Le tour du monde de Sadko (1953)

Aux temps lointains de la Rus’ de Kiev, la glorieuse cité de Novgorod est célèbre pour la richesse et l’opulence de ses marchands. Lorsqu’il revient dans sa ville natale, Sadko, un modeste joueur de gousli, constate avec effroi les inégalités qui nécrosent une société décadente, centrée sur le plaisir de quelques-uns. Grâce à sa ruse, son courage et l’amitié d’une princesse des mers, Sadko décide d’entamer un tour du monde pour rapporter à Novgorod l’oiseau du bonheur.

LE TOUR DU MONDE DE SADKO (Садко) est une adaptation de l’opéra éponyme de Nikolaï Rimski-Korsakov, dont la première eut lieu à Moscou en 1897, malgré les sentiments négatifs du tsar Nicolas II à son encontre. Le livret, écrit par le compositeur, met en scène un personnage mythologique issu des bylines, ces chants épiques traditionnels composés avant le XIIIe siècle dans le Nord de l’actuelle Russie et transmis oralement, de génération en génération, jusqu’à leur rédaction à la fin du XIXe siècle. Sadko, le pauvre joueur de gousli (une sorte de cithare), est le héros du cycle dit de Novgorod, alors une importante ville marchande et capitale d’une République autonome, où se déroule une grande partie du récit.

Lorsqu’il réalise ce film, Alexandre Ptouchko est déjà un cinéaste reconnu, en Union Soviétique (où il a obtenu le Prix Staline) et dans le reste du monde : lauréat d’un Grand Prix International de la couleur au Festival du Cannes pour LA FLEUR DE PIERRE (1946), il est l’un des rares réalisateurs soviétiques dont les films sont montrés et applaudis à l’étranger. Écrit par le scénariste et dramaturge Konstantin Isaïev (1907-1977), un autre Prix Staline, le script de SADKO met en scène une figure archétypale de la littérature et du cinéma d’aventures : un grand blond viril à la mâchoire carrée, au regard plein de fougue et à la voix de stentor, aussi droit que son honneur, fier comme Artaban, séducteur romantique, ami des pauvres et chef de la fronde contre les privilèges et l’injustice ; autant de traits majestueux montrés dès les premières minutes du film : sur les eaux calmes du lac Ilmen, Sadko (Sergueï Stoliarov) revient à Novgorod, seul, debout sur sa barque, sa belle complainte résonnant jusqu’aux murailles de la ville. Filmé en contre-plongée, on croirait voir Nikolaï Tcherkassov, l’incarnation légendaire d’Alexandre Nevski dans le film d’Eisenstein.

D’emblée, notre héros déambule dans les ruelles de sa ville natale, abasourdi par le sort réservé aux plus pauvres : un homme doit se vendre comme serf pour une somme dérisoire, abattu par l’indigence. Sadko renverse son destin et offre la liberté au pauvre diable. La foule l’acclame comme un sauveur. Le soir, lors d’un banquet où se repaissent la petite aristocratie de la ville et un prêtre goguenard, Sadko provoque : il parle haut, dénonce les inégalités, vilipende l’opulence et l’oisiveté des plus riches. Si la population semble de son côté, les boyards et les marchands le condamnent au ridicule. Porté par l’amour naissant et l’amitié d’une princesse des mers, le joueur de gousli convoque de force l’assemblée populaire et prend à témoin la ville entière : s’il réussit à pêcher un poisson d’or, toutes les richesses de la ville seront à lui, et il en disposera à son gré pour apporter le bonheur. Les marchands acceptent le pari de cet insensé et s’écroulent lorsque Sadko rapporte dans ses filets, quelques heures plus tard, un magnifique poisson doré. Dès lors, le courageux héros a les moyens de ses ambitions : parcourir le monde sur des navires à la recherche de l’oiseau bonheur. La fable se terminera, après nombre de péripéties, par un retour des marins vers leur terre natale, désormais certains que le bonheur n’est pas à chercher ailleurs qu’auprès de leur famille, dans la chaleur du foyer.

Écrit et réalisé en 1952, quelques mois avant la mort de Staline, LE TOUR DU MONDE DE SADKO n’échappe pas aux canons du cinéma soviétique de l’époque : si le réalisme socialiste n’est pas de mise dans une fable médiévale et fantastique, le scénario conserve l’esprit quasi mythologique de l’épopée socialiste, débutée avec Lénine en 1917. Sadko, révolutionnaire prolétaire avant l’heure, bouleverse une société bourgeoise, basée sur le capitalisme, la religion et l’oisiveté des nantis. Il cherche le bonheur de ses égaux, partage les richesses, et son voyage au-delà des frontières de sa terre natale revêt un peu les accents d’une révolution universelle, auprès de peuples dominés par des tyrans guerriers ou autocratiques.

Le voyage est d’ailleurs un ajout du scénario et ne figure pas dans l’épopée originelle adaptée en musique par Rimski-Korsakov. Peut-être le réalisateur et son scénariste ont-ils voulu ajouter une touche d’aventure à la fable fantastique au fond des mers, en s’inspirant des célèbres voyages de Sinbad le marin. Dans la première version du film, Sadko devait aborder sur quatre rives différentes, jamais clairement nommées mais reconnaissables par des couleurs et des décors exotiques. Après un premier montage, la Censure estima que la représentation des marins « russes » n’était pas en conformité avec l’image que l’Union Soviétique souhaitait offrir au reste du monde. Ainsi, les autorités trouvèrent les compagnons de Sadko trop agressifs avec les guerriers Varègues. Toutes les séquences du voyage en « terre jaune » (trop assimilable à la Chine, alliée à l’URSS depuis 1949) furent supprimées, comme le voyage en « terre noire », censé représenter le Japon. Il semblerait que ces séquences aient été tournées par les équipes de Ptouchko. Peut-être dorment-elles quelque part, au fond des archives de la Mosfilm ?

En définitive, le voyage n’est pas réellement un tour du monde mais une double incursion en territoire Varègue et dans un royaume vaguement associé à l’Inde. C’est au cœur de cette monarchie tyrannique que Sadko et ses compagnons réussissent à s’emparer d’un oiseau magique avec une tête de femme (Lydia Vertinskaïa), dont le pouvoir hypnotiseur peut être utilisé comme une arme. Il est bien connu que le diable se cache dans les détails : le spectateur attentif constatera qu’un des compagnons de Sadko arrache quelques plumes de l’oiseau pour le forcer à exercer son pouvoir sur l’armée du maharadjah. La Censure trouva que cette attitude cruelle donnait à voir une mauvaise image de l’Union Soviétique aux spectateurs !

Malgré les coupes dans le montage final et les critiques des autorités, LE TOUR DU MONDE DE SADKO remporta un grand succès public et critique, à commencer par le prestigieux Lion d’argent à la Mostra de Venise en 1953 (à égalité avec des films de Huston, Fellini ou Carné). L’acteur principal, Sergueï Stoliarov, fut même distingué parmi les meilleurs acteurs du monde par le jury. En Union Soviétique, le film fut plébiscité par près de 28 millions de spectateurs, et il connut une sortie internationale dans une dizaine de pays, dont la France, le 11 décembre 1953.

Tout aussi exotique que les voyages de Sadko, les droits du long métrage furent acquis aux États-Unis par le producteur Roger Corman, qui transforma complètement le film en lui offrant un nouveau titre (The Magic Voyage of Sinbad), un nouveau montage, un nouveau scénario (écrit par le jeune Francis Ford Coppola) et en américanisant les noms des artistes soviétiques : Alexandre Ptouchko devint ainsi Alfred Posco, Sergueï Stoliarov fut rebaptisé Edward Stolar et Alla Larionova devient Ann Larion. On peut aujourd’hui trouver cette version américaine en ligne sur Internet !

Que reste-t-il aujourd’hui des péripéties de Sadko ? Comme la plupart des films d’Alexandre Ptouchko, ce « génie ordinaire » et enchanteur du cinéma soviétique, admiré jusqu’à Hollywood et au Japon pour son art de l’illusion et sa maîtrise des trucages sans effets spéciaux numériques, cette évocation fantastique de la Russie médiévale offre au spectateur de superbes séquences de cinéma, agrémentées de passages chantés et d’extraits de la partition de Rimski-Korsakov. Mélangeant habilement le vrai et le faux dans ses décors, Ptouchko recrée un monde où évolue une masse de personnages issus des contes de fées et des plus belles légendes du Moyen Âge. Maître de la couleur (ici aidé de l’opérateur Konstantin Petrichenko), chaque tableau ressemble à une enluminure vivante, ornée de teintes de rouge, de bleu, d’ocre ou de gris argenté. Si certaines scènes supportent mal les effets du temps (la tempête et ses maquettes grossières, notamment), l’ensemble reste un délicieux moment enchanté, que continueront à applaudir toutes les générations de spectateurs.

Outre la très belle Novgorod, reconstituée avec force détails à côté de Moscou, près du réservoir Petrovsky, il faut admirer les beautés esthétiques de l’épisode indien, tourné en Crimée, avec le concours de la police locale, transformée pour l’occasion en armée du maharadjah. Bien sûr, on ne s’attachera pas au réalisme des monuments ou des danses traditionnelles, mais il y a quelque chose d’intrinsèquement cinématographique dans ces envolées de kitsch – que l’on retrouvera quelques années plus tard dans le diptyque indien de Fritz Lang. Alexandre Ptouchko aime et sait diriger des foules de figurants en costumes, à la manière d’un Cecil B. DeMille. Pour évoquer l’image du cinéaste soviétique, je pourrais d’ailleurs reprendre à mon compte ces magnifiques mots de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon (1995) sur le réalisateur américain : « Il symbolise toujours ce que les gens sérieux méprisent dans le cinéma […], mais aussi tout ce que ce cinéma a d’unique. Le mépris des uns et l’admiration des autres portent souvent sur les mêmes choses, mais pas toujours, d’où bien des malentendus. […] La disparition de l’éthique et de l’esthétique qu’il représentait à la perfection en ont fait un produit dont l’exotisme s’accuse à chaque nouvelle vision et le soustrait pratiquement à toute critique, favorable ou hostile. »

Comme un nuage de poésie flottant au-dessus du cinéma soviétique, Alexandre Ptouchko, magicien des images, semble avoir livré une œuvre hors du temps. Comme pour le cinéma de DeMille, c’est à la fois sa force et sa faiblesse ; SADKO, monument de pittoresque outrancier, n’y fait pas exception.

LE TOUR DU MONDE DE SADKO est disponible en DVD chez Bach Films (2006). Hélas, l’éditeur ne propose que la version française – tout à fait charmante au demeurant, mais un peu restrictive pour les amateurs de versions originales. La qualité d’image est également un peu terne par moments et l’on se plaît à rêver d’une nouvelle sortie, restaurée, en Blu-ray. Trois courts métrages d’animation accompagnent le film en bonus.

Un été prodigieux (1951)

Après la guerre, le retour de Piotr dans son kolkhoze bouleverse la vie quotidienne et l’organisation du travail des équipes. Nommé chef comptable par son ami Nazar, le président de la ferme, il tente d’améliorer la productivité par une meilleure gestion mais se heurte à des réticences. Dans le même temps, les deux hommes tombent amoureux de femmes aux caractères très affirmés.

On connaît l’article (fameux) de Jacques Rivette, publié dans les Cahiers du Cinéma en février 1953, au moment de la sortie française du film. Intitulé « Un nouveau visage de la pudeur », il magnifie le talent du réalisateur soviétique et ses obsessions thématiques (qu’il compare à celles de Jean Renoir), porteuses d’énigmes plus profondes que les « brèves séquences de tracteurs et moissonneuses ».

« Comme toute réserve ou hésitation pourraient paraître donner des armes à l’indifférence, je dirai donc sans plus d’artifices que j’aime ce film faussement ingénu et d’une ingénuité vraie et profonde ; le regard de Barnet sur le monde, et sur l’univers soviétique, est celui de l’innocence, mais non d’un innocent. » (Jacques Rivette)

Rivette est très certainement honnête dans son jugement un peu naïf du film, comme il l’est entièrement, dans un autre article de 1957, lorsqu’il écrit que Clouzot, Clément et Autant-Lara sont « des gens pourris », en prônant, comme « esprit de pauvreté », des tournages sans moyens financiers, sans passage devant la pré-censure, ni devant un producteur ou un distributeur. Critique de cinéma impose, parfois, d’avoir l’esprit de contradiction ; je ne lui jetterai pas la pierre mais, rétrospectivement, il y a de quoi sourire.

Pourtant, comme Rivette, j’apprécie beaucoup ce film. Sept décennies après sa sortie dans les salles soviétiques, le temps a orné ses imperfections et ses travers d’une délicate couche de vernis sucré, comme les parois granuleuses d’un bonbon au caramel. Les sourires artificiels des personnages factices, les paysages pastoraux, les machines du progrès, le ciel toujours bleu, le soleil toujours haut, les maisons en bois de parc d’attraction, autant de contrefaçons symboles d’un monde idéal, romancé ; autant de rêves couchés sur une pellicule aux couleurs pastel. La propagande, quand elle n’est pas martiale ou vouée à la haine, est une fiction comme une autre, et les années incitent à l’indulgence.

En la matière, UN ÉTÉ PRODIGIEUX (Щедрое лето) est un modèle du cinéma stalinien, vitrine du réalisme socialiste triomphant. Au milieu de verts pâturages immenses, une jolie kolkhozienne chante l’amour, perchée sur un tas de paille. Une héroïne du travail est accueillie en fanfare à la gare, avant de retourner accomplir sa mission dans les champs de blé, où chacun cultive et récolte avec un bonheur de tous les instants. Les deux amis, Piotr (Mikhaïl Kouznetsov) et Nazar (Nikolaï Krioutchkov), entonnent un air traditionnel sous un portrait de Staline et le regard bienveillant de la mère courageuse. Le soleil brille au-dessus des petites maisons, les problèmes collectifs sont résolus bien assez vite : acheter un taureau dans les règles et obtenir davantage de lait de quatre vaches moins rentables. Et quand le représentant du Parti discute avec les paysans, il déclare : « Je vote pour tout ce que veut le peuple ! »

À cette félicité, le scénario – adapté d’Elzar Maltsev, le spécialiste du roman kolkhozien – ajoute une touche pudique d’intrigue amoureuse. Si les deux amis ne convoitent pas la même femme, Nazar s’imagine d’abord en rivalité avec Piotr. Dans un moment de lucidité autocritique, il se rend même chez le secrétaire du comité régional pour se flageller de ses mauvaises pensées réactionnaires : « La jalousie est-elle une survivance du capitalisme ? […] L’amour l’est aussi ? Si l’on aime, n’aurait-on pas le droit de s’inquiéter ? » demande-t-il au camarade, mieux instruit. On lui répond laconiquement : « Si l’on aime, on droit croire. »

C’est peut-être cette séquence de doute qui a séduit Jacques Rivette et quelques autres, ou bien les histoires d’amour si vertueuses qui naissent gentiment sur le kolkhoze. On ne verra pas un baiser, pas une étreinte ; à peine des yeux qui regardent dans la même direction et des hommes enfermés dans leur timidité. Il est vrai que de cette pudibonderie imposée par la Censure, Boris Bernet trouve des idées poétiques : le couple pointe du doigt des petites maisons sur une maquette, projection muette d’un avenir à deux au milieu des autres.

Les séquences finales relèvent davantage du documentaire de propagande. La période des récoltes est propice au dépassement de soi, et chaque groupe fait exploser les records de productivité. Chacun s’active, avec le sourire, à remplir les gros sacs de blé qui serviront à nourrir le pays. Camions, motos, moissonneuses et tracteurs semblent chanter l’hymne de la prospérité retrouvée. Tout va si bien, dans le meilleur des mondes, que trois kolkhozes décident finalement de s’allier ; ils choisissent un nouveau nom à leur paradis : « Staline », « le nom de notre père ».

Et André Bazin, ce ravi de la crèche, d’ajouter qu’il « n’est pas permis de douter en effet du réalisme de la peinture qui nous est offerte de la vie d’un kolkhoze soviétique » puisque l’intention pédagogique de ces films « est une garantie de leur véracité » (1953).

Je ne sais pas si UN ÉTÉ PRODIGIEUX est une belle histoire d’amour mais ses allégories surannées lui confèrent un charme fou. La couleur, en premier lieu, légèrement diaphane et pastel, née d’un procédé soviétique (Sovcolor) « emprunté » aux techniciens allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale ; les décors ukrainiens ensuite, leurs gigantesques étendues de blé, les champs bucoliques, les rivières ; la vie en communauté, enfin, forcément idéalisée mais éloignée des canons du cinéma occidental de la même époque, incarnation de ce que devrait être l’Union Soviétique.

Quelques morceaux musicaux, un peu désuets, participent de cette atmosphère hors du temps. L’intention pédagogique n’a plus cours aujourd’hui, restent les morceaux de bravoure et la peinture mythologique d’un rêve. Le kolkhoze de Nazar est un Éden sans dieu, où l’homme est encore capable de bonté, d’entraide et d’humilité ; une terre d’abondance où la chasteté des sentiments incite au devoir, au travail continu du bien commun. Il y a quelque chose de virginal dans cette œuvre naïve, comme si le cinéma opérait une renaissance, ouvrait une voie nouvelle. La caméra de Boris Barnet, habile ethnologue aux lunettes roses, encadrée par Staline et Lyssenko, transforme la dystopie en utopie – et inversement, selon les sensibilités.

Par bonheur, comme d’autres films de Boris Barnet, UN ÉTÉ PRODIGIEUX existe en DVD grâce à Bach Films (2007). Seul le titre français a été modifié en UN ÉTÉ GÉNÉREUX. L’image n’a pas été restaurée, malheureusement.

Sources

  • André Bazin, « Précieux Stakhanov : Un été prodigieux », Esprit, Mars 1953
  • Jacques Rivette, « Un nouveau visage de la pudeur », Cahiers du Cinéma, n°20, février 1953

Sapovnela – La chanson des fleurs perdues (1959)

Deuxième court métrage réalisé pendant ses études de cinéma, SAPOVNELA (Саповнела) est aussi la première expérience d’Otar Iosseliani avec les images en couleur, associées à une musique traditionnelle géorgienne comme personnage à part entière de ses compositions. Pendant une quinzaine de minutes, le jeune cinéaste filme successivement des fleurs en mouvement, puis le vieux jardinier de 98 ans qui s’en occupe, pour finir avec les images dramatiques de bulldozers qui retournent la terre et écrasent les plantes.

Au-delà de la fable « écologiste avant l’heure » (l’expression est à la mode), on peut facilement trouver dans ce court métrage documentaire l’expression d’un rêve quant au destin de la Géorgie et de son peuple, assimilés à l’incroyable liberté des fleurs, épanouies au milieu d’une nature préservée où l’harmonie fait loi, et soudainement confrontées à l’oppression du bulldozer/envahisseur russo-soviétique. Heureusement, sous les chenilles de la brutalité, la nature reprend ses droits, lentement ; les racines brisent le bitume, les bourgeons renaissent et les chants traditionnels résonnent à jamais au milieu des verts pâturages.

Une telle métaphore – un peu grossière – supposerait que l’on veuille chercher des idées dans le cinéma d’Otar Iosseliani. Peut-on lui faire plus grande injure ? Le cinéaste, quant à lui, préfère évoquer une « sorte de petit divertissement jovial » pour caractériser ce faux reportage, sur lequel on apposa une voix-off pontifiante en géorgien, qu’il refuse désormais de faire sous-titrer lors des projections publiques, considérant qu’elle ne faisait pas partie intégrante de ses choix artistiques.

L’intérêt de SAPOVNELA repose, en réalité, sur deux grandes forces esthétiques. La première est une expérimentation d’élève : le jeune réalisateur s’amuse à faire danser et chanter sa multitude de fleurs au rythme de la musique, envoûtante, par un habile travail sur le montage. Exposées au vent de la nature ou de la faible luminosité de la serre, les fleurs semblent être les choristes d’une symphonie pastorale immortelle, presque née d’outre-tombe. La seconde est une vision mélancolique de l’existence. Iosseliani filme le vieux jardinier sans jamais lui donner la parole, comme le serviteur voûté d’un jardin enchanté (l’Eden ?), où son rôle se limite à des compositions et à de l’entretien quotidien. Malgré la beauté de ce visage presque centenaire, la place de l’humain est dérisoire par nécessité, ou bien alors il saccage tout. Il ne serait pas étonnant que le cinéaste préfère les fleurs aux hommes.

Pour Iosseliani, ce « démiurge », la recherche de la beauté est nécessairement une mise en abyme. Le vieux jardinier ordonne la nature pour la rendre encore plus belle, et le spectateur reste époustouflé, soixante ans plus tard, devant l’incroyable beauté de ces images, de ces plans en apparence très simples. SAPOVNELA n’est pas un documentaire, mais un récit sur la nature perpétuelle, une oeuvre hors du temps. Le cinéaste se fait aussi peintre et poète, il compose sa propre Invitation au voyage.

Comme tous les autres courts métrages d’Otar Iosseliani, ce petit film est disponible gratuitement en visionnage sur la plateforme Henri (Cinémathèque française), depuis le confinement de mars 2020. Il apparaît aussi dans le coffret édité par Blaq Out en 2008.

Aquarelle (1958)

Adapté d’une histoire d’Alexandre Grine, AQUARELLE (Акварель) est le premier court métrage d’Otar Iosseliani, réalisé dans le cadre des ses études de cinéma au VGIK, en 1958. Il met en scène un couple de pauvres gens et leurs enfants, dont le quotidien se résume à des scènes de ménage, des cris et des reproches. Quand le mari vole l’argent du foyer et s’enfuit à travers la ville, son épouse le suit jusque dans un musée, où ils découvrent une aquarelle représentant leur petite maison de bois, véritable incarnation du bonheur, simple et authentique.

Nourri de poésie et des bons conseils de maîtres du cinéma soviétique (dont Alexandre Dovjenko, son professeur), à la recherche de partis pris stylistiques qui feront, plus tard, sa réputation internationale, Otar Iosseliani livre à la fin des années 1950 une première œuvre en forme de miroir onirique de la société dans laquelle il entend mener son existence contemplative et créatrice. On le compare souvent à Tati – sur la forme muette et l’importance des ambiances sonores, c’est sûrement juste. Je préfère y voir un Nabokov cinématographique, soustrait aux lois de la réalité, de la politique ou de la nécessité d’être un artiste engagé. C’est d’ailleurs, selon lui, cette désinvolture à l’égard de la censure qui lui causa autant d’ennuis avec elle : le régime craignait plus volontiers l’indifférence que l’indiscipline.

AQUARELLE est une œuvre aussi comique que joyeuse : la course poursuite dans la ville, puis dans les salles du musée, semble susciter les rires quand, soudain, la brutale irruption d’une chimère aux couleurs tièdes, exposée et commentée pour les visiteurs attentifs, agit sur le couple comme une remise en question profonde du sens de la vie. Que faut-il comprendre de la dernière scène, dans laquelle un peintre immortalise la petite famille endimanchée, devant leur mansarde : une volonté de s’embourgeoiser pour apparaître, de nouveau, sur les murs d’un musée ? Un mensonge destiné à faire croire, encore une fois, au bonheur familial dans la maison de bois ? Chacun aura sa petite interprétation, plus ou moins politisée. Avec un peu de cynisme, on pourrait imaginer le réalisateur riant de ce couple de rustres, forcé de croire à un mensonge plus beau que la vérité – devançant ainsi, de quelques années, une célèbre réplique née au fond de l’Ouest américain (« When the legend becomes fact, print the legend ! »).

Plus fantasmagorique que réaliste, ce court métrage étonnant met en place un univers artificiel, dénué de véritables fondements (voire de véritables intentions), folie romanesque que l’on retrouvera dans toute l’œuvre du cinéaste. En 1985, dans un entretien pour les Cahiers du Cinéma, Otar Iosseliani s’amusait de cette propension à faire pousser le rêve au milieu du véridique : « Il y a un plaisir à réaliser ça, tel un démiurge à la surface du film, en train d’organiser le monde et de le purifier. »

Joie du premier confinement de mars 2020, la Cinémathèque française a créé une plateforme en ligne, Henri, destinée à montrer des films rares de leur impressionnant catalogue. On y découvre ainsi tous les courts métrages de Iosseliani, dont cette AQUARELLE en forme d’exercice de style. Les plus collectionneurs retrouveront aussi ce film dans le beau coffret édité par Blaq Out en 2008 (aujourd’hui difficile à dénicher).

Affiche : Le géant de la steppe (années 1950)

Affiche française du film soviétique LE GÉANT DE LA STEPPE (Ilya Muromets, Илья Муромец), réalisé par Alexandre Ptouchko en 1956. Elle est probablement datée de 1959, année de sortie du film en France.

Cette magnifique et chatoyante composition a été réalisée par le français Jean Mascii (1926-2003), l’un des plus célèbres affichistes des années 1950 à 1970. On y retrouve les traits singuliers de l’artiste aux 2.000 œuvres : des portraits réalistes et saisissants ainsi qu’une opposition de couleurs vives (ici le jaune/or pour le guerrier victorieux ; le rouge pour l’arrière-plan sanglant des batailles ; le noir de la fumée qui transforme le ciel en brasier). Le cadre épique est caractéristique des affiches des années 1950 et 1960. Il reprend – avec certaines libertés – tous les décors et/ou moments de bravoure du film, permettant ainsi au spectateur de fantasmer sur l’intrigue, depuis la rue.

Les courts métrages d’Andreï Tarkovski

Tout a été dit et écrit sur Andreï Tarkovski ; avec Eisenstein et quelques autres, il est probablement le réalisateur soviétique le plus célèbre de son temps et une abondante bibliographie lui est consacrée. Notre chance est donc d’avoir à disposition, dans un sublime coffret DVD ou Blu-ray (Potemkine & Agnès B, 2017), l’intégralité de ses films en versions originales sous-titrées.

Il est toujours passionnant et instructif de commencer une filmographie par le début, souvent composée de courts métrages plus ou moins personnels. LES TUEURS (Убийцы, 1956) est un film d’études du jeune réalisateur, co-réalisé avec Alexandre Gordon et Marika Beikou, sous la direction de leur professeur, Mikhaïl Romm. Adapté d’une nouvelle d’Ernest Hemingway (une première dans la célèbre école de cinéma moscovite !), ce court métrage d’environ 20 minutes semble fortement inspiré par le cinéma occidental, particulièrement le film noir américain. De leur manque de moyens flagrant, les étudiants font une force : les décors réduits à deux pièces (une salle de restaurant et une petite chambre) transforment le film en huis clos oppressant ; une sensation de malaise s’installe dès les premières secondes : aucune musique, peu de paroles, de faibles éclairages, des plans fixes sur une porte, une horloge, des regards appuyés, un petit sifflotement, de la violence hors cadre … Le temps est le personnage principal du film – du reste, l’intrigue n’a aucun intérêt. On s’attend à une action, une déflagration qui n’arrive jamais.

Beaucoup plus conventionnel, le court métrage suivant, réalisé en 1958 par Tarkovski et Gordon, toujours étudiants au VGIK, peut se traduire en français par IL N’Y AURA PAS DE DÉPART AUJOURD’HUI ou PAS DE PERMISSION AUJOURD’HUI (Сегодня увольнения не будет …). Film de commande typiquement soviétique, il met en scène pendant 45 longues minutes une équipe de soldats chargée de convoyer des dizaines de bombes allemandes retrouvées intactes au cours du chantier de modernisation d’une ville. Si le film est plus ambitieux en terme de moyens, de budget et de décors, cette énergie est mise au service de la propagande télévisée, à l’occasion du 40ème anniversaire du komsomol léniniste. Inspiré d’une histoire vraie, le court métrage glorifie sans génie les vertus de sacrifice et de courage pour le bien commun, la lutte contre l’ennemi (les bombes allemandes représentent encore les nazis) et l’organisation sans failles de la société face à un incident pouvant virer à la catastrophe. Un docudrame laborieux, plombé par une musique qui souligne les moments de tension, où n’émerge qu’une petite note sympathique : un plan comique, juxtaposant le camion rempli d’obus et un grand panneau routier sur lequel apparaît ce message impromptu : « Un voyage en automobile, le meilleur moyen de se reposer ».

Le premier film d’Andreï Tarkovski en solitaire est son moyen métrage de fin d’études, LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (Каток и скрипка, 1960), produit par le département des films pour enfants des studios Mosfilm. Durant 45 minutes environ, le réalisateur filme la relation amicale naissante entre un petit garçon violoniste et un ouvrier, conducteur d’un rouleau compresseur ; une très jolie histoire, pleine de poésie, mais qui reste très éloignée des incroyables trouvailles visuelles et dramatiques de son premier long métrage, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962). Étriqué dans un scénario sans vrai relief, Tarkovski s’emploie à quelques recherches formelles et à l’utilisation astucieuse des miroirs de l’environnement qui entoure les deux personnages principaux (l’eau, les vitres). Le plus intéressant reste toutefois la façon dont le jeune réalisateur filme les sentiments, les regards, les visages de ses acteurs, notamment dans les dernières scènes, presque muettes, dans lesquelles les deux âmes solitaires sont séparées par les normes de la société : le petit garçon ne peut sortir de chez lui à cause de sa mère et l’ouvrier reste seul, abandonné au pied d’un immeuble de « standing » dont il n’est que le faiseur. Leurs mondes ne sont pas les mêmes – étonnant constat dans un pays communiste. On pourrait presque croire à du réalisme socialiste s’il n’y avait le rêve final, échappatoire qui fait du petit garçon privilégié un être aussi malheureux que son nouvel ami.

Ces trois courts métrages très différents, inégaux, réalisés entre 1956 et 1960, permettent d’apprécier les recherches esthétiques à venir d’un réalisateur complexe, un « auteur dans un cinéma d’État » qui méprise le divertissement et ambitionne le 7ème art comme une « expression artistique complète, où l’artiste doit se montrer intransigeant » (M. Chion, 2008).