Le territoire (2015)

En 1960, dans l’extrême nord-est de l’Union Soviétique, plusieurs équipes de géologues tentent de trouver de l’or dans des territoires gigantesques et encore sauvages. Ils doivent composer avec des autorités rétives et un climat extrême, pour des résultats peu encourageants.

On imagine, avec un léger rictus convenu, le malheureux distributeur français cherchant à vendre LE TERRITOIRE (Территория) au plus grand public, avide d’aventures et de frissons au cinéma. Après de longues recherches dans ses souvenirs d’enfance, il s’engagerait probablement sur la piste légendaire du Klondike, seul (vague) repère de la ruée vers l’or chez les spectateurs européens : chacun se souvient de Charles Chaplin aux prises avec une cabane instable dans LA RUÉE VERS L’OR (1925) et les cinéphiles les plus enthousiastes associent encore John Wayne, Randolph Scott ou Jimmy Stewart à des bagarres devant les femmes et les saloons de jolies petites bourgades d’Alaska, situations tragi-comiques dans lesquelles trouver de l’or semblait toujours facile, en marge des plaisirs de la vie.

Le film d’Alexandre Melnik est à peu près tout le contraire de cette vision, déjà bien fantasmée, quasi exotique, des explorations des larges territoires vierges du grand nord à la recherche de l’or et la fortune. Cette nouvelle adaptation du célèbre roman éponyme d’Oleg Kouvaev (1975), qui avait signé le scénario d’une première adaptation au cinéma en 1978, met en scène une galerie de prospecteurs au service de l’État, scientifiques aventureux, prêts à toutes les audaces physiques et psychologiques pour mener à bien leur périlleuse mission. Ces hommes forment une communauté relativement soudée, dévouée à un idéal collectif, qui ne leur rapporte rien d’autre qu’une existence marginale, où la mort se reflète dans les stries de chaque étendue d’eau glacée.

De la vacuité de mes vagabondages intellectuels réguliers (l’attente d’un train, d’un métro, d’une séance de cinéma, d’un rendez-vous médical, la rédaction d’un article sur le cinéma russe, etc.), je me suis toujours amusé à construire des ponts invisibles entre les différentes rives de mes obsessions quotidiennes, de mes obligations, de mes plaisirs. Ce jour de juillet 2021, un métro bruyant et nauséabond m’a conduit d’une petite librairie de Miromesnil au cinéma Le Balzac des Champs-Élysées, d’une rencontre avec l’écrivain Cédric Gras à la projection de cet imposant TERRITOIRE russe. Et dans la pénombre de l’attente, j’ai lu ces quelques lignes d’Alpinistes de Staline (Stock, 2020) que je venais de me faire dédicacer :

« L’alpinisme soviétique, lui, ne glorifie pas la mort. Il incarne à qui veut l’entendre un idéal d’altruisme, de camaraderie et de subordination des aspirations personnelles à la communauté. Une épreuve prométhéenne. […] Tout au pays des Soviets ne se conçoit que comme le rouage d’une tâche ô combien supérieure, le progrès. […] L’utilité ! Voilà plutôt où se trouve l’honneur de l’alpiniste soviétique. » (Cédric Gras, 2020)

Si les frères Abalakov (deux célèbres alpinistes soviétiques) n’ont rien à voir directement avec les géologues de l’Extrême-Orient russe représentés dans le film, les mots de leur biographe-géographe français permettent, selon moi, d’appréhender ce film épique, rude expérience de 2h30 partagée entre une histoire sans enjeux dramatiques passionnants et d’intenses contemplations d’une nature démesurée, censée devenir utile à l’homme. J’ai vu des spectateurs quitter la salle, en râlant – c’est assez rare pour être souligné. À la sortie de la séance, les avis furent (presque) unanimes : « trop long », « sans intérêt », « pénible », « nostalgie soviétique », « incompréhensible ». Je n’osai pas les contredire, tant ces arguments paraissaient tous entendables, mais un étrange sentiment de plénitude envahissait doucement mon masque et fardait de brume les verres irisés de mes lunettes. L’air vicié des Champs-Élysées n’y changea rien : je venais de voir un grand film, et son poids m’écrasait les épaules.

À la réflexion, les critiques (justifiées) à propos du film constituent son sel, grisant. La longueur est partie prenante de l’expérience, elle attire irrémédiablement le spectateur à ralentir les battements de son cœur pour vivre, avec les hommes, les traversées extraordinaires de territoires vierges, dans lesquels l’accumulation des kilomètres est une victoire illusoire contre les éléments infinis. Les expéditions qui se succèdent, sur les berges des fleuves puis dans les plaines enneigées, ramènent toujours l’humain à l’insignifiance de son emprise réelle sur une nature immuable. Malgré la beauté des paysages, Alexandre Melnik ne filme jamais cette nature avec un œil touristique, comme c’est trop souvent le cas au cinéma. Les envols au-dessus des cimes et des eaux calmes ne sont pas démonstratifs, ni gratuits : ils écrasent les géologues et les spectateurs, ils font de la poésie agreste un fardeau primitif, capable de tuer.

Il n’y a pas d’intrigue, à peine le récit évasif (difficile à suivre) d’un groupe de prospecteurs chargés de trouver de l’or dans le « territoire » fournisseur d’étain. Konstantin Lavronenko incarne la figure de proue de cette communauté virile, tout entière portée au-devant d’un objectif fantôme qui semble insaisissable. Il y a quelque chose de Moby Dick (Melville, 1851) dans cette obsession à trouver le précieux métal dans les rivières de Tchoukotka. Autour du « bouddha », surnom donné au chef, plusieurs équipes se partagent l’exploration. Le spectateur avide de sensations ou de ressorts dramatiques reste constamment sur sa faim, là aussi. Pas d’effusions, pas de tribulations individualistes, à peine un rebond final (un mort, resté mystérieux). Après deux heures de film, chaque départ est comme un éternel recommencement. Cela pourrait durer cinq heures de plus ; et on comprend les spectateurs épuisés. LE TERRITOIRE est le contraire de L’Odyssée d’Homère. Les hommes errent sans but, dans un espace qui ne cesse de s’agrandir. Ils ne rencontrent ni monstres, ni sirènes. Personne ne les attend. Leur mission est un sacerdoce collectif, jamais une aventure.

Par moments, la mise en scène d’Alexandre Melnik se fait lyrique. De longues scènes où la superbe partition de Tuomas Kantelinen accorde son emphase orchestrale avec tous les sons de la nature. L’image devient un tableau vivant, d’où émergent des personnages sortis des limbes. Plus loin, c’est un regard naturaliste que le réalisateur pose sur un vieux nomade et sa fille – magnifiques séquences, qui pourraient se visionner comme des courts métrages.

Pour autant, l’honnêteté me pousse à reconnaître que le film n’est pas une réussite absolue. Les longueurs, auxquelles je prête parfois des accents de poésie, alourdissent un peu l’ensemble, notamment lors des séquences intimistes, dans le dernier tiers du film. Le récit polyphonique laisse aussi de côté un personnage féminin de journaliste (lumineuse Ksenia Koutepova), intéressant sur le papier, traité sans caricatures mais oublié dans les replis du scénario, sans que l’on sache vraiment pourquoi l’intégrer dans cette histoire.

Le tournage du film s’étendit sur presque deux années, pour respecter les saisons montrées à l’écran. Les équipes d’Alexandre Melnik filmèrent sur le plateau de Poutorana en Sibérie et sur les rives de la mer de Béring, dans des conditions difficiles pour les acteurs, soumis aux mêmes aléas (ou presque) que leurs personnages. 115 tonnes de bois furent nécessaires pour construire le campement de base des géologues, livrées depuis Vladivostok par conteneur spécial. Au final, il y avait plus de 70 heures d’images à trier et monter. Tourné pour 500 millions de roubles (environ 6 millions d’euros), le film en rapporta six fois moins.

L’échec de ce film ne réside pas seulement dans ses longueurs et les faiblesses mélodramatiques de son scénario. Le réalisateur, ancien ingénieur hydrologue en Arctique, connaît parfaitement son sujet et a voulu faire de son TERRITOIRE un vibrant hommage à une génération d’hommes et de femmes travaillant pour « le devoir, l’honneur et la dignité ». Le générique de fin montre, d’ailleurs, des photographies d’époque, des visages anonymes, oubliés de tous. La dimension étatique est présente en filigrane : les autorités sont rétives aux états d’âme du « Bouddha » mais les géologues travaillent avec un objectif commun, servir leur pays (« Ce n’est pas votre or, c’est l’or de l’État ! »). LE TERRITOIRE serait-il un film patriotique, comme tant d’autres ? L’avant-première s’est déroulée au Kremlin, en février 2015 ; ce n’est jamais très bon signe. Pourtant, Alexandre Melnik parvient à transcender son sujet et contourner l’obstacle de la gentille propagande sur les beautés de la Russie ou la force du collectif.

Si la communauté est soudée, le film montre surtout une solitude extrême pour ces personnages errants, « derniers aventuriers » d’une planète dont la prospection s’achève (le film se termine avec les débuts de la conquête spatiale et l’exploit de Youri Gagarine) et s’ouvrira bientôt au tourisme de masse. Leur utilité n’est pas démontrée, en définitive. Ils ne seront même pas des héros dont on fait des statues. S’il y a quelque chose de prométhéen dans le destin de ces explorateurs, c’est leur supplice continu.

J’ai eu la chance de découvrir ce film lors du 7ème Festival de cinéma russe de Paris, en 2021, sur le grand écran du Balzac. À l’heure où j’écris ces lignes, les cinémas français traversent de douloureuses épreuves, vidés par la pandémie de Covid-19 et les restrictions gouvernementales. Plus que jamais, il faut se souvenir de l’importance de visionner certains films sur la gigantesque toile blanche des salles obscures. Je pense sincèrement que mon expérience avec ce film aurait été différente sur un petit écran de télévision ; nous avons tous en mémoire un souvenir de la sorte, et nos passés cinéphiles s’en trouvent bienheureux.

Hélas, pour le moment, LE TERRITOIRE n’existe pas en DVD ni en VOD, en version française. L’ouvrage d’Oleg Kouvaev lui-même reste difficile à trouver sur internet : sa dernière traduction date des années 1970.

Bon anniversaire à … Konstantin Lavronenko (1961)

Étonnante carrière que celle de Konstantin Lavronenko, passé par le théâtre et les seconds rôles pendant une vingtaine d’années avant de connaître, au début des années 2000, une éclatante renommée internationale grâce à deux rôles parmi les plus marquants du cinéma russe contemporain.

Peut-on rêver plus belle entrée que celle du père absent dans LE RETOUR (2003), de Zviaguintsev ? Allongé sur un lit comme un Christ mort dans une peinture de Mantegna, le père renaît doucement et conduit ses deux enfants vers un long chemin initiatique, sur une île oubliée des hommes. Le film fait le tour de tous les grands festivals internationaux et ouvre une nouvelle carrière à l’acteur, récompensé cinq ans plus tard d’un Prix d’interprétation masculine à Cannes pour son inoubliable composition dans LE BANNISSEMENT (Zviaguintsev, 2008).

Que s’est-il passé depuis ? Konstantin Lavronenko est apparu très souvent dans des séries télévisées qui ne dépassent pas les frontières de la Russie et ses performances cinématographiques ne peuvent que décevoir le public habitué aux tourments émotionnels de Zviaguintsev. Ainsi, depuis une dizaine d’années, l’acteur enchaîne les rôles dans des grosses productions, avec une prédilection pour le film catastrophe et/ou fantastique : EARTHQUAKE (Andreasyan, 2016), THE BLACKOUT (Baranov, 2019) ou COMA (Argounov, 2019), pour les seuls titres distribués en France. On se souvient aussi de son rôle de méchant, tristement niais, dans ROBO (Andreasyan, 2019). Seul l’épique TERRITOIRE (2015) d’Alexandre Melnik lui offre un rôle de charismatique géologue à la recherche d’or en Extrême-Orient russe.

Reste désormais pour les spectateurs à rêver d’un nouveau retour pour cet acteur qui mérite mieux que ces rôles apocalyptiques.

Né le 20 avril 1961 à Rostov-sur-le-Don, Konstantin Lavronenko fête aujourd’hui ses 60 ans !

Robo (2019)

A-112 est un robot de nouvelle génération, perfectionné et conçu pour sauver des vies. Hélas, son intelligence artificielle a des limites et il échoue aux tests organisés par le gouvernement. Une nuit, intrigué par la photo de famille posée sur le bureau de ses créateurs, il s’échappe du laboratoire et part à leur recherche à travers la ville. Il rencontre rapidement Mytia, le petit garçon solitaire et rêveur du couple de scientifiques.

Film pour la jeunesse, ROBO (Робо) propose, sans la moindre originalité, une énième déclinaison de bons sentiments autour d’une amitié entre un enfant et une machine. Bénéficiant de moyens importants (150 millions de roubles) et d’un réalisateur relativement « prestigieux » dans le genre (l’arménien Sarik Andreasyan, spécialisé dans le cinéma de grand spectacle), le film alterne des séquences d’action, d’émotion, de comédie et de suspense, sans jamais parvenir à susciter d’autre intérêt que celui – bien maigre – de son intrigue : Mytia va-t-il réussir à sauver son gentil robot des vilains méchants qui le poursuivent et, par la même occasion, se réconcilier avec des parents trop occupés à leur travaux scientifiques ? Je vous laisse, sans mal, imaginer la scène finale, un ersatz de publicité pour un produit de petit-déjeuner plein de vitamines, dans un appartement témoin. Loin de toucher à la poésie sublime de E.T. (Spielberg, 1982) ou du GÉANT DE FER (Bird, 1999), références évidentes du scénario et du réalisateur, le film se perd en séquences plus mièvres les unes que les autres, jusqu’au final, grotesque. Même Konstantin Lavronenko (le méchant ministre) et Vladimir Vdovitchenkov (le gentil papa) semblent consternés par le texte qu’ils doivent déclamer devant la caméra.

Restent une photographie de qualité (Kirill Zotkin) et quelques plans intéressants, notamment dans la première partie, où le robot découvre l’amitié et les beautés du monde (il est doublé, avec un certain talent, par Sergueï Bezroukov). La suite, de la musique omniprésente aux dialogues insipides, pourra servir de modèle à ne pas suivre pour tous les étudiants dans les écoles de cinéma.

Les cinéphiles francophones, courageux, et les inconditionnels de la jolie Maria Mironova devront se contenter de la VOD pour découvrir, en version originale sous-titrée ou en français, cet opus sans saveurs ni ambitions.

Composition pour le jour de la victoire (1998)

Moins d’une décennie après la chute de l’Union Soviétique, Sergueï Oursouliak réalise un rêve en forme de carte postale surannée : réunir, dans un dernier film, des vieilles vedettes du cinéma de son enfance. Oleg Efremov, Viatcheslav Tikhonov et Mikhaïl Oulianov incarnent trois amis, vétérans de la Seconde Guerre mondiale, prêts à se lancer dans l’ultime aventure de leur vie pour sauver l’un d’eux, aux prises avec des nouvelles autorités corrompues.

Difficile de trouver le ton de cette jolie comédie, inclassable. Le scénario, écrit et adapté par Guennadi Ostrovski et Alexeï Zernov, assume une forme de nostalgie désuète, teintée de poésie lyrique et d’humour caustique. Des dialogues et des situations burlesques répondent à un ensemble d’interrogations plus sérieuses sur la Russie des années 1990, sans jamais quitter la forme d’un conte, relaté par la voix d’un enfant mystérieux et candide (que l’on découvre juste avant le générique). Tout rapporte constamment au ciel, à l’apesanteur, à un monde suspendu au-dessus du temps qui passe, tels des souvenirs flottants : l’introduction au centre spatial, le passé d’aviateur des trois amis, le ballon qui s’envole sur la place Rouge, la disparition de l’avion derrière les nuages, etc. Irréelle mais authentique, cette COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICTOIRE (Сочинение ко Дню Победы) ressemble finalement à ces dessins enfantins, très colorés, sur lesquels de gros rayons de soleil jaune frappent des personnages disproportionnés. Le réalisateur adopte un format 4/3 obsolète, déroutant dans les premières minutes du film, mais adapté à sa volonté de peindre des scènes semblables aux cases d’une bande-dessinée, remplies d’apartés, de gags loufoques et d’extravagantes scènes de défilés du troisième âge.

Dès lors, il est peut-être vain de chercher des ambitions politiques profondes à ce film, plus proche des Pieds nickelés ou des VIEUX DE LA VIEILLE (Grangier, 1960) que THE LAUNDROMAT (Soderbergh, 2019). La toile de fond est bien la nouvelle Russie, résumée à une opposition cartoonesque entre un clan de généraux privilégiés (l’armée) et des magistrats en beaux costumes (le pouvoir politique), usant de pressions réciproques pour garder la mainmise sur une économie en reconstruction. Pourtant, à l’exception du 9 mai et de la victoire de 1945, aucune date n’est évoquée ; la voix-off se contente d’allusions : « C’était il y a longtemps … en un temps qui … ». Même dans les séquences où la corruption et les magouilles politiques sont manifestes, le film ne dépasse pas les lisières de la fable humoristique – qui n’empêche pas de réfléchir. Pour incarner ces nouveaux russes et tenir la réplique aux vétérans, le réalisateur convoque un beau casting de « gueules », toujours prêtes à cabotiner pour faire rire le public : Vladimir Menchov incarne un général roublard, Vladimir Iline un policier corrompu qui se gratte le dos dès que les ennuis arrivent, Sergueï Makovetski un juriste maniéré, obsédé par l’argent.

Dans l’interview disponible dans les bonus du DVD, le réalisateur Sergueï Oursouliak assume davantage un devoir de mémoire envers les vétérans de la Seconde Guerre mondiale, de moins en moins nombreux à la fin des années 1990. Le générique de fin montre ainsi de véritables survivants, hommes et femmes, en uniformes sur la place Rouge, s’incliner ou saluer devant la caméra. Cette séquence émouvante (un peu kitsche aujourd’hui) est inspirée des dernières images de LA DÉFENSE DE SÉBASTOPOL (Оборона Севастополя), l’un des premiers films du cinéma russe, projeté au tsar Nicolas II en 1911, dans lequel les anciens combattants défilaient devant l’objectif, cinquante ans après le siège de la ville.

L’un des derniers plans du film montre un vieillard marchant seul sur la place Rouge, avec son drapeau à la main ; la voix-off précise qu’il est le dernier représentant d’une tradition éteinte en même temps que les vétérans. Étonnante vision romantique, reflet de la décennie 1990, où les défilés militaires n’avaient plus cours (ou presque) dans la capitale russe ! L’avenir poutinien et le Régiment immortel ont donné tort aux artisans du film.

Si COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICOIRE est un miroir déformant de la difficile transition historique de la Russie dans les années 1990 (du communisme vers l’économie de marché), le film est aussi un très joli passage de témoin entre deux générations d’acteurs. Aux côtés des anciennes gloires du cinéma soviétique, le réalisateur filme de nouveaux talents prometteurs : Vladimir Machkov incarne un fils abandonné, un peu perdu, Lika Nifontova une fille obligée d’avorter pour ne pas subir les foudres de son père, ou encore Konstantin Lavronenko dans un petit rôle de pilote de ligne. Autant de situations dramatiques, heureusement traitées avec beaucoup de légèreté et d’humour.

Les performances comiques des trois acteurs principaux font, en grande partie, l’intérêt du film. Mikhaïl Oulianov est le chef de la bande, râleur et colérique, communiste intransigeant avec les valeurs de son ancien monde ; Viatcheslav Tikhonov est un ancien coureur de jupons devenu aveugle, exilé aux Etats-Unis ; Oleg Efremov, quant à lui, incarne le riche président d’une fondation d’anciens combattants et se promène dans une voiture avec chauffeur – c’est sa dernière apparition à l’écran. Ces trois tempéraments se retrouvent un 9 mai, le temps d’une parade de vétérans, mais le plus politisé des trois est jeté en prison, victime d’une machination qui le dépasse. Ode à l’amitié fraternelle et à la camaraderie, née de la victoire de 1945, le film se termine sur une chanson patriotique de Mikaël Tariverdiev.

Le film est disponible en DVD chez RDM Edition, pour un prix modique, en version originale sous-titrée en français. Les bonus offrent notamment une intéressante interview du réalisateur et de l’acteur Mikhaïl Oulianov.

Le Retour (2003)

Premier film d’Andreï Zviaguintsev, LE RETOUR (Возвращение) est disponible dans les très beaux coffrets édités par Pyramide Video (2015 en DVD ; 2018 en Blu-ray), trouvables à peu près partout.

Acclamé dans le monde entier, récompensé où il faut l’être, commenté, analysé … ce premier film a fait l’effet d’une bombe, dont le souffle a révélé le talent d’un jeune réalisateur à l’aube de la quarantaine, véritable cinéphile passé par le théâtre et la télévision. Vingt ans plus tard, la passion pour ce film reste intacte : les jeunes réalisateurs s’y réfèrent régulièrement, comme à une date symbolique, un tournant. La presse et les critiques de cinéma se font l’écho d’un renouveau du cinéma russe (un serpent de mer qui ondule toujours vingt ans plus tard), alors qu’il y aurait davantage à dire sur la continuité qu’impose l’oeuvre de Zviaguintsev, cinéaste méticuleux, mal considéré dans son pays mais adulé en Occident. L’héritage principal est celui d’Andreï Tarkovski : les points communs sont nombreux dans l’esthétique de la mise en scène et les thématiques. En cela, LE RETOUR multiplie les points communs avec le premier film de Tarkovski, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962), dans lequel l’omniprésence de la nature farouche, fantasmatique par moments, accentue le tempérament du petit héros solitaire qui se réfugie dans les rêves. Zviaguintsev réalise une autre enfance d’Ivan, cinquante ans plus tard, au milieu d’une nature toujours aussi abrupte, loin des guerres mais pas pacifiée pour autant (en témoignent les éléments déchaînés, la tempête en mer, la pluie violente sur le pont …). Les deux films ont d’ailleurs connu le même destin en remportant le Lion d’or à la Mostra de Venise.

D’emblée, une autre référence semble s’imposer : Bergman et ses FRAISES SAUVAGES (Smultronstället, 1957). L’idée de la voiture, du voyage d’introspection et du retour dans un coin d’enfance (hypothèse pour le fameux coffre du père, dont on ne saura jamais rien) sonnent comme un écho au chef d’oeuvre du réalisateur suédois, lui aussi obsédé par la nature sauvage et l’insularité de ses personnages. Tournés à peu près à la même époque, ces deux grands films ont en commun d’être dégagés (au premier abord) du cadre spatio-temporel de leur époque, tels des songes métaphysiques dans un monde onirique ; une forme d’élévation de l’art voulue et assumée par les trois cinéastes. La Russie filmée dans LE RETOUR par Andreï Zviaguintsev est pratiquement vide de populations et les personnages se trouvent confinés sur une petite île la moitié du temps, l’immensité est suggérée, peu visible – façon originale de montrer les paysages du plus vaste pays du monde. Certains analystes de l’oeuvre y voient même un monde rêvé, qui ne serait pas plus la Russie que la Suède ou le Canada. Cette première lecture du film, apolitique, s’inscrit dans une autre continuité, littéraire, proche des descriptions illusoires et trompeuses d’un Vladimir Nabokov (Ada ou l’Ardeur, 1969) ou d’un Ivan Tourguéniev (Les eaux tranquilles, 1854), bonimenteurs attachés davantage au style qu’à la vérité.

Pour autant, on imagine assez mal Zviaguintsev en chasseur de papillons, s’amusant, avec un œil malicieux, des critiques occupés à analyser les délires de son imagination. Dans le bonus du Blu-ray, Pierre Murat livre d’autres pistes d’analyse intéressantes : la vision religieuse du père, notamment, filmé dans un premier plan d’une infinie beauté comme un Christ étendu, simplement recouvert d’un drap. Il dort ou gît ; les enfants attendent, espèrent, son retour.

Ce corps mystique a été représenté des milliers de fois, sous toutes les formes possibles (ici, les Lamentations sur le Christ mort de Mantegna, XVe siècle). Toutes les hypothèses sont possibles : le père comme guide spirituel dans une Russie profondément imprégnée par la religion, ce qui expliquerait la séquence suivante, inspirée de la Cène. Le père comme élément autobiographique aussi, catharsis nécessaire : Zviaguintsev n’ayant pas vraiment connu le sien. Le père comme Dieu, enfin : il symboliserait l’État, attendu et espéré dans les confins d’un pays-continent ; un État violent, qui élève à la dure, qui abandonne parfois et dont le petit garçon finit par se débarrasser quand il comprend qu’il n’en a plus besoin. S’agit-il de l’État russe contemporain ou de l’héritage de l’ancien État soviétique, ou les deux ? Les images de la mère évoquent-elle la Mère Patrie ? Le réalisateur n’apporte, bien entendu, aucune réponse aux nombreux mystères qui parsèment ce magnifique premier film.