La liberté, c’est le paradis (1989)

Placé dans un orphelinat puis en « école spéciale » pour enfants à problèmes, le jeune Sacha n’a qu’une seule obsession : s’en évader continuellement pour retrouver son père, prisonnier dans un camp à l’autre bout du pays. LA LIBERTÉ, C’EST LE PARADIS (Сэр Свобода — это рай) s’attache à suivre ces envolées téméraires et solitaires à travers la Russie de la perestroïka, sorte de road-movie à hauteur d’enfant entre les murs d’une prison psychologique, humectée de détresse sociale.

Les premières images donnent le ton d’emblée : une cour de récréation close de murs, des enfants alignés, des surveillants aux allures de geôliers qui aboient un régime pénitentiaire renforcé pour cause d’évasion. La caméra surveille la cour, immobile comme un mirador. À plusieurs centaines de kilomètres, l’évadé rejoint la mansarde d’une tante qui le rend presque aussitôt à la police, après une nuit de désespoir amoureux. Elle n’est pas prête à partager la misère avec un enfant en fuite. Sacha n’a qu’une dizaine d’années et un joli sourire candide, mais il évolue dans le monde comme une bête traquée, fugitif en perpétuelle quête de liberté. Quand une policière l’arrête, il montre son tatouage : « Сэр » (Sir), initiales de « La liberté est le paradis » (Свобода это рай). L’enfant recherche son père qu’il ne connaît pas, prisonnier comme lui, ailleurs. Il n’a ni photographie, ni souvenir ; à peine un nom et l’adresse d’une prison, trouvés par hasard sur un document administratif après un interrogatoire.

Que peut-il espérer ou attendre d’une telle quête ? Le film ne délivre pas toutes les réponses, mais le réalisateur se montre pessimiste du début à la fin. Il est singulier de se souvenir que le jeune acteur (Vladimir Kosyrev) est un véritable enfant de ces « écoles spéciales », repéré par le cinéaste pour son potentiel cinégénique – il retomba dans la délinquance quelques mois après le tournage.

La caméra naturaliste de Sergueï Bodrov se contente de filmer l’enfance toute nue, sans émotion ni artifices. Il n’y a pratiquement pas de musique, beaucoup de silences ; aucun effet de mise en scène. Un enfant est menacé de viol par un autre, plus âgé, parce qu’il refuse de lui donner de l’argent ; Sacha est tabassé une nuit car ses évasions punissent l’ensemble du groupe ; des surveillants s’empiffrent de pastèque en maudissant la bêtise crasse de leurs pensionnaires ; une prostituée, entièrement nue, héberge un enfant en cavale, entre deux passes avec des miliciens. Même le baiser volé d’une jeune fille de bonne famille est triste à mourir. Sacha marche dans un dénuement sempiternel, à pieds, en train, en bateau. Il quitte une prison pour rejoindre une prison, Sisyphe de l’escapade. L’enfant se fait adulte pour redevenir un enfant auprès de son père. Il fume, dépouille et se défend comme un homme, mais il se cache innocemment dans les jupons d’une femme pour échapper à un banal contrôle d’identité.

Toute la force du film est d’interroger les notions de liberté, d’évasion ou d’internement, à travers les yeux pétillants d’un petit garçon perdu. Prisonnier de son destin comme de son environnement matériel, il ne semble pas y avoir d’issue raisonnable pour Sacha, déterminé à attendre son père encore huit longues années avant sa libération. Fiché par l’administration omnisciente (malgré les distances), condamné par les hommes qui voient en lui un fils d’alcoolique irrécupérable, rejeté par sa famille, obstiné dans une quête fastidieuse qui lui fait découvrir un homme seul et détruit (son père), le fugitif est au cœur d’une prison à ciel ouvert : sa propre vie. Si la liberté est le paradis, peut-être faut-il s’imaginer le paradis des croyants, après la mort.

LA LIBERTÉ, C’EST LE PARADIS est aussi l’un des exemples emblématiques de la « tchernoukha » (vie en noir) des décennies 1980 et 1990, un « genre de films qui s’attache à dépeindre l’enfer et la noirceur de la vie en Russie » (E. Zvonkine). De cette peinture de l’enfance brisée, seuls les rares rayons du soleil sur la nature permettent d’échapper, un instant, à l’inéluctable fatalité. Le dépouillement de la mise en scène participe de cette obscurité particulière, devenue, avec le temps, les préjugés et les sélections en festivals occidentaux, une forme de poncif du cinéma russe contemporain (voire de la Russie elle-même). Le critique de cinéma Youri Gladilchtchikov déclarait même, à ce sujet, en 2013 que « le public festivalier veut toujours recevoir de Russie […] l’image d’un pays sauvage et mauvais ».

De fait, avec le recul des trois décennies, on peut trouver le pathos et le pessimisme un peu omniprésents à certains moments du film, qui ne s’épargne pas, d’ailleurs, quelques longueurs, malgré sa très courte durée (1h10). Il n’en reste pas moins un très beau moment de cinéma, authentique, sincère, et qui ajoute une pierre à la longue série des figures enfantines confrontées aux monstruosités de l’existence sur grand écran.

À ma connaissance, le film n’existe pas en DVD en France. Pour s’offrir le plaisir de cette découverte, le cinéphile devra emprunter les chemins noirs des forums de passionnés afin de trouver, au détour d’une grande plaine slave, une vieille captation télévisée de TV5, aussi terne que les murs cendreux de la prison du pauvre Sacha.

Morphine (2008)

En 1917, dans un hôpital rural aux environs de Smolensk, Poliakov, un jeune médecin inexpérimenté, tente de sauver des malades encore très marqués par les traditions et la méfiance envers le corps médical. Suite à une réaction allergique à un vaccin contre la diphtérie, il développe une lourde accoutumance à la morphine. Entre les opérations, les visites et son histoire d’amour avec une infirmière, le manque devient rapidement la seule et unique obsession du médecin.

MORPHINE (Морфий) est une libre adaptation d’un classique de Mikhaïl Boulgakov, les Carnets d’un jeune médecin, écrits dès 1919, publiés entre 1925 et 1927, retrouvés puis regroupés pour la première fois en URSS au début des années 1960. Le réalisateur Alexeï Balabanov et son scénariste Sergueï Bodrov Jr. n’en tirent pas une histoire linéaire mais puisent dans les différentes nouvelles des Carnets pour composer un scénario original, baptisé d’après la plus célèbre d’entre elles, Morphine. Plusieurs chapitres (dont les titres sont affichés par des cartons vintages, rappelant ceux utilisés dans les films muets) évoquent la chronologie du journal intime, cœur de la nouvelle originelle. Ce découpage désuet, associé à une photographie sépia, très nostalgique, impose d’emblée une vision onirique de cette histoire rustique, placée dans les neiges d’un monde isolé – la nature, les personnages et le temps assoupi seront finalement rattrapés par les événements historiques de 1917.

Difficile de savoir dans quelle mesure cette curieuse atmosphère est aussi le reflet de la propre nostalgie d’un réalisateur affligé par la disparition accidentelle de son ami et acteur fétiche, Sergueï Bodrov Jr., scénariste du film et incarnation populaire du FRÈRE (BRAT / Брат, 1997), l’un des plus importants succès du cinéma russe des années 1990. La lente descente aux enfers du personnage principal, toujours en manque, peut aussi s’envisager comme une métaphore introspective du cinéaste privé d’un être cher. Cette « dualité formelle » (P. Lequesne), déjà présente dans la nouvelle par sa composition littéraire (deux narrateurs, deux styles), se retrouve ainsi transposée, sous une autre forme, dans son adaptation cinématographique. L’étonnante et magnifique séquence de fin pourrait presque inclure une troisième dimension, récursive.

Ce n’est pas un « état mélancolique », mais une véritable mort lente qui s’empare du morphinomane sitôt que vous le privez de morphine, ne serait-ce qu’une heure ou deux. L’air ne suffit plus à respirer, il devient impossible de l’avaler … il n’est plus une cellule du corps qui n’ait soif … De quoi ? C’est une chose impossible à définir ni à expliquer. Si vous voulez, l’homme n’est plus. Il est mis hors circuit. C’est un cadavre qui bouge, souffre et se morfond. Il ne désire rien, il ne pense à rien, excepté à la morphine. La morphine !

Le film de Balabanov suit, dès la première nuit, la première injection, la perdition physique et psychique de son personnage principal, le jeune docteur Poliakov (Leonid Bitchevine). Arrivé par le train dans une contrée éloignée des centres urbains, très marquée par les superstitions et l’autorité séculaire des grandes familles aristocratiques, il est d’emblée confronté à la mort, qu’il semble conduire au-devant de ses rencontres. Il n’opère jamais sans consulter un livre médical dans la précipitation, aboie sur les patients, refuse de sourire ou d’entendre quelques (rares) remerciements : le médecin semble un damné que l’on a placé là, comme un châtiment – au contraire du personnage de la nouvelle dont la première ligne du journal est : « J’en suis très content. Dieu merci : plus le coin est perdu, et mieux ce sera ». Cette antipathie (dissipée uniquement dans les dernières secondes du film) n’aidera pas le spectateur à s’identifier au médecin toxicomane, rongé intérieurement par une maladie destructrice.

Dès lors, les personnages secondaires de l’hôpital (moins développés par Boulgakov) deviennent le cœur vivant de cette histoire, les seuls êtres capables de rattacher les morts/malades à la vie, dans une époque où les traditions socio-politiques s’effondrent (la Révolution, d’abord lointaine, s’impose doucement par le biais d’intellectuels et de partisans), les domaines nobiliaires brûlent avec leurs occupants et le seul médecin de la région est dépendant à la morphine, qui détruit son organisme. La belle infirmière Anna (Ingeborga Dapkunaité) et l’assistant infirmier Anatoli (Andreï Panine) se montrent d’indispensables secours pour le docteur et le spectateur, en mal d’oxygène.

Cette asphyxie permanente, telle que Boulgakov la décrit sous la plume de son médecin toxicomane, est incroyablement retranscrite dans le film. Le spectateur suffoque. Les scènes d’amputation, de trachéotomie ou d’accouchement sont filmées sans fards, à l’aide de plans fixes oppressants. Avis aux plus sensibles, la caméra de Balabanov s’arrête sur une jambe broyée ou la gorge ouverte d’une petite fille qui ne respire plus, sans la moindre émotion : pas de musique, pas de lumière tamisée, pas d’ellipse de confort. Du sang et des charpies. La réalité nue, y compris pour les scènes de sexe, assez nombreuses. Si le réalisateur n’est pas aussi explicite, pour d’évidentes raisons de censure, il filme néanmoins ses personnages dans d’inconfortables positions : une jeune fille observe ses fesses dans un miroir sous l’œil voyeur du médecin alors qu’il s’administre une injection, une autre se livre à une fellation dans l’intimité relative du cabinet – deux femmes de bonne famille qui finissent brûlées vives dans l’incendie du domaine.

Plus la morphine détruit la vie du médecin, plus la Révolution s’approche de l’hôpital ; et quand l’une triomphe, l’autre implose – là aussi, difficile de dire si le scénario compare volontairement ces deux destins, individuel et collectif. Le contexte historique n’est pas aussi présent dans les nouvelles de Boulgakov. Le film intègre un nouveau personnage de médecin bolchevique, un peu caricatural, de plus en plus influent dans la propagation du pouvoir des Soviets dans les campagnes. Ami de Poliakov, probablement morphinomane itou, il sera finalement condamné au même destin tragique que les autres, dans l’indifférence générale.

Dans le livre référence Cinéma russe contemporain, dirigé par Eugènie Zvonkine (voir Bibliographie), Nancy Condee envisage le cinéma d’Alexeï Balabanov comme un « portrait collectif » de la société russe, organisé en une surprenant dyade : le cimetière et le bordel, autrement dire la mort et le sexe. MORPHINE n’échappe pas à cette récurrence, si l’on constate que le cimetière (ici l’hôpital, lieu clos où l’on meurt plus que l’on ne vit) est le centre sensible de figures contradictoires, dont l’attachement terrestre est toujours le sexe (ou l’hédonisme). L’hôpital ressemble aussi, par bien des aspects, à une vieille église œcuménique, perdue dans le blizzard et entourée de loups, qui s’apprête à prendre feu. Les degrés de lecture sont nombreux.

Il est très rare qu’une fin de cinéma surpasse la fin imaginée par l’auteur, lorsqu’elles sont différentes – c’est le cas pour LA PLANÈTE DES SINGES (Schaffner, 1968), dans lequel les admirables derniers plans sur la plage l’emportent durablement sur les pages finales, plus communes, de Pierre Boulle. Alexeï Balabanov réussit également cet exploit, en alliant l’issue tragique du médecin à un cadre cinéphile par excellence (une salle de cinéma), loin du texte de Boulgakov. Le spectateur se fendra aussi de remarquer une gentille ironie : les citadins de 1917 représentés dans le film semblent davantage emportés par les pitreries du cinématographe que par les vents de la Révolution, même si leur indifférence devant un cadavre reste la même ! L’ultime plan fixe, drapé dans la pénombre, offre une synthèse parfaite du film et des nouvelles : rires, tragédie, attractions et abstractions.

Le film est trouvable en DVD sur le site Master and Margarita, en version originale sous-titrée français. Ce site permet également d’acquérir une grande partie des adaptations cinématographiques ou télévisées des œuvres de Mikhaïl Boulgakov.

Quant au livre, il est facilement trouvable, à peu près partout, pour quelques euros (Folio bilingue, Le livre de poche).