Revenez demain … (1963)

Aux débuts des années 1960, une jeune femme quitte sa Sibérie natale pour tenter une carrière de chanteuse à Moscou. Aidée par un sculpteur en disgrâce et sa compagne, elle entre au conservatoire et tente de s’habituer, tant bien que mal, aux réalités de la vie citadine, faite de gigantismes, de rêves et de désillusions.

Classique sur le fond comme sur la forme, le scénario de REVENEZ DEMAIN … (Приходи́те за́втра…) est une évocation romancée de la véritable histoire de l’actrice-chanteuse Ekaterina Savinova, qui incarne ici, sous la direction de son mari réalisateur, cette candide provinciale de l’Altaï débarquée à Moscou avec ses sacs, sa valise, ses bottes fourrées et sa longue robe un peu vieillotte – détail probablement très important pour l’actrice, dont la mère avait sacrifié une ration de pommes de terre pendant la guerre pour lui acheter une robe en laine, similaire à celle du film, afin qu’elle puisse faire bonne figure dans la capitale. Autre incantation, en forme de clin d’œil : le professeur de chant qui repère les talents de la jeune femme est incarné par Boris Bibikov, celui-là même qui fut son professeur au VGIK dans les années 1940 et qui décela ses capacités de comédienne. Si le scénario du film ne s’inscrit pas dans le véritable cadre chronologique (l’immédiate après-guerre), il reprend nombre d’anecdotes racontées par Ekaterina Savinova, qui constituent les séquences les plus intéressantes, souvent les plus drôles : le taxi arrêté après quelques centaines de mètres car il coûte trop cher, l’improbable commande de six thés au restaurant, la démarche rustique de la jeune femme sur la scène de présentation, les fantasmes familiaux sur Moscou où « les rues sont nettoyées avec du savon », etc.

Cette authentique sincérité fait tout le charme de cette gentille comédie, sans prétentions ni prouesses de mise en scène – très datée, du reste, notamment dans les séquences en surimpressions. Elle explique aussi probablement l’important succès rencontré par le film lors de sa sortie en 1963 (environ 15 millions de spectateurs), qui valut à l’actrice le prix d’artiste émérite de l’Union Soviétique.

Les dix dernières minutes du film sont assez curieuses. En s’éloignant doucement de l’anecdotique cocasse et des souvenirs de l’actrice, le scénario plonge le spectateur dans une réflexion profonde sur le talent, le don et le sens que l’on doit donner à l’art ou la création artistique. Frossia, naturellement douée, assiste, malgré elle, à la déchéance du sculpteur qui lui avait offert l’hospitalité lors de son arrivée à Moscou (Anatoli Papanov). Rejeté par ses pairs après des années de succès, que l’on peut imaginer artificiel et conformiste, l’artiste sombre dans l’alcoolisme et change de vie. Dans le même temps, la jeune fille s’amourache d’un garçon qu’elle ne parvient pas à satisfaire, ni à retenir lorsqu’il décide de quitter la ville. Seule, face à don destin, le professeur lui rappelle finalement, avec autorité, qu’un don n’est rien sans travail – et l’histoire d’amour avortée est là pour lui apprendre que le travail exige des sacrifices. Le film s’achève sur un plan fixe du conservatoire.

Ce jeu de miroirs, entre un artiste arrivé, perdu dans sa création égoïste à la chaîne, sans but, et une jeune fille novice qui rêve de faire carrière, apporte un peu de gravité au film. Une noirceur un brin manichéenne et moralisatrice : le travail et la peine contre les lumières de la ville, toujours factices ; le talent au service du collectif plutôt que le génie individuel. En cela, le film répond aux exigences politiques et morales de son époque. Pourtant, il sait aussi critiquer habilement l’institution, lorsque le professeur se plaint des formalités administratives qui conduisent à refuser un talent pur, au motif qu’il s’est présenté le mauvais jour, à la faveur d’élèves sans talents mais capables, eux, de se plier aux règles. L’ingénuité de la jeune fille apparaît comme une bulle de liberté au cœur d’une société sclérosée, prête à briser ou négliger le talent de ses artistes pour de stupides raisons bureaucratiques.

Toutefois, ce régime potentat est aussi capable de prouesses : donner sa chance à une petite paysanne sans relations ou sauver de la fatalité un artiste égaré. La scène du bus, dans laquelle Frossia rencontre par hasard le sculpteur déchu, est magnifique. Elle cristallise à elle seule la différence entre le cinéma américain et soviétique. Dans UNE ÉTOILE EST NÉE (Cukor, 1954), le personnage de James Mason marche inéluctablement vers le suicide ; sa mort est nécessaire à la transformation artistique de Judy Garland et apporte l’émotion au public. Dans REVENEZ DEMAIN …, Anatoli Papanov trouve un autre chemin : celui de la réflexion, de l’introspection, de la modestie. D’un artiste égocentrique, il devient un homme nouveau. Il redevient un débutant, qui doit tout réapprendre, avec le sourire.

Au-delà de cette peinture nuancée de la vie artistique en URSS, le film permet aussi de retrouver certaines grandes figures du cinéma soviétique, Anatoli Papanov en tête (doublé par le réalisateur), dans un rôle à l’opposé de ses compositions comiques. Sa compagne est incarnée par la jolie Antonina Maksimova. Nadejda Jivotova tient, quant à elle, le rôle très amusant de la femme de ménage du sculpteur (doublée par Ekaterina Savinova), tout à la fois bienveillante, pleine du bon sens populaire mais qui sait profiter des avantages de sa situation.

Il est à noter que c’est sur le tournage de ce film que Ekaterina Savinova ressentit les premiers signes de la longue maladie (probablement les complications neurologiques d’une brucellose) qui la conduisit au suicide en 1970.

Je n’ai pas trouvé d’édition DVD proposant ce film dans une qualité digne de ce nom, mais il est possible de le découvrir sur YouTube dans sa version originale en noir et blanc (le film a été colorisé plus tard), avec de précieux sous-titres français.

Moscou ne croit pas aux larmes (1980)

Classique du cinéma soviétique des années 1980, MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (Москва слезам не верит) raconte les destins croisés de trois amies, provinciales débarquées dans la capitale à la fin des années 1950 avec des caractères différents mais la même certitude de vouloir y trouver le bonheur. Entre joies et désillusions, du foyer des jeunes travailleuses à l’appartement individuel confortable, ce mélodrame en deux parties est aussi une jolie peinture d’un immense pays en mutation, œuvre multiscalaire au scénario riche, intelligent, teinté d’une coquette mièvrerie qui fait une grande partie de son charme.

Un scénario imaginé à l’occasion d’un vague concours sur le thème de Moscou, des réalisateurs frileux, peu intéressés, de grandes actrices qui dédaignent le rôle titre, un budget au rabais et une ambiance de tournage euphorique : ce sont, généralement, les anecdotes les plus célèbres qui sont encore racontées en interview, avec une certaine gourmandise, par tous les protagonistes vedettes de ce film-monument, visionné par près de 90 millions de spectateurs pour sa seule première année d’exploitation, et couronné par l’Oscar du Meilleur Film étranger à Hollywood – coiffant ainsi au poteau François Truffaut et Akira Kurosawa ! Un incroyable destin mais loin d’être inédit ; il n’est pas rare, au cinéma, que les plus grands triomphes publics soient aussi ceux qui avaient suscité le moins d’enthousiasme au moment de constituer un budget de production ou de finaliser l’énième version retouchée du scénario.

Dans les bonus du DVD / Blu-ray édité par Potemkine en 2020, Françoise Navailh (Kinoglaz) évoque longuement toutes les pistes d’exploration que livrent encore ce film, quarante ans après sa sortie en URSS. Parfois considéré, à tort, comme un vulgaire mélo pour les masses, sans profondeur ni intérêt politique (le seul « graal » des films soviétiques aux yeux des distributeurs occidentaux de l’époque), MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES recèle, en réalité, quantité de séquences propres à une réhabilitation et/ou (re)découverte auprès du plus large public.

Quand Vladimir Menchov s’empare du scénario en 1979, il est un jeune acteur passé par le Théâtre d’art de Moscou puis le VGIK, et n’a réalisé qu’un seul long métrage, LA FARCE (Розыгрыш, 1976). Dans les studios Mosfilm, il peine à imposer ses idées et doit batailler pour parvenir à couper le film en deux parties – avec la fameuse transition sur le réveil de Katia. En interview, lorsqu’il évoque ses souvenirs de tournage, Menchov se plaît à égrainer la liste détaillée des refus pour les deux rôles principaux, finalement offerts à son épouse comédienne, Vera Alentova, et à Alexeï Batalov (héros viril de QUAND PASSENT LES CIGOGNES, 1957), qui hésita longuement avant d’accepter ce rôle d’homme idéal, présent seulement dans la deuxième partie du film. Avec le recul, le casting offre pourtant une incroyable diversité de talents, piochés dans toutes les générations et tous les styles du cinéma soviétique. Autour du jeune trio Alentova – Mouraviova – Riazanova, se pressent d’augustes figures plus expérimentées, dont Oleg Tabakov dans un petit rôle de mari adultère, un peu ridicule, ou Zoïa Fiodorova, vedette des années 1930 dont la carrière fut brisée à cause d’une relation amoureuse avec un américain pendant la guerre – elle incarne ici la sympathique concierge du foyer des jeunes travailleuses. Tous acceptent des rôles plus ou moins importants au cœur de ce film intergénérationnel et profitent de la qualité des dialogues pour s’attribuer quelques moments d’anthologie.

Toutefois, la majeure partie de l’intrigue repose sur les épaules des formidables Vera Alentova et Irina Mouraviova, qui incarnent deux amies aux personnalités opposées. La première, timide et rigoureuse, potasse ses études avec acharnement pour s’extraire de sa condition ouvrière ; la seconde, plus frivole, pétille dans les rues ou le métro de Moscou, telle une bulle de champagne, en espérant trouver le grand amour qui lui apportera fortune et confort. Le rêve socialiste contre le rêve occidental ; Stakhanov contre Marilyn Monroe. Le film, s’il ne sombre pas dans la morale puritaine ou la propagande, reste assez sage sur le sort réservé à ses deux héroïnes : le travail l’emporte finalement sur les mirages, et c’est Katia la besogneuse qui s’achète un appartement tout confort, une voiture et dirige une usine de 3.000 employés. Lioudmila est condamnée au divorce et à la solitude de son poste de travail au sein d’une blanchisserie – elle continue à rêver, pourtant, espérant que son charme espiègle séduira, peut-être, un vieux militaire ou une vedette de cinéma. L’actrice retrouvera un rôle similaire de pimprenelle candide, deux ans plus tard, dans CARNAVAL (Карнава́л) de Tatiana Lioznova.

La troisième figure du trio n’est qu’une comparse, peu présente à l’écran. Riasa Riazanova incarne la bonne copine casanière, mariée très jeune, mère de deux enfants, épouse idéale d’un mari sérieux et bon père de famille. Discrète, elle représente le temps qui passe dans le film. On la voit réapparaître à différents moments clefs, presque toujours à la campagne, dans la datcha familiale dont on suit les étapes de construction. Le scénario se joue des parallèles entre ses deux temporalités : dans les années 1950, la maison n’est qu’un projet sur un bout de terrain, presque vierge ; vingt ans plus tard, ses fondations sont solides, son jardin luxuriant. L’amie mariée et sa datcha confortable sont comme un soleil illusoire autour duquel tournent les deux autres copines, astres sensibles et tourmentés. Par bonheur, aucune de ces trois situations n’est érigée en modèle de vie. Mieux, l’identification aux personnages est de plus en plus facile à mesure que notre temps de spectateur s’écoule – preuve que le film vieillit bien. La solitude amoureuse ou financière des habitants des grandes villes est un thème qui n’en finit plus d’inspirer les réalisateurs du monde entier.

La première partie du film se déroule en 1958, quelques années après la mort de Staline, en pleine période de « dégel ». La reconstitution est minutieuse, des décors aux costumes, en passant par les musiques d’ambiance (Bésame Mucho, Yves Montand) ou les habitudes des moscovites, désormais habitués à la nouvelle réalité sociale de leur pays communiste, dans lequel les privilégiés vivent dans de gigantesques immeubles d’inspiration américaine (les « sept sœurs ») et les jeunes femmes peinent à trouver un époux – une génération d’hommes ayant été décimée pendant la guerre. On ne peut pas encore tout à fait s’embrasser dans la rue ni évoquer ouvertement la terreur stalinienne, mais des poètes déclament leurs textes sur de grandes places, avec succès, et la municipalité organise un Festival du Film français très acclamé. Pour cette dernière séquence, le réalisateur s’amuse à faire apparaître à l’écran de véritables vedettes du cinéma soviétique, dans leur propre rôle, dont Innokenti Smoktounovski en débutant, refoulé de la soirée, acteur anonyme perdu dans la foule.

La deuxième partie, un peu plus longue (1h20), s’ouvre au début des années 1980 sur la nouvelle vie de Katia, devenue mère célibataire et directrice d’usine. Les premiers plans s’enchaînent comme les cases d’une bande dessinée, avec l’énergie rythmant la vie des personnages principaux, et répondent presque séquence par séquence, grâce à un habile jeu de miroir (que l’on redécouvre dans le détail à chaque visionnage), à toute la première partie. Ainsi des excursions vers la datcha ou les émouvantes rencontres entre Katia et le père absent de sa fille (Iouri Vasiliev) dans un parc municipal. L’irruption d’un « homme idéal » (Batalov) bouleverse la vie sentimentale de la timide directrice et donne lieu aux plus jolis moments du film : un tête-à-tête dans le train, un pique-nique dominical, une demande en mariage saugrenue, autant de scènes réalisées avec une incroyable inventivité formelle. Loin de se contenter de filmer platement, sans effets (un reproche régulier que l’on fait à Menchov), le cinéaste s’amuse à faire de ces moments banals de véritables scènes de genre, comme des peintures que l’on pourrait observer séparément. Les regards, les expressions, le jeu des mains et des corps, des têtes, les bruitages prennent le pas sur le dialogue, accessoire. Les scènes de cuisine font penser à la pantomime chorégraphiée de Jacques Tati ; le pique-nique à un film de Renoir ou Carné.

Il faut aussi rendre hommage à la qualité de la photographie et à son principal technicien, Igor Slabnevitch – le chef opérateur des films de Iouri Ozerov. La restauration DVD / Blu-ray contribue à la nouvelle floraison des merveilleuses couleurs du film, particulièrement dans la deuxième partie.

MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES a-t-il les atours discrets du pamphlet anti-soviétique ? Il serait aisé de chercher dans les détails, les dialogues ou dans la reconstitution des années 1950 des éléments « dissidents », disséminés par des auteurs contestataires. On peut fait dire aux images ce qu’on a envie qu’elles disent. Tout le problème du cinéma russe et soviétique est là : on ne veut jamais le déguster comme une bonne glace ! Au contraire, on se l’imagine nécessairement artichaut, plante tristounette dont le cœur profond se pare d’une épaisse couche de feuilles rigides.

Chaque film – même nos plus affreuses comédies contemporaines – dit quelque chose de la société dans laquelle il vagabonde, avec plus ou moins d’éclat. Le film de Vladimir Menchov ne fait pas exception. Grâce à la richesse de son scénario et le réalisme (fardé) de ses personnages, le cinéaste donne à (re)découvrir les contrastes d’une société soviétique, tout à la fois décadente et moderne. En s’intéressant au destin de trois amies provinciales aux ambitions différentes, il esquisse modestement une sociologie urbaine des années 1980, dans laquelle les rapports hommes/femmes se transforment au gré des mutations socio-spatiales de la capitale, monstre froid qui emprisonne les sexes dans des cases, au propre comme au figuré. L’alcoolisme, le rapport à la virilité, les carcans de la féminité, les rêves d’ascension sociale sont les thématiques sous-jacentes d’une œuvre qui se veut avant tout un mélodrame passionnel, donc un divertissement populaire. Vladimir Menchov n’est pas Fassbinder, ni Ken Loach. La vie quotidienne (sous entendue pathétique) des petites gens de Moscou n’est pas un objet cinématographique jeté au visage des conformistes sur les écrans des cinémas du quartier latin. En URSS, en 1979, la modeste vie ouvrière n’est pas périphérie mais plénitude.

Qu’on ne s’y trompe pas : MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES est plus proche des mélodrames de Borzage et Douglas Sirk, plus proche d’AUTANT EN EMPORTE LE VENT (Fleming, 1939), que des barbouillages folkloriques et artificiels d’Almodovar ou François Ozon. Et c’est tant mieux ! Je rêve de voir des cohortes de jeunes filles sortir d’un multiplexe, un mouchoir à la main, les yeux rougis de larmes, signes de leur totale empathie pour les derniers mots de Vera Alentova à son aimé : « Je t’ai attendu si longtemps ». Le cinéma, depuis toujours, croit aux larmes de son public, n’en déplaise à Moscou.

MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES est disponible depuis 2020 dans une magnifique édition DVD / Blu-ray, chez Potemkine. Outre la copie restaurée, les bonus proposent une longue analyse (environ 50 minutes) des principaux enjeux artistiques et sociaux du film par Françoise Navailh, ainsi que des interviews des actrices et du réalisateur.

To the Lake (2019)

Epidémie (Эпидемия) est le titre original de la nouvelle série russe diffusée sur Netflix, depuis octobre 2020. Est-ce pour ne pas faire fuir le public – résigné, par avance, à la prochaine avalanche de programmes racoleurs autour du thème de la maladie meurtrière – que le géant américain s’est fendu d’un titre plus énigmatique ? TO THE LAKE a les reflets immaculés du voyage mystique vers la nature sauvage et régénératrice mais ne parvient pas, en son for intérieur, à renouveler un genre trop souvent rebattu au cinéma et à la télévision. Entre apocalypse urbaine, zombis aux yeux injectés de sang et vastes forêts enneigées, la série ne s’abandonne jamais aux audaces nécessaires pour magnifier son suspense et ainsi conter une fable contemporaine sur la folie des hommes ou leur extermination programmée.

Pourtant, il faut reconnaître que les huit épisodes s’enchaînent avec une certaine harmonie, qui doit davantage aux caractères des personnages principaux et aux nombreux rebondissements, qu’à une mise en scène pompière, prête à tous les excès de caméra (surtout les plus mauvais) pour déstabiliser le spectateur, captif volontaire d’une atmosphère toujours plus mystérieuse et oppressante. D’un point de vue formel (cadrages et hideuses couleurs de néons verts, pour les intérieurs), la nausée n’est jamais loin – et elle est signe de contagion, dans cette Russie en proie à la maladie !

Un médecin annonce sur une grande chaîne d’information en continu qu’un virus se répand dans Moscou, à une vitesse alarmante : les malades toussent, crachent du sang, leurs yeux blanchisent et la mort survient dans les trois jours qui suivent. La capitale est isolée du monde. En quelques heures, la panique s’empare d’une population de 30 millions d’habitants : des bandes organisées attaquent les convois de marchandises et l’anarchie dépasse le périmètre de sécurité. Tout le monde cherche à fuir, vers un ailleurs chimérique : les pauvres sont condamnés à l’errance, les privilégiés utilisent leurs ressources pour organiser l’exode vers les contrées inhabitées du pays. C’est dans l’une de ces banlieues riches que deux familles décident d’unir leurs destins : Sergueï (Kirill Käro), sa nouvelle femme (Victoria Issakova) et son beau-fils (Eldar Kalimouline), son ex-femme (Mariana Spivak) et son jeune fils, vont devoir faire équipe avec un voisin vulgaire, archétype du nouveau riche russe (Alexandre Robak), sa fille déséquilibrée (Victoria Agalakova) et sa jeune épouse enceinte (Natalia Zemtsova). Autant de personnalités propres à mettre en péril l’expédition pour la moindre contrariété, un aspect puéril qui gâche parfois un scénario déjà très lourdement chargé d’invraisemblances.

Pour captiver le spectateur, gentiment mussé dans son canapé ou sous l’épaisse couette en duvet de canard qui réchauffe son lit, le scénario redouble d’inventivité et de péripéties pour ne jamais lui offrir le loisir de s’endormir avant le twist final. Les amateurs carnassiers de séries en seront pour leur frais ! Voici, dans le désordre et sans contexte (afin de préserver la surprise), quelques joyeux éléments sélectionnés pour faire de TO THE LAKE la compagne effrayante des insomniaques : cannibalisme, zombis aveugles cracheurs de sang, crash aérien, mysticisme sylvestre, courses-poursuites sur la neige, séquestrations dans une cave, géant muet sur son tractopelle, scènes de sexe dans une voiture, un bus ou une cabane abandonnée, trahisons, exécutions sommaires, résistance dans le maquis, enfant perdu dans la forêt, opérations médicales sans matériel, agonies délirantes, villages abandonnés …

La recette vous séduit ? Passez dans un mixeur industriel des fragments narratifs de APOCALYPSE NOW (Coppola, 1979), L’appel de la forêt (London, 1906) et MASSACRE À LA TRONCONNEUSE (Hooper, 1974), saupoudrez de lieux communs sur les mystères de la forêt enneigée, le sang qui reste rouge pendant des heures, puis ajoutez quelques images allégoriques du déluge biblique et des liquidateurs de Tchernobyl … et voici votre plat de résistance – dans tous les sens du terme ! Servez l’ensemble sur un plat à remous, avec une caméra subjective qui tourne sur elle-même, pour donner l’illusion d’une mise en scène originale et inventive.

J’avais déjà évoqué dans un article précédent une formule lapidaire d’un journaliste de cinéma russe, rappelant que l’Occident ne veut généralement voir de la Russie que l’image d’un pays gris et triste. Dans ce cas, la série devrait faire un malheur sur la plateforme Netflix ! On ajoutera au froid et à la grisaille des figures encore plus primitives, tels ce prêtre-mécanicien vivant dans les bois, cette femme isolée du monde prête à séquestrer une famille dans une cave sans lumière et violer un homme attaché au lit, ou cet alcoolique notoire tirant accidentellement dans la jambe de son petit garçon.

Après tous ces poncifs, accumulés comme les couches écœurantes d’un mauvais mille-feuille, peut-on encore sauver quelque chose de l’apocalypse ? La réponse, apaisante, est oui ! Au-delà de l’abracadabrantesque, la série assure le spectacle – et c’est peut-être tout ce qu’on lui demande. Les scènes d’action ou de suspense sont très efficaces, aussi convaincantes que quelques très jolies séquences au cœur de l’hiver russe : un plan-séquence nous fait pénétrer et sortir d’un hôpital abandonné ; une petite bulle d’air, plus loin, révèle toute la magie d’un mariage orthodoxe improvisé.

Les acteurs se dévouent pour leurs personnages caricaturaux : les fidèles de Netflix retrouveront Kirill Käro et le jeune Eldar Kalimouline, déjà au casting de BETTER THAN US (2018) ; les cinéphiles prendront un franc plaisir devant les numéros (parfois excessifs) de deux grandes actrices : Mariana Spivak (vue chez Zviaguintsev et dans LE BUREAU DES LÉGENDES) et Victoria Issakova. Alexandre Yatsenko (le médecin miraculé) et Iouri Kouznetsov (le père) complètent le casting.

Pour davantage de réalisme, l’équipe de tournage s’est déplacée dans l’oblast d’Arkhangelsk, dont le climat subarctique et les gigantesques paysages sauvages coïncident idéalement avec le scénario. Il faut croire que le rude hiver de cette partie nord de la Russie (plus grande que la France en superficie) a été inspirant pour le réalisateur et ses techniciens. Les forêts enneigées, les longues routes sinueuses et le lac gelé, point d’orgue de l’aventure, ressortent des images comme autant de personnages à part entière, angoisses géographiques, naturelles, parfois plus fortes que les dangers humains et technologiques.

La série, produite par Gazprom-Media (puissante filiale de la non moins puissante société d’extraction de gaz) et diffusée sur la plateforme Premier, a été marquée par une censure gouvernementale en Russie. Le Ministère de la Culture s’est inquiété de l’image renvoyée par les groupes de soldats exterminant systématiquement des populations innocentes, contaminées ou non. Associés aux forces spéciales de l’OMON (un détachement de la police russe chargé de maintenir l’ordre dans des situations qui nécessitent des renforts supplémentaires), avec des combinaisons semblables aux liquidateurs de Tchernobyl, ces soldats sont très présents dans les quatre premiers épisodes. Dans le cinquième épisode, une voix-off (ajoutée par la suite) informe le spectateur que ces groupes sont illégaux et ne représentent pas le gouvernement. Ainsi, la résistance armée des personnages de la série contre ces hordes barbares fait désormais office de lutte contre un ennemi de l’intérieur – et le message, s’il y en avait un, s’en trouve largement transformé. Par bonheur, la fin de série est marquée par une mystérieuse présence chinoise, pratique, annonçant la saison 2.

Andreï Kontchalovski (encore) récompensé à Venise !

Si les spectateurs français n’ont pas eu l’occasion de rencontrer le réalisateur russe, pourtant annoncé pour un grand entretien avec Michel Ciment à l’occasion de la rétrospective de ses films à la Cinémathèque, ils se réjouiront tout de même du nouveau succès italien d’Andreï Kontchalovski, lauréat du Prix Spécial du Jury lors de la 77ème Mostra de Venise, pour son nouveau film CHERS CAMARADES (Дорогие товарищи), dont c’était l’avant-première mondiale.

Ci-dessous, quelques photographies publiées sur le compte Facebook officiel du réalisateur, très attaché à ce festival où il a souvent été nominé et récompensé.

Andreï Kontchalovski et la Mostra de Venise :

  • 1966 : LE PREMIER MAÎTRE – nomination pour le Lion d’or
  • 1984 : MARIA’S LOVERS – nomination pour le Lion d’or
  • 2002 : LA MAISON DE FOUS – Grand Prix du Jury
  • 2014 : LES NUITS BLANCHES DU FACTEUR – Lion d’argent du meilleur réalisateur
  • 2016 : PARADIS – Lion d’argent du meilleur réalisateur
  • 2020 : CHERS CAMARADES – Prix Spécial du Jury

Ci-dessous, l’affiche du film :

Bonne rentrée 2020 !

Masqué, calfeutré derrière son bureau et condamné à la désinfection permanente, des pieds à la tête, le professeur d’Histoire de 2020 entre dans le présent avec de singuliers regains de nostalgie, accentuant un peu plus – comme si c’était possible … – son goût immodéré pour le passé, havre de paix factice où l’on se faisait tranquillement guillotiner la bouche ouverte, les mains sales et l’esprit ardent.

En photographie : Constantin Khabenski dans LE GÉOGRAPHE A BU SON GLOBE (Географ глобус пропил, Veledinski, 2013).

Le journal de sa femme (2000)

Dans la touffeur de la Villa Jeannette, sur les hauteurs arborées de Grasse, dans le sud de la France, l’écrivain russe en exil Ivan Bounine s’apprête à recevoir le Prix Nobel de littérature, entouré de son épouse et de sa jeune maîtresse. LE JOURNAL DE SA FEMME (Дневник его жены), carte postale sépia, mélancolique – à l’image de l’affiche – raconte les vingt dernières années d’un artiste déraciné, apatride, tourmenté par ses passions et ses excès, incapable de concevoir l’avenir sans noirceur.

Réalisé à l’occasion du 130ème anniversaire de la naissance d’Ivan Bounine, le film d’Alexeï Outchitel ne s’embarrasse pas des formalités liées au caractère biographique de son intrigue, et plonge le spectateur dans un monde lyrique, impressionniste, dès les premières minutes : Grasse devient, comme par magie, une station balnéaire (reconstituée en Crimée), et le grand écrivain meurt sous nos yeux dans un train, pathétique vieillard accablé par les psaumes de son épouse-infirmière. L’introduction fait office d’avertissement : le réalisme n’est pas de mise. Le reste du film, comme les petites musiques de Françoise Sagan ou les framboises saupoudrées de sucre glace, doit se déguster en été, un soir de canicule : il y a trop de pins, de soleil sournois, de mer tranquille, trop de sensualité et de femmes en chemisiers transparents, trop de bourgeoisie blasée, d’azur limpide, trop de vacuité pour être un honnête divertissement d’automne ou d’hiver. Certaines œuvres d’art sont des fruits de saison. Je n’imagine pas une seconde entreprendre la lecture d’un roman de Simenon ou de Tolstoï en plein mois de juillet.

Bounine, représenté sous les traits talentueux d’Andreï Smirnov, est un génie contrarié, donc détestable, tel un arbre sans racines. Il méprise son épouse, s’humilie devant sa maîtresse, maltraite un jeune écrivain admiratif (excellent Evgueni Mironov), jalouse une vieille bourgeoise lesbienne ; il pleure aussi la Russie, terre de ses ancêtres, sachant qu’il ne la reverra plus jamais. Écrivain sans plume, Ivan Bounine converse avec son chien et se moque de la guerre, des allemands qui défilent dans Paris. Il ne semble plus rien sans le sourire ingénu de la jeune Galina, qui s’éprend soudain d’une femme plus âgée. Par chance, il lui reste quelques qualités appréciables : son mépris de l’argent, son élégance. Il n’est pas le personnage le plus intéressant du film, un comparse très présent au mieux.

Sur une jetée privée, près d’une petite plage où personne ne vient jamais, le trio sensuel se baigne et musarde au soleil – une scène admirable, où la poésie renverse sans ménagement le comique et le drame. La caméra s’arrête sur les deux femmes, rivales forcées. Vera (Galina Tiounina) est l’épouse digne, une beauté impassible qui ne sourit guère aux inconnus ; Galina (Olga Boudina) est l’innocence immaculée, un astre étincelant, amoureuse de la grandeur. L’une ne va pas sans l’autre pour l’équilibre précaire de l’écrivain, et c’est le départ prévisible de la jeunette qui fera le sel de cette histoire, étendue de 1933 (le triomphe du Nobel, derniers instants de bonheur à trois) à 1953 (le départ nocturne vers Paris et la mort). Le film dure un peu moins de deux heures, mais il pourrait s’éterniser une journée, une nuit entière.

À l’issue de la séance durant laquelle je découvris ce film, je me surpris à laisser rôder une gentille oreille autour des conversations ardentes : dans la torpeur du générique grésillant, on discutait surtout le caractère du peintre, ses névroses, son mépris des femmes ; un vieux monsieur sembla trouver le film d’une cruauté incroyable tandis que d’autres cinéphiles trouvaient l’ensemble très dur, psychologiquement difficile. C’était du reste, la présentation sur le dépliant : une romance violente et déchirante. Je fus probablement le seul à sortir avec le sourire, prêt à glisser des heures sur une antique route nationale pour aller déguster un café à l’ombre des grands pins du cap d’Antibes, espérant sans doute rencontrer là, par hasard, une belle Galina en costume de bain années folles.

Ivan aime Galina, qui aime Marga. Leonid aime Vera, qui aime Ivan. Pour certains spectateurs (Nabokov dirait des philistins), tout le problème est là, noyé dans cette intrigue sans intérêt – et sans issue, bien sûr. Heureusement, le film ne se résume pas à ses accents de vulgaire mélodrame bourgeois. Il faut accepter de l’envisager comme une peinture anachronique, paysage d’un monde ineffable, sans message ni dessein. Un vrai plaisir d’été, juste pour la beauté des choses.

La légèreté du propos tranche avec la gravité de l’époque reconstituée. Sur des sites russes, j’ai pu traduire des critiques assassines de spectateurs, écœurés de découvrir cette vie nonchalante, oisive, où la seule préoccupation du génie national est de retrouver une adolescente qui ne l’aime pas. On devrait, en effet, s’offusquer devant cette indolence bourgeoise – l’utilitaire économe est désormais la mode dominante. Le temps presse ? Une raison supplémentaire pour se délecter des vaines contemplations, à la marge et avec un sourire satisfait. Ultime provocation : la pauvre Vera, épouse martyre du destin, termine son journal dans un gigantesque éclat de rire en annonçant sa mort. Si le film est un drame conjugal (ou extraconjugal) au soleil, il n’en demeure pas moins une déclaration d’amour à la beauté féminine, magnifiée par une nature qui n’existe plus qu’en cartes postales – ou au cinéma !

LE JOURNAL DE SA FEMME est une oeuvre soignée, maîtrisée et parfaitement futile. On se félicitera donc de l’avoir en mémoire, pour longtemps.

Une fois n’est pas coutume, le film ne semble pas exister en DVD en France. Toutefois, certains vendeurs en ligne prétendent, dans leur description technique, que le DVD russe propose des sous-titres anglais et français – une information que je ne peux confirmer.

9 jours et un matin (2014)

Dans un orphelinat défraîchi de Rostov-le-Grand, une élégante femme blonde, parée d’un luxueux manteau et de chaussures de couturier, distribue des cadeaux à tous les enfants, au nom de la célèbre marque de produits cosmétiques qu’elle représente à travers le monde. On la prend en photo, on veut lui parler, l’étreindre, la toucher, savoir à quoi ressemble Paris. Anna est une ancienne pensionnaire de l’institution, devenue mannequin en France et ambassadrice de bonne volonté à l’étranger. Son retour dans la ville de son enfance, ses rencontres, ses retrouvailles et les bouleversements de son être sont autant de sujets que le film tente d’aborder en 9 JOURS ET UN MATIN (9 дней и одно утро), durée de son séjour dans le pays de sa jeunesse.

Ambitieux projet que celui de la réalisatrice et scénariste Vera Storojeva ! La lecture du synopsis pourrait même faire peur aux habitués des comédies françaises ou américaines du même genre – le passé galopant soudain au-devant de la vie rêvée d’un individu à l’enfance cachée, trop belle occasion d’embrasser tous les registres, du comique de dépaysement (la ville contre la campagne, la plupart du temps) aux larmes finales (la terre, elle, ne ment pas, contrairement aux vanités et lumières artificielles de la ville, dixit le bon gars du coin, ermite et philosophe). Avec bonheur, le film évite cet écueil dans les grandes lignes, même si la faune des petites gens de Rostov est probablement caricaturale dans certaines situations. Il est ainsi gênant de voir la belle Anna faire ses besoins sous un pommier pour ne pas utiliser les toilettes au fond du jardin ; et ce vieux fou, vétéran de l’Afghanistan, qui hurle et tire sur la chèvre innocente ? Et ce fils de notable, roulant en Hummer et ne connaissant de Moscou que des bars à la mode ? Ne sont-ils pas aussi folkloriques dans leurs excès que les bulbes striés du kremlin centenaire qui domine la ville ?

Jongler avec la réalité et le pittoresque est un exercice difficile dans les arts ; un dosage subtil s’impose pour ne pas altérer l’essence du message – si tant est qu’il y ait un message à faire passer. Dans le film de Vera Storojeva, les nombreux questionnements chevauchent les paysages lacustres, sans manquer de s’y perdre, à l’occasion.

Au-delà du chapitre familial, assez banal (Anna découvre qu’elle a une sœur, restée à Rostov ; son exact contraire physique et psychologique), la réalisatrice questionne les rapports ambigus de l’Europe et de la Russie contemporaines. La jolie mannequin, occidentalisée de la tête aux pieds, suscite bien souvent le rejet pudique d’une population très modeste, éloignée des fastes (réels ou supposés) et des rêveries. Tout au long du film, Paris est un fantasme : « il n’y a que des arabes » dira l’un ; « on y fait des manières » pense l’autre. Certains ne connaissent pas la ville, et l’enfant du pays se doit de préciser que c’est « la capitale de la France ». Quant au maire, édile empâté (interprété par l’excellent Sergueï Puskepalis), Paris est surtout le symbole comme un autre d’une prestigieuse possibilité de jumelage, donc de notoriété. Il n’y a pas de véritable rêve français/occidental pour ces russes éloignés de Moscou, plutôt des désillusions amères, résignées ; éventuellement, des attentes financières (réparer les toilettes de l’orphelinat, le devis est déjà prêt !). Personne n’est dupe des bijoux et des vêtements de luxe d’Anna – ils sont prêtés par une marque et elle doit les porter sous peine de perdre son contrat. « Elle vit à Paris et elle n’est pas heureuse » se lamente une archiviste en voyant la mannequin, maussade, poupée sans sourire, Cendrillon brisée. Que lui a apporté la France ? La richesse matérielle, bien sûr, mais aussi la solitude, la méconnaissance de ce qu’elle est (ou devrait être) réellement. Pour cette partie de l’histoire, le film est assez balisé, presque formel. Le personnage n’est pas attachant, ce qui figure probablement que l’essentiel est ailleurs, chez sa sœur ou sa tante.

Pour autant, le film ne fait pas non plus l’apologie balourde d’une Russie rurale où la vie serait plus belle. L’authentique et le terroir ne sont pas, ici, des arguments marketing pour citadins en mal de verdure. Rostov est montrée telle qu’est elle, coincée entre son kremlin, maigre attrait touristique mais grain immortel du chapelet orthodoxe qui couvre le territoire, et des ruelles terreuses, nappées de boue, bordées de maisons en ruine depuis des années. Les autochtones y sont-ils plus heureux qu’Anna la parisienne ? Il s’agit, à mon sens, de la vraie question du film – laquelle, naturellement, ne trouve aucune réponse unilatérale. Peut-être parce que le film est financé par le Ministère de la Culture, peut-être parce que la réalisatrice, maligne, préfère rester énigmatique sur ses intentions profondes. Le mystère obscur est toujours plus cinégénique que la lumineuse réponse.

9 JOURS ET UN MATIN est-il un film conservateur ? Se fait-il le chantre propagandiste de la politique de l’indéboulonnable maître du Kremlin ? Certaines scènes, assurément, montrent l’Occident en temple du vice, de la décadence. Anna a été adoptée et élevée par un couple de français, et voyez le résultat : une poupée esclave du mondialisme, déprimée, malheureuse, compagne d’un photographe bohème un rien déjanté, prêt à lui proposer un plan échangiste avec le fils du maire quand il n’est pas un voyeur cynique de la misère (il poursuit avec son appareil photo un vieillard sous la pluie et fait des portraits de babouchkas aux « visages dingues » devant les ruines de la maison d’enfance d’Anna). En parallèle, la sœur handicapée, élevée au pays dans une famille modeste, semble beaucoup plus épanouie. Dès lors, le film semble justifier une loi, votée en 2012, interdisant l’adoption d’enfants russes par des américains.

La religion, indirectement, joue aussi un rôle dans le film. À plusieurs reprises, le photographe français (interprété par Xavier Gallais) se trouve bouleversé par l’atmosphère et l’air particuliers de la Russie – vapeurs intangibles qui émanent des églises orthodoxes, de leurs bulbes, de leurs cloches, comme des persistances de la pureté de l’âme slave, malgré les siècles, les épreuves et les tentations.

Le magnifique plan final évoque, telle une peinture, la simplicité de la Russie rurale ; de l’église au lac, sur un petit chemin bordé d’arbres et de fleurs. Il n’y a pratiquement pas de dialogue entre la sœur restée en Russie et une jeune orpheline qui rêvait de Paris. Au spectateur de concevoir son propre sentiment sur le dessein de la réalisatrice, alors que la jolie mannequin s’envole vers l’Europe, où elle restera malheureuse toute sa vie.

L’interprétation du film, soignée, reflète les choix intéressants de la cinéaste, les acteurs étant des professionnels confirmés (Puskepalis), des espoirs (Anna Sherbinina) ou des amateurs, recrutés sur place. Pour le spectateur français, Xavier Gallais apporte une touche comique (et francophone) tout à fait agréable – notamment dans la scène du bania, où il se fait vivement fouetter avec les traditionnelles branches de bouleau, façon Gérard Jugnot au Club Med’.

La mise en scène, un peu austère, s’attache la plupart du temps à faire entrer la jolie mannequin dans un cadre exigu, insistant (parfois trop) sur l’idée de sa détresse/prison psychologique et le dualisme avec sa famille russe. Quelques très beaux plans d’introspection (fenêtres, miroirs, reflets) montrent, toutefois, les ambitions esthétiques de la réalisatrice.

J’ai eu la chance de voir cette oeuvre très enthousiasmante, teintée d’incertitudes en clair-obscur, lors du 6ème Festival du Cinéma Russe de Niort, en version originale sous-titrée. À ma connaissance, ce joli film n’existe pas en DVD en France, malheureusement.

L’île au trésor (1971)

Jim Hawkins, le capitaine Flint, Long John Silver … les personnages de L’île au trésor (Stevenson, 1883) sont descendus dans les rues de notre imaginaire collectif, à l’image des trois mousquetaires, de Gavroche, de Cyrano, de Robinson et de quelques autres ; ils évoluent désormais librement, changent d’apparence comme de caractère au gré des souvenirs plus ou moins précis de leurs lecteurs.

Mais qui se souvient vraiment des lignes du roman originel de Stevenson ? Lorsque l’on évoque une île, un trésor et des pirates, de délirantes images de combats nous viennent alors à l’esprit, le rhum coule à flots de tonneaux percés d’un coup de crosse de pistolet et la chaleur tropicale écrase la conscience de personnages prêts à toutes les aventures, tous les abus – surtout les pires. C’est oublier un peu vite que le livre est avant tout une histoire sombre, un roman d’apprentissage dans lequel un jeune garçon (Jim Hawkins) s’embarque dans un voyage où il apprendra à devenir un homme, à résister à la corruption de l’âme par des hommes cupides et fourbes, à distinguer le bien et le mal ; un roman plus méditatif que porté sur l’action, finalement assez rare. Ce malentendu explique peut-être la difficulté à trouver une adaptation cinématographique satisfaisante de l’oeuvre : si la version de Victor Fleming (1934) est plutôt convaincante, les productions Disney (1950) et celle avec Orson Welles en Long John Silver (1972) recherchent davantage le divertissement caribéen, au détriment de la noirceur initiatique voulue par l’auteur ; ainsi, également, de toutes les autres déclinaisons du roman au cinéma, du PIRATES (1986) de Polanski à la série PIRATES DES CARAÏBES, autant de films largement influencés par les personnages et intrigues du roman.

Contre toute attente, il se pourrait bien que cette ÎLE AU TRÉSOR (Остров сокровищ) soviétique, moins connue, soit la meilleure adaptation au cinéma du chef d’oeuvre de Robert Louis Stevenson – la plus fidèle à son esprit, en tous les cas.

Le film s’ouvre par une magnifique séquence nocturne dans la taverne isolée, battue par les vents et l’écume, repère des voyageurs de passage dirigé par la mère du jeune Hawkins. Alors que les chants de marins s’éteignent, la gaieté disparaît et, seul, le ressac du lointain brise le silence de l’austère bâtisse. Le capitaine Flint, un vieux pirate, reçoit la visite d’un ancien compagnon de bord devenu aveugle, sorte de pythie sardonique porteuse de la « marque noire », symbole de mort imminente. Condamné, le capitaine envoie Jim chercher du renfort alors qu’approche déjà, dans l’obscurité de la lande, une bande d’assassins avides de s’emparer des richesses du vieux marin.

D’emblée, le réalisateur-scénariste Evgueni Fridman impose une noirceur inhabituelle dans les films destinés au jeune public, jouant sur les apparences trompeuses et les codes imposés du genre. La rassurante musique folklorique laisse place bien vite à une ambiance macabre, pesante, accentuée par des gros plans sur le visage balafré du capitaine Flint et le masque mystérieux de son interlocuteur aveugle. Les silences flottent lourdement entre deux bouts de dialogues épurés. L’enfant est terrifié ; le pirate prépare ses armes, résigné ; la mère ne comprend pas que le sang s’apprête à recouvrir les murs de son auberge. Quelques minutes plus tard, deux morts gisent au sol : le premier est mort assassiné par les forbans, le second a été piétiné par des chevaux au galop.

On pense immédiatement aux CONTREBANDIERS DE MOONFLEET (1955), l’admirable film de Fritz Lang, dans lequel un enfant découvre le monde des adultes par l’intermédiaire d’un aristocrate improbe et d’une bande de pillards. Du reste, les superbes éclairages du chef opérateur Valery Bazylev y contribuent largement.

La personnalité singulière du réalisateur explique, en partie, cette mise en scène éloignée des canons du cinéma soviétique. Occidentalisé par une enfance passée aux États-Unis, où ses parents travaillaient, Evgueni Fridman était considéré au sein des studios Gorki comme un « américain », plus influencé par l’esthétique hollywoodienne que le réalisme socialiste. Voyant les choses en grand, désireux de réaliser un film d’envergure internationale, il imposa notamment la construction d’une véritable goélette pour les besoins d’un tournage épique, marqué par une épidémie de choléra à Yalta, non loin des studios où travaillait l’équipe du film.

Si la lumière (y compris les improbables nuits américaines du début), les cadrages et la mise en scène s’inspirent directement des classiques du cinéma hollywoodien, Fridman se comporte aussi en artisan épris de liberté, cinéaste indépendant contre la puissance des studios – ici, directement contrôlés par l’État -, à l’instar des nouveaux mouvements libertaires des cinémas américain et européen de l’époque (Nouvel Hollywood, Nouvelle Vague …). Pour la musique, le réalisateur impose un jeune compositeur d’à peine 25 ans, Alexeï Rybnikov, tout juste sorti du Conservatoire de Moscou. S’éloignant des musiques symphoniques traditionnelles, il propose une partition basée sur des instruments folkloriques (flûtes longitudinales, cornemuses …) et une chanson rock au titre anglo-saxon, « Little Jenny », le tout enregistré sur un nouvel équipement stéréo.

À sa sortie, malgré un succès public important, le film fut très mal accueilli par les autorités soviétiques. La personnalité indépendante du réalisateur, ses influences américaines, ses choix esthétiques et musicaux suscitèrent la méfiance. Empêché de travailler, Evgueni Fridman resta quelques années aux studios Gorki comme simple collaborateur, avant de choisir définitivement l’exil américain, sans jamais refaire un film.

Loin de céder à l’aventure exotique facile et aux clichés du film de pirates, L’ÎLE AU TRÉSOR s’intéresse davantage aux personnages, dont les tempéraments forment l’expérience de Jim Hawkins. Ambivalents, comme dans le roman, ils montrent leurs forces et leurs failles dans cette quête fortuite de richesses, sans manichéisme. Il n’y a pas de véritable gentil, ni de véritable méchant ; l’aristocrate et armateur cupide John Trelawney (Algimantas Masiulis) se transforme en victime des pirates et le médecin Livesey (Laimonas Noreika) soigne aussi ses ennemis. Même le jeune garçon sera bouleversé dans ses convictions en tuant un homme lors d’un affrontement sur le mât du navire.

Le personnage le plus intéressant reste bien sûr Long John Silver, flibustier roublard obsédé par le trésor de son ancien compagnon. Boris Andreïev incarne cet homme avec beaucoup de talent, sans le caricaturer, affable et cruel, capable de sauver le jeune Jim d’une mort certaine et d’assassiner froidement, quelques heures plus tard, la moitié de ses hommes. Là aussi, le réalisateur évite de faire passer le pittoresque artificiel avant l’humanité du personnage. La jambe de bois, le perroquet sur l’épaule et la voix rocailleuse amusent quelques minutes mais s’effacent rapidement derrière la personnalité complexe du vieux pirate. À titre de comparaison (anachronique), Andreïev est l’exact contraire du pirate-bouffon Jack Sparrow incarné par Johnny Depp.

Dans sa présentation du film ÂMES À LA MER (Souls at Sea, Hathaway, 1937), Patrick Brion analyse très justement l’évolution de la durée des films, des années 1930 à nos jours. Beaucoup de chefs-d’oeuvre du cinéma mondial d’avant-guerre n’excèdent pas les 90 minutes ; époque où scénaristes et cinéastes étaient capables de concentrer un maximum d’action, d’intrigue et de profondeur sans étirer leurs films au-delà des 120 minutes – durée minimum de nos « grands films » contemporains. L’ÎLE AU TRÉSOR, réalisé en 1971, est une parfaite démonstration de cette possibilité d’éviter les longueurs sans se départir de la qualité narrative. Ici, le roman de Stevenson est adapté sans véritables coupes en 82 minutes.

Les plus septiques le trouveront peut-être un peu daté par moments, mais ce beau film d’aventures reste une exception stylistique dans le paysage cinématographique soviétique de l’époque – il suffit de le comparer au ALADIN très kitsch de Boris Rytsarev, réalisé seulement quatre années auparavant pour le même studio.

L’ÎLE AU TRÉSOR est disponible en DVD chez RDM Edition ou Ruscico, dans une version originale sous-titrée et une version française. Quelques maigres bonus illustrent ce film qui mérite mieux que l’oubli relatif dans lequel il stagne actuellement.

Rétrospectives du cinéma russe et soviétique à la Cinémathèque !

La prochaine rentrée des classes devrait coïncider, cette année 2020, avec de jolis moments d’émotions cinéphiles venus de Russie ! La Cinémathèque française annonce deux rétrospectives passionnantes : la première consacrée au cinéaste Andreï Kontchalovski, la seconde aux réalisatrices pionnières du cinéma soviétique.

Rétrospective Andreï Kontchalovski (14 septembre – 17 octobre 2020)

Interrompue par la crise sanitaire liée à la Covid-19, la rétrospective dédiée au réalisateur Andreï Kontchalovski reprendra en septembre 2020. Elle comprendra notamment la diffusion de 20 films du cinéaste, soit presque l’intégralité de sa filmographie, du PREMIER MAÎTRE (1965) à CHER CAMARADE ! (2020). Ne seront pas visibles : A LOVER’S ROMANCE (1974, Романс о влюбленных), son court métrage de 1982 réalisé aux Etats-Unis (SPLIT CHERRY TREE), son CASSE-NOISETTE EN 3D (2010) et le documentaire BATAILLE POUR L’UKRAINE (2014, Битва за Украину).

Tous les films seront diffusés deux fois, à l’exception de son dernier opus, CHER CAMARADE ! (2020), projeté uniquement le lundi 14 septembre en ouverture de la rétrospective et sélectionné à la Mostra de Venise.

Enfin, sous réserve de changements liés à la situation sanitaire, une rencontre sera organisée entre le cinéaste et Michel Ciment le mercredi 16 septembre 2020.

Voir aussi :

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Pionnières du cinéma soviétique (du 14 au 29 octobre 2020)

« Jusqu’aux années 1960, il y eut plus de réalisatrices en URSS que dans aucun autre pays. Ce n’est peut-être pas une simple note en bas de page de l’histoire, mais une question politique. L’accès des femmes aux moyens de production – par exemple du cinéma –, la remise en question de la division du travail par genres, ne se fait pas « naturellement », progressivement, mais est un processus révolutionnaire, qui se heurte à de fortes résistances et retours en arrière. »

D’Esther Choub à Nadejda Kocheverova en passant par Alexandra Khokhlova, la Cinémathèque française propose de (re)découvrir une dizaine de courts et longs métrages, réalisés entre 1926 et 1947 par des femmes aux trajectoires différentes. « Le fait de pouvoir nommer, avant 1947, plus de dix réalisatrices importantes de longs métrages, autant de documentaristes et quelques animatrices, montre le fort impact de la révolution dans un pays auparavant supposé plus arriéré que l’Europe occidentale » précise l’introduction d’Irène Bonnaud et Bernard Eisenschitz.

La liste complète des films :

  • L’AFFAIRE DES FERMOIRS (1929, Дело с застёжками) d’Alexandra Khokhlova – court métrage
  • BUBA (1930, Буба) de Nutsa Gogoberidze – court métrage
  • CENDRILLON (1947, Золушка) de Nadejda Kocheverova et Mikhaïl Chapiro
  • GAVROCHE (1937, Гаврош) de Tatiana Loukachevitch
  • GÉNÉRATION DES VAINQUEURS (1936, Поколение победителей) de Vera Stroeva
  • KACHTANKA (1926, Каштанка) d’Olga Preobrajenskaïa
  • KOMSOMOL À LA TÊTE DE L’ÉLECTRIFICATION (1932, Комсомол — шеф электрификации) d’Esther Choub
  • PÈRE ET FILS (1936, Отец и сын) de Margarita Barskaïa
  • SACHA (1930, Саша) d’Alexandra Khokhlova
  • SOULIERS PERCÉS (1933, Рваные башмаки) de Margarita Barskaïa
  • UJMURI (1934, Мрачная равнина) de Nutsa Gogoberidze
  • VAVILA LE TERRIBLE ET TANTE ANNA (1928, Грозный Вавила и тетка Арина) d’Olga Khodataeva et Nikolaï Khodataev – court métrage d’animation

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