Un été prodigieux (1951)

Après la guerre, le retour de Piotr dans son kolkhoze bouleverse la vie quotidienne et l’organisation du travail des équipes. Nommé chef comptable par son ami Nazar, le président de la ferme, il tente d’améliorer la productivité par une meilleure gestion mais se heurte à des réticences. Dans le même temps, les deux hommes tombent amoureux de femmes aux caractères très affirmés.

On connaît l’article (fameux) de Jacques Rivette, publié dans les Cahiers du Cinéma en février 1953, au moment de la sortie française du film. Intitulé « Un nouveau visage de la pudeur », il magnifie le talent du réalisateur soviétique et ses obsessions thématiques (qu’il compare à celles de Jean Renoir), porteuses d’énigmes plus profondes que les « brèves séquences de tracteurs et moissonneuses ».

« Comme toute réserve ou hésitation pourraient paraître donner des armes à l’indifférence, je dirai donc sans plus d’artifices que j’aime ce film faussement ingénu et d’une ingénuité vraie et profonde ; le regard de Barnet sur le monde, et sur l’univers soviétique, est celui de l’innocence, mais non d’un innocent. » (Jacques Rivette)

Rivette est très certainement honnête dans son jugement un peu naïf du film, comme il l’est entièrement, dans un autre article de 1957, lorsqu’il écrit que Clouzot, Clément et Autant-Lara sont « des gens pourris », en prônant, comme « esprit de pauvreté », des tournages sans moyens financiers, sans passage devant la pré-censure, ni devant un producteur ou un distributeur. Critique de cinéma impose, parfois, d’avoir l’esprit de contradiction ; je ne lui jetterai pas la pierre mais, rétrospectivement, il y a de quoi sourire.

Pourtant, comme Rivette, j’apprécie beaucoup ce film. Sept décennies après sa sortie dans les salles soviétiques, le temps a orné ses imperfections et ses travers d’une délicate couche de vernis sucré, comme les parois granuleuses d’un bonbon au caramel. Les sourires artificiels des personnages factices, les paysages pastoraux, les machines du progrès, le ciel toujours bleu, le soleil toujours haut, les maisons en bois de parc d’attraction, autant de contrefaçons symboles d’un monde idéal, romancé ; autant de rêves couchés sur une pellicule aux couleurs pastel. La propagande, quand elle n’est pas martiale ou vouée à la haine, est une fiction comme une autre, et les années incitent à l’indulgence.

En la matière, UN ÉTÉ PRODIGIEUX (Щедрое лето) est un modèle du cinéma stalinien, vitrine du réalisme socialiste triomphant. Au milieu de verts pâturages immenses, une jolie kolkhozienne chante l’amour, perchée sur un tas de paille. Une héroïne du travail est accueillie en fanfare à la gare, avant de retourner accomplir sa mission dans les champs de blé, où chacun cultive et récolte avec un bonheur de tous les instants. Les deux amis, Piotr (Mikhaïl Kouznetsov) et Nazar (Nikolaï Krioutchkov), entonnent un air traditionnel sous un portrait de Staline et le regard bienveillant de la mère courageuse. Le soleil brille au-dessus des petites maisons, les problèmes collectifs sont résolus bien assez vite : acheter un taureau dans les règles et obtenir davantage de lait de quatre vaches moins rentables. Et quand le représentant du Parti discute avec les paysans, il déclare : « Je vote pour tout ce que veut le peuple ! »

À cette félicité, le scénario – adapté d’Elzar Maltsev, le spécialiste du roman kolkhozien – ajoute une touche pudique d’intrigue amoureuse. Si les deux amis ne convoitent pas la même femme, Nazar s’imagine d’abord en rivalité avec Piotr. Dans un moment de lucidité autocritique, il se rend même chez le secrétaire du comité régional pour se flageller de ses mauvaises pensées réactionnaires : « La jalousie est-elle une survivance du capitalisme ? […] L’amour l’est aussi ? Si l’on aime, n’aurait-on pas le droit de s’inquiéter ? » demande-t-il au camarade, mieux instruit. On lui répond laconiquement : « Si l’on aime, on droit croire. »

C’est peut-être cette séquence de doute qui a séduit Jacques Rivette et quelques autres, ou bien les histoires d’amour si vertueuses qui naissent gentiment sur le kolkhoze. On ne verra pas un baiser, pas une étreinte ; à peine des yeux qui regardent dans la même direction et des hommes enfermés dans leur timidité. Il est vrai que de cette pudibonderie imposée par la Censure, Boris Bernet trouve des idées poétiques : le couple pointe du doigt des petites maisons sur une maquette, projection muette d’un avenir à deux au milieu des autres.

Les séquences finales relèvent davantage du documentaire de propagande. La période des récoltes est propice au dépassement de soi, et chaque groupe fait exploser les records de productivité. Chacun s’active, avec le sourire, à remplir les gros sacs de blé qui serviront à nourrir le pays. Camions, motos, moissonneuses et tracteurs semblent chanter l’hymne de la prospérité retrouvée. Tout va si bien, dans le meilleur des mondes, que trois kolkhozes décident finalement de s’allier ; ils choisissent un nouveau nom à leur paradis : « Staline », « le nom de notre père ».

Et André Bazin, ce ravi de la crèche, d’ajouter qu’il « n’est pas permis de douter en effet du réalisme de la peinture qui nous est offerte de la vie d’un kolkhoze soviétique » puisque l’intention pédagogique de ces films « est une garantie de leur véracité » (1953).

Je ne sais pas si UN ÉTÉ PRODIGIEUX est une belle histoire d’amour mais ses allégories surannées lui confèrent un charme fou. La couleur, en premier lieu, légèrement diaphane et pastel, née d’un procédé soviétique (Sovcolor) « emprunté » aux techniciens allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale ; les décors ukrainiens ensuite, leurs gigantesques étendues de blé, les champs bucoliques, les rivières ; la vie en communauté, enfin, forcément idéalisée mais éloignée des canons du cinéma occidental de la même époque, incarnation de ce que devrait être l’Union Soviétique.

Quelques morceaux musicaux, un peu désuets, participent de cette atmosphère hors du temps. L’intention pédagogique n’a plus cours aujourd’hui, restent les morceaux de bravoure et la peinture mythologique d’un rêve. Le kolkhoze de Nazar est un Éden sans dieu, où l’homme est encore capable de bonté, d’entraide et d’humilité ; une terre d’abondance où la chasteté des sentiments incite au devoir, au travail continu du bien commun. Il y a quelque chose de virginal dans cette œuvre naïve, comme si le cinéma opérait une renaissance, ouvrait une voie nouvelle. La caméra de Boris Barnet, habile ethnologue aux lunettes roses, encadrée par Staline et Lyssenko, transforme la dystopie en utopie – et inversement, selon les sensibilités.

Par bonheur, comme d’autres films de Boris Barnet, UN ÉTÉ PRODIGIEUX existe en DVD grâce à Bach Films (2007). Seul le titre français a été modifié en UN ÉTÉ GÉNÉREUX. L’image n’a pas été restaurée, malheureusement.

Sources

  • André Bazin, « Précieux Stakhanov : Un été prodigieux », Esprit, Mars 1953
  • Jacques Rivette, « Un nouveau visage de la pudeur », Cahiers du Cinéma, n°20, février 1953

Sapovnela – La chanson des fleurs perdues (1959)

Deuxième court métrage réalisé pendant ses études de cinéma, SAPOVNELA (Саповнела) est aussi la première expérience d’Otar Iosseliani avec les images en couleur, associées à une musique traditionnelle géorgienne comme personnage à part entière de ses compositions. Pendant une quinzaine de minutes, le jeune cinéaste filme successivement des fleurs en mouvement, puis le vieux jardinier de 98 ans qui s’en occupe, pour finir avec les images dramatiques de bulldozers qui retournent la terre et écrasent les plantes.

Au-delà de la fable « écologiste avant l’heure » (l’expression est à la mode), on peut facilement trouver dans ce court métrage documentaire l’expression d’un rêve quant au destin de la Géorgie et de son peuple, assimilés à l’incroyable liberté des fleurs, épanouies au milieu d’une nature préservée où l’harmonie fait loi, et soudainement confrontées à l’oppression du bulldozer/envahisseur russo-soviétique. Heureusement, sous les chenilles de la brutalité, la nature reprend ses droits, lentement ; les racines brisent le bitume, les bourgeons renaissent et les chants traditionnels résonnent à jamais au milieu des verts pâturages.

Une telle métaphore – un peu grossière – supposerait que l’on veuille chercher des idées dans le cinéma d’Otar Iosseliani. Peut-on lui faire plus grande injure ? Le cinéaste, quant à lui, préfère évoquer une « sorte de petit divertissement jovial » pour caractériser ce faux reportage, sur lequel on apposa une voix-off pontifiante en géorgien, qu’il refuse désormais de faire sous-titrer lors des projections publiques, considérant qu’elle ne faisait pas partie intégrante de ses choix artistiques.

L’intérêt de SAPOVNELA repose, en réalité, sur deux grandes forces esthétiques. La première est une expérimentation d’élève : le jeune réalisateur s’amuse à faire danser et chanter sa multitude de fleurs au rythme de la musique, envoûtante, par un habile travail sur le montage. Exposées au vent de la nature ou de la faible luminosité de la serre, les fleurs semblent être les choristes d’une symphonie pastorale immortelle, presque née d’outre-tombe. La seconde est une vision mélancolique de l’existence. Iosseliani filme le vieux jardinier sans jamais lui donner la parole, comme le serviteur voûté d’un jardin enchanté (l’Eden ?), où son rôle se limite à des compositions et à de l’entretien quotidien. Malgré la beauté de ce visage presque centenaire, la place de l’humain est dérisoire par nécessité, ou bien alors il saccage tout. Il ne serait pas étonnant que le cinéaste préfère les fleurs aux hommes.

Pour Iosseliani, ce « démiurge », la recherche de la beauté est nécessairement une mise en abyme. Le vieux jardinier ordonne la nature pour la rendre encore plus belle, et le spectateur reste époustouflé, soixante ans plus tard, devant l’incroyable beauté de ces images, de ces plans en apparence très simples. SAPOVNELA n’est pas un documentaire, mais un récit sur la nature perpétuelle, une oeuvre hors du temps. Le cinéaste se fait aussi peintre et poète, il compose sa propre Invitation au voyage.

Comme tous les autres courts métrages d’Otar Iosseliani, ce petit film est disponible gratuitement en visionnage sur la plateforme Henri (Cinémathèque française), depuis le confinement de mars 2020. Il apparaît aussi dans le coffret édité par Blaq Out en 2008.

Aquarelle (1958)

Adapté d’une histoire d’Alexandre Grine, AQUARELLE (Акварель) est le premier court métrage d’Otar Iosseliani, réalisé dans le cadre des ses études de cinéma au VGIK, en 1958. Il met en scène un couple de pauvres gens et leurs enfants, dont le quotidien se résume à des scènes de ménage, des cris et des reproches. Quand le mari vole l’argent du foyer et s’enfuit à travers la ville, son épouse le suit jusque dans un musée, où ils découvrent une aquarelle représentant leur petite maison de bois, véritable incarnation du bonheur, simple et authentique.

Nourri de poésie et des bons conseils de maîtres du cinéma soviétique (dont Alexandre Dovjenko, son professeur), à la recherche de partis pris stylistiques qui feront, plus tard, sa réputation internationale, Otar Iosseliani livre à la fin des années 1950 une première œuvre en forme de miroir onirique de la société dans laquelle il entend mener son existence contemplative et créatrice. On le compare souvent à Tati – sur la forme muette et l’importance des ambiances sonores, c’est sûrement juste. Je préfère y voir un Nabokov cinématographique, soustrait aux lois de la réalité, de la politique ou de la nécessité d’être un artiste engagé. C’est d’ailleurs, selon lui, cette désinvolture à l’égard de la censure qui lui causa autant d’ennuis avec elle : le régime craignait plus volontiers l’indifférence que l’indiscipline.

AQUARELLE est une œuvre aussi comique que joyeuse : la course poursuite dans la ville, puis dans les salles du musée, semble susciter les rires quand, soudain, la brutale irruption d’une chimère aux couleurs tièdes, exposée et commentée pour les visiteurs attentifs, agit sur le couple comme une remise en question profonde du sens de la vie. Que faut-il comprendre de la dernière scène, dans laquelle un peintre immortalise la petite famille endimanchée, devant leur mansarde : une volonté de s’embourgeoiser pour apparaître, de nouveau, sur les murs d’un musée ? Un mensonge destiné à faire croire, encore une fois, au bonheur familial dans la maison de bois ? Chacun aura sa petite interprétation, plus ou moins politisée. Avec un peu de cynisme, on pourrait imaginer le réalisateur riant de ce couple de rustres, forcé de croire à un mensonge plus beau que la vérité – devançant ainsi, de quelques années, une célèbre réplique née au fond de l’Ouest américain (« When the legend becomes fact, print the legend ! »).

Plus fantasmagorique que réaliste, ce court métrage étonnant met en place un univers artificiel, dénué de véritables fondements (voire de véritables intentions), folie romanesque que l’on retrouvera dans toute l’œuvre du cinéaste. En 1985, dans un entretien pour les Cahiers du Cinéma, Otar Iosseliani s’amusait de cette propension à faire pousser le rêve au milieu du véridique : « Il y a un plaisir à réaliser ça, tel un démiurge à la surface du film, en train d’organiser le monde et de le purifier. »

Joie du premier confinement de mars 2020, la Cinémathèque française a créé une plateforme en ligne, Henri, destinée à montrer des films rares de leur impressionnant catalogue. On y découvre ainsi tous les courts métrages de Iosseliani, dont cette AQUARELLE en forme d’exercice de style. Les plus collectionneurs retrouveront aussi ce film dans le beau coffret édité par Blaq Out en 2008 (aujourd’hui difficile à dénicher).

Affiche : Le géant de la steppe (années 1950)

Affiche française du film soviétique LE GÉANT DE LA STEPPE (Ilya Muromets, Илья Муромец), réalisé par Alexandre Ptouchko en 1956. Elle est probablement datée de 1959, année de sortie du film en France.

Cette magnifique et chatoyante composition a été réalisée par le français Jean Mascii (1926-2003), l’un des plus célèbres affichistes des années 1950 à 1970. On y retrouve les traits singuliers de l’artiste aux 2.000 œuvres : des portraits réalistes et saisissants ainsi qu’une opposition de couleurs vives (ici le jaune/or pour le guerrier victorieux ; le rouge pour l’arrière-plan sanglant des batailles ; le noir de la fumée qui transforme le ciel en brasier). Le cadre épique est caractéristique des affiches des années 1950 et 1960. Il reprend – avec certaines libertés – tous les décors et/ou moments de bravoure du film, permettant ainsi au spectateur de fantasmer sur l’intrigue, depuis la rue.

Les courts métrages d’Andreï Tarkovski

Tout a été dit et écrit sur Andreï Tarkovski ; avec Eisenstein et quelques autres, il est probablement le réalisateur soviétique le plus célèbre de son temps et une abondante bibliographie lui est consacrée. Notre chance est donc d’avoir à disposition, dans un sublime coffret DVD ou Blu-ray (Potemkine & Agnès B, 2017), l’intégralité de ses films en versions originales sous-titrées.

Il est toujours passionnant et instructif de commencer une filmographie par le début, souvent composée de courts métrages plus ou moins personnels. LES TUEURS (Убийцы, 1956) est un film d’études du jeune réalisateur, co-réalisé avec Alexandre Gordon et Marika Beikou, sous la direction de leur professeur, Mikhaïl Romm. Adapté d’une nouvelle d’Ernest Hemingway (une première dans la célèbre école de cinéma moscovite !), ce court métrage d’environ 20 minutes semble fortement inspiré par le cinéma occidental, particulièrement le film noir américain. De leur manque de moyens flagrant, les étudiants font une force : les décors réduits à deux pièces (une salle de restaurant et une petite chambre) transforment le film en huis clos oppressant ; une sensation de malaise s’installe dès les premières secondes : aucune musique, peu de paroles, de faibles éclairages, des plans fixes sur une porte, une horloge, des regards appuyés, un petit sifflotement, de la violence hors cadre … Le temps est le personnage principal du film – du reste, l’intrigue n’a aucun intérêt. On s’attend à une action, une déflagration qui n’arrive jamais.

Beaucoup plus conventionnel, le court métrage suivant, réalisé en 1958 par Tarkovski et Gordon, toujours étudiants au VGIK, peut se traduire en français par IL N’Y AURA PAS DE DÉPART AUJOURD’HUI ou PAS DE PERMISSION AUJOURD’HUI (Сегодня увольнения не будет …). Film de commande typiquement soviétique, il met en scène pendant 45 longues minutes une équipe de soldats chargée de convoyer des dizaines de bombes allemandes retrouvées intactes au cours du chantier de modernisation d’une ville. Si le film est plus ambitieux en terme de moyens, de budget et de décors, cette énergie est mise au service de la propagande télévisée, à l’occasion du 40ème anniversaire du komsomol léniniste. Inspiré d’une histoire vraie, le court métrage glorifie sans génie les vertus de sacrifice et de courage pour le bien commun, la lutte contre l’ennemi (les bombes allemandes représentent encore les nazis) et l’organisation sans failles de la société face à un incident pouvant virer à la catastrophe. Un docudrame laborieux, plombé par une musique qui souligne les moments de tension, où n’émerge qu’une petite note sympathique : un plan comique, juxtaposant le camion rempli d’obus et un grand panneau routier sur lequel apparaît ce message impromptu : « Un voyage en automobile, le meilleur moyen de se reposer ».

Le premier film d’Andreï Tarkovski en solitaire est son moyen métrage de fin d’études, LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (Каток и скрипка, 1960), produit par le département des films pour enfants des studios Mosfilm. Durant 45 minutes environ, le réalisateur filme la relation amicale naissante entre un petit garçon violoniste et un ouvrier, conducteur d’un rouleau compresseur ; une très jolie histoire, pleine de poésie, mais qui reste très éloignée des incroyables trouvailles visuelles et dramatiques de son premier long métrage, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962). Étriqué dans un scénario sans vrai relief, Tarkovski s’emploie à quelques recherches formelles et à l’utilisation astucieuse des miroirs de l’environnement qui entoure les deux personnages principaux (l’eau, les vitres). Le plus intéressant reste toutefois la façon dont le jeune réalisateur filme les sentiments, les regards, les visages de ses acteurs, notamment dans les dernières scènes, presque muettes, dans lesquelles les deux âmes solitaires sont séparées par les normes de la société : le petit garçon ne peut sortir de chez lui à cause de sa mère et l’ouvrier reste seul, abandonné au pied d’un immeuble de « standing » dont il n’est que le faiseur. Leurs mondes ne sont pas les mêmes – étonnant constat dans un pays communiste. On pourrait presque croire à du réalisme socialiste s’il n’y avait le rêve final, échappatoire qui fait du petit garçon privilégié un être aussi malheureux que son nouvel ami.

Ces trois courts métrages très différents, inégaux, réalisés entre 1956 et 1960, permettent d’apprécier les recherches esthétiques à venir d’un réalisateur complexe, un « auteur dans un cinéma d’État » qui méprise le divertissement et ambitionne le 7ème art comme une « expression artistique complète, où l’artiste doit se montrer intransigeant » (M. Chion, 2008).