mais éloignée des canons du cinéma occidental de la même époque, incarnation de ce que devrait être l’Union Soviétique.

Quelques morceaux musicaux, un peu désuets, participent de cette atmosphère hors du temps. L’intention pédagogique n’a plus cours aujourd’hui, restent les morceaux de bravoure et la peinture mythologique d’un rêve. Le kolkhoze de Nazar est un Éden sans dieu, où l’homme est encore capable de bonté, d’entraide et d’humilité ; une terre d’abondance où la chasteté des sentiments incite au devoir, au travail continu du bien commun. Il y a quelque chose de virginal dans cette œuvre naïve, comme si le cinéma opérait une renaissance, ouvrait une voie nouvelle. La caméra de Boris Barnet, habile ethnologue aux lunettes roses, encadrée par Staline et Lyssenko, transforme la dystopie en utopie – et inversement, selon les sensibilités.

Par bonheur, comme d’autres films de Boris Barnet, UN ÉTÉ PRODIGIEUX existe en DVD grâce à Bach Films (2007). Seul le titre français a été modifié en UN ÉTÉ GÉNÉREUX. L’image n’a pas été restaurée, malheureusement.

Sources

  • André Bazin, « Précieux Stakhanov : Un été prodigieux », Esprit, Mars 1953
  • Jacques Rivette, « Un nouveau visage de la pudeur », Cahiers du Cinéma, n°20, février 1953

Le premier maître (1965)

En 1923, aux confins de la Kirghizie, un jeune soldat de l’Armée rouge, idéaliste et exalté, est envoyé comme instituteur dans un petit village soumis au poids des traditions ancestrales et à l’autorité d’un baï local. En adaptant une nouvelle de Tchinguiz Aïtmatov pour son film de fin d’études, Andreï Kontchalovski s’empare d’un sujet original, alliant l’esthétique du réalisme socialiste vieillissant et la beauté formelle d’un cinéma très influencé par les grands réalisateurs du temps. LE PREMIER MAÎTRE (Первый учитель) constitue une réussite majeure, un coup d’éclat dans les feuillaisons du cinéma soviétique du dégel. Présenté pour le Lion d’or à Venise en 1966, le film a longtemps bénéficié d’une diffusion élitiste dans les ciné-clubs avant de tomber progressivement dans l’oubli. Il est aujourd’hui particulièrement difficile à trouver en France.

Des montagnes vierges et des steppes arides, où ne poussent que des superstitions ; une écurie abandonnée sur un promontoire ; une longue route qui disparaît dans un paysage lunaire, loin de toute civilisation ; et un soleil irradiant, brûlant les pierres des quelques maisons du village, planté au milieu de ce désert. Quatre plans fixes, contemplatifs, ponctués des seuls murmures timides de la nature hostile : voici la « Kirghizie aux premières années du pouvoir soviétique », filmée par la caméra d’Andreï Kontchalovski. Aux bruits et au sang de la Révolution, des émeutes et de la guerre civile qui viennent de s’achever, le réalisateur oppose la sécularité du silence des confins, avec un respect documentaire qui inonde tout le film. Depuis les temps les plus reculés, rien n’a changé sur ces terres ingrates, peuplées de tribus incultes, primitives. Le jeune pouvoir soviétique envoie un instituteur, ancien soldat de l’Armée rouge, fanatique et dévoué à l’idéologie qu’il doit enseigner aux enfants du village. Seul au milieu du cercle des habitants qui l’écoutent, incrédules, il délivre ses ambitions : « Je m’appelle Duichène. Je vais faire la classe à vos enfants. Nous construirons ici une école. Je viens de la ville. Je suis l’instituteur. Tout le monde étudie maintenant. » La caméra remonte doucement sur les visages de ses ouailles, qui rigolent et se moquent de ses vêtements. Le pauvre instituteur évoque les palais du tsar, Moscou et le téléphone, sans comprendre qu’il est le seul à connaître tout cela, que les « trésors » de la Russie des villes ne concerne pas les paysans d’Asie centrale. En trois minutes d’une scène épurée, sans artifices, parfaitement dialoguée, le jeune cinéaste jette les bases de ses ambitions : rechercher la vérité au fond de l’âme humaine, ses éclats, ses contradictions, ses lumières.

Dans ce PREMIER MAÎTRE, tout ce que filme Kontchalovski est authentique : le village, ses habitants (employés comme figurants), les rudesses d’une nature prête à écraser de chaleur un matin et interdire l’accès à une rivière glacée l’après-midi. La caméra ethnologue, proche du Cinéma-vérité de Dziga Vertov, observe sans jugement les traditions immémoriales de ces éleveurs musulmans soudainement confrontés aux remous de l’Histoire en marche ; la religion, le mariage, le respect d’un chef de tribu nomade, la fête, les combats pour l’honneur, la mort d’un enfant … autant de vérités propres à mettre en lumière les difficultés de l’assimilation, de l’incorporation. Le film se passe au début des années 1920 mais les images, filmées dans les années 1960, figurent déjà l’échec du projet soviétique dans ces contrées : cinquante ans après la Révolution, rien n’a changé, et l’arrivée d’une équipe de cinéma moscovite a dû faire autant sourire que l’irruption d’un camarade-instituteur quelques années plus tôt.

Il n’y a presque pas d’histoire dans ce scénario, écrit en collaboration avec Friedrich Gorenstein et Andreï Tarkovski (l’ami rencontré au VGIK). La nouvelle originale de Tchinguiz Aïtmatov mettait l’accent sur l’histoire d’amour entre l’instituteur et sa jeune élève, mais Kontchalovski trouvait cette intrigue trop mélodramatique, trop sentimentale. Inspiré par la Nouvelle Vague française, les cinémas italien et asiatique, le cinéaste préfère composer une tragédie grecque où le chœur serait la nature environnante et les acteurs les différents personnages du drame. Ponctué d’ellipses et d’événements hors-champ (l’incendie, la mort de l’enfant), le film n’offre jamais toutes les clefs de compréhension au spectateur. Cette volonté, lyrique, reflète aussi les errements esthétiques du jeune réalisateur, partagé entre le néoréalisme italien (Rossellini, Fellini) et la volonté formelle d’envisager le temps qui passe comme un personnage – ce qui marquera l’oeuvre à venir de Tarkovski.

Pour autant, Kontchalovski et Gorenstein ajoutent une dose d’humour à cette tragédie. Presque toutes les scènes peuvent être envisagées sous l’angle de la dérision : ainsi du discours d’arrivée dans le village, de l’enfant qui demande si Lénine est mortel et se fait sévèrement corriger par le maître, des difficultés à construire un pont avec des pierres, des moutons qui envahissent l’école, etc. Cette alchimie constante entre la farce et le brutal participe de l’efficacité du film et lui confère sa force cinématographique, au-delà des cadres et du travail sur la lumière.

À sa sortie, le film a suscité des réactions différentes. Jean de Baroncelli, par exemple, évoque un « joli film provincial » et constate que le jeune réalisateur « n’a pas été tenté par les libertés nouvelles que le régime offre à ses cinéastes », préférant un « retour aux sources » du réalisme socialiste des années 1930 et 1940. Il est vrai que l’histoire peut se prêter à une telle critique, naïve : on y suit le parcours chaotique, mais obstiné, d’un communiste plein de certitudes quant à sa mission d’instruction et ses fondements politiques ; les habitants kirghizes sont montrés comme des arriérés et la séquence finale, dans laquelle l’instituteur est rejoint dans son sacrifice par d’autres habitants, permet de conclure sur une première victoire des soviets contre l’archaïsme. Jamais l’instituteur ne doute, si ce n’est sur ses capacités de pédagogue. Il vénère une photo de Lénine, accrochée sur un mur de l’école – seul élément rescapé de l’incendie – et pleure sincèrement en apprenant sa mort. Le film montre aussi l’irruption de la loi écrite, donc de la civilisation. Elle constitue l’émanation du pouvoir du peuple, stricte mais juste ; la loi est la protectrice des opprimés (séquence de l’arrestation du baï, violeur par tradition) et la libératrice des consciences (l’école est obligatoire pour devenir un lettré, capable de penser, de raisonner).

Cinquante ans après la Révolution d’Octobre, LE PREMIER MAÎTRE semble dépeindre sans impertinence les premiers temps de la révolution mondiale, tout au moins dans les limites des territoires sous domination soviétique.

Andreï Kontchalovski, dont c’est le premier film, assume d’ailleurs une partie de ce réalisme socialiste cinématographique. Le scénario est truffé de slogans communistes que l’instituteur apprend aux enfants ou répète aux habitants, comme source d’autorité légale. Mais cette logorrhée, parfois grotesque (la scène où les enfants répètent so-ci-a-lisme, so-ci-a-lisme), traduit aussi les failles d’un pouvoir difficile à exercer en dehors des grandes villes. C’est aussi un questionnement profond : qui est le plus ridicule dans ce village : un instituteur borné qui croit dans la parole d’un homme ou des paysans sans éducation qui prient leur dieu ? Le film n’apporte aucune réponse, heureusement.

Une autre lecture du film, plus acerbe, montre l’instituteur (donc le pouvoir soviétique) comme celui par qui le malheur arrive. Dans ce village où rien n’a changé depuis le Moyen Âge, porté par des traditions, l’entraide de la communauté et un lien fort avec la nature, le jeune militant bouleverse l’ordre établi, apportant avec lui la violence, la milice, le sang et la mort, au nom de l’idéologie. Certaines scènes, magnifiques, illustrent ce contraste, particulièrement symbolique quand l’instituteur déclenche un feu au milieu du village pour pleurer la mort de Lénine. La caméra se rapproche doucement de son visage, ahuri, qui figure un être habité par le diable, hurlant devant les flammes de l’enfer.

De la même façon, c’est lui seul qui décide de s’emparer d’une hache à la fin du film pour couper le peuplier, le seul arbre du village, le seul arbre à des kilomètres. Un homme vient l’aider ; ensemble, ils vont construire une école. La symbolique de l’école est suffisamment forte pour semer le trouble chez le spectateur : de quoi parle-t-on vraiment ? D’une école qui libère les êtres ou d’une prison qui embrigade, enrégimente ? Chacun se fera son opinion, là aussi. L’arbre qui va tomber est-il le terreau de la nouvelle liberté, née de la révolution populaire ou est-il la représentation d’un monde lointain que l’on cherche à détruire, sans respecter son âme ? Le film s’achève sur le bruit de la hache, tombant et retombant sur le tronc solide. Nous n’en saurons pas davantage.

Andreï Kontchalovski filme une autre scène, admirable : après l’avoir libérée de l’antique joug moral et physique du chef de la tribu, l’instituteur ramène la jeune Altynaï au village, sur un cheval. Devant toute la foule des habitants réunis, honteux, déshonorés par un tel acte, le communiste harangue : « Regardez-là ! C’est la première femme libre de l’Orient ! Elle est seule mais bientôt elles seront nombreuses ! » – exploration subtile de l’idée de liberté et du progrès à marche forcée : doivent-ils s’imposer par la force et le déshonneur ? Les paysans ne sont pas hostiles à la Révolution, ni aux soviets, ni à personne. Ils veulent juste vivre sans être dérangés, avec leur dieu et leurs coutumes. En cela, l’instituteur représente aussi la bureaucratie à venir, froide, insensible ; une machine à broyer l’humain, au nom de belles idées. La force du film est de rester dans la nuance, loin de tout manichéisme.

Est-ce pour toutes ces raisons sous-jacentes que le film a été interdit de diffusion pendant six mois ? Niet ! La raison est pudibonde, comme souvent. Ce qui a gêné les responsables locaux des Partis Communistes, ce sont les images de la baignade, lorsque la jolie Natalia Arinbassarova se jette toute nue dans la rivière, sous une pluie poétique et sensuelle. La séquence ne dure que quelques secondes, assez tout de même pour voir les fesses et les seins de la jeune femme, enfant de surcroît. Cette séquence a participé à la réputation du film en Europe, probablement davantage que ses aspects critiques du régime soviétique.

Rétrospectivement, Andreï Kontchalovski voit ce film comme un « eastern » de jeunesse, tourné sous l’entière influence d’Akira Kurosawa, le grand cinéaste que Tarkovski et lui admiraient plus que tout, au point de revoir ses films plusieurs fois de suite. Les beautés de la photographie en noir et blanc (Gueorgui Rerberg), certaines séquences de foule au village, le lien à la nature ou la représentation de personnages aux idées plus fortes que leur propre vie font penser, en effet, au style du réalisateur japonais. Dans LE PREMIER MAÎTRE, comme dans LES SEPT SAMOURAÏS (1954), un individu courageux (ils sont plusieurs chez Kurosawa), pétri de valeurs, tente de « sauver » un village peuplé d’individus égoïstes et ingrats. La foule du petit peuple, les masses opprimées ne sont plus le moteur de l’action mais c’est un « héros » éduqué qui vient à eux pour les détourner de leurs faiblesses. Ce n’était pas si courant dans le cinéma soviétique. De ce point de vue, Kontchalovski s’éloigne également des pionniers de l’avant-garde des années 1920 et 1930, qui privilégiaient le collectif à l’individuel.

Le film n’est pas édité en DVD en France, malheureusement. On peut le trouver dans une qualité médiocre sur des sites russes, avec des sous-titres anglais. Pour l’obtenir avec des sous-titres français, une flânerie sur les meilleurs forums francophones permet de dénicher une vieille version VHS, qui ne fait pas honneur à la beauté formelle du film.

Les courts métrages d’Andreï Tarkovski

Tout a été dit et écrit sur Andreï Tarkovski ; avec Eisenstein et quelques autres, il est probablement le réalisateur soviétique le plus célèbre de son temps et une abondante bibliographie lui est consacrée. Notre chance est donc d’avoir à disposition, dans un sublime coffret DVD ou Blu-ray (Potemkine & Agnès B, 2017), l’intégralité de ses films en versions originales sous-titrées.

Il est toujours passionnant et instructif de commencer une filmographie par le début, souvent composée de courts métrages plus ou moins personnels. LES TUEURS (Убийцы, 1956) est un film d’études du jeune réalisateur, co-réalisé avec Alexandre Gordon et Marika Beikou, sous la direction de leur professeur, Mikhaïl Romm. Adapté d’une nouvelle d’Ernest Hemingway (une première dans la célèbre école de cinéma moscovite !), ce court métrage d’environ 20 minutes semble fortement inspiré par le cinéma occidental, particulièrement le film noir américain. De leur manque de moyens flagrant, les étudiants font une force : les décors réduits à deux pièces (une salle de restaurant et une petite chambre) transforment le film en huis clos oppressant ; une sensation de malaise s’installe dès les premières secondes : aucune musique, peu de paroles, de faibles éclairages, des plans fixes sur une porte, une horloge, des regards appuyés, un petit sifflotement, de la violence hors cadre … Le temps est le personnage principal du film – du reste, l’intrigue n’a aucun intérêt. On s’attend à une action, une déflagration qui n’arrive jamais.

Beaucoup plus conventionnel, le court métrage suivant, réalisé en 1958 par Tarkovski et Gordon, toujours étudiants au VGIK, peut se traduire en français par IL N’Y AURA PAS DE DÉPART AUJOURD’HUI ou PAS DE PERMISSION AUJOURD’HUI (Сегодня увольнения не будет …). Film de commande typiquement soviétique, il met en scène pendant 45 longues minutes une équipe de soldats chargée de convoyer des dizaines de bombes allemandes retrouvées intactes au cours du chantier de modernisation d’une ville. Si le film est plus ambitieux en terme de moyens, de budget et de décors, cette énergie est mise au service de la propagande télévisée, à l’occasion du 40ème anniversaire du komsomol léniniste. Inspiré d’une histoire vraie, le court métrage glorifie sans génie les vertus de sacrifice et de courage pour le bien commun, la lutte contre l’ennemi (les bombes allemandes représentent encore les nazis) et l’organisation sans failles de la société face à un incident pouvant virer à la catastrophe. Un docudrame laborieux, plombé par une musique qui souligne les moments de tension, où n’émerge qu’une petite note sympathique : un plan comique, juxtaposant le camion rempli d’obus et un grand panneau routier sur lequel apparaît ce message impromptu : « Un voyage en automobile, le meilleur moyen de se reposer ».

Le premier film d’Andreï Tarkovski en solitaire est son moyen métrage de fin d’études, LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (Каток и скрипка, 1960), produit par le département des films pour enfants des studios Mosfilm. Durant 45 minutes environ, le réalisateur filme la relation amicale naissante entre un petit garçon violoniste et un ouvrier, conducteur d’un rouleau compresseur ; une très jolie histoire, pleine de poésie, mais qui reste très éloignée des incroyables trouvailles visuelles et dramatiques de son premier long métrage, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962). Étriqué dans un scénario sans vrai relief, Tarkovski s’emploie à quelques recherches formelles et à l’utilisation astucieuse des miroirs de l’environnement qui entoure les deux personnages principaux (l’eau, les vitres). Le plus intéressant reste toutefois la façon dont le jeune réalisateur filme les sentiments, les regards, les visages de ses acteurs, notamment dans les dernières scènes, presque muettes, dans lesquelles les deux âmes solitaires sont séparées par les normes de la société : le petit garçon ne peut sortir de chez lui à cause de sa mère et l’ouvrier reste seul, abandonné au pied d’un immeuble de « standing » dont il n’est que le faiseur. Leurs mondes ne sont pas les mêmes – étonnant constat dans un pays communiste. On pourrait presque croire à du réalisme socialiste s’il n’y avait le rêve final, échappatoire qui fait du petit garçon privilégié un être aussi malheureux que son nouvel ami.

Ces trois courts métrages très différents, inégaux, réalisés entre 1956 et 1960, permettent d’apprécier les recherches esthétiques à venir d’un réalisateur complexe, un « auteur dans un cinéma d’État » qui méprise le divertissement et ambitionne le 7ème art comme une « expression artistique complète, où l’artiste doit se montrer intransigeant » (M. Chion, 2008).