Une erreur historique (2019)

Programmé en compétition dans l’édition 2020 du Festival du Film russe de Paris, UNE ERREUR HISTORIQUE (Одна историческая ошибка) est le quatrième court métrage du réalisateur Mikhaïl Mestetski. Il met en scène trois tableaux, imbriqués les uns dans les autres, autour de l’assassinat de Trotski. Une professeur est convoquée dans le bureau du directeur car deux de ses élèves ont été surpris dans une position inconfortable en plein milieu d’une salle de classe : elle fait le récit des événements jusqu’au final tragi-comique … en forme d’erreur historique ; ou plutôt de permutations spatio-temporelles.

Relativement inoffensif, ce petit court métrage comique de 7 minutes vaut surtout pour son twist final et le jeu des acteurs. On y retrouve notamment Fiodor Lavrov en directeur éberlué par le récit de sa professeur, la jolie Olga Soutoulova (déjà vue dans ce rôle d’enseignante dépressive dans la série SPARTA, puis en seconde épouse de … Trotski dans la série éponyme de 2017) et Mikhaïl Gorevoï en Trotski insouciant.

Le film est visible sur Youtube avec des sous-titres anglais (très faciles à comprendre).

Un été prodigieux (1951)

Après la guerre, le retour de Piotr dans son kolkhoze bouleverse la vie quotidienne et l’organisation du travail des équipes. Nommé chef comptable par son ami Nazar, le président de la ferme, il tente d’améliorer la productivité par une meilleure gestion mais se heurte à des réticences. Dans le même temps, les deux hommes tombent amoureux de femmes aux caractères très affirmés.

On connaît l’article (fameux) de Jacques Rivette, publié dans les Cahiers du Cinéma en février 1953, au moment de la sortie française du film. Intitulé « Un nouveau visage de la pudeur », il magnifie le talent du réalisateur soviétique et ses obsessions thématiques (qu’il compare à celles de Jean Renoir), porteuses d’énigmes plus profondes que les « brèves séquences de tracteurs et moissonneuses ».

« Comme toute réserve ou hésitation pourraient paraître donner des armes à l’indifférence, je dirai donc sans plus d’artifices que j’aime ce film faussement ingénu et d’une ingénuité vraie et profonde ; le regard de Barnet sur le monde, et sur l’univers soviétique, est celui de l’innocence, mais non d’un innocent. » (Jacques Rivette)

Rivette est très certainement honnête dans son jugement un peu naïf du film, comme il l’est entièrement, dans un autre article de 1957, lorsqu’il écrit que Clouzot, Clément et Autant-Lara sont « des gens pourris », en prônant, comme « esprit de pauvreté », des tournages sans moyens financiers, sans passage devant la pré-censure, ni devant un producteur ou un distributeur. Critique de cinéma impose, parfois, d’avoir l’esprit de contradiction ; je ne lui jetterai pas la pierre mais, rétrospectivement, il y a de quoi sourire.

Pourtant, comme Rivette, j’apprécie beaucoup ce film. Sept décennies après sa sortie dans les salles soviétiques, le temps a orné ses imperfections et ses travers d’une délicate couche de vernis sucré, comme les parois granuleuses d’un bonbon au caramel. Les sourires artificiels des personnages factices, les paysages pastoraux, les machines du progrès, le ciel toujours bleu, le soleil toujours haut, les maisons en bois de parc d’attraction, autant de contrefaçons symboles d’un monde idéal, romancé ; autant de rêves couchés sur une pellicule aux couleurs pastel. La propagande, quand elle n’est pas martiale ou vouée à la haine, est une fiction comme une autre, et les années incitent à l’indulgence.

En la matière, UN ÉTÉ PRODIGIEUX (Щедрое лето) est un modèle du cinéma stalinien, vitrine du réalisme socialiste triomphant. Au milieu de verts pâturages immenses, une jolie kolkhozienne chante l’amour, perchée sur un tas de paille. Une héroïne du travail est accueillie en fanfare à la gare, avant de retourner accomplir sa mission dans les champs de blé, où chacun cultive et récolte avec un bonheur de tous les instants. Les deux amis, Piotr (Mikhaïl Kouznetsov) et Nazar (Nikolaï Krioutchkov), entonnent un air traditionnel sous un portrait de Staline et le regard bienveillant de la mère courageuse. Le soleil brille au-dessus des petites maisons, les problèmes collectifs sont résolus bien assez vite : acheter un taureau dans les règles et obtenir davantage de lait de quatre vaches moins rentables. Et quand le représentant du Parti discute avec les paysans, il déclare : « Je vote pour tout ce que veut le peuple ! »

À cette félicité, le scénario – adapté d’Elzar Maltsev, le spécialiste du roman kolkhozien – ajoute une touche pudique d’intrigue amoureuse. Si les deux amis ne convoitent pas la même femme, Nazar s’imagine d’abord en rivalité avec Piotr. Dans un moment de lucidité autocritique, il se rend même chez le secrétaire du comité régional pour se flageller de ses mauvaises pensées réactionnaires : « La jalousie est-elle une survivance du capitalisme ? […] L’amour l’est aussi ? Si l’on aime, n’aurait-on pas le droit de s’inquiéter ? » demande-t-il au camarade, mieux instruit. On lui répond laconiquement : « Si l’on aime, on droit croire. »

C’est peut-être cette séquence de doute qui a séduit Jacques Rivette et quelques autres, ou bien les histoires d’amour si vertueuses qui naissent gentiment sur le kolkhoze. On ne verra pas un baiser, pas une étreinte ; à peine des yeux qui regardent dans la même direction et des hommes enfermés dans leur timidité. Il est vrai que de cette pudibonderie imposée par la Censure, Boris Bernet trouve des idées poétiques : le couple pointe du doigt des petites maisons sur une maquette, projection muette d’un avenir à deux au milieu des autres.

Les séquences finales relèvent davantage du documentaire de propagande. La période des récoltes est propice au dépassement de soi, et chaque groupe fait exploser les records de productivité. Chacun s’active, avec le sourire, à remplir les gros sacs de blé qui serviront à nourrir le pays. Camions, motos, moissonneuses et tracteurs semblent chanter l’hymne de la prospérité retrouvée. Tout va si bien, dans le meilleur des mondes, que trois kolkhozes décident finalement de s’allier ; ils choisissent un nouveau nom à leur paradis : « Staline », « le nom de notre père ».

Et André Bazin, ce ravi de la crèche, d’ajouter qu’il « n’est pas permis de douter en effet du réalisme de la peinture qui nous est offerte de la vie d’un kolkhoze soviétique » puisque l’intention pédagogique de ces films « est une garantie de leur véracité » (1953).

Je ne sais pas si UN ÉTÉ PRODIGIEUX est une belle histoire d’amour mais ses allégories surannées lui confèrent un charme fou. La couleur, en premier lieu, légèrement diaphane et pastel, née d’un procédé soviétique (Sovcolor) « emprunté » aux techniciens allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale ; les décors ukrainiens ensuite, leurs gigantesques étendues de blé, les champs bucoliques, les rivières ; la vie en communauté, enfin, forcément idéalisée mais éloignée des canons du cinéma occidental de la même époque, incarnation de ce que devrait être l’Union Soviétique.

Quelques morceaux musicaux, un peu désuets, participent de cette atmosphère hors du temps. L’intention pédagogique n’a plus cours aujourd’hui, restent les morceaux de bravoure et la peinture mythologique d’un rêve. Le kolkhoze de Nazar est un Éden sans dieu, où l’homme est encore capable de bonté, d’entraide et d’humilité ; une terre d’abondance où la chasteté des sentiments incite au devoir, au travail continu du bien commun. Il y a quelque chose de virginal dans cette œuvre naïve, comme si le cinéma opérait une renaissance, ouvrait une voie nouvelle. La caméra de Boris Barnet, habile ethnologue aux lunettes roses, encadrée par Staline et Lyssenko, transforme la dystopie en utopie – et inversement, selon les sensibilités.

Par bonheur, comme d’autres films de Boris Barnet, UN ÉTÉ PRODIGIEUX existe en DVD grâce à Bach Films (2007). Seul le titre français a été modifié en UN ÉTÉ GÉNÉREUX. L’image n’a pas été restaurée, malheureusement.

Sources

  • André Bazin, « Précieux Stakhanov : Un été prodigieux », Esprit, Mars 1953
  • Jacques Rivette, « Un nouveau visage de la pudeur », Cahiers du Cinéma, n°20, février 1953

Captivity : le prisonnier de Mars (2018)

Dans un futur proche, la première mission russe destinée à l’exploration humaine de la planète Mars vire au cauchemar : pris dans une tempête de poussière géante, le vaisseau spatial est sérieusement endommagé et menace de s’écraser. Chapaev, l’un des cosmonautes, décide de se sacrifier pour sauver le reste de son équipage. Désormais seul sur la planète rouge, dans un module aux ressources limitées, il devient le centre de toutes les attentions sur Terre.

CAPTIVITY : LE PRISONNIER DE MARS (Пришелец) est le parfait exemple du film malade, dont la lente agonie s’éternise pendant des années, de la production au tournage, jusqu’à l’issue fatale : la sortie en salle et le monumental échec public, critique, artistique et financier. Née à la fin des années 2000 dans l’esprit de Mikhaïl Raskhodnikov, l’idée de laisser un homme seul sur Mars fut d’abord proposée à plusieurs studios russes et américains, sans succès. Le projet semblait enfin se concrétiser en 2012 avec un tournage sous la direction d’Alexandre Koulikov et le lancement d’une première bande-annonce, quand Ridley Scott et la Fox sortirent, dans le monde entier, à grands renforts de publicité, le film SEUL SUR MARS (The Martian, 2015), avec Matt Damon dans le rôle d’un astronaute laissé pour mort sur la planète rouge à la suite d’une gigantesque tempête. Fou de rage devant ce succès qu’il estimait être le sien, Raskhodnikov déposa une plainte pour plagiat contre la 20th Century Fox, arguant qu’il avait envoyé son scénario à la filiale russe de la major américaine quelques années plus tôt. Si l’affaire fut classée sans suite, elle n’arrangea pas la réputation du film russe à venir. Pour ne pas ressembler au film de Scott, le scénario fut retravaillé, des séquences retournées, le titre modifié … et la sortie ajournée. Entre temps, le réalisateur Alexandre Koulikov (1965-2016) se tua dans un accident d’hélicoptère, laissant la responsabilité du montage final aux producteurs.

Quand le film est enfin sorti sur les écrans russes en 2018, dans l’indifférence générale, son budget final s’élevait à 350 millions de roubles (soit près de 4 millions d’euros). Il n’en rapporta que 14 millions, faisant de CAPTIVITY le plus important échec cinématographique de l’année.

Avec de tels handicaps, difficile d’espérer une divine surprise au visionnage. Le résultat est terne, bancal et manque singulièrement d’épaisseur dans la composition des personnages principaux. Pourtant, je ne peux m’empêcher de déceler une petite étincelle derrière cet accident industriel. L’histoire, largement remaniée à la suite des complications avec le film de Ridley Scott, s’empare d’un autre sujet tout aussi intéressant que la survie sur Mars : la médiatisation de nos sociétés contemporaines, prêtes à faire feu de tout bois, surtout s’il est de nature extraterrestre. Depuis Moscou, une grande chaîne de télévision organise une émission de télé-réalité autour du cosmonaute abandonné, en promettant que les revenus publicitaires serviront à organiser une mission de sauvetage. Personne n’est assez stupide pour y croire mais il y avait là matière à creuser une bonne idée de scénario. Las, les producteurs du film caricaturent à outrance, à tel point que le mystérieux grand patron de la chaîne (Boris Moïsseïev) est toujours filmé de dos – mais comme il ressemble davantage à Elton John qu’à William Randolph Hearst, l’effet tombe à plat. De la même façon, les dernières minutes du film, les plus séduisantes, semblent grotesques au regard des rebondissements improbables qui se sont succédés.

Malgré un casting hasardeux, les acteurs font ce qu’ils peuvent pour donner un peu de relief à leurs personnages, en vain. Grigori Siyatvinda campe un présentateur excentrique, atout comique du film ; Anna Banchtchikova, nunuche à souhait, est une psychologue amoureuse du cosmonaute abandonné ; Andreï Smoliakov, tout en muscles, n’est pas crédible une seconde en directeur de la mission spatiale. Seul Alexandre Koulikov, le réalisateur du film qui incarne aussi le survivant martien, semble apporter quelque chose à l’intrigue, avec des nuances dans le jeu et un personnage ambigu.

CAPTIVITY : LE PRISONNIER DE MARS laisse une triste impression de gâchis. On peut tout de même remercier l’éditeur Program Store d’avoir édité ce film en DVD et Blu-ray (2020), avec une version originale sous-titrée. S’il ne mérite pas la volée de bois vert dont l’accablent les internautes depuis sa sortie française, il ne laissera pas, non plus, un souvenir impérissable aux cinéphiles plus bienveillants.

Sapovnela – La chanson des fleurs perdues (1959)

Deuxième court métrage réalisé pendant ses études de cinéma, SAPOVNELA (Саповнела) est aussi la première expérience d’Otar Iosseliani avec les images en couleur, associées à une musique traditionnelle géorgienne comme personnage à part entière de ses compositions. Pendant une quinzaine de minutes, le jeune cinéaste filme successivement des fleurs en mouvement, puis le vieux jardinier de 98 ans qui s’en occupe, pour finir avec les images dramatiques de bulldozers qui retournent la terre et écrasent les plantes.

Au-delà de la fable « écologiste avant l’heure » (l’expression est à la mode), on peut facilement trouver dans ce court métrage documentaire l’expression d’un rêve quant au destin de la Géorgie et de son peuple, assimilés à l’incroyable liberté des fleurs, épanouies au milieu d’une nature préservée où l’harmonie fait loi, et soudainement confrontées à l’oppression du bulldozer/envahisseur russo-soviétique. Heureusement, sous les chenilles de la brutalité, la nature reprend ses droits, lentement ; les racines brisent le bitume, les bourgeons renaissent et les chants traditionnels résonnent à jamais au milieu des verts pâturages.

Une telle métaphore – un peu grossière – supposerait que l’on veuille chercher des idées dans le cinéma d’Otar Iosseliani. Peut-on lui faire plus grande injure ? Le cinéaste, quant à lui, préfère évoquer une « sorte de petit divertissement jovial » pour caractériser ce faux reportage, sur lequel on apposa une voix-off pontifiante en géorgien, qu’il refuse désormais de faire sous-titrer lors des projections publiques, considérant qu’elle ne faisait pas partie intégrante de ses choix artistiques.

L’intérêt de SAPOVNELA repose, en réalité, sur deux grandes forces esthétiques. La première est une expérimentation d’élève : le jeune réalisateur s’amuse à faire danser et chanter sa multitude de fleurs au rythme de la musique, envoûtante, par un habile travail sur le montage. Exposées au vent de la nature ou de la faible luminosité de la serre, les fleurs semblent être les choristes d’une symphonie pastorale immortelle, presque née d’outre-tombe. La seconde est une vision mélancolique de l’existence. Iosseliani filme le vieux jardinier sans jamais lui donner la parole, comme le serviteur voûté d’un jardin enchanté (l’Eden ?), où son rôle se limite à des compositions et à de l’entretien quotidien. Malgré la beauté de ce visage presque centenaire, la place de l’humain est dérisoire par nécessité, ou bien alors il saccage tout. Il ne serait pas étonnant que le cinéaste préfère les fleurs aux hommes.

Pour Iosseliani, ce « démiurge », la recherche de la beauté est nécessairement une mise en abyme. Le vieux jardinier ordonne la nature pour la rendre encore plus belle, et le spectateur reste époustouflé, soixante ans plus tard, devant l’incroyable beauté de ces images, de ces plans en apparence très simples. SAPOVNELA n’est pas un documentaire, mais un récit sur la nature perpétuelle, une oeuvre hors du temps. Le cinéaste se fait aussi peintre et poète, il compose sa propre Invitation au voyage.

Comme tous les autres courts métrages d’Otar Iosseliani, ce petit film est disponible gratuitement en visionnage sur la plateforme Henri (Cinémathèque française), depuis le confinement de mars 2020. Il apparaît aussi dans le coffret édité par Blaq Out en 2008.

Aquarelle (1958)

Adapté d’une histoire d’Alexandre Grine, AQUARELLE (Акварель) est le premier court métrage d’Otar Iosseliani, réalisé dans le cadre des ses études de cinéma au VGIK, en 1958. Il met en scène un couple de pauvres gens et leurs enfants, dont le quotidien se résume à des scènes de ménage, des cris et des reproches. Quand le mari vole l’argent du foyer et s’enfuit à travers la ville, son épouse le suit jusque dans un musée, où ils découvrent une aquarelle représentant leur petite maison de bois, véritable incarnation du bonheur, simple et authentique.

Nourri de poésie et des bons conseils de maîtres du cinéma soviétique (dont Alexandre Dovjenko, son professeur), à la recherche de partis pris stylistiques qui feront, plus tard, sa réputation internationale, Otar Iosseliani livre à la fin des années 1950 une première œuvre en forme de miroir onirique de la société dans laquelle il entend mener son existence contemplative et créatrice. On le compare souvent à Tati – sur la forme muette et l’importance des ambiances sonores, c’est sûrement juste. Je préfère y voir un Nabokov cinématographique, soustrait aux lois de la réalité, de la politique ou de la nécessité d’être un artiste engagé. C’est d’ailleurs, selon lui, cette désinvolture à l’égard de la censure qui lui causa autant d’ennuis avec elle : le régime craignait plus volontiers l’indifférence que l’indiscipline.

AQUARELLE est une œuvre aussi comique que joyeuse : la course poursuite dans la ville, puis dans les salles du musée, semble susciter les rires quand, soudain, la brutale irruption d’une chimère aux couleurs tièdes, exposée et commentée pour les visiteurs attentifs, agit sur le couple comme une remise en question profonde du sens de la vie. Que faut-il comprendre de la dernière scène, dans laquelle un peintre immortalise la petite famille endimanchée, devant leur mansarde : une volonté de s’embourgeoiser pour apparaître, de nouveau, sur les murs d’un musée ? Un mensonge destiné à faire croire, encore une fois, au bonheur familial dans la maison de bois ? Chacun aura sa petite interprétation, plus ou moins politisée. Avec un peu de cynisme, on pourrait imaginer le réalisateur riant de ce couple de rustres, forcé de croire à un mensonge plus beau que la vérité – devançant ainsi, de quelques années, une célèbre réplique née au fond de l’Ouest américain (« When the legend becomes fact, print the legend ! »).

Plus fantasmagorique que réaliste, ce court métrage étonnant met en place un univers artificiel, dénué de véritables fondements (voire de véritables intentions), folie romanesque que l’on retrouvera dans toute l’œuvre du cinéaste. En 1985, dans un entretien pour les Cahiers du Cinéma, Otar Iosseliani s’amusait de cette propension à faire pousser le rêve au milieu du véridique : « Il y a un plaisir à réaliser ça, tel un démiurge à la surface du film, en train d’organiser le monde et de le purifier. »

Joie du premier confinement de mars 2020, la Cinémathèque française a créé une plateforme en ligne, Henri, destinée à montrer des films rares de leur impressionnant catalogue. On y découvre ainsi tous les courts métrages de Iosseliani, dont cette AQUARELLE en forme d’exercice de style. Les plus collectionneurs retrouveront aussi ce film dans le beau coffret édité par Blaq Out en 2008 (aujourd’hui difficile à dénicher).

Bon anniversaire à … Sergueï Ouroussevski (1908-1974)

Alors que SOY CUBA (Я — Куба, 1964) ressort dans une prestigieuse édition Blu-ray / DVD chez Potemkine (2020), un livret bonus offre au spectateur, avide de tout comprendre sur le chef d’œuvre de Mikhaïl Kalatozov, les lettres envoyées par le chef opérateur Sergueï Ouroussevski à son épouse, lors des repérages du film à Cuba. Rares et précieux, ces documents témoignent de l’engagement viscéral du technicien dans la composition des plans, dans l’utilisation novatrice de la caméra portée à l’épaule et met en lumière l’enthousiasme de l’équipe soviétique pour ce pays où la Révolution est vicace, active et semble encore promise à des espoirs concrets.

Toujours à la recherche d’innovations, Ouroussevski s’épuise autant que son réalisateur à trouver des solutions pour aborder les difficultés liées à une mise en scène complexe, échafaudée autour de plans-séquences. En 1980, le réalisateur Marc Donskoï écrivait à son sujet qu’« il était insurpassable dans les solutions tonales, toujours pleines de grâce et de finesse. Il utilisait pour cela de la fumée et des tulles pour créer des zones de lumières séparées ».

Il faut reconnaître que l’on peut facilement avoir tendance à oublier le rôle fondamental du chef opérateur (ou directeur de la photographie) sur un film, particulièrement en France où le cinéaste occupe, depuis la Nouvelle Vague, une place prépondérante, quasi divine, dans notre conception de la création cinématographique.

Formé à Leningrad puis à Moscou comme opérateur, Sergueï Ouroussevski fut l’un des 250 techniciens envoyés sur le front pour filmer la guerre, où il développa probablement son sens de la vitesse, la maniabilité des appareils et une inventivité plus empirique qu’universitaire. En 1943, il participa notamment aux prises de vues du documentaire d’Alexandre Dovjenko, LA BATAILLE POUR NOTRE UKRAINE SOVIÉTIQUE (Битва за нашу советскую Украйну). Ses talents furent remarqués pour la première fois pour son travail sur L’INSTITUTRICE DU VILLAGE (Сельская учительница, 1947) de Marc Donskoï.

Opérateur du dernier film de Poudovkine en 1952, LA MOISSON (Возвращение Василия Бортникова), il travailla la lumière en couleurs de la nouvelle adaptation du QUARANTE ET UNIÈME (Сорок первый) par Grigori Tchoukhraï en 1956. La même année marque sa rencontre avec Mikhaïl Kalatozov, ancien opérateur obsédé par la dimension esthétique de ses films. Ensemble, ils tournent quatre films, dont les classiques QUAND PASSENT LES CIGOGNES (Летят журавли, 1957), LA LETTRE INACHEVÉE (Неотправленное письмо) et SOY CUBA, dernière grande démonstration de son talent, jugé peut-être trop baroque, trop formaliste pour l’époque.

Ouroussevski s’essaya par la suite à la mise en scène, sans succès.

Véritable peintre de cinéma, enchanteur des ombres et de la lumière, l’opérateur envoie une très jolie lettre à son épouse en janvier 1962, quelques mois avant le début du tournage, dans laquelle il écrit : « Malgré toutes les joies de ce travail, je ne fais que penser à ce moment où je pourrai à nouveau remplacer la caméra par des pinceaux et de la peinture » ; indispensable loisir statique, origine et prolongement absolu de l’art cinématographique, pour cet artiste obsédé par l’idée du mouvement.

Né le 23 décembre 1908 à Saint-Pétersbourg, il aurait fêté aujourd’hui ses 112 ans !

AK-47 : Kalachnikov (2020)

Après les traditionnels films de guerre aux lourds accents patriotiques, après les récits héroïques des grandes batailles de la Seconde Guerre mondiale, après les films à la gloire du char d’assaut T-34, voici le panégyrique de la kalachnikov. Vivement le biopic sur les dessinateurs des montres Vostok ou les premiers conducteurs des Katioucha !

Réalisé à l’occasion du centenaire de la naissance de Mikhaïl Kalachnikov (1919-2013), le concepteur du plus célèbre fusil d’assaut du XXe siècle, toujours utilisé partout dans le monde par les militaires, guérilleros et terroristes de tout poil, AK-47 KALACHNIKOV (Калашников) s’inscrit à la suite des nombreuses autres évocations lyriques des héros de l’Union Soviétique dans le cinéma russe, ces dernières années. Le principe de ces films semble immuable : un garçon du peuple, très ordinaire mais paré des meilleures intentions pour servir son pays, se retrouve tiraillé entre le cœur froid de la machine bureaucratique et quelques courageux esprits prêts à lui ouvrir les portes de la gloire universelle. La même trame peut servir tous les pans de la société : ainsi de Gagarine (conquête spatiale), Kharlamov (sport) ou Kalachnikov (armée), pour les plus récents exemples chroniqués sur ce blog.

La différence entre tous ces produits de consommation courante se fait donc sur les détails : la mise en scène, le travail sur la lumière, le jeu des acteurs, d’éventuelles audaces dans l’écriture et un sujet plus ou moins attirant – je dois confesser, dans le cas présent, un manque d’intérêt (et de culture) notoire pour les armes à feu ; je préfère le hockey !

Alors, que peut-on sauver du conformisme de cet énième hymne mièvre à la gloire du génie populaire de l’URSS ? Si la mise en scène ne fait montre d’aucune originalité dans le traitement des séquences (elles-mêmes bien prévisibles), il faut saluer le travail du chef opérateur Levan Kapanadze pour sa très belle photographie. Alliée à des décors de qualité et une reconstitution soignée, elle permet au film de ne jamais souffrir des aspects un peu toc du numérique mal utilisé.

Le reste semble bien trop englué dans les codes du genre. Adapté des mémoires de Kalachnikov, le récit n’évoque (presque) pas sa jeunesse tourmentée de fils de koulak, sa déportation en Sibérie et ses différentes évasions – ce qui aurait, pourtant, apporté un peu de piment aux séquences finales : ses décorations, son prix Staline et l’utilisation massive de son fusil par l’Armée rouge. Le jeune Youri Borissov a beau déclarer en interview avoir cherché à « complexifier son personnage », le résultat ne s’écarte pas du chemin tracé initialement par les producteurs (où est passé le talent de Sergueï Bodrov, scénariste et producteur du film ?) ; pire, le pauvre Kalachnikov ressemble volontiers à un benêt sans conviction ni bravoure, aussi mal à l’aise avec les femmes que face à ses « concurrents » dans les concours. Un visage lisse au service de la patrie, héros sans failles.

Le film a le bon goût de ne pas trop s’éterniser, ce qui rend son visionnage presque agréable, à défaut d’être enthousiasmant. Quelques acteurs secondaires participent de cet effort collectif pour rendre vivante cette fresque immobile, dont l’essentiel se passe entre le champ de tir et les ateliers : Alexeï Vertkov, l’homme qui murmurait à l’oreille des T-34 dans LE TIGRE BLANC (Chakhnazarov, 2012), incarne ici un officier du NKVD dans la seule scène de suspens du film ; Arthur Smolianinov est un ingénieur convaincant, tout comme le jeune Eldar Kalimouline en assistant de dernière minute. La jolie Olga Lerman, quant à elle, est moins bien servie avec un rôle de gentille épouse faussement caractérielle.

Les amateurs de fusils d’assaut peuvent découvrir ce film en VOD (version originale sous-titrée) sur différentes plateformes avant, peut-être, une sortie prochaine en DVD / Blu-ray. Il faut noter que la carrière du film n’a pas été trop malmenée par la crise sanitaire liée au Covid-19 : présenté en avant-première à Ijevsk (Oural), la ville industrielle où fut fabriqué le premier prototype de l’AK-47, le film apparaît dans le top 5 des productions favorites du public russe pour l’année 2020.

La reine des neiges (1967)

Une nuit d’hiver, le destin de Gerda et Kaï, deux adorables enfants qui vivent avec leur grand-mère, est bouleversé par l’apparition soudaine d’un obscur financier marchand de glace puis de la maléfique reine des neiges, qui peut transformer un cœur pur en un être insensible et froid. Alors que Kaï disparaît, Gerda part à sa recherche à travers le pays : guidée par sa bonté, elle va y rencontrer nombre de personnages étonnants et des animaux qui parlent.

Il faut croire que je succombe toujours, malgré trois décennies d’apprentissage du monde raisonnable (pourtant si insensé), à un réflexe enfantin, gouverné par un climat propice au rêve : le conte de noël. Dans une telle situation de relâchement, le retour aux sources traditionnelles s’impose : Andersen et sa constellation de classiques, mille fois adaptés au cinéma ou à la télévision, par les studios Disney notamment, fossoyeurs (malgré eux) de jolies histoires universelles que l’on ne s’imagine plus sorties du cerveau brillant d’un auteur danois du XIXe siècle ; pire, le conte de La Reine des neiges est devenu, pour beaucoup, l’allégorie indigeste du produit de consommation américain, décliné et vendu dans le monde entier avec une musique infernale. Pauvre poète de Copenhague, vilain petit canard devenu conteur à la cour de Christian IX ! Toutefois, un tel engouement sert toujours aux cinéphiles de l’ombre, discrètement enjoués à l’idée de voir (ré)apparaître, dans de belles éditions remasterisées, les plus anciennes adaptations de l’œuvre. C’est ainsi que LA REINE DES NEIGES (Снежная королева) soviétique est sortie de sa prison glacée et vitupère désormais, en silence, dans quelques rayons DVD de boutiques spécialisées. Merci oncle Walt !

Adaptée de la pièce de Evgueni Schwartz (1938), elle-même adaptée du conte d’Andersen, cette REINE DES NEIGES n’est donc qu’une transposition lointaine de l’œuvre originale, dont on retrouve, tout de même, les principaux personnages (les enfants Gerda et Kaï, la grand-mère, la fille du chef des brigands, le roi, le prince et la princesse) ainsi que quelques situations, comme l’enlèvement en traîneau ou le bouquet de rose qui fane après la transformation du petit garçon.

Produit par les studios Lenfilm, ce conte, destiné principalement au jeune public, reprend un vieux projet de porter à l’écran le scénario de Evgueni Schwartz : au seuil des années 1940, une première version avait été mise en production. Stoppée par la guerre pendant le tournage, elle n’avait pu reprendre normalement cinq années plus tard, les jeunes acteurs ayant considérablement grandi. Peut-on se prendre à rêver que les rushes de ce film avorté existent toujours, quelque part, au fond des archives de Lenfilm ? Toujours est-il qu’une autre adaptation, plus fidèle à Andersen, fut lancée en 1957 par Lev Atamanov et les studios Soyuzmultfilm de Moscou. Le succès de ce film d’animation dépassa largement les frontières de l’Union Soviétique – et il reste aujourd’hui une référence pour de nombreux réalisateurs.

Le projet d’une version filmée, avec de véritables acteurs, apparaît de nouveau au milieu des années 1960, avec un retour au scénario de Schwartz, plus socialiste que le conte originel. Dans son intrigue, basée sur une conception marxiste de l’Histoire, l’écrivain fait apparaître, dès l’ouverture, Andersen lui-même, transformé en conteur bohême et ami des enfants. Il lui oppose un autre personnage inventé, le Conseiller du Roi, capitaliste sans scrupules, représentant du pouvoir de l’argent, de ses vices, voire de ses crimes. Deux hommes et deux conditions sociales s’affrontent ; le peuple contre la haute bourgeoisie de la finance. La fin voit évidemment la victoire des âmes pures et la défaite des nantis, piétinés par la volonté inébranlable de Gerda, assistée du conteur rusé. Que pourront nos ennemis tant que nos cœurs resteront ardents ? s’exclame le génie du foyer, dansant sur la table, devant l’encrier joyeux.

Avec bonheur, le « message » du film n’est pas trop prononcé et ne gâche en rien le plaisir, plus innocent, de découvrir cet ensemble de personnages excentriques, plongés dans une atmosphère enchantée. Aux trucages rudimentaires de l’époque s’ajoutent, à l’occasion, des morceaux animés (qui remplacent intelligemment ce qui aurait été difficile à filmer, comme la course céleste du renne) et de petites compositions musicales.

Tous les acteurs font vivre avec fougue les personnages du conte, particulièrement les plus clownesques : Evgueni Leonov compose un roi faible et soumis à son conseiller ; Olga Viklandt est une sorte de Capitaine Crochet à la tête d’une bande de brigands, pirates de la forêt ; Nikolaï Boiarski et son physique à la Boris Karloff est un glaçant financier au visage blanchâtre (dont la température corporelle est de 33°) ; Natalia Klimova incarne la Reine des neiges, finalement très peu présente et sans véritable envergure. Les enfants, eux aussi, s’en sortent bien, mais leurs personnages pâtissent de dialogues trop mièvres. La jeune Era Ziganshina, la fille du chef des brigands, est la seule enfant à pouvoir vraiment laisser libre cours à son énergie bondissante.

Bien sûr, avec le temps, les effets spéciaux sont devenus délicieusement kitschs mais ils forcent l’admiration pour les techniciens de l’époque. Une très jolie séquence onirique mêle animation et prises de vue réelles, lorsque les rêves des habitants du château jaillissent et courent sur les murs gris qui encerclent la petite fille, guidée par deux corbeaux adeptes de décorations royales. Le charme opère toujours, cinquante après, et la photographie (Vadim Grammatikov) est splendide !

On se réjouira de découvrir ce film en DVD (Rimini Editions, 2017), dans une version remasterisée, agrémentée d’une petite présentation en bonus. La version française est plutôt réussie, semblable aux doublages des films américains de l’époque.

Waterloo (1970)

Film soviético-italien consacré au crépuscule d’un empereur français, tourné en langue anglaise, avec des acteurs européens et américains, WATERLOO (Ватерлоо) est une superproduction cosmopolite, dans la grande tradition du « film fresque », spectaculaire par l’ampleur des moyens déployés pour reconstituer, dans le détail, l’une des plus célèbres batailles de notre histoire contemporaine.

Les grands projets cinématographiques naissent moins facilement que les grands conflits de l’Histoire, c’est certain, et entreprendre une reconstitution grandeur nature de la bataille de Waterloo ne fut pas chose aisée pour le producteur italien Dino de Laurentiis, sur les rangs depuis, au moins, le début des années 1960. Pris de court financièrement et conscient que ses studios romains n’y suffiraient pas, l’ambitieux producteur se rapprocha de l’Union Soviétique et des studios Mosfilm, seuls capables d’apporter une logistique suffisante sur un tel projet, à moindre coût. Sergueï Bondartchouk s’imposa rapidement comme le réalisateur idéal pour un tournage de cette envergure : à peine sorti du triomphe de GUERRE ET PAIX (Война и мир, 1965-1967) et d’une longue préparation, minutieuse, pour s’imprégner des décors, costumes et atmosphère des premières années du XIXe siècle, le cinéaste vit dans cette proposition italienne l’occasion d’en « finir » avec son épopée napoléonienne personnelle – Waterloo représentant, d’une certaine façon, le point final d’une série de déconvenues militaires françaises, entamées depuis la Moskova et la fameuse bataille de Borodino (1812), épisode mis en scène par Bondartchouk, avec fastes, dans la troisième partie de son adaptation de Tolstoï.

Prévu pour un budget d’environ 40 millions de dollars, le tournage de WATERLOO fut aussi épique que les Cent-Jours. Outre d’imposants plateaux intérieurs, réalisés dans les studios italiens de Laurentiis, le tournage extérieur nécessita plusieurs mois de travaux pour recréer un champ de bataille à la hauteur des ambitions du film : dans l’Ouest de l’Ukraine, non loin de la frontière tchécoslovaque, des terres agricoles furent réquisitionnées, deux collines rasées et une vallée agrandie avec des bulldozers ; une dizaine de kilomètres de routes furent ouverts, pour transporter hommes et matériel ; plusieurs kilomètres de tuyaux servirent à recréer de la boue ; on planta des champs de seigle et d’orge à proximité de bâtiments historiques (dont le moulin), construits spécialement pour l’occasion. Les chiffres divergent quant au nombre de figurants utilisés pour incarner les vaillants soudards français, britanniques et prussiens : entre 15.000 et 20.000, presque tous issus des rangs de l’Armée Rouge, entraînés par avance à la discipline militaire du XIXe siècle et encadrés sur le tournage par trois généraux soviétiques. Un peu moins de trente semaines furent nécessaires à l’équipe pour achever les prises de vue, effectuées depuis le sol, depuis des tours surélevées et des travellings aériens, et même depuis un hélicoptère, pour une séquence d’anthologie.

La coopération soviético-européenne ne fut pas sans (quelques) difficultés, anecdotiques la plupart du temps. Logés dans un hôtel d’Oujhorod au confort très éloigné des standards occidentaux de l’époque, les acteurs principaux passèrent beaucoup de temps à boire ou tenter de contrevenir aux règles en vigueur, la première étant de limiter au maximum les interactions entre l’équipe de tournage et les populations locales, curieuses. Agité par un divorce récent, Rod Steiger noya son désespoir dans l’alcool, vociférant sans cesse contre la nourriture proposée (du bortsch à tous les repas, d’après ses souvenirs) ou un réalisateur distant et non anglophone, seulement capable de balbutier quelques phrases dans sa langue. Christopher Plummer, quant à lui, retint surtout l’attitude hautaine du cinéaste à l’encontre du flegme britannique et de sa prétendue nature aristocratique.

WATERLOO tient sur deux heures de film, dont il convient de distinguer deux grandes parties : la première retrace brièvement l’épisode des Cent-Jours, de l’abdication dans la cour d’honneur de Fontainebleau à la reconquête des Tuileries ; la seconde s’attache uniquement à reconstituer la dernière bataille de Napoléon (Rod Steiger) et son affrontement avec Wellington (Christopher Plummer).

La première partie du film paraît aujourd’hui un peu longuette, trop dialoguée ou démonstrative, pédagogique. On y retrouve les grands moments du début de l’année 1815, marquée par le « vol de l’aigle » et les vitupérations stériles de Louis XVIII, incarné par un Orson Welles très convaincant, assez proche de la personnalité du roi retrouvé – impotent, cynique et glaçant. On s’amuse, toutefois, de le voir embrasser une femme sur la bouche … Sergueï Bondartchouk, à l’instar d’un Cecil B. DeMille, n’est jamais aussi bon que dans les séquences de foule, qu’il harmonise dans le détail comme s’il composait un tableau, en véritable maître d’œuvre de la multitude. La scène du bal de la Duchesse de Richmond (Virginia McKenna), bien que futile dans la chronologie des événements, est l’occasion d’admirer une première peinture vivante, d’une parfaite fluidité – inspirée, peut-être, de la valse et des bougies dansantes du GUÉPARD (Visconti, 1963). Du reste, le bal annonce aussi, symboliquement, le point de vue du cinéaste sur la bataille, l’opposition de deux mondes, condamnés à disparaître dans l’odeur de la poudre et la fumée des canons ; l’aristocratie britannique d’un côté, prétentieuse et arrogante, survivante de l’Ancien Régime ; la nouvelle noblesse française de l’autre, née de la Révolution bourgeoise, menée par l’orgueil et l’ambition. Il n’est pas anodin que pour certains historiens, Waterloo (1815) soit le véritable point de rupture entre la période moderne et l’époque contemporaine.

La deuxième partie est incontestablement la meilleure. Bondartchouk peut enfin remplir son cadre de milliers de figurants, dispersés sur plusieurs centaines de mètres, parfois pour un seul plan, de quelques secondes. Cette démesure est partie intégrante du rêve lié au cinéma sur grand écran. Grâce à ses moyens colossaux et son armée (au sens propre) de figurants, le cinéaste reconstitue la bataille de Waterloo mouvement par mouvement, heure par heure, cédant aussi parfois (trop) facilement aux sirènes du pittoresque troupier ou historique : un caporal comique qui cache un porc dans son sac ou le pauvre Grouchy dégustant ses fraises à cheval, dans un petit panier pique-nique !

La force du film est aussi sa faiblesse – et probablement l’une des raisons de son échec commercial : il n’y a aucun point de vue. La bataille est montrée de haut, par un œil neutre, sans émotions. Wellington l’impassible subit la bataille avant de l’emporter grâce à un coup du sort ; Napoléon, malade et affaibli, semble résigné à une issue fatale. Le spectateur n’a personne à qui se raccrocher.

Au fil des scènes, la cruauté de la guerre se transforme en une vision esthétique des combats ; là aussi, ils incarnent la fin d’une époque, celle des grandes charges de cavalerie et des marches au son des fifres et des tambours. L’artillerie s’apprête à supplanter définitivement la furia des hommes et annonce déjà les guerres industrielles du XXe siècle. Waterloo est le dernier baroud d’honneur des armées européennes, des grands tacticiens.

Bondartchouk tente de figurer à l’écran cette ambivalence. La beauté surgit toujours de l’atrocité de la guerre, et inversement. Ainsi, de somptueux tableaux montrent des corps entassés, la terre ravagée, des blessés par dizaines ou la vieille garde prête à mourir devant les canons des britanniques. Pour la grande scène de la charge de cavalerie, le réalisateur adopte un parti pris déconcertant et montre l’attaque au ralenti, comme si les chevaux volaient au-dessus de la terre boueuse, avec grâce.

Certaines scènes sont époustouflantes de beauté, de perfection – quelle tristesse de devoir se contenter d’un « petit » écran télévisé pour les admirer !

Les scènes aériennes sur les formations en carré de l’infanterie britannique (filmées grâce à un travelling ou en hélicoptère) sont, à ma connaissance, uniques dans le cinéma mondial. Aucune de mes captures d’écran ci-dessous ne peut rendre compte de leur dimension à l’écran. Il faut noter que cet épisode célèbre de la bataille faillit ne pas être montré à l’écran. Malgré les affirmations d’un historien engagé pour le tournage, le cinéaste trouvait ces manœuvres « peu cinématographiques » – ce qui n’est pas complètement faux.

Dans les dernières minutes du film, passée l’extase visuelle des combats, des uniformes et des mouvements de troupe, WATERLOO se transforme en manifeste anti-militariste. Wellington, grand vainqueur de la bataille, déambule longuement, seul sur son cheval, au milieu des cadavres alignés. Il songe : « Après une bataille perdue, ce qu’il y a de plus triste au monde, c’est une bataille gagnée. » La terre est rougie du sang de ses hommes et des courageux français, sacrifiés pour la folie des grandeurs de chefs d’un autre temps.

Finalement, il n’y a pas de réel vainqueur entre l’anglais, resté seul parmi les morts, et le français, prostré dans sa berline en fuite. De quoi faire des parallèles avec les guerres meurtrières du XXe siècle et leurs champs de gloire, couverts de sépulcres. Cette vision pragmatique, inenvisageable en France, ne pouvait être réalisée que par un cinéaste étranger, loin du romantisme hugolien et des chroniques falsifiées de Sainte-Hélène. Elle ponctue cette fresque immense d’une noirceur sinistre, sans panache, et transforme un film aux accents hollywoodiens en film d’auteur très personnel. En cela, WATERLOO annonce déjà BARRY LYNDON (Kubrick, 1975) ou LES DUELLISTES (Scott, 1977), autres sommets esthétiques du genre, visions picturales et intimistes des XVIIIe et XIXe siècles.

WATERLOO existe dans une jolie édition DVD (Colored Films, 2015), sans bonus et uniquement avec la version anglaise originale, sous-titrée. Toutefois, pour les amateurs, une version française existe – et peut se trouver sur internet, sans difficultés – puisque le film fut diffusé dans les salles hexagonales à partir d’octobre 1970. C’est l’excellent acteur William Sabatier qui double Rod Steiger.