Robo (2019)

A-112 est un robot de nouvelle génération, perfectionné et conçu pour sauver des vies. Hélas, son intelligence artificielle a des limites et il échoue aux tests organisés par le gouvernement. Une nuit, intrigué par la photo de famille posée sur le bureau de ses créateurs, il s’échappe du laboratoire et part à leur recherche à travers la ville. Il rencontre rapidement Mytia, le petit garçon solitaire et rêveur du couple de scientifiques.

Film pour la jeunesse, ROBO (Робо) propose, sans la moindre originalité, une énième déclinaison de bons sentiments autour d’une amitié entre un enfant et une machine. Bénéficiant de moyens importants (150 millions de roubles) et d’un réalisateur relativement « prestigieux » dans le genre (l’arménien Sarik Andreasyan, spécialisé dans le cinéma de grand spectacle), le film alterne des séquences d’action, d’émotion, de comédie et de suspense, sans jamais parvenir à susciter d’autre intérêt que celui – bien maigre – de son intrigue : Mytia va-t-il réussir à sauver son gentil robot des vilains méchants qui le poursuivent et, par la même occasion, se réconcilier avec des parents trop occupés à leur travaux scientifiques ? Je vous laisse, sans mal, imaginer la scène finale, un ersatz de publicité pour un produit de petit-déjeuner plein de vitamines, dans un appartement témoin. Loin de toucher à la poésie sublime de E.T. (Spielberg, 1982) ou du GÉANT DE FER (Bird, 1999), références évidentes du scénario et du réalisateur, le film se perd en séquences plus mièvres les unes que les autres, jusqu’au final, grotesque. Même Konstantin Lavronenko (le méchant ministre) et Vladimir Vdovitchenkov (le gentil papa) semblent consternés par le texte qu’ils doivent déclamer devant la caméra.

Restent une photographie de qualité (Kirill Zotkin) et quelques plans intéressants, notamment dans la première partie, où le robot découvre l’amitié et les beautés du monde (il est doublé, avec un certain talent, par Sergueï Bezroukov). La suite, de la musique omniprésente aux dialogues insipides, pourra servir de modèle à ne pas suivre pour tous les étudiants dans les écoles de cinéma.

Les cinéphiles francophones, courageux, et les inconditionnels de la jolie Maria Mironova devront se contenter de la VOD pour découvrir, en version originale sous-titrée ou en français, cet opus sans saveurs ni ambitions.

Composition pour le jour de la victoire (1998)

Moins d’une décennie après la chute de l’Union Soviétique, Sergueï Oursouliak réalise un rêve en forme de carte postale surannée : réunir, dans un dernier film, des vieilles vedettes du cinéma de son enfance. Oleg Efremov, Viatcheslav Tikhonov et Mikhaïl Oulianov incarnent trois amis, vétérans de la Seconde Guerre mondiale, prêts à se lancer dans l’ultime aventure de leur vie pour sauver l’un d’eux, aux prises avec des nouvelles autorités corrompues.

Difficile de trouver le ton de cette jolie comédie, inclassable. Le scénario, écrit et adapté par Guennadi Ostrovski et Alexeï Zernov, assume une forme de nostalgie désuète, teintée de poésie lyrique et d’humour caustique. Des dialogues et des situations burlesques répondent à un ensemble d’interrogations plus sérieuses sur la Russie des années 1990, sans jamais quitter la forme d’un conte, relaté par la voix d’un enfant mystérieux et candide (que l’on découvre juste avant le générique). Tout rapporte constamment au ciel, à l’apesanteur, à un monde suspendu au-dessus du temps qui passe, tels des souvenirs flottants : l’introduction au centre spatial, le passé d’aviateur des trois amis, le ballon qui s’envole sur la place Rouge, la disparition de l’avion derrière les nuages, etc. Irréelle mais authentique, cette COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICTOIRE (Сочинение ко Дню Победы) ressemble finalement à ces dessins enfantins, très colorés, sur lesquels de gros rayons de soleil jaune frappent des personnages disproportionnés. Le réalisateur adopte un format 4/3 obsolète, déroutant dans les premières minutes du film, mais adapté à sa volonté de peindre des scènes semblables aux cases d’une bande-dessinée, remplies d’apartés, de gags loufoques et d’extravagantes scènes de défilés du troisième âge.

Dès lors, il est peut-être vain de chercher des ambitions politiques profondes à ce film, plus proche des Pieds nickelés ou des VIEUX DE LA VIEILLE (Grangier, 1960) que THE LAUNDROMAT (Soderbergh, 2019). La toile de fond est bien la nouvelle Russie, résumée à une opposition cartoonesque entre un clan de généraux privilégiés (l’armée) et des magistrats en beaux costumes (le pouvoir politique), usant de pressions réciproques pour garder la mainmise sur une économie en reconstruction. Pourtant, à l’exception du 9 mai et de la victoire de 1945, aucune date n’est évoquée ; la voix-off se contente d’allusions : « C’était il y a longtemps … en un temps qui … ». Même dans les séquences où la corruption et les magouilles politiques sont manifestes, le film ne dépasse pas les lisières de la fable humoristique – qui n’empêche pas de réfléchir. Pour incarner ces nouveaux russes et tenir la réplique aux vétérans, le réalisateur convoque un beau casting de « gueules », toujours prêtes à cabotiner pour faire rire le public : Vladimir Menchov incarne un général roublard, Vladimir Iline un policier corrompu qui se gratte le dos dès que les ennuis arrivent, Sergueï Makovetski un juriste maniéré, obsédé par l’argent.

Dans l’interview disponible dans les bonus du DVD, le réalisateur Sergueï Oursouliak assume davantage un devoir de mémoire envers les vétérans de la Seconde Guerre mondiale, de moins en moins nombreux à la fin des années 1990. Le générique de fin montre ainsi de véritables survivants, hommes et femmes, en uniformes sur la place Rouge, s’incliner ou saluer devant la caméra. Cette séquence émouvante (un peu kitsche aujourd’hui) est inspirée des dernières images de LA DÉFENSE DE SÉBASTOPOL (Оборона Севастополя), l’un des premiers films du cinéma russe, projeté au tsar Nicolas II en 1911, dans lequel les anciens combattants défilaient devant l’objectif, cinquante ans après le siège de la ville.

L’un des derniers plans du film montre un vieillard marchant seul sur la place Rouge, avec son drapeau à la main ; la voix-off précise qu’il est le dernier représentant d’une tradition éteinte en même temps que les vétérans. Étonnante vision romantique, reflet de la décennie 1990, où les défilés militaires n’avaient plus cours (ou presque) dans la capitale russe ! L’avenir poutinien et le Régiment immortel ont donné tort aux artisans du film.

Si COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICOIRE est un miroir déformant de la difficile transition historique de la Russie dans les années 1990 (du communisme vers l’économie de marché ), le film est aussi un très joli passage de témoin entre deux générations d’acteurs. Aux côtés des anciennes gloires du cinéma soviétique, le réalisateur filme de nouveaux talents prometteurs : Vladimir Machkov incarne un fils abandonné, un peu perdu, Lika Nifontova une fille obligée d’avorter pour ne pas subir les foudres de son père, ou encore Konstantin Lavronenko dans un petit rôle de pilote de ligne. Autant de situations dramatiques, heureusement traitées avec beaucoup de légèreté et d’humour.

Les performances comiques des trois acteurs principaux font, en grande partie, l’intérêt du film. Mikhaïl Oulianov est le chef de la bande, râleur et colérique, communiste intransigeant avec les valeurs de son ancien monde ; Viatcheslav Tikhonov est un ancien coureur de jupons devenu aveugle, exilé aux Etats-Unis ; Oleg Efremov, quant à lui, incarne le riche président d’une fondation d’anciens combattants et se promène dans une voiture avec chauffeur – c’est sa dernière apparition à l’écran. Ces trois tempéraments se retrouvent un 9 mai, le temps d’une parade de vétérans, mais le plus politisé des trois est jeté en prison, victime d’une machination qui le dépasse. Ode à l’amitié fraternelle et à la camaraderie, née de la victoire de 1945, le film se termine sur une chanson patriotique de Mikaël Tariverdiev.

Le film est disponible en DVD chez RDM Edition, pour un prix modique, en version originale sous-titrée en français. Les bonus offrent notamment une intéressante interview du réalisateur et de l’acteur Mikhaïl Oulianov.

Le Retour (2003)

Premier film d’Andreï Zviaguintsev, LE RETOUR (Возвращение) est disponible dans les très beaux coffrets édités par Pyramide Video (2015 en DVD ; 2018 en Blu-ray), trouvables à peu près partout.

Acclamé dans le monde entier, récompensé où il faut l’être, commenté, analysé … ce premier film a fait l’effet d’une bombe, dont le souffle a révélé le talent d’un jeune réalisateur à l’aube de la quarantaine, véritable cinéphile passé par le théâtre et la télévision. Vingt ans plus tard, la passion pour ce film reste intacte : les jeunes réalisateurs s’y réfèrent régulièrement, comme à une date symbolique, un tournant. La presse et les critiques de cinéma se font l’écho d’un renouveau du cinéma russe (un serpent de mer qui ondule toujours vingt ans plus tard), alors qu’il y aurait davantage à dire sur la continuité qu’impose l’oeuvre de Zviaguintsev, cinéaste méticuleux, mal considéré dans son pays mais adulé en Occident. L’héritage principal est celui d’Andreï Tarkovski : les points communs sont nombreux dans l’esthétique de la mise en scène et les thématiques. En cela, LE RETOUR multiplie les points communs avec le premier film de Tarkovski, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962), dans lequel l’omniprésence de la nature farouche, fantasmatique par moments, accentue le tempérament du petit héros solitaire qui se réfugie dans les rêves. Zviaguintsev réalise une autre enfance d’Ivan, cinquante ans plus tard, au milieu d’une nature toujours aussi abrupte, loin des guerres mais pas pacifiée pour autant (en témoignent les éléments déchaînés, la tempête en mer, la pluie violente sur le pont …). Les deux films ont d’ailleurs connu le même destin en remportant le Lion d’or à la Mostra de Venise.

D’emblée, une autre référence semble s’imposer : Bergman et ses FRAISES SAUVAGES (Smultronstället, 1957). L’idée de la voiture, du voyage d’introspection et du retour dans un coin d’enfance (hypothèse pour le fameux coffre du père, dont on ne saura jamais rien) sonnent comme un écho au chef d’oeuvre du réalisateur suédois, lui aussi obsédé par la nature sauvage et l’insularité de ses personnages. Tournés à peu près à la même époque, ces deux grands films ont en commun d’être dégagés (au premier abord) du cadre spatio-temporel de leur époque, tels des songes métaphysiques dans un monde onirique ; une forme d’élévation de l’art voulue et assumée par les trois cinéastes. La Russie filmée dans LE RETOUR par Andreï Zviaguintsev est pratiquement vide de populations et les personnages se trouvent confinés sur une petite île la moitié du temps, l’immensité est suggérée, peu visible – façon originale de montrer les paysages du plus vaste pays du monde. Certains analystes de l’oeuvre y voient même un monde rêvé, qui ne serait pas plus la Russie que la Suède ou le Canada. Cette première lecture du film, apolitique, s’inscrit dans une autre continuité, littéraire, proche des descriptions illusoires et trompeuses d’un Vladimir Nabokov (Ada ou l’Ardeur, 1969) ou d’un Ivan Tourguéniev (Les eaux tranquilles, 1854), bonimenteurs attachés davantage au style qu’à la vérité.

Pour autant, on imagine assez mal Zviaguintsev en chasseur de papillons, s’amusant, avec un œil malicieux, des critiques occupés à analyser les délires de son imagination. Dans le bonus du Blu-ray, Pierre Murat livre d’autres pistes d’analyse intéressantes : la vision religieuse du père, notamment, filmé dans un premier plan d’une infinie beauté comme un Christ étendu, simplement recouvert d’un drap. Il dort ou gît ; les enfants attendent, espèrent, son retour.

Ce corps mystique a été représenté des milliers de fois, sous toutes les formes possibles (ici, les Lamentations sur le Christ mort de Mantegna, XVe siècle). Toutes les hypothèses sont possibles : le père comme guide spirituel dans une Russie profondément imprégnée par la religion, ce qui expliquerait la séquence suivante, inspirée de la Cène. Le père comme élément autobiographique aussi, catharsis nécessaire : Zviaguintsev n’ayant pas vraiment connu le sien. Le père comme Dieu, enfin : il symboliserait l’État, attendu et espéré dans les confins d’un pays-continent ; un État violent, qui élève à la dure, qui abandonne parfois et dont le petit garçon finit par se débarrasser quand il comprend qu’il n’en a plus besoin. S’agit-il de l’État russe contemporain ou de l’héritage de l’ancien État soviétique, ou les deux ? Les images de la mère évoquent-elle la Mère Patrie ? Le réalisateur n’apporte, bien entendu, aucune réponse aux nombreux mystères qui parsèment ce magnifique premier film.