Les joyeux garçons (1934)

Quand un modeste berger, musicien à ses heures perdues, est confondu avec un prestigieux chef d’orchestre, la vie mondaine d’une petite station balnéaire s’en trouve complètement bouleversée. C’est le début d’une grande et belle aventure pour Kostya et Aniouta, deux cœurs simples qui rêvent d’amour et de musique ! Considéré comme la première comédie musicale soviétique, LES JOYEUX GARÇONS (Весёлые ребята) reste, près de 90 ans après sa sortie, un éclatant spectacle, plein de liberté et d’inventivité.

Plonger son regard dans les archives de la presse écrite est toujours un incroyable voyage dans une histoire contemporaine palpable, dans un passé que l’on croit pouvoir entendre, sentir, ressentir. « On peut tout faire dire aux archives […] puisqu’elles parlent du réel sans jamais le décrire » écrivait Arlette Farge dans son Goût de l’archive, en 1989.

Écoutez le bruissement singulier de ces pages de journaux achetées quelques francs sur le boulevard Poissonnière, à Paris, au milieu des années 1930 : elles transpirent l’exaltation continuelle de la capitale pour la culture, cet océan de rêves qui éloigne les tempêtes à venir. Dans le Paris-Midi du jeudi 3 janvier 1935, dans la page consacrée aux spectacles, on pouvait lire cet encart : « Voulez-vous être joyeux toute l’année : allez voir les Joyeux Garçons, le film qui fait chaque jour salle comble au Ciné Max-Linder » (BnF).

Fait rare, le film de Grigori Alexandrov connut une sortie française (le 21 décembre 1934) avant la sortie officielle en Union Soviétique. Il y reçut un accueil pour le moins partagé de la part des journalistes – beaucoup trop idéologique ou intellectuellement biaisé pour être honnête.

Ainsi de ces saillies dans la presse française de l’époque : pour Le Peuple, sans surprise, c’est « un grand film », quand Paul Philippe, de la revue L’Art vivant, critique un « bien curieux et parfois bien décourageant exemple de ce que peut donner le gag américain traité à la russe ». Pire, dans La Revue des vivants, on va jusqu’à penser que « la réputation russe n’en a plus pour longtemps », considérant LES JOYEUX GARÇONS comme « une comédie musicale, dont la musique est assez souvent insipide, chaotique, sans rythme et sans allant, du jazz échevelé et enchevêtré » avec un sujet « à pleurer de pitié », juste bon « à faire éclater d’un bon gros rire de primitifs […] les paysans de là-bas ». Peut-être la critique la plus acide revient à Georges Champeaux, dans le célèbre hebdomadaire Gringoire. Passé du Parti Communiste à l’extrême-droite, l’écrivain-journaliste écrit à propos du film : « Plutôt que de nous charmer et de nous inciter à la rêverie, on s’est proposé de nous faire rire. Malheureusement on n’était pas doué pour cela, et de la féérie la plus spirituelle on est tombé dans la plus lourde clownerie. […] Tout cela est long, fastidieux, exténuant ».

Contre toute attente, le public parisien réserva un meilleur accueil à ce film, d’abord projeté en version originale sous-titrée, performance d’autant plus notable que la loi en vigueur n’autorisait la projection de films soviétiques non doublés en français que dans 25 cinémas parisiens ! LES JOYEUX GARÇONS fut ensuite doublé au printemps 1935, avec des chansons adaptées par René Dorin.

* * *

À tous points de vue, LES JOYEUX GARÇONS ressemble à un rêve. Un rêve américain, d’abord : au début des années 1930, le dirigeant du Goskino était Boris Choumiatski, proche de Staline et ambitieux promoteur du cinéma en Union Soviétique. Passé par Hollywood, il avait visité les grands studios californiens et rêvait de reproduire ce modèle en Crimée, où le climat est le plus propice aux tournages en extérieurs. C’est peut-être lui qui fut à l’origine du film, en conseillant au réalisateur Grigori Alexandrov de s’inspirer de la revue Le Magasin de musique (Музыкальный магазин), qui se jouait, avec grand succès, à Leningrad.

Le jeune cinéaste, lui aussi passé par l’Europe et l’Amérique lors d’un célèbre voyage avec Sergueï Eisenstein et Edouard Tissé, s’employa à écrire un scénario original, adapté lointainement de la pièce, avec l’aide de deux scénaristes, Nikolaï Erdman et Vladimir Mass. La musique resta celle d’Isaac Dounaïevski et c’est grâce à un concours lancé dans la Pravda que le parolier-poète Vassili Lebedev-Koumatch intégra l’équipe du film.

Le public soviétique réclamait des comédies : les auteurs du film lui offrirent une histoire délurée en forme de pantalonnade burlesque, sans véritables fondements idéologiques. On sait que le scénario, avant même d’être tourné, provoqua la consternation de l’intelligentsia, notamment des cinéastes. Esther Choub s’employa à critiquer un spectacle américain (« Renommez les personnages avec des noms anglo-saxons et vous obtenez une vraie comédie américaine »), Youli Raizman dénonça un film hors-sol, calqué sur le comique de situation d’Harold Lloyd. Grigori Alexandrov, quant à lui, écrivit plusieurs articles dans la presse cinématographique pour défendre son idée d’un divertissement destiné au plaisir des masses, ouvriers et paysans des kolkhozes (« Tout genre est bon s’il sert la construction socialiste »).

Le tournage du film, tumultueux, constamment en retard sur les prévisions, fit les choux gras de la presse pendant toute l’année 1934 et ne cessa de provoquer débats et passes d’armes entre les pour et les contre. Finalisé et monté à la fin de l’année, le directeur du Commissariat du Peuple à l’Éducation, Andreï Bubnov, interdit sa sortie en salles, pour les prétextes déjà évoqués au moment de l’écriture. Boris Choumiatski projeta alors le film à Maxime Gorki, qui se montra très enthousiaste. Quelques jours plus tard, les deux hommes présentèrent le film directement à Staline, désormais le seul capable d’autoriser sa diffusion : le dirigeant apprécia si bien l’humour et les situations comiques du film qu’il déclara : « C’est comme si j’étais en vacances depuis un mois ! »

Le film fut un succès en Union Soviétique et a bénéficié de plusieurs ressorties (dont une version colorisée) ou réarrangements des musiques. En novembre 1935, lors d’une invitation au Kremlin, un groupe de stakhanovistes entonna même la première chanson du film comme hymne ouvrier, après L’internationale.

Les versions que l’on peut trouver aujourd’hui, en DVD ou sur internet, débutent généralement avec un carton liminaire, introduit par Mosfilm lors de la restauration du film, en 1978 : un court mot de Grigori Alexandrov, pour se souvenir du contexte de création. Rétrospectivement, le silence de cette introduction contraste avec le bruit que le film provoqua à sa sortie.

Quelques secondes après, le spectacle démarre avec un générique animé et un premier gag inattendu : le générique fait apparaître les noms et visages de Charles Chaplin, Harold Llyod et Buster Keaton … avant de préciser qu’ils ne « jouent pas dans le film ». Alexandrov tire son chapeau à ses maîtres, ses inspirations pour la suite, même si l’essentiel du scénario repose davantage sur des situations burlesques proches de Walt Disney. Le rêve américain se poursuit – pour le plus grand plaisir des spectateurs soviétiques de l’époque, habitués depuis les années 1920 aux aventures des pionniers occidentaux du cinéma muet.

Entre morceaux musicaux chantés, comique burlesque et romance platonique, le scénario des JOYEUX GARÇONS peut être divisé en deux parties correspondant aux deux actes d’une pièce de théâtre, avec changement de décor. Dans la première, le berger sème involontairement la zizanie dans une station balnéaire : pris pour un chef d’orchestre prestigieux, il est invité dans la villa de la bourgeoisie locale. Las, sa maladresse provoque l’envahissement de la riche demeure par une horde d’animaux de la ferme, appelés au son des doux morceaux de flûte de leur maître. Ainsi, taureaux, vaches, porcs, chèvres et canards déambulent entre les invités, sautent par les fenêtres, mangent sur la table ou dorment sur les canapés, autant de scènes prétexte à des gags plus ou moins étudiés.

Le tournage de ces scènes animalières fut probablement aussi épique qu’à l’écran puisque un taureau devint fou de rage après avoir ingurgité une grande quantité de vodka sur le plateau et plusieurs vaches s’évanouirent à cause de la chaleur. Il faut alors s’imaginer une équipe technique aux prises avec un porc abreuvé de cognac, au cœur d’une véritable datcha de Gagra (près de Sotchi), celle du célèbre chirurgien de la famille impériale, Sergueï Fiodorov.

Dans cette première partie, Grigori Alexandrov réalise une séquence particulièrement brillante techniquement : un long travelling sur une plage, où se succèdent des dizaines de personnages, tous occupés à différentes activités, parfois comiques. Tourné en décors réels, ce long plan d’environ une minute trente a dû nécessiter une minutieuse mise en place et de nombreuses prises pour parvenir à ce résultat en forme de tableau vivant – qu’il faut revoir plusieurs fois pour en apprécier tous les détails. Autre scène en forme de trouvaille de génie : les fils électriques et les oiseaux qui deviennent une portée de solfège vivante !

Un petit intermède figure le temps qui passe : une lune animée et chantante, porteuse d’ellipse enchantée (« Un mois déjà, en un instant de temps ») ; délicieuse idée, qui ajoute un grain de folie supplémentaire à l’ensemble. La deuxième partie du film se passe à Moscou, ville lumière aux faux airs de Broadway, à New York. Kostya, le berger, veut se consacrer désormais entièrement à la musique. À la suite d’un nouveau malentendu, il devient la vedette d’un spectacle et gagne l’amitié d’une joyeuse bande de garçons musiciens, prêts à toutes les excentricités. Par chance, il retrouve également la jolie Aniouta (Lioubov Orlova).

Les critiques de l’époque – soviétiques ou français – insistent généralement sur la faiblesse de cette deuxième partie, peut-être plus brouillonne que la première heure, moins crédible. Encore une fois, pour le jeune spectateur, tout est question de point de vue. Alexandrov et ses scénaristes trouvent matière à de remarquables séquences comiques : la répétition en forme de capharnaüm et l’aventure sur le corbillard, en direction du Bolchoï.

Accusés d’américanisme parce que trop jazzy, les morceaux musicaux n’en demeurent pas moins le reflet de la prise du pouvoir populaire sur l’élitisme aristocratique. Kotsya, Aniouta et les joyeux garçons envahissent la scène du Bolchoï, avec le croque-mort en invité surprise. Et si Lioubov Orlova termine le film avec un costume hommage à Marlène Dietrich (une figure de référence pour le réalisateur, que l’on retrouvera dans les films suivants), le public ovationne cette équipée talentueuse et pleine de folie.

LES JOYEUX GARÇONS apparaît comme une incroyable création artistique, pétrie de talent(s) et d’audaces ; une explosion de liberté, prête à révolutionner les fondements du cinéma soviétique. En 1934, il est aussi un film charnière, piégé, tel un doux rêve éphémère, entre le cinéma d’avant-garde et le formalisme du réalisme socialiste à venir. Un arc-en-ciel entre un ciel cramoisi et de grises collines abruptes. Hélas, il fait un peu figure d’exception.

Pour se faire une idée sur ce spectacle étonnant, le spectateur français du XXIe siècle a la chance de pouvoir se procurer une version sous-titrée en DVD, aux éditions Bach Films (2006), dans la collection Les Chefs-d’œuvre du cinéma russe. En attendant, je l’espère, une future sortie restaurée, commentée et analysée, pour redonner à ce grand film la place qu’il mérite !

Sources :

Les courts métrages de Sergueï Eisenstein

Soyons honnêtes d’emblée : les courts métrages du réalisateur le plus célèbre du cinéma soviétique ne présentent qu’un intérêt très limité ; tout le génie visuel de Sergueï Eisenstein réside dans ses longs métrages, réalisés entre 1924 et 1946. Du reste, de ces courts essais, il n’en assumait qu’un seul, le premier, laissant la paternité des autres à ses comparses ; quant au dernier, il est aujourd’hui sujet à controverses.

Lorsqu’il réalise LE JOURNAL DE GLOUMOV (Дневник Глумова) en 1923, Sergueï Eisenstein a 25 ans et ne songe pas encore vraiment à diriger ses efforts artistiques vers le cinéma. Intégré depuis plusieurs années au Proletkult de Moscou, la nouvelle organisation culturelle censée établir les bases d’un art prolétarien pour en offrir l’accès aux masses, le jeune homme s’épanouit d’abord dans le théâtre d’avant-garde aux côtés de son maître, Vsevolod Meyerhold, qui lui apprend notamment la mécanique du mouvement des corps, de « l’acteur physique » (en opposition à l’acteur qui intériorise les émotions). Dans le flot bouillonnant de la vie culturelle post-révolutionnaire, Eisenstein rencontre aussi Lev Koulechov, dont il suit les cours de montage pendant l’hiver 1922, et Dziga Vertov, fondateur du Kino-Pravda (Ciné-Vérité) et théoricien du Kino-Glaz (Ciné-Œil), c’est-à-dire d’une caméra qui filme le vif, la réalité, sa géométrie, ses mouvements, plutôt que la fiction, bourgeoise par essence.

C’est sous le patronage de Dziga Vertov qu’Eisenstein s’essaye pour la première fois à la réalisation d’un petit court métrage de 5 minutes, projeté au cours de la représentation d’une pièce adaptée d’Alexandre Ostrovski, Même le plus sage se trompe. L’ensemble est une juxtaposition plus ou moins étudiée de plans qui devaient être diffusés à différents moments de la pièce, et non comme nous les voyons aujourd’hui. Ils forment un embryon d’histoire : la première partie montre un bandit qui escalade un toit puis revient au théâtre avec une pellicule de film ; la deuxième est une évocation allégorique du contenu du journal de Gloumov. Au début du film (ou à la fin, l’ordre est incertain), le réalisateur lui-même se met en scène face caméra.

Comment il n’y a pas d’ordre précis dans ce court métrage, longtemps perdu puis retrouvé à la fin des années 1970, il est difficile d’apprécier son caractère fictionnel. En revanche, il est tout à fait évident qu’Eisenstein agit sous influence. On sait le caractère cosmopolite de sa culture, très européanisée depuis l’enfance. Son voleur masqué en smoking noir rappelle bien sûr le FANTÔMAS (1913) de Louis Feuillade, très populaire en Russie et interprété par René Navarre. Plus loin, dans les moments oniriques du film, Eisenstein utilise des « trucs » pour faire apparaître ou disparaître des personnages, comme par magie. Il est fort probable qu’il se soit servi du procédé d’arrêt de caméra (stop trick), largement popularisé avant la Première Guerre mondiale par le français Georges Méliès.

La deuxième partie du film est entièrement consacrée au contenu du journal de Gloumov. Pour représenter un univers fantasmé, Eisenstein s’inspire en grande partie du théâtre, qu’il maîtrise le mieux, particulièrement celui de la commedia dell’arte. Se succèdent d’étranges personnages grimés, déguisés ou travestis, dans des postures grotesques, outrancières. Le cirque, la foire, le music-hall semblent être les inspirations du réalisateur qui cherche à intellectualiser les arts les plus populaires. À l’époque du muet, mêler spectacle grand-guignol de foire et embryon de cinéma n’est pas si original : les premières représentations du cinématographe ont été largement popularisées dans les foires, à travers tout le pays. C’est aussi une façon pour Eisenstein de filmer du théâtre et d’appliquer les théories qu’il décrit la même année 1923 dans un article de la revue LEF, sur ce qu’il appelle le « montage des attractions » : mettre bout à bout des éléments agressifs (suspens, tension, peur) qui peuvent être mathématiquement calculés pour créer un choc visuel. Le résultat est étonnant et nous permet d’admirer aujourd’hui une incroyable galerie de « monstres ».

Avec LE JOURNAL DE GLOUMOV, Eisenstein comprend que le cinéma est un moyen de transporter l’art où on le souhaite, donc sur les lieux de travail des ouvriers. Il expérimente l’année suivante un projet audacieux : mettre en scène une pièce de théâtre au milieu d’une usine, de telle sorte que l’entrée des ouvriers coïncident avec des éléments précis de la pièce. Avant-gardiste mais d’une complexité redoutable, on l’imagine. Le cinéma lui permettra la même chose, sans l’usine à transporter ni les odeurs de gaz.

Cette période fascinante de la vie du cinéaste en devenir est merveilleusement décrite (avec de très nombreux documents) dans le catalogue de l’exposition Sergueï Eisenstein : l’œil extatique, présentée au Centre Pompidou-Metz en 2019/2020. Le livre est cher, comme tous les catalogues d’exposition. On pourra aussi se contenter d’une petite biographie simplifiée (Sergueï Eisenstein, Collection Grands Cinéastes, 2008) mais néanmoins très efficace, signée Stéphane Bouquet.

Le court métrage est trouvable facilement en ligne, sur YouTube et d’autres plateformes.

Le deuxième court métrage que l’on retrouve traditionnellement dans la filmographie de Sergueï Eisenstein se présente comme une « étude cinématographique » (en français dans le texte), intitulée ROMANCE SENTIMENTALE (Сентиментальный романс, 1930). Le carton du générique indique un scénario et une mise en scène à deux mains, Eisenstein étant accompagné de son ami Grigori Alexandrov.

Le film est difficilement regardable aujourd’hui, si ce n’est pour la partie chantée et la surimpression du piano et des nuages – une jolie scène onirique. Le reste est un breuvage assez incohérent de plans de tempête, de vagues, de nature et de sculptures de Rodin censées représenter une vieille romance russe, filante au gré des saisons. Une expérience visuelle à la mode de l’époque. On peut s’extasier ou compter les secondes, interminables ; au choix !

Pour les curieux, le film est en ligne sur YouTube.

L’histoire de ce film improbable semble tout aussi romantique : il serait une commande alimentaire de Grigori Alexandrov pour faire plaisir à un richissime homme d’affaires, Léonard Rosenthal, entiché d’une émigrée russe (Mara Giry) rêvant de faire du cinéma. Il est réalisé dans le cadre d’un très long voyage en Europe, puis aux Etats-Unis, du trio Eisenstein-Alexandrov-Tissé. Il est également tout à fait probable que le nom d’Eisenstein n’ait été accolé à cette curiosité que pour justifier la rémunération du film !

Au cours de cette longue tournée européenne, Eisenstein aurait participé à deux autres courts métrages. Le premier, TEMPÊTE SUR LA SARAZ (Die Erstürmung von La Sarraz, 1929), est un film documentaire à plusieurs mains réalisé dans le cadre du Congrès du Cinéma Indépendant en Suisse. Le second, MISÈRES DE FEMMES, JOIES DE FEMMES (Frauennot – Frauenglücka, 1929) a été réalisé par Edouard Tissé, Eisenstein n’aurait fait que superviser ce projet audacieux évoquant l’avortement.

Enfin, DEATH DAY (День смерти, 1934) est davantage une compilation de rushes qu’un véritable court métrage structuré. De retour en URSS après une vaine tentative de réaliser ce qu’il imaginait devenir son meilleur film, QUE VIVA MEXICO ! ( Да здравствует Мексика!), Eisenstein tomba en dépression. Plusieurs versions remontées maladroitement par Sol Lesser furent diffusées, dont THUNDER OVER MEXICO, sans l’aval du réalisateur. Ce qui est présenté parfois comme le dernier court métrage de Sergueï Eisenstein semble n’être qu’une grossière utilisation, abusive, de son travail.