Le Quarante et unième (1927)

Dix ans après la Révolution d’Octobre, le réalisateur Yakov Protazanov adapte pour le cinéma une célèbre nouvelle de Boris Lavrenev, écrite en 1924, LE QUARANTE ET UNIÈME (Сорок первый). Sur fond de guerre civile, cette romance d’aventures aux confins du désert du Kazakhstan met en scène l’histoire d’amour impossible entre une femme soldat de l’Armée rouge et son prisonnier, un officier blanc de l’armée tsariste.

L’idéal révolutionnaire en plein désert, sans eau ni nourriture, mais entre camarades épris de liberté : telles sont les premières séquences du film, après une escarmouche avec des cosaques, où l’on apprend, dans la confusion, le sable et la poussière, que le meilleur tireur de ce petit détachement de l’Armée rouge est une femme, Marioutka (Ada Voïtsik) ! Sur le bois de son fusil, elle note, pleine d’insouciance, le nombre de ses victimes. Trente-neuf, puis quarante ! Qui sera la quarante et unième ? Alors que le petit groupe s’empare d’une caravane marchande, les bolcheviques font prisonnier un officier du tsar (Ivan Koval-Samborski), détenteur d’un secret militaire. La jeune femme est désignée pour veiller sur lui. Très vite, ces deux êtres que tout oppose (le rang social, l’idéologie) vont succomber aux tentations charnelles. Jusqu’où cette hérésie les conduira-t-elle ? Si l’on se souvient que le film est adapté d’un auteur adepte de la propagande révolutionnaire et vétéran de la Guerre civile, on s’en fait une idée précise assez rapidement.

Pourtant, toute la force du film réside dans la capacité et la liberté du spectateur (soviétique) à douter, jusqu’à la dernière seconde. Douter de la force de résilience des soldats de l’Armée rouge, perdus dans le désert ; douter de l’organisation des bolcheviques (l’officier s’en amuse dans une réplique très amusante) ; douter de l’histoire d’amour entre les deux personnages principaux : qui l’emportera ? La raison ou la passion, le réalisme social ou le fantasme sentimental ? L’île abandonnée fait office de jardin d’Eden, un temps. Le retour des hommes décidera finalement de l’issue, forcément tragique, de l’incartade amoureuse.

Yakov Protazanov réalise ce film dans un contexte relativement favorable à montrer de tels doutes : c’est encore le cinéma de la NEP instaurée par Lénine, des années d’affirmation du cinéma national, un certain âge d’or du cinéma soviétique muet. L’Armée rouge – même en position de vainqueur – n’est pas exposée à son avantage : le chef est un ardent défenseur de valeurs qui perdent de leur sens quand les estomacs sont vides, il n’est pas capable de conduire convenablement sa troupe dans le désert, les soldats se démobilisent très vite, jettent leurs fusils à terre, pillent des caravanes sans défense, parlent avec un vocabulaire très grossier. De fait, la seule femme du groupe s’amourache d’un officier blanc, plus distingué, et sacrifie ses poèmes pour lui permettre de fumer une cigarette !

Il faut saluer les éditions Potemkine qui ont ajouté ce film, méconnu, aux bonus du DVD de la version, plus célèbre, de Grigori Tchoukraï (1956). Non restaurée, la copie n’est pas en très bon état mais permet d’apprécier la virtuosité de certaines séquences de combats ou d’intimité – toutes les scènes dans la cabane sur l’île sont splendides, avec de vraies recherches esthétiques sur la lumière. Malheureusement, le film n’a pas bénéficié d’une partition musicale dédiée. Totalement dépourvue de sons, cette belle aventure sentimentalo-révolutionnaire pourra rebuter les cinéphiles les plus frileux sur le muet.

Le Père Serge (1918)

Adapté d’une nouvelle de Léon Tolstoï achevée à la fin du XIXe siècle, LE PÈRE SERGE (Отец Сергий) est l’un des films emblématiques du cinéma russe pré-révolutionnaire. Il est facilement trouvable en ligne sur internet (y compris sur Wikipédia) et a été édité en DVD par Bach Films (2006) dans une copie restaurée, dont les cartons sont traduits en français.

Ce long métrage de Yakov Protazanov est traditionnellement considéré comme un chef d’oeuvre du cinéma muet. Bien entendu, visionner un tel film aujourd’hui nécessite un effort pour faire abstraction des vieilleries de l’époque, particulièrement pénibles dans la première partie, très démonstrative, théâtralisée à l’extrême (il y a même un rideau qui ouvre et ferme une scène d’alcôve avec le tsar) et statique. La représentation de la Russie de Nicolas Ier est réalisée avec beaucoup de moyens dans les décors et les costumes mais ressemble davantage à un grand tableau animé qu’à une reconstitution vivante et palpable du premier XIXe siècle. Pourtant, ces longues séquences mondaines au cœur des palais de la cour sont une réelle nouveauté à la fin des années 1910 puisqu’il était, jusqu’alors, interdit de représenter la famille impériale à l’écran. Profitant des aléas de la censure dans la tourmente révolutionnaire, le réalisateur adapte cette nouvelle posthume d’un Tolstoï devenu mystique après avoir recherché la gloire et le profit – en somme, le destin de son personnage principal. Nicolas Ier est représenté comme un être austère et froid, à l’image de l’immense vase devant lequel il embrasse sa maîtresse avant de lui conseiller d’épouser un autre homme.

Le véritable intérêt de ce film est la performance de l’acteur principal, Ivan Mosjoukine, grande vedette du cinéma russe de l’époque. Prenant le contre-pied des autres comédiens du film, il ne surjoue pas les émotions de l’homme qu’il interprète, le prince Kossotski, mais intériorise les ambitions, la vanité, la rancune et les envies meurtrières de cet aristocrate rongé par la tentation. Une extraordinaire séquence a probablement marqué les consciences de l’époque : devenu ermite dans un monastère, le père Serge est provoqué par la sensualité et les charmes d’une femme qui prétend s’abriter dans sa cellule pour échapper à la tempête. La tentatrice se déshabille lentement, multiplie les allusions ; la musique accentue la tension chez le spectateur ; le prêtre se saisit d’une hache et la femme qu’il désire devient alors une créature maline, le diable en personne.

Les regards d’Ivan Mosjoukine dans le monastère ou la forêt figurent un peu les célèbres photographies de Raspoutine – personnage qui devient très populaire au moment de la Révolution avec le cinéma. Effrayant et sensible, le père Serge cherche une force intérieure pour oublier la vanité des hommes et les plaisirs charnels, qu’il sait fallacieux. En cela, la deuxième partie du film est remarquable et touche à l’universel.

Réalisé dans une période de bouleversements sans précédents en Russie, LE PÈRE SERGE est un pont entre l’âge d’or du cinéma russe et les prémices du cinéma soviétique à venir, quelque part entre la représentation traditionnelle d’un peuple mystique dévoué à ses prêtres et une première évocation critique de l’autôlatrie et des ambitions d’une élite décadente, perdue dans le stupre, dévorée par la cupidité.