Michel-Ange (2019)

En 1513, alors qu’il vient d’achever les peintures du plafond de la chapelle Sixtine, Michel-Ange est un artiste renommé dont les œuvres magnifient le pouvoir des deux familles rivales qui se partagent son talent : les Médicis à Florence et les Della Rovere à Urbino. Alors qu’il peine à terminer le monumental tombeau du pape Jules II, Michel-Ange se voit confier un nouveau chantier d’ampleur par le nouveau souverain pontife. Tiraillé entre la loyauté et la morale, le sculpteur est en proie à de fréquentes hallucinations infernales et questionne le sens de sa vie d’artiste.

« Ce marbre est tellement vivant qu’on attend qu’il se réveille ! » Si l’on en croit les entretiens accordées à Michel Ciment en 2019, c’est peut-être cette phrase, prononcée par un artistocrate florentin au XVIe siècle devant le tombeau des Médicis, qui décida le réalisateur Andreï Kontchalovski à envisager une évocation cinématographique de la vie de Michel-Ange. Une évocation en forme de vision, quasi mystique, d’une petite période, allant de 1513 à 1519. Comme pour ANDREÏ ROUBLEV (Tarkovski, 1966), dont Kontchalovski avait co-signé le scénario, l’imagination suggestive remplace l’écriture biographique formelle. MICHEL-ANGE (Il Peccato / Грех) est le contraire d’un biopic traditionnel, l’exact opposé du film L’EXTASE ET L’AGONIE (Reed, 1965) avec Charlton Heston et Rex Harrison – bon divertissement, par ailleurs, mais paré d’atours hollywoodiens trop flamboyants, de beaux costumes immaculés et d’un scénario « grandeur et décadence » manichéen, souvent hagiographique.

Au contraire, dès les premières images, Kontchalovski place son personnage principal très loin de la caméra, de dos, voûté, perdu sur un chemin escarpé de Toscane. Il parle fort, insulte Florence la « putain » et ses dirigeants fornicateurs, corrompus. Le sculpteur rejoint ensuite sa famille, admoneste vertement ses frères dépensiers puis se plaint de n’être qu’un esclave sans dignité. Quelques temps plus tard, on le retrouve à Rome, houspillé par l’Inquisition, moqué par Raphaël mais divinisé par le pape. Il mange du poisson séché, vit dans un cloaque, jalouse et réprouve ses rivaux. De ses œuvres, il est à peine question ; elles ne servent, dans le film, qu’à éclairer les tourments d’un homme, humain avant d’être génie. Michel-Ange est un artiste vénal, prétentieux et menteur, toujours prêt à trahir ses maîtres ou ses amis pour quelques ducats, ou les miettes d’une vanité qui ronge son âme. Il récite L’enfer de Dante, voit des démons couchés dans les recoins d’une auberge ; il erre la nuit sur les montagnes de Carrare, à la recherche de l’ineffable, puis s’enivre pour oublier sa médiocrité.

Si le Michel-Ange de Kontchalovski vénère autant les blocs de marbre, au point de les caresser pour sentir leurs vibrations, c’est peut-être qu’ils représentent la force et la grandeur que l’artiste ne possède pas en lui. Le marbre se sculpte pour devenir œuvre, il s’élève dans le temps et dans l’espace pour s’approcher du divin. Michel-Ange, pauvre humain, s’abaisse et rampe devant les puissants pour de sombres histoires financières, se cherche des excuses lamentables pour ne pas se couvrir de honte. Du haut d’une carrière blanchâtre, face à la nature, Michel-Ange le bonimenteur converse avec une apparition : « Toute ma vie j’ai cherché Dieu, mais je n’ai trouvé que l’homme » – ce même homme faillible, pétri de contradictions, qui intéresse tant le cinéaste.

MICHEL-ANGE n’est pas un film sur Michel-Ange, ni sur la Renaissance, ni sur la carrière d’un artiste de génie. Kontchalovski dresse le portrait d’un homme dans son temps, avec la démarche sincère d’un historien des mentalités. Il y a quelque chose du Miasme et la jonquille (1982) ou du Monde retrouvé de Louis-François Pinagot (1998), deux ouvrages majeurs d’Alain Corbin, dans lesquels l’historien tente de « reconstituer un horizon spatial et temporel » en pratiquant ce qu’il appelle « l’histoire en creux », ce qui est « révélé par le silence » – à cette différence, notable, que Michel-Ange était une célébrité de son vivant, non un être privé de lumière ou de postérité. Pour autant, que connaît-on vraiment de sa vie, de ses émotions, de ses désirs, de ses peurs ? Sa biographie est une litanie de contrats passés avec les princes de son époque.

La sincérité comme dessein conduit aussi le réalisateur à choisir ses acteurs dans la rue, uniquement en observant les traits de leurs visages, qui doivent raconter quelque chose, même sans paroles. Les tailleurs de pierre sont de véritables artisans de Toscane, pas des comédiens. Certains d’entre eux imposent une incroyable énergie à l’écran, un charisme authentique. Michel-Ange est incarné, quant à lui, par Alberto Testone, un ancien dentiste au visage émacié, proche du portrait le plus célèbre de l’artiste, réalisé par Daniele da Volterra vers 1544.

Dans un délire nocturne, pénétré par l’esprit de Dante, Michel-Ange marche au-devant du danger en récitant les phrases les plus célèbres de son maître. Vous qui entrez, abandonnez toute espérance. Cette sentence, inscrite au fronton de la porte de l’enfer, aurait aussi pu ouvrir le film du réalisateur russe, tant le monde qu’il dépeint, pendant plus de deux heures, se soustrait à notre vision idyllique de la Renaissance, de la lumière des génies du XVIe siècle et des esprits humanistes. Seule la nature, comme toujours dans l’œuvre de Kontchalovski, semble préservée de la petitesse de ce monde reconstitué. Émeutes sanglantes, corps pendus à une balustrade, guerres intestines, maladies, lynchages, œuvre de chair, pauvreté : tel est le décor profane qui côtoie la pureté céleste.

Rome, Florence et Carrare ne sont plus les villes qu’elles étaient il y a quatre cent ans et l’équipe de tournage a dû faire preuve d’imagination pour retrouver l’esprit des lieux. Ce sont, d’abord, ces ruines antiques transformées en habitations de fortune, non loin du Vatican ; ce sont aussi des ruelles de Santa Severa, noires comme l’enfer à la nuit tombée, feutrées d’immondices le reste du jour. Les décors, accessoires et costumes ne sautent jamais aux yeux du spectateur, ils se fondent admirablement dans les paysages des Alpes apuanes, utilisées comme lieu de tournage principal. Cette recherche esthétique, très influencée par les recherches des historiens, rappelle le travail effectué par les équipes de Bertrand Tavernier sur LA PASSION BÉATRICE (1987), l’une des meilleures reconstitutions de l’époque médiévale au cinéma. Kontchalovski préfère, lui, évoquer les réalisateurs du néo-réalisme italien et Bergman, ses maîtres.

MICHEL-ANGE met aussi en lumière le rapport de l’art au pouvoir politique, à une époque charnière où la magnificence des princes passe de plus en plus par le mécénat et la beauté des œuvres, au détriment de la guerre et des conquêtes. La réalité d’un artiste de la Renaissance est éloignée de notre vision romantique du génie solitaire vivant et travaillant sur son chantier, pour son plaisir, ses passions. Raphaël, Michel-Ange, le Titien et même Léonard de Vinci étaient avant tout des chefs d’équipe, supervisant des dizaines de projets, réalisés simultanément par des élèves. Généralement, les artistes s’occupaient personnellement des détails : les visages, les yeux, les mains ; plus rarement des décors ou des arrière-plans. Trouver des contrats bien rémunérés auprès de prestigieux commanditaires était plus important que la postérité des œuvres : c’était l’assurance de pouvoir vivre, se nourrir, entretenir un atelier.

Cette dimension financière de l’art est omniprésente dans le film. Si le Moïse représentant le pape Jules II laisse sans voix ses héritiers, ils ne perdent pas de vue que le tombeau du souverain pontife doit célébrer sa gloire posthume ; et cette gloire a un prix, constamment revu à la hausse par un Michel-Ange dépensier, parfois cupide. L’artiste a même des accents d’Harpagon dans certaines scènes, il en a le physique. Andreï Kontchalovski assume ces égratignures sur le piédestal : « Nous, les artistes, ne sommes pas le pouvoir, nous sommes ses serviteurs parce que nous avons besoin d’argent. Plutôt que d’être des prophètes, ce qui est une illusion, nous sommes les jongleurs dans le cirque. » Cette réalité explique aussi le titre original du film : Il Peccato (Le Péché). Michel-Ange y succombe en permanence : le mensonge, l’avarice, l’orgueil, la jalousie. Ses visions démoniaques sont le fruit de ses contradictions. Pour qui travaille-t-il vraiment ? Pour sa gloire ? Pour une famille princière ? Pour Dieu ? Pour les hommes ? La réponse n’est pas explicite – petite liberté du spectateur dans cette prison émotionnelle. On peut aussi imaginer un cinéaste questionnant ses propres choix de carrière, lui qui assuma quitter l’URSS en 1979 pour gagner plus d’argent en Occident. Son expérience américaine fut son péché, TANGO ET CASH (1989) son châtiment.

L’énorme bloc de marbre que l’on voit sur l’affiche occupe une place très importante dans le film. Surnommé le « monstre » pour sa taille et son caractère intransportable, il est un véritable personnage ; il symbolise l’ultime péché de Michel-Ange : acheter au prix fort un morceau de la nature pour le transformer en gloire temporelle. La création de Dieu refaçonnée par l’homme. On pourrait faire un parallèle avec l’énorme cloche d’ANDREÏ ROUBLEV mais le cinéaste réfute cette comparaison. Kontchalovski préfère évoquer une différence symbolique entre l’art religieux de la Renaissance (au service des hommes) et l’art sacré du Moyen Âge (au service de Dieu). Andreï Roublev et Michel-Ange sont deux artistes soumis aux semonces de leurs maîtres/mécènes mais ils ne servent pas la même cause.

Imposant par l’ampleur de ses défis, souvent magnifié par une photographie de toute beauté, le MICHEL-ANGE de Kontchalovski est à l’image du bloc de marbre que l’artiste touche et caresse comme la peau d’une femme : un monceau organique splendide, plein de failles, de stries et de poussière. Découvrir ce film au cinéma est une expérience de plus en plus rare et, si elle n’est pas exempte de petits défauts (disons des péchés de cinéaste : quelques longueurs et une symbolique religieuse parfois artificielle), cette production russo-italienne confirme qu’Andreï Kontchalovski est l’un des cinéastes russes les plus importants de son époque.

Andreï Kontchalovski (encore) récompensé à Venise !

Si les spectateurs français n’ont pas eu l’occasion de rencontrer le réalisateur russe, pourtant annoncé pour un grand entretien avec Michel Ciment à l’occasion de la rétrospective de ses films à la Cinémathèque, ils se réjouiront tout de même du nouveau succès italien d’Andreï Kontchalovski, lauréat du Prix Spécial du Jury lors de la 77ème Mostra de Venise, pour son nouveau film CHERS CAMARADES (Дорогие товарищи), dont c’était l’avant-première mondiale.

Ci-dessous, quelques photographies publiées sur le compte Facebook officiel du réalisateur, très attaché à ce festival où il a souvent été nominé et récompensé.

Andreï Kontchalovski et la Mostra de Venise :

  • 1966 : LE PREMIER MAÎTRE – nomination pour le Lion d’or
  • 1984 : MARIA’S LOVERS – nomination pour le Lion d’or
  • 2002 : LA MAISON DE FOUS – Grand Prix du Jury
  • 2014 : LES NUITS BLANCHES DU FACTEUR – Lion d’argent du meilleur réalisateur
  • 2016 : PARADIS – Lion d’argent du meilleur réalisateur
  • 2020 : CHERS CAMARADES – Prix Spécial du Jury

Ci-dessous, l’affiche du film :

Rétrospectives du cinéma russe et soviétique à la Cinémathèque !

La prochaine rentrée des classes devrait coïncider, cette année 2020, avec de jolis moments d’émotions cinéphiles venus de Russie ! La Cinémathèque française annonce deux rétrospectives passionnantes : la première consacrée au cinéaste Andreï Kontchalovski, la seconde aux réalisatrices pionnières du cinéma soviétique.

Rétrospective Andreï Kontchalovski (14 septembre – 17 octobre 2020)

Interrompue par la crise sanitaire liée à la Covid-19, la rétrospective dédiée au réalisateur Andreï Kontchalovski reprendra en septembre 2020. Elle comprendra notamment la diffusion de 20 films du cinéaste, soit presque l’intégralité de sa filmographie, du PREMIER MAÎTRE (1965) à CHER CAMARADE ! (2020). Ne seront pas visibles : A LOVER’S ROMANCE (1974, Романс о влюбленных), son court métrage de 1982 réalisé aux Etats-Unis (SPLIT CHERRY TREE), son CASSE-NOISETTE EN 3D (2010) et le documentaire BATAILLE POUR L’UKRAINE (2014, Битва за Украину).

Tous les films seront diffusés deux fois, à l’exception de son dernier opus, CHER CAMARADE ! (2020), projeté uniquement le lundi 14 septembre en ouverture de la rétrospective et sélectionné à la Mostra de Venise.

Enfin, sous réserve de changements liés à la situation sanitaire, une rencontre sera organisée entre le cinéaste et Michel Ciment le mercredi 16 septembre 2020.

Voir aussi :

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Pionnières du cinéma soviétique (du 14 au 29 octobre 2020)

« Jusqu’aux années 1960, il y eut plus de réalisatrices en URSS que dans aucun autre pays. Ce n’est peut-être pas une simple note en bas de page de l’histoire, mais une question politique. L’accès des femmes aux moyens de production – par exemple du cinéma –, la remise en question de la division du travail par genres, ne se fait pas « naturellement », progressivement, mais est un processus révolutionnaire, qui se heurte à de fortes résistances et retours en arrière. »

D’Esther Choub à Nadejda Kocheverova en passant par Alexandra Khokhlova, la Cinémathèque française propose de (re)découvrir une dizaine de courts et longs métrages, réalisés entre 1926 et 1947 par des femmes aux trajectoires différentes. « Le fait de pouvoir nommer, avant 1947, plus de dix réalisatrices importantes de longs métrages, autant de documentaristes et quelques animatrices, montre le fort impact de la révolution dans un pays auparavant supposé plus arriéré que l’Europe occidentale » précise l’introduction d’Irène Bonnaud et Bernard Eisenschitz.

La liste complète des films :

  • L’AFFAIRE DES FERMOIRS (1929, Дело с застёжками) d’Alexandra Khokhlova – court métrage
  • BUBA (1930, Буба) de Nutsa Gogoberidze – court métrage
  • CENDRILLON (1947, Золушка) de Nadejda Kocheverova et Mikhaïl Chapiro
  • GAVROCHE (1937, Гаврош) de Tatiana Loukachevitch
  • GÉNÉRATION DES VAINQUEURS (1936, Поколение победителей) de Vera Stroeva
  • KACHTANKA (1926, Каштанка) d’Olga Preobrajenskaïa
  • KOMSOMOL À LA TÊTE DE L’ÉLECTRIFICATION (1932, Комсомол — шеф электрификации) d’Esther Choub
  • PÈRE ET FILS (1936, Отец и сын) de Margarita Barskaïa
  • SACHA (1930, Саша) d’Alexandra Khokhlova
  • SOULIERS PERCÉS (1933, Рваные башмаки) de Margarita Barskaïa
  • UJMURI (1934, Мрачная равнина) de Nutsa Gogoberidze
  • VAVILA LE TERRIBLE ET TANTE ANNA (1928, Грозный Вавила и тетка Арина) d’Olga Khodataeva et Nikolaï Khodataev – court métrage d’animation

Voir aussi :

Andreï Konchalovsky : conversations avec Michel Ciment (2019)

Alors que MICHEL-ANGE (Il Peccato, 2019) s’apprête à sortir sur les écrans français avec quelques mois de retard, crise sanitaire oblige, Andreï Kontchalovski annonce à ses admirateurs, via sa page Facebook, que son nouveau film, CHERS CAMARADES ! (Дорогие товарищи!), inspiré du massacre de Novotcherkassk en 1962, sortira à l’automne 2020 en Russie. À 82 ans, le cinéaste énigmatique ne semble pas prêt de prendre sa retraite. Profitant des clémences météorologiques de l’été, je me suis plongé dans sa riche carrière grâce à la passionnante lecture de Ni dissident, ni partisan, ni courtisan. Conversations avec Michel Ciment.

Un livre rare, qu’il ne faut pas cesser de recommander. Comme toujours, les éditions Institut Lumière / Actes Sud présentent un exceptionnel ouvrage d’entretiens, réalisés par l’un des grands noms de la cinéphilie française, Michel Ciment, infatigable missionnaire des beautés du 7ème art à travers le monde. Le critique de Positif est aussi l’un des rares français à connaître parfaitement la filmographie d’Andreï Kontchalovski, cinéaste d’envergure internationale mais relativement méconnu dans notre pays, à l’exception (peut-être) de ses films américains ou de ses premiers longs métrages, habiles critiques du régime soviétique. Ce livre couvre toute sa carrière, de ses débuts aux côtés d’Andreï Tarkovski (1960) jusqu’à son film consacré à Michel-Ange (2019), en passant par les origines artistiques de toute la famille Mikhalkov ou ses relations complexes avec un père et un frère très engagés politiquement. On appréciera d’emblée de se souvenir que le réalisateur parle couramment français (il fut marié à une française dans les années 1970) et que ces entretiens, réalisés en grande partie à Moscou, n’ont pas nécessité de traduction.

En introduction ou en complément du livre, il est encore possible d’écouter une émission de France Culture consacrée entièrement à la carrière du cinéaste, à l’occasion de la sortie du livre : « K comme Andreï Konchalovsky, l’inclassable » (Antoine Guillot, Plan Large, 2019) avec Michel Ciment, Eugénie Zvonkine et N. T. Binh en invités passionnés et érudits.

Réalisateur prolifique, Andreï Kontchalovski (orthographié Konchalovsky par les anglophones) est aussi un incorrigible rhéteur, au moins de papier, toujours prêt à digresser sur sa vision du monde, la musique, la poésie, ses échecs artistiques, les femmes de sa vie (les plus venimeux et/ou lucides lui trouveront les accents vantards de Jean-Pierre Mocky, par moments), la peinture et le cinéma. Il n’est pas rare qu’une question très courte obtienne deux pages complètes d’une réponse extrêmement détaillée, fourmillant d’anecdotes. Ainsi du récit de tournage de TANGO ET CASH (1989) par exemple, son dernier film américain, naufrage artistique, financier et humain dont il énumère, avec humour, presque jour par jour, toutes les mésaventures.

Michel Ciment a structuré son livre en 5 chapitres chronologiques : « Une affaire de famille », « Filmer en Union Soviétique (1965-1979) », « L’expérience hollywoodienne (1980-1990) », « Retour en Russie (1990-2012) » et « Un nouveau langage (2013-2018) ». À ces entretiens s’ajoutent également quelques textes de l’auteur, publiés dans Positif ou à d’autres occasions, une filmographie complète et une vingtaine de photographies rares, essentiellement des souvenirs de tournages.

Note : Toutes les citations sont extraites du livre.

  • Les inspirations, les maîtres

Inscrit au conservatoire de musique par sa mère, Andreï Kontchalovski raconte ses expériences aux côtés d’autres élèves aux noms devenus prestigieux, Vladimir Ashkenazy ou Edouard Artemiev – si prestigieux qu’il ne se sentait pas à la hauteur de leur talent. De divertissement hebdomadaire, le cinéma devient alors pour le jeune homme une ambition professionnelle : « Un jour, j’ai vu QUAND PASSENT LES CIGOGNES, c’était en 1957. Ça m’a bouleversé et a complètement changé mon itinéraire de vie. J’ai compris que je pouvais faire ça, et même mieux que Kalatozov » (p. 25).

Dans les années 1940, dans les salles de cinéma soviétiques, les rares films étrangers autorisés sortent tous en noir et blanc, y compris le BAMBI (1942) de Walt Disney. Grâce aux relations de son père, il fréquente avec assiduité la Maison du Cinéma, réservée aux professionnels, où l’on peut admirer des dizaines de films américains, asiatiques ou européens, normalement censurés. Entre LES FANTASTIQUES ANNÉES 20 (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) et les films de Claude Lelouch, Andreï Kontchalovski s’abreuve du néo-réalisme italien (Visconti, Fellini, Antonioni) et se trouve des maîtres : Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Luis Buñuel et même le réalisateur français Albert Lamorisse, un peu oublié aujourd’hui : « Il était pour nous un génie : CRIN-BLANC (1953), et bien sûr LE BALLON ROUGE (1956). C’est sous cette influence que Tarkovski a fait son premier film, dont j’ai écrit le scénario. » (p. 29).

De tous les cinéastes qu’il peut citer dans les entretiens, Federico Fellini et Akira Kurosawa sont ceux qui reviennent le plus souvent. Pour les deux Andreï, Tarkovski et Kontchalovski, LES SEPT SAMOURAÏS (1954) est, au moment de leurs études cinématographiques au VGIK de Moscou, la référence ultime : « On regardait ce film tout le temps, on l’a vu au moins dix fois. » (p. 29). Le cinéaste répète à l’envi que son PREMIER MAÎTRE (1965) est entièrement écrit et tourné sous l’influence du réalisateur japonais – ce que Michel Ciment tempère avec une fine analyse des longues séquences contemplatives de ce premier film. Plus loin dans les interviews, Kontchalovski revient avec émotion sur sa rencontre avec le maître, au moment du tournage américain de RUNAWAY TRAIN (1985) : « Pour moi, c’était comme me rendre à La Mecque. […] On a bu de la « Stolichnaya ». Il ne faisait pas semblant et moi non plus. Tous deux, nous sommes devenus ivres. […] Il m’a dit alors qu’il adorait Lénine, que c’était un grand homme. Moi, ivre, qui avais décidé de ne pas retourner vivre en Russie, je lui répondis qu’il avait tort parce que Lénine était un monstre. […] Il y eut un grand silence et tout le monde pâlit. » (p. 102-103)

  • L’amitié, la collaboration et la rupture avec Tarkovski

Le cinéaste évoque tout au long du livre ses relations particulières avec Andreï Tarkovski, qu’il rencontra au VGIK et avec lequel il élabora plusieurs scénarios, et résume leur méthode de travail initiale : « Lui faisait du brouillard, moi de la logique, et je faisais quelque chose de logique à partir de son brouillard. Je le lui donnais et il en faisait à nouveau du brouillard, et ainsi de suite. C’est intéressant ! » (p. 30)

Amis de l’école de cinéma, les deux hommes travaillent ensemble au film de fin d’études de Tarkovski (LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON, 1961), puis sur les scénarios de L’ENFANCE D’IVAN (1962) et ANDREI ROUBLEV (1969), conscients de l’importance de l’esthétique (inspirée des cinéastes européens) et de la mise en scène, premiers impacts visuels sur le spectateur. Élèves du vétéran Mikhaïl Romm, Tarkovski et Kontchalovski refusent pourtant de s’inscrire à la suite de la vieille génération : « Moi et Tarkovski, on refusait Eisenstein : on pensait que c’était très formaliste, que le montage n’allait pas. On n’aimait pas son style. » (p. 28). Éblouis par la Nouvelle Vague, les comiques du muet américain (Chaplin, Keaton) et le CITIZEN KANE (1941) d’Orson Welles, les apprentis cinéastes boudent le « traditionalisme » de Bondartchouk et le « réalisme socialiste » de Tchoukraï.

Dans les pages suivantes, Kontchalovski raconte, avec beaucoup de drôlerie, comment il a déchiré au hasard des pages du scénario d’ANDREI ROUBLEV, pour éviter que le film ne dépasse les 40 heures : « On a retiré soixante-dix pages, peut-être, puis on a commencé à lire. C’était très intéressant, sans ces pages ! C’est ça, le secret du film, car en fait il n’y a pas vraiment de continuité. » (p. 34)

Les années, la distance géographique et de profondes divergences artistiques finissent par éloigner les deux amis. À la fin des années 1970, Andreï Kontchalovski est chargé de transmettre un message des autorités soviétiques à Tarkovski, le sommant de rentrer au pays. Paranoïaque, le réalisateur exilé en France croit que son ancien ami est devenu un agent des services secrets : « Je crois qu’il a vraiment cru – il était névrotique – que j’étais un agent du KGB. » (p. 93)

  • L’expérience américaine

Fort du succès cannois de SIBÉRIADE (1979), Andreï Kontchalovski réalise son rêve de travailler à l’étranger. En France, ses espoirs de réaliser un film en noir et blanc dans l’esprit de la Nouvelle Vague s’évaporent rapidement car Simone Signoret et Daniel Toscan du Plantier le voient, eux aussi, comme un agent du KGB : « Pour lui, il était impossible pour un Soviétique de ne pas être un dissident, ce que je n’étais pas. […] C’est pourquoi je suis parti en Amérique. » (p. 91)

Inconnu des producteurs, désarçonné par la façon de travailler des majors hollywoodiennes, le cinéaste soviétique raconte à Michel Ciment ses premiers mois à Los Angeles : « D’abord, j’ai fait du trafic de caviar. Le caviar à Moscou coûtait disons 100 dollars le kilo. En Amérique il coûtait 3000 dollars le kilo. Alors pour moi, avec une ou deux boîtes de deux kilos, je me faisais 6000 dollars, et avec cet argent je pouvais vivre quatre mois avec un train de vie sympathique en vivant très modestement. » (p. 95). Andreï Kontchalovski réalise par la suite six films à Hollywood, dont deux premiers qui lui offrent une nouvelle réputation et le succès auprès du public (MARIA’S LOVERS en 1984 et RUNAWAY TRAIN en 1985, adapté d’une histoire d’Akira Kurosawa). Trop épris de liberté créatrice, une pratique difficile à concilier avec les producteurs américains des années 1980, le cinéaste termine cette période sur un naufrage absolu, TANGO ET CASH (1989), dont il abandonne le tournage avant son terme.

  • Histoires de famille

La figure de Nikita Mikhalkov, le jeune frère d’Andreï Kontchalovski, revient régulièrement dans les entretiens : « La différence d’âge faisait qu’il était difficile de jouer ensemble. Quand il avait cinq ans, j’en avais treize, et comme c’est souvent le cas, le frère cadet était un peu l’esclave de son aîné. » (p. 81). Reconnaissant volontiers son attitude désinvolte envers un plus jeune frère, auquel il demandait d’aller chercher des cafés lorsqu’il écrivait avec Tarkovski, le cinéaste évoque ensuite ses relations tourmentées avec ce cadet devenu lui-même un acteur et réalisateur à succès.

« Nos rapports sont très émotionnels et ma trajectoire est différente de la sienne, davantage guidée par les mouvements historiques et politiques. […] À la fin des années 1980, lorsque Gorbatchev prit la tête du pouvoir, Nikita nourrissait déjà des ambitions politiques. Elles se firent plus aiguës en particulier lorsque dans les cercles d’oligarques naquit l’idée qu’il pouvait peut-être devenir le président qu’il fallait pour la Russie. […] Il a une perception du monde très sensible, ce en quoi c’est un homme authentiquement russe, chrétien, d’obédience orthodoxe. […] Ce qui m’est propre, c’est le doute, en un certain sens, le sens infini de la vie, ainsi que la recherche de Dieu. » (p. 83-84)

  • Morceaux choisis

– Sur son style : « Pour moi, l’art du cinéma et de la dramaturgie est d’essayer d’être le plus elliptique possible. L’ellipse est un art, mais un art difficile. […] Bien sûr, aujourd’hui, il y a deux tendances dans le cinéma mondial. La première est d’en faire une sorte de produit, comme McDonald’s, et qui n’a aucune tolérance pour les ellipses. […] La seconde tendance est celle qui tente de développer le langage. » (p. 73)

– Sur le cinéma contemporain : « La plupart des films américains d’aujourd’hui proposent des images sans imagination : tout ce qu’il y a à voir est montré. Chez Bresson ou Bergman, c’est plus brut. Dans leur cinéma, les personnages peuvent sortir du champ. Dans le cinéma américain, jamais ! » (p. 55)

– Sur la Russie : « Les Russes n’ont pas de bourgeoisie. Donc pas de classe moyenne, pas de société citoyenne. Nous sommes très proches de l’Afrique avec une énorme population, un petit pourcentage de citoyens et un fossé entre le reste de la population et le pouvoir, car il n’y a personne qui la contrôle. C’est pourquoi il n’y a pas de démocratie en Russie. La population ne se tourne ni à gauche ni à droite, mais vers le ciel. » (p. 109)

  • Un cinéaste inclassable

Ni dissident, car Kontchalovski ne renia jamais la société soviétique, malgré un regard critique et deux premiers films persifleurs. Ni partisan, car il ne fut jamais au service de la propagande d’Etat. Ni courtisan … trop occupé à ses recherches esthétiques, il foula aux pieds les avances parfois juteuses de gros producteurs américains, préférant réaliser des films d’auteur sans succès.

Kontchalovski est un amoureux de la France, de son cinéma, de sa langue, de ses femmes. Le caractère très éclectique de sa filmographie, partagée entre des films engagés, des fresques lyriques, des métaphores comiques déstabilisantes (RIABA MA POULE, 1994) et de nouveaux horizons sans comédiens professionnels, a peut-être découragé nombre de distributeurs. Un dernier paradoxe peut nous faire sourire : cinéaste occidental et ami de Tarkovski, Andreï Kontchalovski ne bénéficie d’aucun coffret sérieux retraçant sa carrière en DVD … à la différence de son frère, Nikita Mikhalkov, pourtant régulièrement étrillé par la presse française pour ses prises de position ou ses relations avec le Kremlin.

Le livre de Michel Ciment constitue, d’autant plus, un très précieux témoignage de cette longue carrière internationale. « Chaque film me fait comprendre davantage l’immensité et la diversité des possibilités qu’offrent ce métier et combien le monde du cinéma devient de plus en plus problématique. Et on comprend que la vie entière n’y suffira pas. » (p. 231)

Le premier maître (1965)

En 1923, aux confins de la Kirghizie, un jeune soldat de l’Armée rouge, idéaliste et exalté, est envoyé comme instituteur dans un petit village soumis au poids des traditions ancestrales et à l’autorité d’un baï local. En adaptant une nouvelle de Tchinguiz Aïtmatov pour son film de fin d’études, Andreï Kontchalovski s’empare d’un sujet original, alliant l’esthétique du réalisme socialiste vieillissant et la beauté formelle d’un cinéma très influencé par les grands réalisateurs du temps. LE PREMIER MAÎTRE (Первый учитель) constitue une réussite majeure, un coup d’éclat dans les feuillaisons du cinéma soviétique du dégel. Présenté pour le Lion d’or à Venise en 1966, le film a longtemps bénéficié d’une diffusion élitiste dans les ciné-clubs avant de tomber progressivement dans l’oubli. Il est aujourd’hui particulièrement difficile à trouver en France.

Des montagnes vierges et des steppes arides, où ne poussent que des superstitions ; une écurie abandonnée sur un promontoire ; une longue route qui disparaît dans un paysage lunaire, loin de toute civilisation ; et un soleil irradiant, brûlant les pierres des quelques maisons du village, planté au milieu de ce désert. Quatre plans fixes, contemplatifs, ponctués des seuls murmures timides de la nature hostile : voici la « Kirghizie aux premières années du pouvoir soviétique », filmée par la caméra d’Andreï Kontchalovski. Aux bruits et au sang de la Révolution, des émeutes et de la guerre civile qui viennent de s’achever, le réalisateur oppose la sécularité du silence des confins, avec un respect documentaire qui inonde tout le film. Depuis les temps les plus reculés, rien n’a changé sur ces terres ingrates, peuplées de tribus incultes, primitives. Le jeune pouvoir soviétique envoie un instituteur, ancien soldat de l’Armée rouge, fanatique et dévoué à l’idéologie qu’il doit enseigner aux enfants du village. Seul au milieu du cercle des habitants qui l’écoutent, incrédules, il délivre ses ambitions : « Je m’appelle Duichène. Je vais faire la classe à vos enfants. Nous construirons ici une école. Je viens de la ville. Je suis l’instituteur. Tout le monde étudie maintenant. » La caméra remonte doucement sur les visages de ses ouailles, qui rigolent et se moquent de ses vêtements. Le pauvre instituteur évoque les palais du tsar, Moscou et le téléphone, sans comprendre qu’il est le seul à connaître tout cela, que les « trésors » de la Russie des villes ne concerne pas les paysans d’Asie centrale. En trois minutes d’une scène épurée, sans artifices, parfaitement dialoguée, le jeune cinéaste jette les bases de ses ambitions : rechercher la vérité au fond de l’âme humaine, ses éclats, ses contradictions, ses lumières.

Dans ce PREMIER MAÎTRE, tout ce que filme Kontchalovski est authentique : le village, ses habitants (employés comme figurants), les rudesses d’une nature prête à écraser de chaleur un matin et interdire l’accès à une rivière glacée l’après-midi. La caméra ethnologue, proche du Cinéma-vérité de Dziga Vertov, observe sans jugement les traditions immémoriales de ces éleveurs musulmans soudainement confrontés aux remous de l’Histoire en marche ; la religion, le mariage, le respect d’un chef de tribu nomade, la fête, les combats pour l’honneur, la mort d’un enfant … autant de vérités propres à mettre en lumière les difficultés de l’assimilation, de l’incorporation. Le film se passe au début des années 1920 mais les images, filmées dans les années 1960, figurent déjà l’échec du projet soviétique dans ces contrées : cinquante ans après la Révolution, rien n’a changé, et l’arrivée d’une équipe de cinéma moscovite a dû faire autant sourire que l’irruption d’un camarade-instituteur quelques années plus tôt.

Il n’y a presque pas d’histoire dans ce scénario, écrit en collaboration avec Friedrich Gorenstein et Andreï Tarkovski (l’ami rencontré au VGIK). La nouvelle originale de Tchinguiz Aïtmatov mettait l’accent sur l’histoire d’amour entre l’instituteur et sa jeune élève, mais Kontchalovski trouvait cette intrigue trop mélodramatique, trop sentimentale. Inspiré par la Nouvelle Vague française, les cinémas italien et asiatique, le cinéaste préfère composer une tragédie grecque où le chœur serait la nature environnante et les acteurs les différents personnages du drame. Ponctué d’ellipses et d’événements hors-champ (l’incendie, la mort de l’enfant), le film n’offre jamais toutes les clefs de compréhension au spectateur. Cette volonté, lyrique, reflète aussi les errements esthétiques du jeune réalisateur, partagé entre le néoréalisme italien (Rossellini, Fellini) et la volonté formelle d’envisager le temps qui passe comme un personnage – ce qui marquera l’oeuvre à venir de Tarkovski.

Pour autant, Kontchalovski et Gorenstein ajoutent une dose d’humour à cette tragédie. Presque toutes les scènes peuvent être envisagées sous l’angle de la dérision : ainsi du discours d’arrivée dans le village, de l’enfant qui demande si Lénine est mortel et se fait sévèrement corriger par le maître, des difficultés à construire un pont avec des pierres, des moutons qui envahissent l’école, etc. Cette alchimie constante entre la farce et le brutal participe de l’efficacité du film et lui confère sa force cinématographique, au-delà des cadres et du travail sur la lumière.

À sa sortie, le film a suscité des réactions différentes. Jean de Baroncelli, par exemple, évoque un « joli film provincial » et constate que le jeune réalisateur « n’a pas été tenté par les libertés nouvelles que le régime offre à ses cinéastes », préférant un « retour aux sources » du réalisme socialiste des années 1930 et 1940. Il est vrai que l’histoire peut se prêter à une telle critique, naïve : on y suit le parcours chaotique, mais obstiné, d’un communiste plein de certitudes quant à sa mission d’instruction et ses fondements politiques ; les habitants kirghizes sont montrés comme des arriérés et la séquence finale, dans laquelle l’instituteur est rejoint dans son sacrifice par d’autres habitants, permet de conclure sur une première victoire des soviets contre l’archaïsme. Jamais l’instituteur ne doute, si ce n’est sur ses capacités de pédagogue. Il vénère une photo de Lénine, accrochée sur un mur de l’école – seul élément rescapé de l’incendie – et pleure sincèrement en apprenant sa mort. Le film montre aussi l’irruption de la loi écrite, donc de la civilisation. Elle constitue l’émanation du pouvoir du peuple, stricte mais juste ; la loi est la protectrice des opprimés (séquence de l’arrestation du baï, violeur par tradition) et la libératrice des consciences (l’école est obligatoire pour devenir un lettré, capable de penser, de raisonner).

Cinquante ans après la Révolution d’Octobre, LE PREMIER MAÎTRE semble dépeindre sans impertinence les premiers temps de la révolution mondiale, tout au moins dans les limites des territoires sous domination soviétique.

Andreï Kontchalovski, dont c’est le premier film, assume d’ailleurs une partie de ce réalisme socialiste cinématographique. Le scénario est truffé de slogans communistes que l’instituteur apprend aux enfants ou répète aux habitants, comme source d’autorité légale. Mais cette logorrhée, parfois grotesque (la scène où les enfants répètent so-ci-a-lisme, so-ci-a-lisme), traduit aussi les failles d’un pouvoir difficile à exercer en dehors des grandes villes. C’est aussi un questionnement profond : qui est le plus ridicule dans ce village : un instituteur borné qui croit dans la parole d’un homme ou des paysans sans éducation qui prient leur dieu ? Le film n’apporte aucune réponse, heureusement.

Une autre lecture du film, plus acerbe, montre l’instituteur (donc le pouvoir soviétique) comme celui par qui le malheur arrive. Dans ce village où rien n’a changé depuis le Moyen Âge, porté par des traditions, l’entraide de la communauté et un lien fort avec la nature, le jeune militant bouleverse l’ordre établi, apportant avec lui la violence, la milice, le sang et la mort, au nom de l’idéologie. Certaines scènes, magnifiques, illustrent ce contraste, particulièrement symbolique quand l’instituteur déclenche un feu au milieu du village pour pleurer la mort de Lénine. La caméra se rapproche doucement de son visage, ahuri, qui figure un être habité par le diable, hurlant devant les flammes de l’enfer.

De la même façon, c’est lui seul qui décide de s’emparer d’une hache à la fin du film pour couper le peuplier, le seul arbre du village, le seul arbre à des kilomètres. Un homme vient l’aider ; ensemble, ils vont construire une école. La symbolique de l’école est suffisamment forte pour semer le trouble chez le spectateur : de quoi parle-t-on vraiment ? D’une école qui libère les êtres ou d’une prison qui embrigade, enrégimente ? Chacun se fera son opinion, là aussi. L’arbre qui va tomber est-il le terreau de la nouvelle liberté, née de la révolution populaire ou est-il la représentation d’un monde lointain que l’on cherche à détruire, sans respecter son âme ? Le film s’achève sur le bruit de la hache, tombant et retombant sur le tronc solide. Nous n’en saurons pas davantage.

Andreï Kontchalovski filme une autre scène, admirable : après l’avoir libérée de l’antique joug moral et physique du chef de la tribu, l’instituteur ramène la jeune Altynaï au village, sur un cheval. Devant toute la foule des habitants réunis, honteux, déshonorés par un tel acte, le communiste harangue : « Regardez-là ! C’est la première femme libre de l’Orient ! Elle est seule mais bientôt elles seront nombreuses ! » – exploration subtile de l’idée de liberté et du progrès à marche forcée : doivent-ils s’imposer par la force et le déshonneur ? Les paysans ne sont pas hostiles à la Révolution, ni aux soviets, ni à personne. Ils veulent juste vivre sans être dérangés, avec leur dieu et leurs coutumes. En cela, l’instituteur représente aussi la bureaucratie à venir, froide, insensible ; une machine à broyer l’humain, au nom de belles idées. La force du film est de rester dans la nuance, loin de tout manichéisme.

Est-ce pour toutes ces raisons sous-jacentes que le film a été interdit de diffusion pendant six mois ? Niet ! La raison est pudibonde, comme souvent. Ce qui a gêné les responsables locaux des Partis Communistes, ce sont les images de la baignade, lorsque la jolie Natalia Arinbassarova se jette toute nue dans la rivière, sous une pluie poétique et sensuelle. La séquence ne dure que quelques secondes, assez tout de même pour voir les fesses et les seins de la jeune femme, enfant de surcroît. Cette séquence a participé à la réputation du film en Europe, probablement davantage que ses aspects critiques du régime soviétique.

Rétrospectivement, Andreï Kontchalovski voit ce film comme un « eastern » de jeunesse, tourné sous l’entière influence d’Akira Kurosawa, le grand cinéaste que Tarkovski et lui admiraient plus que tout, au point de revoir ses films plusieurs fois de suite. Les beautés de la photographie en noir et blanc (Gueorgui Rerberg), certaines séquences de foule au village, le lien à la nature ou la représentation de personnages aux idées plus fortes que leur propre vie font penser, en effet, au style du réalisateur japonais. Dans LE PREMIER MAÎTRE, comme dans LES SEPT SAMOURAÏS (1954), un individu courageux (ils sont plusieurs chez Kurosawa), pétri de valeurs, tente de « sauver » un village peuplé d’individus égoïstes et ingrats. La foule du petit peuple, les masses opprimées ne sont plus le moteur de l’action mais c’est un « héros » éduqué qui vient à eux pour les détourner de leurs faiblesses. Ce n’était pas si courant dans le cinéma soviétique. De ce point de vue, Kontchalovski s’éloigne également des pionniers de l’avant-garde des années 1920 et 1930, qui privilégiaient le collectif à l’individuel.

Le film n’est pas édité en DVD en France, malheureusement. On peut le trouver dans une qualité médiocre sur des sites russes, avec des sous-titres anglais. Pour l’obtenir avec des sous-titres français, une flânerie sur les meilleurs forums francophones permet de dénicher une vieille version VHS, qui ne fait pas honneur à la beauté formelle du film.