Ivan Vassilievitch change de profession (1973)

Succès immédiat dès sa sortie, IVAN VASSILIEVITCH CHANGE DE PROFESSION (Иван Васильевич меняет профессию), réalisé par Leonid Gaïdaï, une histoire d’aller-retours spatio-temporels entre l’URSS et la tyrannie d’Ivan le Terrible, est prétexte à une suite de gags loufoques et d’anachronismes ; une comédie toujours culte en Russie, malgré d’évidents défauts et l’usure du temps.

Dans son appartement, qui lui sert aussi de laboratoire, Chourik Timofeev met au point une machine à remonter le temps. Comme ses expériences bruyantes dérangent trop souvent les autres habitants de l’immeuble, Ivan Vassilievitch, le gérant, s’apprête à lui faire un énième rappel à l’ordre. Pendant ce temps, un cambrioleur visite l’appartement voisin. Les trois hommes se retrouvent rapidement dans la même pièce, intrigués par la fabuleuse machine de Timofeev ; mais lorsque celle-ci se met en marche, Ivan Vassilievitch et le cambrioleur se retrouvent prisonniers du Kremlin au XVIe siècle, tandis que le tsar Ivan le Terrible débarque dans les années 1970.

En 1972, le réalisateur Leonid Gaïdaï est l’un des rois de la comédie soviétique ; tous ses films rencontrent un immense succès auprès d’un public fidèle et adepte de son ironie affable, toujours servie par des acteurs populaires. Pour sa troisième et dernière aventure de Chourik, il choisit d’adapter une pièce méconnue de Mikhaïl Boulgakov, Ivan Vassilievitch (Иван Васильевич), écrite en 1935 mais publiée pour la première fois en URSS au milieu des années 1960.

Sous le règne de Staline, la pièce originelle de Boulgakov cherchait à ridiculiser la nouvelle « aristocratie » soviétique, formée dans les années qui avaient suivi la Révolution de 1917 et la guerre civile : le tsar Ivan le Terrible débarquait dans le Moscou des années 1930, avec sa force, sa vigueur et ses valeurs patriotiques respectables, tandis que son « double » contemporain, Ivan Vassilievitch Bouncha, figurait l’archétype du parvenu cupide, lâche et mesquin, asservissant sans scrupules le petit peuple ouvrier dont il se réclamait pourtant.

Dans un premier temps, Gaïdaï adapta la pièce à son époque et supprima beaucoup de références désuètes, incompréhensibles pour le public soviétique des années 1970. Il proposa une première version du scénario à Youri Nikouline, lequel refusa catégoriquement d’interpréter le tsar Ivan, craignant une censure totale du film avant sa sortie. Après plusieurs essais, c’est finalement l’acteur Youri Yakovlev qui fut retenu, grâce à son imposante stature et sa voix grave.

Pour le rôle du cambrioleur Miloslavsky, on sait que Gaïdaï imagina d’abord réutiliser les talents comiques d’Andreï Mironov, avant de le remplacer par Leonid Kouravliov, peut-être plus sobre et retenu face à Yakovlev. Alexandre Demianenko retrouva, quant à lui, pour la troisième fois son rôle de Chourik – rebaptisé Alexandre, en son honneur -, affublé pour cette aventure d’une jolie femme, Zina, interprétée par Natalia Selezniova.

Le tournage débuta en mai 1972 dans les studios de Mosfilm et dans certains quartiers de Moscou (pour les vues contemporaines). Toutes les séquences médiévales furent tournées dans l’enceinte du kremlin de Rostov (Ростовский кремль), petite ville de l’Anneau d’or à l’architecture parfaitement conservée. La scène de la chanson de Zina, face à la mer, fut tournée à Yalta, sur les rives de la mer Noire.

Dans le film, comme dans la pièce, le retour dans le passé est prétexte à critiquer le présent – en l’occurrence, la dictature stalinienne dans les années 1930 et le pouvoir de la nomenklatura dans les années 1970. Le personnage d’Ivan le Terrible est plutôt préservé de la satire et, bien qu’il soit montré comme un chef autoritaire, perdu dans les usages d’un autre temps (il ne connaît que les boyards et les serfs, peut décider de tuer un homme et d’accorder une femme en mariage), c’est surtout son sosie venu d’URSS qui apparaît en véritable tyran.

Au début du film, Ivan Vassilievitch (interprété par un Youri Yakovlev lymphatique, un peu pataud) est un gérant d’immeuble tatillon, obsédé par la propreté et le bien-être des occupants de son bâtiment, toujours prêt à faire un rapport circonstancié sur les éléments perturbateurs, tel l’ingénieur Timofeev. Ce type de personnage est déjà caricaturé par Gaïdaï dans LE BRAS DE DIAMANT (1969) : chien de garde du communisme et de ses valeurs, le gardien est en réalité l’incarnation du conformisme bourgeois ; Ivan Vassilievitch cherche d’ailleurs à obtenir le titre de « Maison de haute culture » pour son immeuble, grâce à la présence de locataires riches ou célèbres, et dénonce, à grands renforts de rapports administratifs (la bureaucratie soviétique), tout ce qui va à son encontre.

Le pire reste à venir : lorsqu’il change de « profession », ainsi que l’indique le titre, Ivan Vassilievitch, obscur gardien d’immeuble devenu tsar de l’ancienne Russie, se meut en souverain stupide et impie. D’abord muet, fébrile (imbécile incapable de prendre une décision sans un conseiller), il finit par dilapider ou abandonner les terres de l’État à l’étranger (épisode de l’ambassadeur de Suède), s’enivre et mange sur le dos du peuple (le festin).

Même couverte de chansons, de gags et de courses poursuites burlesques, la critique sous-jacente de la classe politique de l’époque ne put échapper à la censure, qui exigea de retirer environ 10 minutes de film (séquences coupées, heureusement conservées et retrouvées récemment par un amateur) et de réécrire certaines répliques trop explicitement réalistes. Ainsi, lors du festin final, lorsque le tsar Ivan demande « Qui paye tout ça ? », le cambrioleur devenu conseiller du souverain lui répondait à l’origine : « Le peuple ! » ; la réplique fut transformée en « Pas nous, en tout cas ! ».

Si la première demi-heure du film fonctionne parfaitement grâce à un rythme déchaîné et la surprise de voir comment s’actionne la machine à remonter le temps, les séquences suivantes sont beaucoup plus inégales ; le scénario apparaît moins travaillé qu’à l’ordinaire, malgré de bonnes trouvailles visuelles. Inutile de dire que les effets spéciaux sont délicieusement démodés, comme pour tous les films de cette époque (Europe et Amérique incluses).

Les péripéties d’Ivan le Terrible en URSS sont trop ternes : passés les sourires de le voir découvrir le téléphone, l’électricité ou le magnétophone (les mêmes gags seront utilisés des années plus tard dans LES VISITEURS de Jean-Marie Poiré), on s’ennuie devant ce géant perdu dans les couloirs du temps. On sait aussi que la censure exigea des coupes et une réécriture de certaines de ces scènes avec le tsar.

L’intérêt de cette farce loufoque réside surtout dans les séquences à Moscou au XVIe siècle. Le nouveau tsar Ivan Vassilievitch, soutenu par l’abattage comique de Leonid Kouravliov (son conseiller voleur), se transforme en monstre froid, que Leonid Gaïdaï s’amuse à ridiculiser en permanence : le bon communiste Ivan est d’abord sauvé de la mort en adoptant la position d’un Christ (!), puis en prenant les atours d’un monarque, mais finit heureusement entre les mains de la police, qui le prend pour un fou. Les séquences chantées sont également très sympathiques, même si certains personnages (le producteur, la femme d’Ivan) ne parviennent pas à trouver leur place au milieu de ce film trop théâtral et décousu.

IVAN VASSILIEVITCH CHANGE DE PROFESSION est disponible en DVD aux éditions Ruscico, sous son titre international (IVAN VASILIEVITCH BACK TO THE FUTURE) et même français (2012). Il est facilement trouvable, également, sur la chaîne YouTube des studios Mosfilm, avec des sous-titres français.

Cannes 2020 : invisible Russie !

Thierry Frémeaux, le délégué général du Festival de Cannes, a annoncé ce soir la sélection officielle des films retenus pour la 73ème édition du plus célèbre festival de cinéma dans le monde – édition particulière et symbolique, sans récompenses ou véritable compétition.

Malheureusement, aucun film russe n’a été cité dans la liste des 56 films pour l’année 2020.

Les dernières éditions avaient pourtant été marquées par d’éclatantes découvertes ou confirmations du talent des réalisateurs russes, donnant un peu plus de visibilité européenne et mondiale à un cinéma qui s’exporte difficilement.

En 2017 :

  • FAUTE D’AMOUR (Andreï Zviaguintsev) : Prix du jury
  • TESNOTA, UNE VIE À L’ÉTROIT (Kantemir Balagov) : Compétition pour la Caméra d’or

En 2018 :

  • LETO (Kirill Serebrennikov) : Sélection officielle, Cannes Soundtrack Award
  • CALENDAR (Igor Poplauhin) : 2ème prix Cinéfondation
  • NORMAL (Mikhaïl Borodine) : Semaine de la critique (courts métrages)
  • AYKA (Sergueï Dvortsevoï) : Sélection officielle, Meilleure actrice (Samal Yeslyamova)

En 2019 :

  • UNE GRANDE FILLE (Kantemir Balagov) : Prix de la mise en scène Un Certain Regard, Prix FIPRESCI
  • IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST (Larissa Sadilova) : Un Certain Regard
  • COMPLEX SUBJECT (Olesya Yakovleva) : Cinéfondation

Le nôtre parmi les autres (1974)

Lorsqu’il entreprend de réaliser son premier long métrage, Nikita Mikhalkov est déjà un caractère singulier de l’Union Soviétique : jeune homme aisé, séducteur, fils d’un apparatchik chéri du régime, visage familier du public grâce à son premier rôle dans JE M’BALADE DANS MOSCOU (1964), élève de Mikhaïl Romm au VGIK et frère d’un cinéaste de renom (Andreï Kontchalovski). À 29 ans, en véritable enfant gâté, il réalise LE NÔTRE PARMI LES AUTRES (Свой среди чужих, чужой среди своих), une histoire de gendarmes et de voleurs dans les dernières années de la Révolution, influencée par l’esthétique des westerns occidentaux.

L’histoire est inspirée d’un épisode réel (plus dramatique) : à la fin de la guerre civile, dans une petite province où l’administration soviétique se forme doucement, cinq amis, vétérans de l’Armée rouge, sont chargés de convoyer de l’or dans un train à destination du pouvoir central, à Moscou. Le wagon blindé est successivement attaqué par des blancs, puis par une bande de hors-la-loi, dirigés par l’ancien capitaine Brylov. Dès lors, deux rescapés du groupe d’amis initial vont chercher à infiltrer le groupe des voleurs pour retrouver l’or.

Le premier film d’un réalisateur de renom est toujours une curiosité : on y voit les prémices de thématiques qui feront des autres films une oeuvre cohérente (ou non) ; on observe les influences des maîtres et des idoles, souvent très marquées ; on s’amuse des petits défauts de débutant ; on admire les audaces formelles ou scénaristiques. En somme, on recherche l’ombre du géant. Avec Nikita Mikhalkov, la surprise est toujours au rendez-vous : brillant ou lamentable, engagé ou dégagé, adulé ou méprisé, visionnaire et réactionnaire, il n’est pas l’homme de la tiédeur, de l’indifférence. Son premier long métrage reflète cette explosion des sentiments.

Peut-on s’offrir plus belle entrée dans un premier film ? Conscient de sa notoriété et de son charme, Nikita Mikhalkov ne résiste pas au plaisir d’incarner l’un des personnages de son histoire, a priori secondaire. Chef des bandits, démarche nonchalante, les yeux cachés par un grand chapeau, un enfant traînant son cheval derrière lui, le réalisateur-acteur apparaît au bout de 30 minutes de film, après les scènes de camaraderie, après le braquage, après le noir et blanc, après tout le monde. Il marche sur les rails, une pomme à la main, au-devant d’un train qu’il arrête par sa seule présence charismatique. Même Gary Cooper n’a jamais fait ça ! Séducteur canaille, un rôle sur-mesure qu’il transforme en héros du spectateur.

En s’inscrivant dans la lignée des westerns de Sergio Leone, la caméra de Mikhalkov idolâtre le méchant, beaucoup plus intéressant à regarder, au détriment des véritables gentils, plus fades, niais, pétris de belles idées qui n’intéressent personne. Il est singulier de constater à quel point les scènes sans ce capitaine-voleur sont dénuées d’intérêt, du point de vue de l’intrigue. Les errements bureaucratiques ou amicaux des vétérans sont flous, parfois incompréhensibles. Le réalisateur semble s’amuser à en détourner les codes : l’intrigue et la « morale socialiste » sont régulièrement sabotées par des scènes sombres et tordues, bavardes comme de la paperasse, jusqu’au pathétique final des retrouvailles, larmoyant, ridicule. À ce titre, l’intrigue policière passe également à la trappe, noyée derrière l’envie d’action du spectateur.

Dans son premier film (LE PREMIER MAÎTRE, 1965), Andreï Kontchalovski avait poussé si loin le délire idéologique de son instituteur-vétéran qu’il en devenait naturellement ridicule, et vain. Dix ans plus tard, le plus jeune frère ne fait pas autre chose avec cet ostern tragi-comique : l’idéal politique s’admire au reflet de l’apathie de ses représentants, scribouillards endimanchés avec voiture et privilèges – l’un d’entre eux bouillonne de cette torpeur et finira par reprendre son cheval, son sabre et sa marche en avant. Mikhalkov, l’enfant d’apparatchik, moque gentiment des hommes qui ont fait de lui ce qu’il est au début des années 1970 – un paradoxe de plus en plus fréquent aussi en Europe de l’Ouest, jusqu’à nos jours. Pour un soviétique, « tuer le père », c’est peut-être aussi tuer l’État ; en tous les cas, le secouer un peu.

Tous les défauts du film viennent donc de cette intrigue chaotique, tour à tour flamboyante, insipide ou sentimentale. Nikita Mikhalkov ne traite pas ses personnages à égalité, ce qui nuit à la bonne compréhension de certains passages.

Toutefois, le jeune réalisateur s’emploie à faire montre de réels talents cinématographiques dans toute la première partie du film, alternant des plans fixes assez sages à d’incroyables mouvements de caméra : un plan-séquence effréné, à travers cinq pièces différentes, débouche sur le cadavre d’un homme, dans une chambre de souffrances ; plus loin, un travelling avant suit la nostalgie d’un homme, aussitôt laissé perdu dans son décor, grâce à un habile travelling arrière.

On a beaucoup glosé sur le caractère « spaghetti » de ce western à l’Est. Pourtant, le film me semble beaucoup plus proche du film noir et du western « classique » américains que des incartades européennes de Sergio Leone. Pour des raisons de budget et un manque de pellicule couleur, plusieurs séquences sont tournées entièrement en noir et blanc, avec des éclairages absolument magnifiques, mélanges d’obscurité lugubre et de brouillards oniriques. La noirceur esthétique de la première demi-heure, très artisanale, s’inscrit à la suite des meilleures réalisations de Tourneur, Hathaway, Mann ou Milestone. Il en va de même pour les séquences d’extérieur, loin d’être contemplatives et magnifiées par le cinémascope (Mikhalkov tourne en 4/3). La nature est un décor sauvage, abrupte ; la caméra en perpétuel mouvement derrière elle. Les personnages sont dévorés de l’intérieur (par le passé, la peur d’être considérés comme des traîtres) et s’expriment avec des dialogues très brefs, comme dans les films de Budd Boetticher. Seul le chef des voleurs se rapproche un peu plus de Clint Eatswood ou de Charles Bronson. Quant aux jolies scènes de camaraderie qui ouvrent et ferment le film, tournées en sépia avec une chanson écrite par Natalia Konchalovskaia (la mère du réalisateur), elles évoquent plutôt le Nouvel Hollywood et un film comme BUTCH CASSIDY ET LE KID (George Roy Hill, 1969).

LE NÔTRE PARMI LES AUTRES est disponible dans une belle édition DVD, restauré, dans le Coffret Nikita Mikhalkov édité par Potemkine (2011). Un petit commentaire de Pierre Murat, sans grand intérêt, constitue le seul bonus.

Le Quarante et unième (1927)

Dix ans après la Révolution d’Octobre, le réalisateur Yakov Protazanov adapte pour le cinéma une célèbre nouvelle de Boris Lavrenev, écrite en 1924, LE QUARANTE ET UNIÈME (Сорок первый). Sur fond de guerre civile, cette romance d’aventures aux confins du désert du Kazakhstan met en scène l’histoire d’amour impossible entre une femme soldat de l’Armée rouge et son prisonnier, un officier blanc de l’armée tsariste.

L’idéal révolutionnaire en plein désert, sans eau ni nourriture, mais entre camarades épris de liberté : telles sont les premières séquences du film, après une escarmouche avec des cosaques, où l’on apprend, dans la confusion, le sable et la poussière, que le meilleur tireur de ce petit détachement de l’Armée rouge est une femme, Marioutka (Ada Voïtsik) ! Sur le bois de son fusil, elle note, pleine d’insouciance, le nombre de ses victimes. Trente-neuf, puis quarante ! Qui sera la quarante et unième ? Alors que le petit groupe s’empare d’une caravane marchande, les bolcheviques font prisonnier un officier du tsar (Ivan Koval-Samborski), détenteur d’un secret militaire. La jeune femme est désignée pour veiller sur lui. Très vite, ces deux êtres que tout oppose (le rang social, l’idéologie) vont succomber aux tentations charnelles. Jusqu’où cette hérésie les conduira-t-elle ? Si l’on se souvient que le film est adapté d’un auteur adepte de la propagande révolutionnaire et vétéran de la Guerre civile, on s’en fait une idée précise assez rapidement.

Pourtant, toute la force du film réside dans la capacité et la liberté du spectateur (soviétique) à douter, jusqu’à la dernière seconde. Douter de la force de résilience des soldats de l’Armée rouge, perdus dans le désert ; douter de l’organisation des bolcheviques (l’officier s’en amuse dans une réplique très amusante) ; douter de l’histoire d’amour entre les deux personnages principaux : qui l’emportera ? La raison ou la passion, le réalisme social ou le fantasme sentimental ? L’île abandonnée fait office de jardin d’Eden, un temps. Le retour des hommes décidera finalement de l’issue, forcément tragique, de l’incartade amoureuse.

Yakov Protazanov réalise ce film dans un contexte relativement favorable à montrer de tels doutes : c’est encore le cinéma de la NEP instaurée par Lénine, des années d’affirmation du cinéma national, un certain âge d’or du cinéma soviétique muet. L’Armée rouge – même en position de vainqueur – n’est pas exposée à son avantage : le chef est un ardent défenseur de valeurs qui perdent de leur sens quand les estomacs sont vides, il n’est pas capable de conduire convenablement sa troupe dans le désert, les soldats se démobilisent très vite, jettent leurs fusils à terre, pillent des caravanes sans défense, parlent avec un vocabulaire très grossier. De fait, la seule femme du groupe s’amourache d’un officier blanc, plus distingué, et sacrifie ses poèmes pour lui permettre de fumer une cigarette !

Il faut saluer les éditions Potemkine qui ont ajouté ce film, méconnu, aux bonus du DVD de la version, plus célèbre, de Grigori Tchoukraï (1956). Non restaurée, la copie n’est pas en très bon état mais permet d’apprécier la virtuosité de certaines séquences de combats ou d’intimité – toutes les scènes dans la cabane sur l’île sont splendides, avec de vraies recherches esthétiques sur la lumière. Malheureusement, le film n’a pas bénéficié d’une partition musicale dédiée. Totalement dépourvue de sons, cette belle aventure sentimentalo-révolutionnaire pourra rebuter les cinéphiles les plus frileux sur le muet.

Shapito Show (2011)

Déambulation estivale vers les plages de Crimée en forme de farandole monstrueuse, dégingandée ; comédie humaine pessimiste ; numéro de cirque social pour âmes en détresse ; spectacle de cabaret pour adultes affligés ; comédie musicale pathétique ; bronzés sous acide et vodka ; enfants perdus sans colliers ; criques nudistes pour sourds et producteurs en quêtes d’expériences métaphysiques ; repères de pirates enfantins ; bouillon de culture vomitif ; animalerie psychédélique ; tourbillons d’une vie de souffrances ; rock’n’roll soviétique et voitures en rade … que se passe-t-il vraiment sous le SHAPITO SHOW (Шапито-шоу) de Sergueï Loban, film culte pour certains, rejeté comme une vaine gaudriole par les autres ?

Il n’est même pas certain qu’une réponse soit permise à une question aussi simpliste. Formellement, SHAPITO SHOW est un film en deux parties, d’environ 1h50 chacune : la première partie raconte les deux premiers chapitres : « Amour et amitié » (Любовь и дружба, Lyubov i druzhba) ; la deuxième se consacre aux deux suivants : « Respect et association » (Уважение и сотрудничество, Uvazhenie i sotrudnichestvo).

Quatre chapitres au miroir de quatre destinées individuelles et collectives. Toutes se confondent, parfois sans le savoir, de Moscou aux plages ensoleillées de la Crimée (encore ukrainienne en 2011). D’emblée, cet habile montage, intriguant, non linéaire, confère au film des allures de labyrinthe, peuplé de références ou d’explications invisibles au premier visionnage. Le réalisateur livre peut-être la clef d’une influence littéraire dans les premières scènes du film : le geek, Cyberstranger, évoque la lecture du Jardin aux sentiers qui bifurquent (Fictions, 1941) de Jorge Luis Borges, nouvelle en forme de dédales où les intrigues se coupent, se croisent ou se rejoignent sans cesse, à l’infini, pour offrir au lecteur une multitude de solutions à une intrigue basique (une histoire d’espionnage). Sergueï Loban s’empare de cette forme expérimentale pour en faire un objet cinématographique kaléidoscope : ambiances et sons, dialogues, images, impressions, rêves et mouvements de caméra résonnent sur les cadres, dans les coins et au centre du film comme sur la scène du chapiteau magique, au bord de la falaise. Le temps s’écoule au rythme de ces résonances, parfois trompeuses. La réalité même de certains personnages semble compromise au fil des séquences, ils apparaissent, chantent leur destin, puis sortent du champ, absorbés par les tourbillons infernaux du Shapito Show.

D’énigmatiques personnages participent de cette confusion. Acteurs et chanteurs du Shapito Show, ils imposent leurs voix lyriques d’opéra pour annoncer un changement de partie, une thématique ou illustrer un moment précis de l’intrigue, à l’aide de pensées-aphorismes aux allures de Fragments d’Héraclite. Cette présence marginale rappelle l’organisation spatiale de la tragédie grecque : un chœur costumé présente l’action à venir, interprétée sur scène par des acteurs. Mais ici, la scène est tout autant le décor balnéaire qu’une véritable scène de spectacle, et le chœur s’emploie à des tours de magie démodés (la femme coupée en deux).

Le premier chapitre, « Amour », met en scène un couple de jeunes gens né des réseaux sociaux et d’internet. Une jolie jeune femme (Vera Strokova) décide de partir en auto-stop jusqu’à une station balnéaire de Crimée, accompagnée de celui qu’elle imagine être son grand amour, Cybstranger Alexeï (Alexeï Podolski), un vieux garçon perdu dans un monde virtuel, épris de lecture et de solitude, hostile à toute idée de foule agglutinée sur une plage. Passée l’euphorie des premières heures, la situation se dégrade entre les deux tempéraments, que tout oppose. Vera rencontre un groupe de fêtards ; Alexeï erre en bord de mer avec son sac à dos, suicidaire.

Le groupe de fêtards est au centre du deuxième chapitre, « Amitié ». Dans le tumulte alcoolisé d’une boîte de nuit moscovite, un jeune sourd (Alexeï Znamenski) est embarqué par des bambocheurs excentriques vers la fameuse station balnéaire de Crimée, où il déchante bien vite : drogue, sexe, homosexualité et débauche lui font horreur. Malheureusement, ses amis sourds voient son départ comme une trahison et il lui faudra travailler sur lui-même pour regagner leur estime.

Toute une faune de personnages hauts en couleur gravitent en marge de ces deux premières histoire triviales (sans intérêt véritable) : un faux pionnier alcoolique aux allures de cowboy (excellent Dmitri Bogdan), un ingénieur du son renfrogné, une présentatrice midinette, un vieillard apeuré … et des figures solitaires, que l’on ne verra qu’une seule fois, au détour d’une scène – tel cet intriguant toréador de pacotille, attendant ses quelques secondes de spectacle, seul dans une petite chambre sans fenêtres. On peut imaginer que tous ces personnages à l’arrière-plan auraient pu mériter, eux aussi, un segment complet du film, comme un fil sur lequel on pourrait tirer à l’infini.

C’est d’ailleurs une des principales limites du film : sans début ni fin, sans enjeux, il apparaît comme une incroyable figure de style un peu vaine, presque non terminée. Comme si, après 3h40 de film, on en voulait encore et toujours plus, malgré le tournis !

La deuxième partie du film est davantage portée sur une exploration des représentations tragiques de la comédie humaine, au théâtre ou à la télévision. Elle permet de comprendre certains effets boomerang de la première partie mais se joue de la crédulité du spectateur jusqu’à la dernière seconde.

Elle s’ouvre avec un nouveau chapitre, intitulé « Respect », dans lequel un père comédien (Piotr Mamonov) entreprend une randonnée initiatique avec son fils, qu’il n’avait pas revu depuis des années. Comme dans les autres aventures individuelles du film, la marche vers la mer tourne vite au drame intime : le père s’entiche de producteurs véreux rencontrés à côté du Shapito Show et délaisse son garçon malheureux. C’est le chapitre le plus intriguant, peut-être le moins réussi, du fait de ses longueurs (dans la montagne, notamment). Porté par ses lubies digressives, le réalisateur s’emploie à filmer une chasse au sanglier un peu farfelue, qui n’apporte pas grand chose, à part quelques sourires dubitatifs.

Enfin, le dernier chapitre (« Association ») nous permet de suivre un jeune producteur ambitieux (Sergueï Popov), résolu à explorer la mystique de l’ersatz dans la société contemporaine. Pour cela, il réalise un documentaire road-movie sur un sosie très ressemblant de Viktor Tsoï (Sergueï Kuzmenko), le célèbre rockeur soviétique des années 1980. Porté par des médias qui ridiculisent son poulain, le producteur met du temps à comprendre l’échec de son entreprise, dépité de constater que l’intérêt du public se porte uniquement sur la ressemblance physique et non sur l’idée de réincarnation.

Oeuvre fleuve et ambitieuse, SHAPITO SHOW cherche-t-il vraiment à faire sens ? La mosaïque prospective de ses thématiques peut dépasser l’entendement, au point d’imploser ou de partir dans les mêmes flammes rocambolesques que le chapiteau au bout de la falaise. La dernière phrase du film, la plus attendue, pourrait laisser penser à une farce absurde dans laquelle les points de suspension et la coupure concluent logiquement une cascade de situations loufoques. Après tout, s’engager dans cette aventure de 220 minutes, prendre sérieusement un chœur magicien comme augure de séquences désordonnées, reliées entre elles par le seul fil du hasard et une plage bondée de touristes, c’est déjà accepter l’insupportable (et admirable) fantaisie du réalisateur.

Dans cet enchevêtrement de destins, il ne faut pas chercher à tout passer au tamis de la logique ou du réalisme. Le principal thème, abordé pratiquement dès la première image, relève d’un monde onirique qui empiète, grignote doucement toute forme d’authenticité. Le rêve peut être chimérique (le chapiteau et ses spectacles), virtuel (les réseaux sociaux), nostalgique (le pionnier et ses récurrentes communistes, Viktor Tsoï), narcotique (les drogues) ou utopique (l’émission télévisée du producteur) – il est probablement, aussi, l’état d’esprit du spectateur à plusieurs moments du film. Pratique plongée dans les hallucinations de notre âme ! On peut tout expliquer avec le rêve, chaque scène, chaque séquence. Dès lors, plus rien n’existe vraiment que la mer de Crimée, le soleil et les falaises, repères solides et rassurants.

Ce qui frappe aussi l’ensemble des chapitres, c’est une forme de mélancolie dramatique, comme si tous les personnages riaient pour oublier le tragique de leur existence, conscients de l’issue fatale obligatoire de leur virée estivale. Plusieurs scènes identiques montrent une lente procession sur la falaise, vers le petit chapiteau. Certains s’époumonent en criant le nom de légendes de la musique ou du cinéma pour se donner du courage (« Stanley Kubrick ! Elvis Presley ! Gus Van Sant, Polanski ! Kurt Cobain ! David Lynch ! ») ; d’autres avancent silencieusement, la tête baissée. Tous marchent tels les membres d’une secte, prêts au suicide collectif. Le spectacle du chapiteau, jamais le même, ressemble alors à un purgatoire avant le Jugement Dernier, que l’on ne verra pas (à moins que la fin …). Facétie oblige, les autocritiques sont musicales – souvent de jolis numéros, du reste, d’un kitsch délicieux !

Parfois, SHAPITO SHOW se drape, sans le vouloir, des atours universitaires d’un cours d’histoire culturelle – l’historien Pascal Ory avait déclaré à ce sujet, en guise de définition cocasse : « La culture, ça va de Goya à Chantal Goya ! ». Le kaléidoscope de Sergueï Loban, dans la deuxième partie du film, va du poète futuriste Maïakovski au réalisateur patriote Nikita Mikhalkov, critiqué pour la piètre qualité de son SOLEIL TROMPEUR 2 (2010), en passant par les dirigeants de l’Union Soviétique. Ajouté aux chanteurs ou réalisateurs déjà évoqués, ce foisonnement de noms d’origines différentes symbolise tout à la fois l’ouverture culturelle du réalisateur (qui cite sûrement quelques idoles) et une conception totalisante de l’art, sans frontières spatiales ou temporelles.

S’il fallait voir du politique dans SHAPITO SHOW, il faudrait probablement parler de film générationnel, celui d’une jeunesse russe en perdition, désabusée, perdue dans la drogue, l’alcool, les addictions, tiraillée entre une nostalgie pour l’Union Soviétique et les appels du pied de la culture occidentale, égarée aussi dans les méandres d’internet, loin du socle familial. Triste tableau ! Autant d’idées en contradiction avec les 4 chapitres du film, toujours réfutés par les situations et les dialogues : Amour, Amitié, Respect, Association. Pour le réalisateur indépendant, ces 4 mots sont aussi des rêves (on y revient) pour son pays, même si tout son film montre le contraire.

Si la jeunesse est au cœur du film, qu’en est-il du reste du monde ? Il n’y a presque pas de figure d’autorité dans le film (le père, éventuellement). Vieux et jeunes, hommes et femmes, hétéros et gays, riches et pauvres, sourds et singe de cirque … toute une société mise dans le même panier percé, condamnée à marcher vers la falaise tragique.

Les héros de cette histoire seraient-ils, finalement, les derniers représentants de la liberté ? Déprimés par nature, condamnés à mort par la loi des hommes, artistes de leur autodestruction, observés par des hordes de touristes incultes et profanes en slips de bain. Quand on sait que SHAPITO SHOW a mis quatre années pour voir le jour, refusé par les producteurs avides de succès commerciaux ou de films « idéologiques », il y a de quoi envisager de nouvelles perspectives d’analyse du film.

Le film est trouvable en DVD (Damned Films, 2014), indispensable pour voir et revoir les séquences à l’infini … et peut-être percer tous ses mystères. Comme il devient difficile à trouver, on découvrira SHAPITO SHOW avec plaisir sur le site de VOD Outbuster, l’autre cinéma, en version originale sous-titrée.

Subwave (2013)

Adapté d’un roman de Dmitri Safonov, Métro (2005), SUBWAVE (Метро́) met en scène un accident imaginaire redoutable : la submersion d’une ligne très fréquentée du métro moscovite par les eaux du fleuve qui traverse la ville. Pris au piège, les survivants doivent redoubler de courage et d’ingéniosité pour retrouver la surface avant la fermeture définitive des portes étanches, qui les condamnerait à une mort certaine. Au milieu de ce chaos, un médecin se retrouve contraint de sceller son destin à l’amant de sa femme.

Production pop-corn calibrée pour une présentation sur un large écran de cinéma, SUBWAVE réunit tous les ingrédients du film catastrophe à grand spectacle : un impressionnant accident technologique, fruit de l’intense densification urbaine dans le centre de Moscou, fragilise les structures du métro construit dans les années 1930 ; une fissure apparaît, repérée par un technicien alcoolique que l’on refuse de prendre au sérieux (Sergueï Sosnovsky) ; la catastrophe se déclenche et entraîne son lot de rebondissements, assez prévisibles.

Côté scénario, pas de divine surprise. Balisé du début à la fin, il déroule comme dans un travail scolaire ce que l’on attend de lui : suspens, émotions, angoisse, drames intimes, épreuves de force, héroïsme et pleutrerie. Les héros vont survivre et un pauvre diable sera sacrifié sous nos yeux. La recette du cocktail fonctionne, particulièrement sur le jeune public, friand d’action. Les responsabilités politiques, le rôle de la presse et les comportements individuels/collectifs face à une catastrophe sont traités de façon marginale, malheureusement.

La mise en scène ne fait pas dans la finesse, non plus. Énergique et impersonnelle, comme la plupart des blockbusters du genre. La séquence de l’accident est filmée au moyen d’un intriguant ralenti, d’environ une minute – parti pris stylisé qui a ses adeptes comme ses détracteurs.

Malgré son conformisme, SUBWAVE reste un divertissement d’action efficace. Tourné en grande partie à Samara (la municipalité de Moscou a refusé un tournage dans le métro), le film a bénéficié d’importants moyens de reconstitution, notamment un tunnel grandeur nature. Il est à noter que les noms des stations sont fictifs.

Le film est disponible en DVD et Blu-ray chez Condor Distribution (2013), avec une version originale sous-titrée et une version française.

Composition pour le jour de la victoire (1998)

Moins d’une décennie après la chute de l’Union Soviétique, Sergueï Oursouliak réalise un rêve en forme de carte postale surannée : réunir, dans un dernier film, des vieilles vedettes du cinéma de son enfance. Oleg Efremov, Viatcheslav Tikhonov et Mikhaïl Oulianov incarnent trois amis, vétérans de la Seconde Guerre mondiale, prêts à se lancer dans l’ultime aventure de leur vie pour sauver l’un d’eux, aux prises avec des nouvelles autorités corrompues.

Difficile de trouver le ton de cette jolie comédie, inclassable. Le scénario, écrit et adapté par Guennadi Ostrovski et Alexeï Zernov, assume une forme de nostalgie désuète, teintée de poésie lyrique et d’humour caustique. Des dialogues et des situations burlesques répondent à un ensemble d’interrogations plus sérieuses sur la Russie des années 1990, sans jamais quitter la forme d’un conte, relaté par la voix d’un enfant mystérieux et candide (que l’on découvre juste avant le générique). Tout rapporte constamment au ciel, à l’apesanteur, à un monde suspendu au-dessus du temps qui passe, tels des souvenirs flottants : l’introduction au centre spatial, le passé d’aviateur des trois amis, le ballon qui s’envole sur la place Rouge, la disparition de l’avion derrière les nuages, etc. Irréelle mais authentique, cette COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICTOIRE (Сочинение ко Дню Победы) ressemble finalement à ces dessins enfantins, très colorés, sur lesquels de gros rayons de soleil jaune frappent des personnages disproportionnés. Le réalisateur adopte un format 4/3 obsolète, déroutant dans les premières minutes du film, mais adapté à sa volonté de peindre des scènes semblables aux cases d’une bande-dessinée, remplies d’apartés, de gags loufoques et d’extravagantes scènes de défilés du troisième âge.

Dès lors, il est peut-être vain de chercher des ambitions politiques profondes à ce film, plus proche des Pieds nickelés ou des VIEUX DE LA VIEILLE (Grangier, 1960) que THE LAUNDROMAT (Soderbergh, 2019). La toile de fond est bien la nouvelle Russie, résumée à une opposition cartoonesque entre un clan de généraux privilégiés (l’armée) et des magistrats en beaux costumes (le pouvoir politique), usant de pressions réciproques pour garder la mainmise sur une économie en reconstruction. Pourtant, à l’exception du 9 mai et de la victoire de 1945, aucune date n’est évoquée ; la voix-off se contente d’allusions : « C’était il y a longtemps … en un temps qui … ». Même dans les séquences où la corruption et les magouilles politiques sont manifestes, le film ne dépasse pas les lisières de la fable humoristique – qui n’empêche pas de réfléchir. Pour incarner ces nouveaux russes et tenir la réplique aux vétérans, le réalisateur convoque un beau casting de « gueules », toujours prêtes à cabotiner pour faire rire le public : Vladimir Menchov incarne un général roublard, Vladimir Iline un policier corrompu qui se gratte le dos dès que les ennuis arrivent, Sergueï Makovetski un juriste maniéré, obsédé par l’argent.

Dans l’interview disponible dans les bonus du DVD, le réalisateur Sergueï Oursouliak assume davantage un devoir de mémoire envers les vétérans de la Seconde Guerre mondiale, de moins en moins nombreux à la fin des années 1990. Le générique de fin montre ainsi de véritables survivants, hommes et femmes, en uniformes sur la place Rouge, s’incliner ou saluer devant la caméra. Cette séquence émouvante (un peu kitsche aujourd’hui) est inspirée des dernières images de LA DÉFENSE DE SÉBASTOPOL (Оборона Севастополя), l’un des premiers films du cinéma russe, projeté au tsar Nicolas II en 1911, dans lequel les anciens combattants défilaient devant l’objectif, cinquante ans après le siège de la ville.

L’un des derniers plans du film montre un vieillard marchant seul sur la place Rouge, avec son drapeau à la main ; la voix-off précise qu’il est le dernier représentant d’une tradition éteinte en même temps que les vétérans. Étonnante vision romantique, reflet de la décennie 1990, où les défilés militaires n’avaient plus cours (ou presque) dans la capitale russe ! L’avenir poutinien et le Régiment immortel ont donné tort aux artisans du film.

Si COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICOIRE est un miroir déformant de la difficile transition historique de la Russie dans les années 1990 (du communisme vers l’économie de marché ), le film est aussi un très joli passage de témoin entre deux générations d’acteurs. Aux côtés des anciennes gloires du cinéma soviétique, le réalisateur filme de nouveaux talents prometteurs : Vladimir Machkov incarne un fils abandonné, un peu perdu, Lika Nifontova une fille obligée d’avorter pour ne pas subir les foudres de son père, ou encore Konstantin Lavronenko dans un petit rôle de pilote de ligne. Autant de situations dramatiques, heureusement traitées avec beaucoup de légèreté et d’humour.

Les performances comiques des trois acteurs principaux font, en grande partie, l’intérêt du film. Mikhaïl Oulianov est le chef de la bande, râleur et colérique, communiste intransigeant avec les valeurs de son ancien monde ; Viatcheslav Tikhonov est un ancien coureur de jupons devenu aveugle, exilé aux Etats-Unis ; Oleg Efremov, quant à lui, incarne le riche président d’une fondation d’anciens combattants et se promène dans une voiture avec chauffeur – c’est sa dernière apparition à l’écran. Ces trois tempéraments se retrouvent un 9 mai, le temps d’une parade de vétérans, mais le plus politisé des trois est jeté en prison, victime d’une machination qui le dépasse. Ode à l’amitié fraternelle et à la camaraderie, née de la victoire de 1945, le film se termine sur une chanson patriotique de Mikaël Tariverdiev.

Le film est disponible en DVD chez RDM Edition, pour un prix modique, en version originale sous-titrée en français. Les bonus offrent notamment une intéressante interview du réalisateur et de l’acteur Mikhaïl Oulianov.

Attention, automobile (1966)

Quand un modeste agent d’assurances se met à voler des voitures à des clients riches et malhonnêtes pour les revendre puis donner l’argent à des orphelinats, c’est un peu Robin des Bois au pays des Soviets ! Tout le monde en parle dans la ville. Hélas, le coupable, ce brave Detotchkine, fait du théâtre amateur avec le policier chargé de l’enquête … et ses absences prolongées commencent à intriguer son entourage.

En s’inspirant d’une légende urbaine tenace au milieu des années 1960, évoquée par des habitants de Moscou, Odessa ou Saint-Pétersbourg, le réalisateur Eldar Riazanov et son scénariste Émile Braguinski s’emparent d’un formidable sujet de comédie policière, basée sur la poursuite anodine d’un voleur de voitures appartenant à des petit-bourgeois corrompus. Classique de la comédie soviétique, ATTENTION, AUTOMOBILE (Beware of the Car / Берегись автомобиля) est un modèle du genre, à ranger aux côtés des meilleures productions britanniques d’Alexander Mackendrick (THE LADYKILLERS, 1955) ou George Pollock (LE TRAIN DE 16h50, 1961). Chaque séquence regorge de trouvailles visuelles inventives et de savoureux dialogues, au service d’un pastiche du film noir américain. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une très belle scène de nuit, stylisée, dans laquelle la caméra suit lentement un mystérieux personnage, caché sous un chapeau sombre et un imperméable ; une voix-off mélodieuse (Youri Yakovlev) caresse l’image ; jeux d’ombre et de lumières ; gros plans sur une main, une bouteille d’huile, un cadenas crocheté ; musique angoissante. Soudain, la voiture volée démarre, défonce les portes du garage et s’enfonce dans la nuit en quatrième vitesse ; générique ! Tous les ingrédients sont là, revisités à la façon soviétique.

Cette maestria dans la mise en scène est rare en comédie et ses meilleurs artisans se comptent sur les doigts de la main. Si Riazanov considérait ATTENTION, AUTOMOBILE comme son meilleur film, ce peut-être aussi pour le magnifique travail sur les cadres, la lumière, la fluidité des déplacements de caméra. Le réalisateur utilise l’ensemble des recoins de son décor pour filmer son personnage principal, toujours sur la brèche, inquiet d’être démasqué. Le spectateur passe ainsi doucement derrière une vitrine ou les fenêtres d’un bus, invisible, avant de s’élever grâce à un mouvement de grue inattendu. Quand le héros doit être laissé à sa vile besogne, la caméra reste lointaine, camouflée derrière des figurants ; elle sait se faire subjective à l’occasion, pour nous faire trembler de la même peur que le voleur de voitures ; elle se rapproche, enfin, lorsqu’il faut avoir de la compassion pour lui : gros plan sur les yeux tristes du fugitif confondu, aux portes de la prison.

Innotenki Smoktounovski incarne ce héros banal au regard plein de bonté – il rappelle le Alec Guinness de L’HOMME AU COMPLET BLANC (Mackendrick, 1951), employé ordinaire placé dans une tourmente extraordinaire. Justicier sans charisme, Detotchkine combat la corruption et les trafics petits-bourgeois de ses semblables pour aider des orphelins. Dans le film, la voiture individuelle est déjà le symbole de l’argent malhonnête (« À la pensée que 5.000 roubles sont là, jetés sur le trottoir, toute âme en paix peut devenir folle ») et du confort privilégié ; les plus chanceux ont même un garage personnel, acheté au prix fort, verrouillé avec du matériel étranger. Hélas, le garage est soviétique … il se soulève comme un chapeau à l’aide d’une grue.

Le mauvais citoyen du film est incarné par l’excellent Andreï Mironov, vendeur magouilleur, marié à une jolie femme qu’il est heureux de gâter. Il n’est pas vraiment ce que l’on pourrait appeler un « nouveau riche » mais il possède sa petite datcha à la campagne, défend le droit à la propriété privée et protège sa précieuse automobile avec un piège à loup – autant d’ostentations qui agacent son beau-père colérique (Anatoli Papanov, très en forme, improvise la moitié de ses répliques).

Satirique sans être dissidente, ATTENTION, AUTOMOBILE est une comédie bienveillante, prétexte à railler gentiment les tempéraments soviétiques de l’époque : bureaucrates, policiers, artistes du théâtre amateur, petits fonctionnaires ou employés serviles, mères protectrices, etc. Tout un petit monde croqué par des « gueules » populaires et des dialogues très amusants. Ainsi d’un homme qui se précipite au-devant des enquêteurs pour déclarer : « Je suis le témoin ! … Que s’est-il passé ? » ou de Detotchkine, soupçonné d’être malade mental, répondant « Non, j’ai même un certificat médical ! ».

En détournant les codes du film noir pour en faire une remarquable comédie policière, reflet de son époque et des transformations d’une société haute en couleur (malgré ce que l’on voulait bien en penser, hors des frontières), Eldar Riazanov réalise finalement une oeuvre intemporelle, presque universelle dans les thèmes abordés. On ne peut que regretter l’absence d’édition DVD en France de cette pépite, trouvable, malgré tout, sur la chaîne YouTube des studios Mosfilm, en très bonne qualité et avec des sous-titres français.

Le duelliste (2016)

Film d’époque à gros budget, LE DUELLISTE (The Duelist / Дуэлянт) mêle aventures, drames familiaux, violence et duels au pistolet dans les fastes de la Russie impériale, au cœur d’un XIXe siècle encore marqué par le poids des traditions et les convenances aristocratiques. S’il ne révolutionne pas le genre, le film vaut mieux que sa discrète sortie européenne, directement en DVD ou en VOD.

Des ambitions foisonnantes débordent du cadre, comme autant de références littéraires et cinématographiques excitantes. D’emblée, la caméra d’Alexeï Mizguirev s’engouffre vers une plongée lugubre au cœur de Saint-Pétersbourg dans les années 1860, période de profondes transformations sociales, économiques et architecturales dans la capitale impériale. Loin des images de carte postale, la ville est montrée comme un cloaque en travaux, constamment dévorée par des pluies torrentielles et des inondations ; les personnages évoluent dans des ruelles boueuses, marchent sur des planches de bois pour ne pas sombrer dans les eaux ; la noirceur du temps se confond avec la destinée des anti-héros de cette histoire. Mizguirev filme des bas-fonds glauques et dangereux, pourtant ils jouxtent les palais de l’aristocratie, la cathédrale Notre-Dame-de-Kazan et la coupole dorée de Saint-Isaac. Le traitement numérique des reconstitutions favorise une atmosphère ténébreuse, presque steampunk, hors du temps – un peu artificielle, forcément.

Cette ambition esthétique est assez redondante dans le cinéma contemporain : il suffit de revoir les SHERLOCK HOLMES de Guy Ritchie (2009, 2011) ou le plus récent EMPEREUR DE PARIS (Richet, 2018), qui souffrent des mêmes tares. Faire du vieux avec du neuf n’est pas toujours du meilleur goût visuel, même en IMAX.

Le scénario est un autre séduisant mélange des genres. En racontant l’histoire d’un jeune aristocrate déchu de ses titres de noblesse, exilé sur les îles aléoutiennes (encore russes pour quelques années) et avide de prendre sa revanche sur un homme tout-puissant, Alexeï Mizguirev convoque les grandes figures de la littérature populaire, contemporaines de son film : Edmond Dantès (Le comte de Monte-Cristo, A. Dumas, 1846) ou Lagardère (Le Bossu, P. Féval, 1858), pour n’en citer que deux. Le duel au pistolet chez les aristocrates de Pétersbourg évoque davantage la vie et l’oeuvre de Pouchkine ; les tatouages sont peut-être ceux de Fiodor Tolstoï. Quant au réalisme urbain ou la thématique de l’enfance brisée (le héros est un orphelin), il faut plutôt chercher dans les meilleurs romans de Dickens, au cœur de l’Angleterre victorienne.

Le produit de cette « macédoine de gènes » européens est trop romanesque, trop sentimental, pour être vraiment surprenant. Toutefois, au-delà des intrigues balisées et des grivoiseries obligatoires (il fallait bien déshabiller la jolie Youlia Khlynina), le film constitue un excellent divertissement, avec sa dose d’action, de suspens et d’émotions. Les scènes de l’exil, la mer gelée et son ciel infini, les envoûtantes lumières du palais de Beklemishev et les duels forment un ensemble de séquences très convaincantes.

Les acteurs participent de l’ambivalence de mes sentiments sur le film, malgré eux. Limités dans des rôles qu’ils incarnent parfaitement, jusqu’à la moindre ride, Piotr Fiodorov (le vengeur beau gosse, as du pistolet), Vladimir Machkov (le méchant qui fronce les sourcils), Youlia Khlynina (la belle blonde aux sentiments étourdis) et Martin Wuttke (l’étranger cupide) restent prisonniers des masques de leurs effigies littéraires. On peut complexifier les tourments d’un héros sur 2000 pages, c’est plus difficile en 1h45 d’un film grand public.

Difficile, dans ce cas, de parler de « blockbuster d’auteur », comme certains critiques russes. Alexeï Mizguirev n’est pas un débutant, encore moins un tâcheron de l’industrie cinématographique. Son film s’éloigne des clichés sur une Russie impériale majestueuse, âge d’or lointain (la ville est sombre et inondée, l’aristocratie se ridiculise dans des duels mortels, une princesse couche avec un comte parvenu et cynique …), mais LE DUELLISTE patauge aussi dans les conventions romanesques – vous avez deviné la fin, n’est-ce pas ?

Faut-il croire, alors, que le film fait long feu, tel un vulgaire pistolet de duel ? Dans un divertissement de qualité comme celui-ci, paré de réels moyens et d’une solide mise en scène (soignée jusque dans le détail des costumes et des armes à feu), l’argument sera surtout une affaire de goût(s). Plus proche des atmosphères récréatives de Jules Verne ou du réalisme magique que des drames sociaux d’Eugène Sue (Les mystères de Paris, 1843) ou Gorki (Les bas-fonds, 1902), LE DUELLISTE ne mérite pas que l’on joue son honneur – et sa vie – à la roulette russe. Le temps se chargera de clarifier ses mérites.

Le film est disponible en DVD et Blu-ray aux éditions Condor Entertainment (2019, version originale sous-titrée et version française), avec un titre international, THE DUELIST. La jaquette française ajoute encore au trouble des genres : on croirait acheter un western !

White Tiger – Le tigre blanc (2012)

Dans les derniers mois de la Seconde Guerre mondiale, sur le front de l’Est, un mystérieux char allemand invincible sème le désordre dans l’armée soviétique. Un tankiste à la forte personnalité est chargé de le traquer pour le détruire. Premier film de guerre du réalisateur Karen Chakhnazarov, WHITE TIGER (Белый тигр) se veut avant tout un hommage à son père et à tous les combattants de la Grande Guerre patriotique. Malgré les audaces du scénario, adapté d’un livre d’Ilya Boïachov (Le Tankiste, 2008), le résultat est déconcertant.

Naïdenov (Найдёнов), un jeune soldat miraculeusement sauvé de graves brûlures, murmure à l’oreilles des chars. Il prie leur dieu, caché quelque part dans le ciel, sur un trône, devant son char T-34 en or. Étonnant, n’est-ce pas ? Film de guerre mystique et fantastique, WHITE TIGER ne manque pas d’originalité, surtout dans sa première partie. Karen Chakhnazarov s’empare même de quelques idées intéressantes, en particulier l’assimilation d’un char mystérieux à un animal légendaire, insaisissable, qu’il faut traquer pendant des heures avec ruse, capable de prendre le chasseur par surprise sans chercher à le tuer. Le Tigre d’acier redevient un tigre sauvage, instinctif, une créature ésotérique, quelque part entre Moby Dick et le hollandais volant.

Hélas, Chakhnazarov n’est pas Darren Aronofsky ni Jeff Nichols, encore moins Steven Spielberg ou Tarkovski. Son mysticisme se prend trop au sérieux pour être crédible. Le scénario, sans profondeur, s’égare vite dans le grand-guignol et prête franchement à sourire lorsque le jeune tankiste déblatère ses répliques illuminées devant des officiers de l’Armée rouge dubitatifs – seul Joukov, figure intouchable, reste de marbre devant ces élucubrations. À l’exception d’une jolie séquence de duel de chars, façon western, dans un village en ruine, le film passe à côté de son sujet. Il n’y a pas une once de poésie, de lyrisme, dans ces forêts peuplées de machines de guerre.

Les dernières vingt minutes confirment le naufrage. Karen Chakhnazarov se prend à filmer en détails la capitulation de l’armée allemande devant Joukov, puis montre Keitel, Stumpff et Friedeburg déguster des fraises à la crème. Le film s’achève sur le monologue philosophique d’un acteur vaguement grimé en Hitler, devant un mystérieux personnage, dans l’ombre.

À tous ceux qui veulent réhabiliter ce film ou chercher la solution métaphysique aux dernières séquences (sans aucun liens avec l’intrigue), le film existe en DVD et Blu-ray (Seven 7 Editions, 2013), avec une version française correcte et une version originale sous-titrée.