Esclave de l’amour (1976)

À l’automne 1918, sur les rives de la Mer noire, alors que la guerre civile fait rage en Russie, une petite équipe de tournage tente de réaliser un film, « Esclave de l’amour », avec la grande vedette du muet, Olga Voznessenskaïa. Hors du temps, les techniciens et les artistes voient brutalement la politique faire irruption dans leur paisible quotidien.

Au début des années 1970, Andreï Kontchalovski et l’écrivain Guennadi Chpalikov imaginent un scénario autour d’une figure légendaire du cinéma muet de l’époque tsariste, l’actrice Vera Kholodnaïa, qui passa les derniers mois de sa courte vie en Crimée, partagée entre ses tournages et une riche vie mondaine où se croisaient des espions bolcheviques, des officiers de l’armée blanche et des diplomates étrangers. De cette drôle d’ambiance de fin du monde, détachée des réalités tourmentées de la guerre civile, naît une première histoire, provisoirement intitulée LES JOIES INATTENDUES (Нечаянные радости), qui ne mène à rien. Kontchalovski reprend alors le projet avec son ami Friedrich Gorenstein, propose un scénario à la Mosfilm, qui accepte le principe de cette comédie en noir et blanc.

Hélas, le tournage ne se passe pas comme prévu : le réalisateur Rustam Khamdamov transforme le scénario à sa guise, gaspille le budget de la production, arrête le tournage et finit par repartir en Ouzbékistan, laissant l’équipe du film dans l’incertitude. Mosfilm propose alors à Nikita Mikhalkov, qui venait de réaliser son premier film, LE NÔTRE PARMI LES AUTRES (1974), de terminer le projet. Bien qu’il refuse, par respect, de reprendre le travail d’un autre, le jeune cinéaste accepte l’idée de mener à bien un nouveau film, sur le même thème, à partir de l’intrigue existante.

ESCLAVE DE L’AMOUR (Раба любви) est tourné en six semaines à Odessa, avec les reliquats du budget initial, soit environ 300.000 roubles, ainsi que plusieurs décors et costumes déjà confectionnés. Travaillant dans l’urgence (le contraire des méthodes soviétiques), l’équipe multiplie les artifices pour ne pas gâcher le temps et la pellicule – en cela, le tournage se révèle aussi épique que celui imaginé dans le film ! Du casting originel, il ne reste que l’actrice principale, l’envoûtante Elena Solovei. Pour les figures secondaires, Nikita Mikhalkov s’entoure de fidèles, dont Alexandre Kaliaguine, partagé entre ses activités de doublage et le tournage de BONJOUR, JE SUIS VÔTRE TANTE ! (Titov, 1975), qui fera de lui une vedette populaire.

Alors que la Grande Guerre s’achève, que le tsar et sa famille ont été assassinés dans le sous-sol sordide d’une maison prison et que la Russie entame une guerre civile qui va durer six longues années, Odessa ressemble à un îlot placide, tapi dans un brouillard tiède transpercé de lumière diaphane. Le ciel bleu a des reflets impressionnistes, la mer se repose en vaguelettes tranquilles et les arbres attendent l’hiver, en écoutant le chant des oiseaux. Une équipe de tournage attend un scénario, un acteur vedette et de la pellicule, depuis Moscou : rien de tout cela n’arrivera, on le comprend très vite. Dès lors, tout le monde s’ennuie avec bonheur. Le réalisateur fait de la gymnastique pour maigrir, le producteur lit, les techniciens font de la balançoire et l’actrice rêve ; on mange, on boit, on rit en partie de campagne insouciante, comme chez les Renoir. Dans ces longs moments de joyeux néant, la caméra de Mikhalkov est posée dans un coin de la pièce, elle observe comme un membre de l’équipe.

Cette première moitié du film ressemble à une pièce de Tchekhov : des personnages privilégiés, isolés au cœur d’un épisode historique de première importance, attendent, passifs, un destin improbable qu’ils ne connaissent ni ne désirent vraiment. Dans le film, le train semble symboliser cet avenir ; il apporte avec lui les hommes et les nouvelles ; il sera le moyen de fuir à Paris, le moment venu.

Au premier abord, le cinéaste filme l’ennui. Pourtant, chaque scène est méticuleusement ordonnée, avec une profondeur de champ parfois impressionnante. De multiples personnages entrent et sortent du cadre, au premier, deuxième ou troisième plan, sans que personne ne les remarque – à moins de visionner la scène plusieurs fois. Au-delà de l’intrigue, bien plate pendant une partie du film, Mikhalkov restitue, avec un luxe de détails, toute la vie d’un plateau de cinéma, à l’orée du siècle. Sa caméra filme une fresque grouillante, bercée par les rayons du soleil. On pourrait s’étonner de voir de telles scènes de foule sur la pellicule d’un film tourné à la va-vite, mais le cinéaste est attaché à sa méthode primitive : de longues répétitions en costumes, avec ses techniciens et son opérateur, pour ne tourner finalement que quelques plans, parfaitement réglés.

Au milieu de cette plénitude oisive, l’Histoire débarque en tenue d’officier du contre-espionnage. Un être servile, fier de son autorité, rappelle aux rêveurs du cinéma que la Révolution est en marche, et qu’il faut l’arrêter. Les Blancs contrôlent encore Odessa mais les Rouges s’infiltrent partout. Le caméraman de l’équipe filme secrètement les exactions contre les bolcheviques, arrestations, fusillades. Le cinéma opère sa transformation plus vite que ses techniciens, paresseux jouisseurs. La caméra et l’image deviennent une arme : elles transpercent le cœur de la pauvre actrice crédule, dans une magnifique séquence en noir et blanc.

Mikhalkov se défend d’avoir fait un film politique. Sa figure centrale, son héroïne rêveuse et candide, la belle actrice Olga Voznessenskaïa est au centre des tourments mais elle n’y comprend rien. Elle est la branche délicate que le vent remue soudain, pour lui rappeler qu’elle est en vie. Le film aurait dû s’achever sur ce visage blême, criant aux assaillants tsaristes du tramway : « Qui êtes vous ? » – la Censure imposa au réalisateur une autre réplique, plus conforme au sens de l’Histoire officielle : « Vous êtes des monstres ! » ; qu’importe, ce n’est pas un camp déterminé qui l’emporte au loin, vers sa mort certaine, mais le souffle du monde, contre lequel on ne peut rien. Le film montre la fin d’une jeunesse, la fin d’une innocence.

Enclavé dans cette histoire mélodramatique sans saveur (sur le papier, du moins), doté d’un budget ridicule et de séquences très théâtrales, Mikhalkov montre un indéniable talent pour faire œuvre de cinéaste. À ce titre, plusieurs séquences sont inoubliables.

Aidé par Pavel Lebechev, un opérateur prêt à relever tous les défis (y compris celui de transformer une pellicule de mauvaise qualité en nouvelle image légèrement voilée, sublime), le réalisateur brise soudainement le cours de son intrigue par une scène de bourrasque, au cours de laquelle le caméraman révolutionnaire, porté par le vent et son amour pour l’actrice, révèle ses idées politiques à la petite naïve, toujours souriante. Un peu plus loin, c’est dans un même tourbillon, en voiture cette fois, que la jeune vedette lui demande : « Vous êtes un bolchevique, n’est-ce pas ? ». Le vent, encore et toujours, les recouvrera de la poussière d’une route où circulent des camions de soldats. À chaque fois que l’intrigue cherche à poindre, le lyrisme des images la renvoie dans le décor, et le spectateur n’y prête guère attention.

Une autre scène, caractéristique des premiers films de Mikhalkov, permet au cinéaste de montrer, sans dialogues et sans moyens supplémentaires, la tragique émotion qui étreint son actrice. Au milieu de la place, le caméraman bolchevique est abattu par les Blancs ; son corps ensanglanté gît dans la voiture abandonnée ; des soldats se pressent, embarquent le corps et sortent du champ. Un plan fixe, avec une caméra très éloignée de son sujet. De l’autre côté de la rue, une femme stoïque, muette, dont la tasse de thé sursaute de frayeur. La simplicité fait force.

La dernière séquence ressemble à un rêve. Prise entre deux feux dont elle ne peut entrevoir le brasier ardent, Olga Voznessenskaïa est abandonnée dans un tramway lancé à pleine vitesse, sans chauffeur, peut-être sans freins. Une horde de cavaliers se lance à sa poursuite, comme dans un western. Avec ses cheveux blanchis et sa tunique noire, Elena Solovei ressemble à Marie-Antoinette, condamnée à l’échafaud. Une chanson souligne le tragique de l’instant. Le tramway jaune disparaît dans le brouillard, ce même nuage opalin qui recouvre de soie et de poésie l’esprit vagabond des cinéphiles du monde entier.

ESCLAVE DE L’AMOUR, cet admirable film, est (heureusement) facile à trouver en DVD en France, chez deux éditeurs. Une première version est distribuée par RDM Editions (2019), pour un prix très modique, avec quelques interviews en bonus. Une deuxième version est proposée par Potemkine/Agnès B. DVD, dans le très beau coffret Nikita Mikhalkov (2010), avec en bonus une interview du compositeur Edouard Artemiev, une interview ancienne du réalisateur (très en verve pour raconter les coulisses du tournage), un entretien avec le critique Pierre Murat (qui fait un parallèle intéressant entre Mikhalkov et Max Ophüls) et un petit documentaire (un peu kitsch) sur l’actrice Vera Kholodnaïa.

Le chant de Manchouk (1970)

En 1943, sur le front de l’Est, après la bataille de Smolensk. Manchouk Mametova est une jeune infirmière d’origine kazakhe, engagée volontaire dans l’Armée rouge et devenue experte en mitrailleuse. Sa bravoure au combat en fait une héroïne de sa brigade de tirailleurs. LE CHANT DE MANCHOUK (Песнь о Маншук) raconte, en un peu moins de 80 minutes, les dernières heures de sa vie.

Chose rare, la véritable fin de la mitrailleuse Manchouk Mametova (1922-1943) fut probablement plus glorieuse que sa représentation succincte dans le film. Née dans une région rurale du Kazakhstan, la jeune femme suivit d’abord des cours de médecine à Alma-Ata avant de s’enrôler dans l’Armée rouge après l’invasion de l’URSS par l’armée allemande. Affectée dans une unité d’infanterie, elle développa de solides capacités dans le maniement des mitrailleuses et força le respect des autres fusiliers par son courage au combat. Si l’on en croit les quelques sources éparses trouvées sur internet, le 15 octobre 1943, la jeune femme de 20 ans soutint de violents tirs de mortiers ennemis, fut blessée à la tête par un éclat d’obus mais trouva la force de se relever, de continuer la défense de ses camarades, jusqu’à la mort, refusant de battre en retraite avec le reste de sa division.

La légende imprimée dans les mémoires en fait une héroïne de l’Union soviétique, un modèle de courage et une tueuse redoutable (elle aurait tué jusqu’à 70 ennemis le jour de sa mort), au même titre qu’Aliya Moldagulova, autre femme combattante d’origine kazakhe morte sur le front. Aujourd’hui, Manchouk Mametova reste une figure historique importante au Kazakhstan, des rues, des statues, des livres et un musée perpétuent son souvenir.

En 1968, lorsqu’il est chargé d’écrire le scénario de ce film, Andreï Kontchalovski est un jeune cinéaste qui n’a réalisé que deux longs métrages, relativement mal reçus par la Censure soviétique (LE PREMIER MAÎTRE en 1965 et LE BONHEUR D’ASSIA, en 1966). De son propre aveu, écrire des scénarii pour les Républiques soviétiques d’Asie centrale représentait un moyen d’apprendre son métier et de gagner de l’argent très facilement, loin de Moscou ; il en écrivit beaucoup, dont trois au Kazakhstan. Pour mieux connaître la personnalité de Manchouk Mametova, il rencontra sa tante à plusieurs reprises : elle lui confia les lettres de sa nièce pendant la guerre (celles dont on entend des extraits romancés dans le film), des anecdotes sur son enfance, ses jeunes années, sa détermination précoce et sur l’exécution de son oncle, considéré comme un ennemi du peuple. Kontchalovski apprit aussi que la jeune mitrailleuse avait écrit plusieurs fois à Staline depuis le front, sans succès, pour clamer l’innocence de cet oncle si important dans sa vie.

C’est probablement cet ensemble de souvenirs précieux, alliés aux obsessions thématiques de Kontchalovski, qui expliquent le parti pris si singulier de ce film de guerre aux accents nostalgiques : la séquence où Manchouk reçoit des pommes et les offre à ses camarades est véridique, tout comme les nombreuses dérives oniriques, inspirées de ses écrits, qui placent la jeune femme au milieu des steppes ou de sa famille défunte. À la différence de nombreux films de l’époque consacrés au destin d’un héros ou d’une héroïne de la Grande Guerre patriotique, LE CHANT DE MANCHOUK constitue davantage une introspection qu’une hagiographie. Le portrait de cette femme au milieu des combats appelle à la glorification symbolique du collectif, jamais à la légende individuelle ; du reste, le personnage de Manchouk semble toujours en retrait, comme le miroir sur lequel se reflètent les tempéraments, bien plus intéressants, de ses camarades.

Le film est surtout l’évocation en clair-obscur d’un mystère, irrésolu : comment et pourquoi la fille adoptive d’un ennemi du peuple s’engage ainsi, jusqu’au sacrifice, pour sauver sa patrie ? Que recherche-t-elle ? Pragmatique quand elle évoque les combats, Manchouk devient mystique au milieu de la nature, des grands arbres : elle revoit les cavaliers kazakhs de son enfance, s’imagine retrouver un amour perdu, ses parents. Elle ne succombe jamais aux envoûtements balourds d’un bel officier mais pourrait entrer en transe aux premiers rayons du soleil, nichés aux confins de la canopée.

Devant de tels attraits scénaristiques, on comprend le plaisir d’Andreï Kontchalovski à composer un hymne à l’innocence sacrifiée – chant d’autant plus attrayant qu’il est incarné par la belle Natalia Arinbassarova, sa compagne d’alors, rencontrée sur son premier film au Kirghizistan. Toutefois, il serait très injustice pour l’actrice d’imaginer, avec le recul, une forme de favoritisme dans ce choix. Le réalisateur du film, Majyt Begaline, avait fait la guerre dans la même division que Manchouk et l’avait même rencontrée sur le front, lorsqu’elle travaillait au quartier général. Il fut le premier à reconnaître une forte ressemblance physique entre l’actrice et son personnage.

Natalia Arinbassarova impose, dès les premières minutes du film, une large palette de nuances dans son interprétation : tour à tour souriante et mutine, petite fille fragile derrière cette lourde mitrailleuse porteuse de mort, elle se révèle immédiatement hardie, prête à tout pour anéantir l’adversaire, avant que ses yeux ne s’égarent doucement dans une longue fuite mélancolique, spirituelle et onirique ; ange de pureté dans un champ de sépulcres, soldat de plomb sous les frondaisons ensanglantées. À l’exception des scènes de combats, Majyt Begaline filme son actrice presque toujours de près, en gros plan, comme s’il cherchait à pénétrer l’intériorité de ses pensées cadenassées.

Face à elle, un jeune loup sorti de sa cage dorée : Nikita Mikhalkov, frère cadet du scénariste et acteur remarqué dans JE M’BALADE DANS MOSCOU (Danielia, 1964), étudiant en cinéma au VGIK prêt à conquérir les écrans du monde entier. Avec un peu de morgue (bienveillante), on peut affirmer que le jeune homme est dans un rôle taillé sur mesure. Dragueur rustaud, toujours un sourire en coin et l’œil plein de malice, Mikhalkov semble s’amuser à composer ce personnage tragi-comique, vantard comme pas deux, beau gosse moscovite un peu outrecuidant avec les kazakhs mais pudique quand il s’agit de dévoiler ses sentiments réels. Comme toujours, on aime ou l’on s’agace de cette nonchalance, parfaitement improbable dans ce contexte. Pourtant, l’acteur aussi, à sa façon, participe à rendre le film un peu plus éloigné des canons traditionnels du cinéma soviétique – et cette fin, si touchante, où le grand gaillard pleure comme un enfant devant le corps sans vie de la belle Manchouk, au milieu des ruines ! N’est-ce pas pour toutes ces émotions contradictoires que nous aimons le cinéma, après tout ?

Majyt Begaline filme admirablement ses acteurs, avec la bienveillance d’un père qui retrouve des émotions vécues (le réalisateur fut blessé pendant la guerre) et les territoires de sa jeunesse au service de la patrie. La caméra ne virevolte pas dans tous les sens, au contraire, elle se faufile entre les hommes, comme un camarade silencieux qui cherche à transmettre la vérité. Seule, la dernière partie du film ressemble davantage à un documentaire, ce qui contraste étonnamment avec la première heure, comme si cet épisode guerrier (l’assaut final) était un exercice formel obligatoire, pour satisfaire les aristarques. Par bonheur, sitôt la mort survenue, un dernier rêve nous rappelle à l’enfance de Manchouk, petite fille du Kazakhstan entourée de ses parents, intacts moments de bonheur qui ne devraient pas conduire au sacrifice.

Le film, à plusieurs niveaux de lecture, peut être vu comme un plaidoyer antimilitariste, une ode au dévouement absolu ou l’allégorie mystique d’une jeunesse en quête d’absolution. La finesse du scénario, la mise en scène empathique, le montage, les décors austères, les sourires tristes des personnages principaux, rien ne permet de trancher véritablement. Toujours est-il que le film fut très bien accueilli par les autorités, au moment de sa sortie.

Mille fois hélas, LE CHANT DE MANCHOUK n’existe pas en DVD en France – avis à nos amis distributeurs. J’ai eu le plaisir de le visionner sur YouTube lors de la 2ème édition du film kazakhstanais (2020), avec des sous-titres. Peut-être le film est-il encore trouvable quelque part, sur internet ?

Andreï Konchalovsky : conversations avec Michel Ciment (2019)

Alors que MICHEL-ANGE (Il Peccato, 2019) s’apprête à sortir sur les écrans français avec quelques mois de retard, crise sanitaire oblige, Andreï Kontchalovski annonce à ses admirateurs, via sa page Facebook, que son nouveau film, CHERS CAMARADES ! (Дорогие товарищи!), inspiré du massacre de Novotcherkassk en 1962, sortira à l’automne 2020 en Russie. À 82 ans, le cinéaste énigmatique ne semble pas prêt de prendre sa retraite. Profitant des clémences météorologiques de l’été, je me suis plongé dans sa riche carrière grâce à la passionnante lecture de Ni dissident, ni partisan, ni courtisan. Conversations avec Michel Ciment.

Un livre rare, qu’il ne faut pas cesser de recommander. Comme toujours, les éditions Institut Lumière / Actes Sud présentent un exceptionnel ouvrage d’entretiens, réalisés par l’un des grands noms de la cinéphilie française, Michel Ciment, infatigable missionnaire des beautés du 7ème art à travers le monde. Le critique de Positif est aussi l’un des rares français à connaître parfaitement la filmographie d’Andreï Kontchalovski, cinéaste d’envergure internationale mais relativement méconnu dans notre pays, à l’exception (peut-être) de ses films américains ou de ses premiers longs métrages, habiles critiques du régime soviétique. Ce livre couvre toute sa carrière, de ses débuts aux côtés d’Andreï Tarkovski (1960) jusqu’à son film consacré à Michel-Ange (2019), en passant par les origines artistiques de toute la famille Mikhalkov ou ses relations complexes avec un père et un frère très engagés politiquement. On appréciera d’emblée de se souvenir que le réalisateur parle couramment français (il fut marié à une française dans les années 1970) et que ces entretiens, réalisés en grande partie à Moscou, n’ont pas nécessité de traduction.

En introduction ou en complément du livre, il est encore possible d’écouter une émission de France Culture consacrée entièrement à la carrière du cinéaste, à l’occasion de la sortie du livre : « K comme Andreï Konchalovsky, l’inclassable » (Antoine Guillot, Plan Large, 2019) avec Michel Ciment, Eugénie Zvonkine et N. T. Binh en invités passionnés et érudits.

Réalisateur prolifique, Andreï Kontchalovski (orthographié Konchalovsky par les anglophones) est aussi un incorrigible rhéteur, au moins de papier, toujours prêt à digresser sur sa vision du monde, la musique, la poésie, ses échecs artistiques, les femmes de sa vie (les plus venimeux et/ou lucides lui trouveront les accents vantards de Jean-Pierre Mocky, par moments), la peinture et le cinéma. Il n’est pas rare qu’une question très courte obtienne deux pages complètes d’une réponse extrêmement détaillée, fourmillant d’anecdotes. Ainsi du récit de tournage de TANGO ET CASH (1989) par exemple, son dernier film américain, naufrage artistique, financier et humain dont il énumère, avec humour, presque jour par jour, toutes les mésaventures.

Michel Ciment a structuré son livre en 5 chapitres chronologiques : « Une affaire de famille », « Filmer en Union Soviétique (1965-1979) », « L’expérience hollywoodienne (1980-1990) », « Retour en Russie (1990-2012) » et « Un nouveau langage (2013-2018) ». À ces entretiens s’ajoutent également quelques textes de l’auteur, publiés dans Positif ou à d’autres occasions, une filmographie complète et une vingtaine de photographies rares, essentiellement des souvenirs de tournages.

Note : Toutes les citations sont extraites du livre.

  • Les inspirations, les maîtres

Inscrit au conservatoire de musique par sa mère, Andreï Kontchalovski raconte ses expériences aux côtés d’autres élèves aux noms devenus prestigieux, Vladimir Ashkenazy ou Edouard Artemiev – si prestigieux qu’il ne se sentait pas à la hauteur de leur talent. De divertissement hebdomadaire, le cinéma devient alors pour le jeune homme une ambition professionnelle : « Un jour, j’ai vu QUAND PASSENT LES CIGOGNES, c’était en 1957. Ça m’a bouleversé et a complètement changé mon itinéraire de vie. J’ai compris que je pouvais faire ça, et même mieux que Kalatozov » (p. 25).

Dans les années 1940, dans les salles de cinéma soviétiques, les rares films étrangers autorisés sortent tous en noir et blanc, y compris le BAMBI (1942) de Walt Disney. Grâce aux relations de son père, il fréquente avec assiduité la Maison du Cinéma, réservée aux professionnels, où l’on peut admirer des dizaines de films américains, asiatiques ou européens, normalement censurés. Entre LES FANTASTIQUES ANNÉES 20 (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) et les films de Claude Lelouch, Andreï Kontchalovski s’abreuve du néo-réalisme italien (Visconti, Fellini, Antonioni) et se trouve des maîtres : Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Luis Buñuel et même le réalisateur français Albert Lamorisse, un peu oublié aujourd’hui : « Il était pour nous un génie : CRIN-BLANC (1953), et bien sûr LE BALLON ROUGE (1956). C’est sous cette influence que Tarkovski a fait son premier film, dont j’ai écrit le scénario. » (p. 29).

De tous les cinéastes qu’il peut citer dans les entretiens, Federico Fellini et Akira Kurosawa sont ceux qui reviennent le plus souvent. Pour les deux Andreï, Tarkovski et Kontchalovski, LES SEPT SAMOURAÏS (1954) est, au moment de leurs études cinématographiques au VGIK de Moscou, la référence ultime : « On regardait ce film tout le temps, on l’a vu au moins dix fois. » (p. 29). Le cinéaste répète à l’envi que son PREMIER MAÎTRE (1965) est entièrement écrit et tourné sous l’influence du réalisateur japonais – ce que Michel Ciment tempère avec une fine analyse des longues séquences contemplatives de ce premier film. Plus loin dans les interviews, Kontchalovski revient avec émotion sur sa rencontre avec le maître, au moment du tournage américain de RUNAWAY TRAIN (1985) : « Pour moi, c’était comme me rendre à La Mecque. […] On a bu de la « Stolichnaya ». Il ne faisait pas semblant et moi non plus. Tous deux, nous sommes devenus ivres. […] Il m’a dit alors qu’il adorait Lénine, que c’était un grand homme. Moi, ivre, qui avais décidé de ne pas retourner vivre en Russie, je lui répondis qu’il avait tort parce que Lénine était un monstre. […] Il y eut un grand silence et tout le monde pâlit. » (p. 102-103)

  • L’amitié, la collaboration et la rupture avec Tarkovski

Le cinéaste évoque tout au long du livre ses relations particulières avec Andreï Tarkovski, qu’il rencontra au VGIK et avec lequel il élabora plusieurs scénarios, et résume leur méthode de travail initiale : « Lui faisait du brouillard, moi de la logique, et je faisais quelque chose de logique à partir de son brouillard. Je le lui donnais et il en faisait à nouveau du brouillard, et ainsi de suite. C’est intéressant ! » (p. 30)

Amis de l’école de cinéma, les deux hommes travaillent ensemble au film de fin d’études de Tarkovski (LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON, 1961), puis sur les scénarios de L’ENFANCE D’IVAN (1962) et ANDREI ROUBLEV (1969), conscients de l’importance de l’esthétique (inspirée des cinéastes européens) et de la mise en scène, premiers impacts visuels sur le spectateur. Élèves du vétéran Mikhaïl Romm, Tarkovski et Kontchalovski refusent pourtant de s’inscrire à la suite de la vieille génération : « Moi et Tarkovski, on refusait Eisenstein : on pensait que c’était très formaliste, que le montage n’allait pas. On n’aimait pas son style. » (p. 28). Éblouis par la Nouvelle Vague, les comiques du muet américain (Chaplin, Keaton) et le CITIZEN KANE (1941) d’Orson Welles, les apprentis cinéastes boudent le « traditionalisme » de Bondartchouk et le « réalisme socialiste » de Tchoukhraï.

Dans les pages suivantes, Kontchalovski raconte, avec beaucoup de drôlerie, comment il a déchiré au hasard des pages du scénario d’ANDREI ROUBLEV, pour éviter que le film ne dépasse les 40 heures : « On a retiré soixante-dix pages, peut-être, puis on a commencé à lire. C’était très intéressant, sans ces pages ! C’est ça, le secret du film, car en fait il n’y a pas vraiment de continuité. » (p. 34)

Les années, la distance géographique et de profondes divergences artistiques finissent par éloigner les deux amis. À la fin des années 1970, Andreï Kontchalovski est chargé de transmettre un message des autorités soviétiques à Tarkovski, le sommant de rentrer au pays. Paranoïaque, le réalisateur exilé en France croit que son ancien ami est devenu un agent des services secrets : « Je crois qu’il a vraiment cru – il était névrotique – que j’étais un agent du KGB. » (p. 93)

  • L’expérience américaine

Fort du succès cannois de SIBÉRIADE (1979), Andreï Kontchalovski réalise son rêve de travailler à l’étranger. En France, ses espoirs de réaliser un film en noir et blanc dans l’esprit de la Nouvelle Vague s’évaporent rapidement car Simone Signoret et Daniel Toscan du Plantier le voient, eux aussi, comme un agent du KGB : « Pour lui, il était impossible pour un Soviétique de ne pas être un dissident, ce que je n’étais pas. […] C’est pourquoi je suis parti en Amérique. » (p. 91)

Inconnu des producteurs, désarçonné par la façon de travailler des majors hollywoodiennes, le cinéaste soviétique raconte à Michel Ciment ses premiers mois à Los Angeles : « D’abord, j’ai fait du trafic de caviar. Le caviar à Moscou coûtait disons 100 dollars le kilo. En Amérique il coûtait 3000 dollars le kilo. Alors pour moi, avec une ou deux boîtes de deux kilos, je me faisais 6000 dollars, et avec cet argent je pouvais vivre quatre mois avec un train de vie sympathique en vivant très modestement. » (p. 95). Andreï Kontchalovski réalise par la suite six films à Hollywood, dont deux premiers qui lui offrent une nouvelle réputation et le succès auprès du public (MARIA’S LOVERS en 1984 et RUNAWAY TRAIN en 1985, adapté d’une histoire d’Akira Kurosawa). Trop épris de liberté créatrice, une pratique difficile à concilier avec les producteurs américains des années 1980, le cinéaste termine cette période sur un naufrage absolu, TANGO ET CASH (1989), dont il abandonne le tournage avant son terme.

  • Histoires de famille

La figure de Nikita Mikhalkov, le jeune frère d’Andreï Kontchalovski, revient régulièrement dans les entretiens : « La différence d’âge faisait qu’il était difficile de jouer ensemble. Quand il avait cinq ans, j’en avais treize, et comme c’est souvent le cas, le frère cadet était un peu l’esclave de son aîné. » (p. 81). Reconnaissant volontiers son attitude désinvolte envers un plus jeune frère, auquel il demandait d’aller chercher des cafés lorsqu’il écrivait avec Tarkovski, le cinéaste évoque ensuite ses relations tourmentées avec ce cadet devenu lui-même un acteur et réalisateur à succès.

« Nos rapports sont très émotionnels et ma trajectoire est différente de la sienne, davantage guidée par les mouvements historiques et politiques. […] À la fin des années 1980, lorsque Gorbatchev prit la tête du pouvoir, Nikita nourrissait déjà des ambitions politiques. Elles se firent plus aiguës en particulier lorsque dans les cercles d’oligarques naquit l’idée qu’il pouvait peut-être devenir le président qu’il fallait pour la Russie. […] Il a une perception du monde très sensible, ce en quoi c’est un homme authentiquement russe, chrétien, d’obédience orthodoxe. […] Ce qui m’est propre, c’est le doute, en un certain sens, le sens infini de la vie, ainsi que la recherche de Dieu. » (p. 83-84)

  • Morceaux choisis

– Sur son style : « Pour moi, l’art du cinéma et de la dramaturgie est d’essayer d’être le plus elliptique possible. L’ellipse est un art, mais un art difficile. […] Bien sûr, aujourd’hui, il y a deux tendances dans le cinéma mondial. La première est d’en faire une sorte de produit, comme McDonald’s, et qui n’a aucune tolérance pour les ellipses. […] La seconde tendance est celle qui tente de développer le langage. » (p. 73)

– Sur le cinéma contemporain : « La plupart des films américains d’aujourd’hui proposent des images sans imagination : tout ce qu’il y a à voir est montré. Chez Bresson ou Bergman, c’est plus brut. Dans leur cinéma, les personnages peuvent sortir du champ. Dans le cinéma américain, jamais ! » (p. 55)

– Sur la Russie : « Les Russes n’ont pas de bourgeoisie. Donc pas de classe moyenne, pas de société citoyenne. Nous sommes très proches de l’Afrique avec une énorme population, un petit pourcentage de citoyens et un fossé entre le reste de la population et le pouvoir, car il n’y a personne qui la contrôle. C’est pourquoi il n’y a pas de démocratie en Russie. La population ne se tourne ni à gauche ni à droite, mais vers le ciel. » (p. 109)

  • Un cinéaste inclassable

Ni dissident, car Kontchalovski ne renia jamais la société soviétique, malgré un regard critique et deux premiers films persifleurs. Ni partisan, car il ne fut jamais au service de la propagande d’Etat. Ni courtisan … trop occupé à ses recherches esthétiques, il foula aux pieds les avances parfois juteuses de gros producteurs américains, préférant réaliser des films d’auteur sans succès.

Kontchalovski est un amoureux de la France, de son cinéma, de sa langue, de ses femmes. Le caractère très éclectique de sa filmographie, partagée entre des films engagés, des fresques lyriques, des métaphores comiques déstabilisantes (RIABA MA POULE, 1994) et de nouveaux horizons sans comédiens professionnels, a peut-être découragé nombre de distributeurs. Un dernier paradoxe peut nous faire sourire : cinéaste occidental et ami de Tarkovski, Andreï Kontchalovski ne bénéficie d’aucun coffret sérieux retraçant sa carrière en DVD … à la différence de son frère, Nikita Mikhalkov, pourtant régulièrement étrillé par la presse française pour ses prises de position ou ses relations avec le Kremlin.

Le livre de Michel Ciment constitue, d’autant plus, un très précieux témoignage de cette longue carrière internationale. « Chaque film me fait comprendre davantage l’immensité et la diversité des possibilités qu’offrent ce métier et combien le monde du cinéma devient de plus en plus problématique. Et on comprend que la vie entière n’y suffira pas. » (p. 231)

Le nôtre parmi les autres (1974)

Lorsqu’il entreprend de réaliser son premier long métrage, Nikita Mikhalkov est déjà un caractère singulier de l’Union Soviétique : jeune homme aisé, séducteur, fils d’un apparatchik chéri du régime, visage familier du public grâce à son premier rôle dans JE M’BALADE DANS MOSCOU (1964), élève de Mikhaïl Romm au VGIK et frère d’un cinéaste de renom (Andreï Kontchalovski). À 29 ans, en véritable enfant gâté, il réalise LE NÔTRE PARMI LES AUTRES (Свой среди чужих, чужой среди своих), une histoire de gendarmes et de voleurs dans les dernières années de la Révolution, influencée par l’esthétique des westerns occidentaux.

L’histoire est inspirée d’un épisode réel (plus dramatique) : à la fin de la guerre civile, dans une petite province où l’administration soviétique se forme doucement, cinq amis, vétérans de l’Armée rouge, sont chargés de convoyer de l’or dans un train à destination du pouvoir central, à Moscou. Le wagon blindé est successivement attaqué par des blancs, puis par une bande de hors-la-loi, dirigés par l’ancien capitaine Brylov. Dès lors, deux rescapés du groupe d’amis initial vont chercher à infiltrer le groupe des voleurs pour retrouver l’or.

Le premier film d’un réalisateur de renom est toujours une curiosité : on y voit les prémices de thématiques qui feront des autres films une oeuvre cohérente (ou non) ; on observe les influences des maîtres et des idoles, souvent très marquées ; on s’amuse des petits défauts de débutant ; on admire les audaces formelles ou scénaristiques. En somme, on recherche l’ombre du géant. Avec Nikita Mikhalkov, la surprise est toujours au rendez-vous : brillant ou lamentable, engagé ou dégagé, adulé ou méprisé, visionnaire et réactionnaire, il n’est pas l’homme de la tiédeur, de l’indifférence. Son premier long métrage reflète cette explosion des sentiments.

Peut-on s’offrir plus belle entrée dans un premier film ? Conscient de sa notoriété et de son charme, Nikita Mikhalkov ne résiste pas au plaisir d’incarner l’un des personnages de son histoire, a priori secondaire. Chef des bandits, démarche nonchalante, les yeux cachés par un grand chapeau, un enfant traînant son cheval derrière lui, le réalisateur-acteur apparaît au bout de 30 minutes de film, après les scènes de camaraderie, après le braquage, après le noir et blanc, après tout le monde. Il marche sur les rails, une pomme à la main, au-devant d’un train qu’il arrête par sa seule présence charismatique. Même Gary Cooper n’a jamais fait ça ! Séducteur canaille, un rôle sur-mesure qu’il transforme en héros du spectateur.

En s’inscrivant dans la lignée des westerns de Sergio Leone, la caméra de Mikhalkov idolâtre le méchant, beaucoup plus intéressant à regarder, au détriment des véritables gentils, plus fades, niais, pétris de belles idées qui n’intéressent personne. Il est singulier de constater à quel point les scènes sans ce capitaine-voleur sont dénuées d’intérêt, du point de vue de l’intrigue. Les errements bureaucratiques ou amicaux des vétérans sont flous, parfois incompréhensibles. Le réalisateur semble s’amuser à en détourner les codes : l’intrigue et la « morale socialiste » sont régulièrement sabotées par des scènes sombres et tordues, bavardes comme de la paperasse, jusqu’au pathétique final des retrouvailles, larmoyant, ridicule. À ce titre, l’intrigue policière passe également à la trappe, noyée derrière l’envie d’action du spectateur.

Dans son premier film (LE PREMIER MAÎTRE, 1965), Andreï Kontchalovski avait poussé si loin le délire idéologique de son instituteur-vétéran qu’il en devenait naturellement ridicule, et vain. Dix ans plus tard, le plus jeune frère ne fait pas autre chose avec cet ostern tragi-comique : l’idéal politique s’admire au reflet de l’apathie de ses représentants, scribouillards endimanchés avec voiture et privilèges – l’un d’entre eux bouillonne de cette torpeur et finira par reprendre son cheval, son sabre et sa marche en avant. Mikhalkov, l’enfant d’apparatchik, moque gentiment des hommes qui ont fait de lui ce qu’il est au début des années 1970 – un paradoxe de plus en plus fréquent aussi en Europe de l’Ouest, jusqu’à nos jours. Pour un soviétique, « tuer le père », c’est peut-être aussi tuer l’État ; en tous les cas, le secouer un peu.

Tous les défauts du film viennent donc de cette intrigue chaotique, tour à tour flamboyante, insipide ou sentimentale. Nikita Mikhalkov ne traite pas ses personnages à égalité, ce qui nuit à la bonne compréhension de certains passages.

Toutefois, le jeune réalisateur s’emploie à faire montre de réels talents cinématographiques dans toute la première partie du film, alternant des plans fixes assez sages à d’incroyables mouvements de caméra : un plan-séquence effréné, à travers cinq pièces différentes, débouche sur le cadavre d’un homme, dans une chambre de souffrances ; plus loin, un travelling avant suit la nostalgie d’un homme, aussitôt laissé perdu dans son décor, grâce à un habile travelling arrière.

On a beaucoup glosé sur le caractère « spaghetti » de ce western à l’Est. Pourtant, le film me semble beaucoup plus proche du film noir et du western « classique » américains que des incartades européennes de Sergio Leone. Pour des raisons de budget et un manque de pellicule couleur, plusieurs séquences sont tournées entièrement en noir et blanc, avec des éclairages absolument magnifiques, mélanges d’obscurité lugubre et de brouillards oniriques. La noirceur esthétique de la première demi-heure, très artisanale, s’inscrit à la suite des meilleures réalisations de Tourneur, Hathaway, Mann ou Milestone. Il en va de même pour les séquences d’extérieur, loin d’être contemplatives et magnifiées par le cinémascope (Mikhalkov tourne en 4/3). La nature est un décor sauvage, abrupte ; la caméra en perpétuel mouvement derrière elle. Les personnages sont dévorés de l’intérieur (par le passé, la peur d’être considérés comme des traîtres) et s’expriment avec des dialogues très brefs, comme dans les films de Budd Boetticher. Seul le chef des voleurs se rapproche un peu plus de Clint Eatswood ou de Charles Bronson. Quant aux jolies scènes de camaraderie qui ouvrent et ferment le film, tournées en sépia avec une chanson écrite par Natalia Konchalovskaia (la mère du réalisateur), elles évoquent plutôt le Nouvel Hollywood et un film comme BUTCH CASSIDY ET LE KID (George Roy Hill, 1969).

LE NÔTRE PARMI LES AUTRES est disponible dans une belle édition DVD, restauré, dans le Coffret Nikita Mikhalkov édité par Potemkine (2011). Un petit commentaire de Pierre Murat, sans grand intérêt, constitue le seul bonus.

Je m’balade dans Moscou (1964)

Film emblématique du « cinéma du dégel », JE M’BALADE DANS MOSCOU ou ROMANCE À MOSCOU (Я шагаю по Москве) est une promenade candide dans la capitale soviétique au milieu des années 1960. Comédie romantique centrée sur l’insouciance adolescente, l’amitié et les premières amours, cette paisible déambulation urbaine fut présentée au Festival de Cannes et mériterait d’être redécouverte en France.

Il y aurait de quoi surprendre un public cinéphile habitué à une vision plus grisâtre de l’Union Soviétique, largement propagée par les médias occidentaux de l’époque et la diffusion en ciné-clubs des films d’avant-garde (virtuoses, mais propagandistes) et des œuvres dissidentes (plus sombres, par essence). Jusqu’alors, pour le public français, même les romances avaient un fond de tragédie (LE QUARANTE ET UNIÈME, 1956 ; QUAND PASSENT LES CIGOGNES, 1957), comme si les russes ne pouvaient être véritablement heureux. En 1962, LA PORTE ILLITCH est condamnée par les autorités soviétiques car le film ne montre pas un bel aspect de la jeunesse du pays – on y suit les déambulations pensives de trois jeunes garçons dont les pères sont morts à la guerre. Le scénariste du film, Guennadi Chpalikov, mal vu de la Censure, est pourtant sollicité quelques mois plus tard par Gueorgui Danielia pour écrire une nouvelle histoire, plus poétique, à partir d’une image de départ abstraite : une jeune fille aux pieds nus, chaussures dans la main, marchant sous la pluie, difficilement protégée par le parapluie d’un jeune garçon à vélo.

Cette jolie scène, tatiesque, est la plus célèbre du film alors qu’elle est complètement étrangère à l’intrigue. Elle apparaît comme un songe, sous une pluie inattendue, conférant au film une dimension lyrique tout à fait charmante. C’est probablement cette absence de politisation qui déplut, dans un premier temps, aux autorités, jamais enclines à laisser présager d’un bonheur qui ne soit le fruit de la société où il éclot. S’adressant à la jeunesse, le film se devait d’avoir une morale : les scénaristes ajoutèrent une scène comique dans laquelle un cireur de parquet donne une leçon de « réalisme » au jeune écrivain sentimental. Avec le recul, cet entretien en forme de quiproquo ridiculise la bureaucratie bornée, dénuée d’imagination.

JE M’BALADE DANS MOSCOU met en scène la rencontre, l’amitié et les flâneries de trois jeunes garçons, incarnés par des acteurs débutants : Nikita Mikhalkov, Alexeï Loktev et Evgueni Steblov. La caméra suit, comme une amie invisible, les aventures inoffensives de ce trio, sur une journée, du matin au soir. Les scènes peuvent presque être visionnées indépendamment les unes des autres et chaque spectateur y trouvera un intérêt différent : pour les uns, l’intrigue amoureuse primera sur l’aventure littéraire du jeune sibérien ; les autres s’emploieront à visiter une Moscou de carte postale (de la Place Rouge aux travaux de la rue Arbat, en passant par les boutiques du Goum, le métro et les très jolis plans sur l’architecture stalinienne) ; les plus critiques verront peut-être une mise en scène naïve et trompeuse de la société soviétique, dans laquelle on écoute en pleine rue de la musique anglo-saxonne, un touriste japonais cherche la galerie Tretiakov, des adolescents parlent anglais ou se font dispenser de service militaire par un policer complaisant.

La romance de Gueorgui Danielia offre le spectacle d’une jeunesse joyeuse mais révolue. Il ne faudrait pas y chercher les vérités formelles d’un documentaire mais plutôt un objet cinématographique au service du divertissement – de la même façon que l’on regarde avec un plaisir nostalgique (ou moqueur, c’est selon) les premiers films de Claude Berri (LA PREMIÈRE FOIS, 1976) ou les teen movies américains des années 1950 et 1960, avec leurs déclinaisons tout aussi fantaisistes (les beach party films notamment, impossible à regarder sérieusement).

La technique est aussi au service de cette comédie impressionniste, la caméra s’attardant autant sur les personnages que sur la « nature urbaine » qui les entoure. Danielia n’est pas un orfèvre de la réalisation, mais sa mise en scène est soignée et utilise des techniques modernes : le fisheye et les objectifs à longue focale. Du reste, il n’est pas anodin de savoir que le chef-opérateur, Vadim Ioussov, venait d’éclairer les deux premiers films d’Andreï Tarkovski, dont LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (1961), évocation poétique d’une Moscou moderne, transformée par de multiples projets de rénovation.

Le film s’achève sur une très jolie chanson d’Andreï Petrov et la solitude joyeuse du jeune garçon chantant sur les immenses escalators du métro moscovite.

JE M’BALADE DANS MOSCOU n’existe pas en DVD dans notre pays, hélas. Il faut d’autant plus remercier les studios Mosfilm de mettre le film en ligne sur leur chaîne YouTube, avec des sous-titres anglais aussi imparfaits que l’accent russe du touriste japonais !