Hors du chemin – Khabarda (1931)

Dans les années 1920, la vieille ville de Tiflis (Tbilissi), en Géorgie, s’apprête à connaître des transformations architecturales importantes : le nouveau pouvoir communiste décide de raser des masures croulantes et de reconstruire tout un quartier populaire. Un petit groupe de notables s’interpose lorsqu’il est question de détruire une église, considérée comme un monument historique de premier ordre.

Peintre et sculpteur de formation, passé à l’art dramatique puis à la mise en scène à la fin des années 1920, Mikhaïl Tchiaoureli apparaît aujourd’hui comme l’un des pionniers du cinéma géorgien, mais ses films restent aussi associés au cinéma de propagande stalinien et à l’esthétique idéologique du réalisme socialiste – dont LA CHUTE DE BERLIN (1949), son plus grand succès, est une représentation emblématique. Engagé dans l’art théâtral révolutionnaire dès 1921, ses premiers films témoignent de son aspiration à faire du cinéma un outil de lutte contre les ennemis du nouveau pouvoir soviétique (les blancs) et d’exaltation de ses valeurs (la nécessité du collectif, le courage, le triomphe des masses ouvrières, et même la lutte contre l’alcoolisme).

HORS DU CHEMIN (Хабарда!), réalisé en 1931, s’inscrit dans la suite logique de l’œuvre de Tchiaoureli, dont l’objectif liminaire reste la critique des traditions archaïques et de ses principaux représentants : les bourgeois, nantis et bigots, arc-boutés sur leurs privilèges :

« Le sujet du film était les renégats de notre société géorgienne, qui à une époque combattirent tout ce qui était russe, puis transposèrent mécaniquement cette lutte à la Russie soviétique. Je voulais réaliser un pamphlet, me moquer d’eux et les détruire par le rire. » (Mikhaïl Tchiaoureli)

En réalité, les motivations du cinéaste sont beaucoup plus ambitieuses et complexes que la simple critique, un peu manichéenne, des notabilités conservatrices de Tiflis. Rétrospectivement, elles font de ce film une œuvre passionnante, aux multiples niveaux de lecture, inscrite dans un cadre historique particulièrement tumultueux.

Au début des années 1930, la Géorgie est encore une jeune République socialiste, intégrée dans la RSFS de Transcaucasie. Officiellement proclamée depuis 1921, elle est pourtant une « conquête » fragile, dont certaines régions du Sud se révoltent encore jusqu’au milieu de la décennie, pour tenter de retrouver la brève indépendance qui suivit la Première Guerre mondiale. Le célèbre soulèvement nationaliste d’août 1924, curieux mélange de nobles, d’ouvriers, de paysans et de socialistes mencheviks, fut d’ailleurs cruellement réprimé par Lavrenti Beria, futur chef du NKVD, qui profita de ses succès en Géorgie pour gagner en influence auprès de Staline. Des milliers de géorgiens furent violemment exécutés sans procès, par la Guépéou ou les forces de l’Armée rouge, au moins jusqu’en 1926.

Cinq années plus tard, lorsque Tchiaoureli réalise son film, c’est peu dire que le contexte politique et social en Géorgie semble toujours aussi éruptif : si l’opposition anticommuniste a été matée dans le sang, une partie de la population reste hostile au pouvoir soviétique, centralisé depuis Moscou, malgré quelques concessions du régime pour apaiser les défiances, notamment une valorisation des spécificités culturelles géorgiennes (arts, langue …) et des libertés accordées aux paysans.

D’emblée, il faut donc envisager HORS DU CHEMIN comme une œuvre de propagande soviétique originale : réalisée par un autochtone, elle vise à légitimer l’assise des bolcheviks en Géorgie, en leur offrant le rôle des progressistes rénovateurs, des libérateurs, des briseurs de chaînes. Mais, à la différence d’autres films du genre, comme LE TRAIN MONGOL (Trauberg, 1929), le long métrage de Tchiaoureli ne montre pratiquement pas ces libérateurs, ne filme aucune violence physique ou acte révolutionnaire, et préfère la satire cartoonesque au lyrisme prolétaire.

Pour ridiculiser ses personnages de bourgeois, accrochés à leur église comme à leurs traditions passéistes, Tchiaoureli s’est inspiré des grands noms de la caricature satirique du XIXe siècle, tels les dessinateurs français Honoré Daumier ou Gustave Doré, des gravures nobiliaires de Goya (Los caprichos, XVIIIe siècle) et des classiques de la littérature russe (Gogol, Fonvizine) ou européenne (Rabelais, Cervantes). Son influence géorgienne se fait aussi sentir à travers un personnage très important du film, Luarsab, la sommité locale, « conscience du pays », que viennent chercher les bourgeois affolés par la destruction prochaine de l’église. Ce petit bonhomme, ridicule jusque dans la mort, est probablement inspiré du Luarsab d’Ilia Tchavtchavadzé, héros inculte, parasite et bedonnant d’un classique de la littérature géorgienne, Est-ce un homme ? (1863).

Une grande partie du film tourne autour de ce personnage, honoré comme un dieu par les notables. Tchiaoureli s’amuse à montrer la petite assemblée prosternée devant le pantalon du héros, qui apparaît finalement, rachitique et édenté, derrière un paravent gigantesque. Malade, proche de la mort après quarante années de glorieux services (même si personne ne semble vraiment en mesure de les raconter), le vieil homme rêve de son enterrement, dans une délirante séquence cinématographique, dans laquelle le cinéaste multiplie les audaces : successions en rafales de plans de quelques demi-secondes, clairs obscurs, cadrages inventifs, scène de foule épique, utilisation ingénieuse de courtes focales (avec un fisheye dans le cercueil) et situations tragi-comiques pour savoir où le défunt sera inhumé.

Occupant plus de la moitié du film, ces scènes de vie ridiculisent la communauté bourgeoise de Tiflis, menée par un obsessionnel qui transporte partout une pierre de l’église, que les spécialistes – eux aussi grotesques – ne parviennent pas à dater correctement. Le dernier consulté, l’archéologue, atteste que l’édifice est antique et signe un certificat officiel, estampillé de la faucille et du marteau soviétiques ; il est la figure de l’intellectuel menchevik corrompu par le nationalisme géorgien. En découvrant ce papier, le bolchevik chargé de la rénovation du quartier affirme qu’une enquête sera menée pour démasquer les traîtres. Cette scène glaçante oppose les visages simiesques des bourgeois, heureux de leur certificat, aux regards sombres et déterminés des communistes, incarnations de l’ordre nouveau et des représailles, passées et à venir.

Dans les dernières minutes du film, un incendie ravage le quartier et les pompiers doivent détruire une partie de l’église pour accéder aux petites maisons isolées et sauver des vies. Dans les débris, les ouvriers découvrent une inscription : l’église n’est pas antique, ni médiévale, mais a été édifiée sous le règne du tsar Alexandre III, à la fin du XIXe siècle. Ridicules pendant une heure de film, les bourgeois et les bigots sont finalement confondus dans leur mensonge. Leur obsession pour l’église traduisait, tout à la fois, leur bêtise, leur naïveté, leur attachement au passé et peut-être leur nostalgie de l’Ancien régime (l’intelligentsia géorgienne était parfaitement russifiée à la fin de l’époque impériale), autant de tares combattues par les autorités soviétiques.

HORS DU CHEMIN s’éloigne alors de la satire burlesque pour retrouver des accents propagandistes plus conventionnels. Un meneur ouvrier exhorte : « Ces mains savent aussi construire ! ». Les dernières images du film montrent l’avenir : des usines florissantes, du travail pour tous, des navires, des trains, des maisons modernes, une statue de Lénine (le film s’était ouvert sur une citation de Staline). Les ouvriers avancent, les bourgeois reculent, puis disparaissent.

À sa sortie en URSS, le 13 décembre 1931, le film de Mikhaïl Tchiaoureli dut affronter un certain nombre de critiques. Même si les sources ne sont pas légion sur ce point, il est probable qu’une partie du public géorgien trouva matière à renâcler, tant sa population – bourgeoise et populaire – était caricaturée, ridiculisée par une série de gros plans burlesques, d’autant plus insupportables qu’ils étaient le fruit d’un natif et habitant de Tiflis. De l’autre côté, des critiques soviétiques déplorèrent la simplicité d’un scénario binaire, peu travaillé, n’explorant jamais assez la complexité de l’intelligentsia bourgeoise et son rôle ambigu dans le nouveau régime soviétique.

Presque un siècle après sa sortie, HORS DU CHEMIN (que l’on trouve assez souvent sous le titre de KHABARDA) reste un film admirable, exemple rare de la comédie satirique soviétique, où la forme supplante régulièrement le fond propagandiste, conformiste par essence. Passé par le théâtre d’avant-garde, comme beaucoup d’autres cinéastes plus célèbres que lui (Eisenstein, Trauberg, etc.), Mikhaïl Tchiaoureli transpose sur l’écran le culte de la performance physique, les visages grotesques, les expressions exagérées héritées du « théâtre de foire » ou du cirque. Il absorbe également le rythme du montage rapide, de la construction innovante de plans uniques, qui frappent par leur profondeur de champ ou la construction de l’image.

Durant un peu plus d’une heure, le film impose une incroyable vitesse, dans l’enchaînement des scènes, les dialogues ou le montage par salves. Il faut probablement y chercher un peu de l’influence du co-scénariste, l’écrivain Sergueï Tretiakov, collaborateur de Meyerhold et Eisenstein. Ainsi, HORS DU CHEMIN apparaît comme une œuvre charnière, dernier sursaut du futurisme, empreinte de formalisme expérimental et précurseur du réalisme socialiste à venir.

HORS DU CHEMIN / KHABARDA est difficile à trouver. Puisqu’il s’agit d’un film muet, on peut se contenter des versions originales disponibles sur YouTube, auxquelles on peut aisément ajouter des sous-titres anglais pour les cartons. Il reste à espérer fermement qu’un éditeur/distributeur français pourra, un jour, envisager une sortie en DVD pour ce très grand film !

Sources

  • PASSEK Jean-Loup (dir.), Le cinéma russe et soviétique, Éditions du Centre Pompidou, 1992
  • RADVANYI Jean (dir.), Le cinéma géorgien, Éditions du Centre Pompidou, 1988
  • https://chapaev.media (en russe)

Hitler est kaput ! (2008)

La comédie satirique hitlérienne reste une niche assez difficile à explorer en toute quiétude ; moins explicite que la nazisploitation, certes, mais plus gênante que Jean-Paul Belmondo face à la demi-sœur du Führer dans son chalet autrichien. Avec HITLER EST KAPUT ! (Гитлер капут!), toutes les excentricités sont permises, sans soucis du mauvais goût. On adore ou on fulmine – question de tempérament.

Convenons ensemble de certaines évidences : ce film est réservé à un dimanche soir de semi-confinement, veille d’une semaine par trop déprimante, remplie d’incertitudes quant à l’avenir proche ; il ne faut pas voir ce film après un Tarkovski ou un Zviaguintsev ; il faut faire le plein de deuxième, troisième et quatrième degré ; il ne faut pas être attaché à la vérité historique ; il faut être confortablement installé et prétexter vouloir être seul pour visionner, par exemple, un documentaire sur Dziga Vertov (cela devrait suffire à éloigner les curieux). Dès lors, HITLER EST KAPUT ! peut apparaître comme une bonne option de divertissement.

Le synopsis, déjà, est un summum : dans les dernières semaines de la Seconde Guerre Mondiale, Shurenberg (Pavel Derevianko), un espion soviétique déguisé en officier SS, déambule dans les rues de Berlin au volant de sa berline high-tech, entre sa maison et le quartier-général d’Adolf Hitler. Surveillé par les nazis, courtisé par Martin Bormann (Iouri Stoïanov), dévisagé par Heinrich Muller (Iouri Galtsev), ami de Fifty-Shillings, le DJ américain du Führer, il est bien vite assisté d’une plantureuse opératrice radio (Anna Semenovitch), dont il tombe amoureux. Mais quand la gestapo s’en mêle, la torture est au bout du couloir !

Peut-être mon audace me fera-t-elle perdre toute crédibilité pour la suite de ce blog : on peut aimer ce film. Soit dit en passant, j’avais détesté Henri Tisot en Hitler dans LE FÜHRER EN FOLIE (Clair, 1974) mais j’avais adoré IL EST DE RETOUR (Wnendt, 2005), pour ses audaces, à mi-chemin de la comédie satirique et du documentaire. Si cette nouvelle aventure déjantée au cœur du IIIe Reich se concentre essentiellement sur le destin d’un espion soviétique, elle fait aussi la part belle à une reconstitution délirante de la capitale en proie aux offensives ennemies. C’est simple : il y a une nouvelle idée visuelle ou un nouveau gag toutes les trente secondes, avec (parfois) des trouvailles très amusantes. On pense aux inspirations évidentes du réalisateur-scénariste : l’absurdité décalée des Monty Python, les fresques pastiches de Woody Allen (PAIX ET AMOUR, 1975) ou Mel Brooks (LA FOLLE HISTOIRE DU MONDE, 1981), l’univers cartoonesque de Tex Avery, le film THE MASK (Russell, 1994) ou de plus récents films parodiques comme BIG MOVIE (Friedberg, Seltzer, 2007) ou la série des SCARY MOVIE.

Devant une telle avalanche de références, on pourra trouver le résultat un peu fade. Il est vrai que le scénario ne fait pas dans la finesse. En témoigne l’étonnante scène d’ouverture, qui déclencha un véritable scandale en Russie : un juif en pyjama rayé, considéré comme « le plus chanceux de tous », est conduit dans une ruelle étroite pour être fusillé par un bataillon de SS, mais il échappe encore une fois à la mort grâce à ses dons de contorsionniste. Pour cette scène, et bien d’autres, une interdiction du film fut réclamée au Ministère de la Culture par plusieurs associations, en vain. Rire avec la Grande Guerre patriotique reste difficile pour une partie du public, en témoigne, dans un autre genre, la laborieuse production/diffusion de PRAZDNIK (Krasovski, 2019).

Honnêtement, le mauvais goût assumé, les pitreries des acteurs, les trouvailles visuelles et la musique (dont Oops!… I Did It Again, la reprise de Britney Spears par l’allemand Max Raabe) rendent l’ensemble assez jouissif, à condition de ne rien en attendre de sérieux. Les blondes pulpeuses rivalisent sans mal avec les pussycats de Russ Meyer, et il faut voir Iouri Stoïanov en Bormann efféminé, amateur de flamenco et de regards lubriques. Même la performance de l’ancienne patineuse Anna Semenovitch est grotesque ; c’est dire si le réalisateur n’est pas dupe !

Aussi étonnant que cela puisse paraître, HITLER EST KAPUT ! est disponible dans une belle édition DVD / Blu-ray en France (MEP Studio, 2011), en version originale sous-titrée. On la trouve facilement sur internet pour quelques euros ; il serait dommage de s’en priver !

Le 9e escadron (2005)

En 1988, dans les derniers mois de la guerre d’Afghanistan, un petit groupe de soldats volontaires est incorporé dans un régiment de parachutistes, chargés de reprendre la route de Khost, près de la frontière avec le Pakistan. D’abord cantonnés à des missions de surveillance, ils vont devoir affronter les embuscades des moudjahidines et participer à l’une des dernières batailles du conflit.

Premier film réalisé par Fiodor Bondartchouk, qui interprète aussi le rôle viril du colonel « Khokhol », LE 9e ESCADRON (9 рота) est la reconstitution romancée d’une véritable opération militaire menée par l’Armée rouge, à la fin de la guerre d’Afghanistan : de novembre 1987 à janvier 1988, l’opération Magistral déploya plusieurs formations pour briser la résistance des moudjahidines dans la région de Khost, soumise à un blocus et de régulières escarmouches sanglantes. Pour sécuriser l’acheminement des convois de soldats, plusieurs bataillons (dont la 9ème compagnie aéroportée) furent chargés de s’emparer des collines environnantes. Le 7 janvier 1988, plusieurs centaines de combattants afghans lancèrent une série d’attaques sur la cote 3234 afin de récupérer cet avant-poste stratégique ; la bataille dura toute la journée et consacra la résistance héroïque des soldats soviétiques, qui dénombrèrent finalement 6 morts et une trentaine de blessés (contre 200 à 400 chez les moudjahidines).

Si le film est dédié à Sergueï Bondartchouk (décédé en 1994), Fiodor convoque pourtant d’autres maîtres, tout au long de cette histoire très balisée. La structure en deux grandes parties – l’entraînement puis le front – rappelle FULL METAL JACKET (Kubrick, 1987), tout comme la formation du sergent instructeur, vulgaire et tyrannique (Mikhaïl Poretchenkov, le gros dur au cœur sensible). Suivent un ensemble de séquences au combat pour lesquelles le réalisateur puise dans les classiques du film de guerre américain, de LA LIGNE ROUGE (Malick, 1998) à LA CHUTE DU FAUCON NOIR (Scott, 2001) en passant par PLATOON (Stone, 1986), NOUS ÉTIONS SOLDATS (Wallace, 2002) et même APOCALYPSE NOW (Coppola, 1979).

Solides sur le papier, ces références engluent rapidement le film dans un exercice de style en forme de copie brouillonne des blockbusters américains. Chaque action, chaque mouvement de caméra, chaque gros plan sur le visage sombre d’un soldat est souligné par une musique pesante ou des effets visuels inutiles (ralentis, longues focales), qui confèrent à cette aventure humaine des reflets de jeu vidéo balourd, sans aucune émotion. Inévitablement, les séquences héroïques sont traitées à l’artillerie lourde : lumière crépusculaire, ralentis pénibles sur le visage du seul survivant, musique percussive et dialogues mièvres, en voix off. À l’occasion, on ne serait pas si loin du nanar, tant le message ridicule tranche avec le tragique de la situation et les réalités complexes de l’Histoire.

Côté personnalités, LE 9e ESCADRON ne fait pas non plus dans la finesse. Il faut voir (et en sourire, bien sûr) cet étalage de virilité machiste, où chaque acteur reçoit son petit moment de gloire physique. Fiodor Bondartchouk (acteur, réalisateur et producteur), qui ne permet pas qu’un autre lui les serve, se filme comme un Hercule désinvolte, « Khokhol pour les intimes, colonel pour les autres », tout en muscles et en blagounettes de régiment. Les autres ne sont pas en reste, mais limitent souvent la casse : Arthur Smolianinov est le prolétaire courageux, Alexeï Tchadov le petit bleu au visage juvénile, Konstantin Krioukov l’artiste du groupe (on le surnomme Joconde), Mikhaïl Evlanov « le grêlé » et Artiom Mikhalkov (le fils de Nikita) incarne celui qui se fait descendre le premier, de dos, par un enfant.

Dans de plus courtes apparitions, on retiendra aussi la composition abrupte d’Alexeï Serebriakov, capitaine instructeur en clair-obscur, et celle, dramatiquement comique, d’Alexeï Kravtchenko, capitaine Rambo pratiquement sans dialogues, toujours filmé torse nu, arme au poing et lunettes de soleil vissées sur le nez. Mikhaïl Efremov, quant à lui, est le dernier soldat à monter dans l’avion avant qu’il ne s’écrase, touché par un missile.

Au regard des moyens financiers accordés à cette production, il y a de quoi rager devant cette débauche d’effets visuels du plus mauvais goût. On apprend, par exemple, que la seule séquence de l’avion qui s’écrase sur sa base aurait coûté près de 450.000 dollars ! Les chiffres embellissent souvent les dossiers de presse mais ne masquent pas la fragilité de leur exploitation sur l’écran. En dehors de l’impressionnante explosion, que retient-on de cette scène ? Pas grand chose ; l’émoi du spectateur est à peu près aussi fort que lorsque les Avengers détruisent Manhattan pour sauver le monde.

Néanmoins, ça et là, entre deux séries de pompes et une tournante au fond d’un vieux hangar, quelques bonnes idées fleurissent au-devant de l’objectif épileptique de Bondartchouk : la lumière de l’Afghanistan qui monte, tel un rideau de théâtre, sur le sommeil des jeunes recrues ; une femme nue (Irina Rakhmanova), Vénus troublante et sensible, devant laquelle se prosternent des mécréants condamnés ; des visages d’enfants brisés par la guerre ; et quelques paysages : les montagnes arides forment des rangées de sentinelles blondes, immuables dans leur pureté maculée de sang. Le chef opérateur, Maxime Ossadtchi, connaît son métier – et, pendant le tournage, il reçut l’aide inattendue du directeur de la photographie de Ridley Scott, Slawomir Idziak, qui lui prêta des filtres pour filmer les montagnes.

À l’origine, le projet de Fiodor Bondartchouk devait placer ses héros au cœur de la guerre de Tchétchénie et aurait pu constituer une sorte de suite au premier long métrage de son père, LE DESTIN D’UN HOMME (1959). Devant les (évidentes) difficultés d’une telle ambition, le jeune réalisateur se tourna vers l’Afghanistan et bénéficia d’un budget très important pour l’époque, près de 10 millions de dollars, pour quatre mois de tournage répartis entre les studios de Moscou, la Crimée et l’Ouzbékistan.

Malgré certaines critiques dans la presse russe, jugeant le film pompier et égocentré (les gros plans sur Bondartchouk et ses magnifiques dents blanches), malgré les critiques de vétérans frustrés de voir leur victoire transformée en dernier fiasco avant le retour au pays (en réalité, Gorbatchev ordonna le retrait des troupes un an plus tard), LE 9e ESCADRON fut un très grand succès public. Rétrospectivement, son caractère binaire, manichéen, sa vision du patriotisme prolétarien contre un système accusé de sacrifier ses valeureux soldats, sont autant d’éléments que l’on retrouve toujours aujourd’hui dans une écrasante majorité des films de guerre du cinéma russe.

LE 9e ESCADRON est facilement trouvable en DVD (Lancaster, 2008) en version originale sous-titrée, agrémentée d’une version française, doublée par des voix qui rivalisent de testostérone.

Hansel et Gretel, agents secrets (2021)

Surprenante nouvelle adaptation du conte des frères Grimm, HANSEL ET GRETEL, AGENTS SECRETS (Secret Magic Control Agency / Ганзель, Гретель и Агентство Магии) est une création des studios d’animation russe Wizart, mais a été réalisée en anglais, co-produite par une société américaine et diffusée sur Netflix. Une macédoine de gènes qui vaut le coup d’œil, ne serait-ce que pour ses nombreuses références.

Loin de reprendre l’intrigue originelle du conte allemand, cette version 2021 dynamite nos souvenirs d’enfance : Hansel est désormais un magicien roublard qui gagne un peu d’argent en vendant des amulettes magiques à quelques spectateurs crédules, et Gretel est devenue agent secret dans la prestigieuse organisation qui contrôle la magie dans le Royaume. Lorsque le Roi est mystérieusement enlevé à la suite d’un repas, c’est naturellement à ce binôme que l’on pense pour le retrouver avant la grande fête annuelle où le monarque doit absolument paraître.

Bardés de gadgets technologiques façon James Bond, les deux aventuriers vont devoir affronter de nombreuses péripéties au cours desquelles ils seront aux prises avec une Baba Yaga anthropophage, une sorcière qui règne sur un lac enchanté, une boule de pâte géante, des militaires en pain d’épice, des cupcakes fantasques et une redoutable cuisinière aux pouvoirs envoûtants. Classiquement, ils y (re)découvriront le sens de la famille et la fraternité qui les unit.

Le projet est né en 2018 après l’important succès des studios Wizart Animation pour leurs nouvelles adaptations du conte de La Reine des neiges (quatre films entre 2012 et 2019 ; un cinquième épisode devrait sortir en 2021). Avec plus de 60.000 dessins à synchroniser avec des voix et des thèmes musicaux originaux, sous la supervision de 15 départements, le film est un projet d’ampleur, mené par le réalisateur Alexeï Tsitsiline.

La grande force du film a été de dépoussiérer un conte du XIXe siècle et de l’adapter aux références culturelles des spectateurs du XXIe siècle, gorgés de Disney, Pixar et des univers esthétisés de réalisateurs comme Tim Burton. Ainsi retrouve-t-on, tout au long du film, des clins d’œil plus ou moins appuyés à ces univers communs : les cailloux du petit poucet deviennent des diodes lumineuses capables d’éclairer un chemin ; la base secrète de l’agence de la magie est accessible depuis une boutique anodine, comme chez KINGSMAN (Vaughn, 2015) ; la fabrique de la cuisinière maléfique, aidée de petites créatures farceuses, ressemble à l’usine colorée de CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE (Burton, 2005). Au cœur de l’agence secrète, une chambre forte renferme aussi des objets enchanteurs : la lampe magique d’Aladin, les bottes de sept lieues et même … la boîte de Pandore !

Le spectateur malicieux prendra un plaisir non dissimulé à enquêter, comme Hansel et Gretel, sur toutes les petites références cachées dans les recoins de l’écran. Il trouvera même quelques splendeurs architecturales, telle cette maison de Baba Yaga à l’ossature barcelonaise, inspirée de l’œuvre de Gaudí.

Difficile pour moi de dire (ou de voir) dans quelle mesure le film renouvèle, ou non, l’art très complexe de l’animation. Si le scénario semble assez balisé, sans grosses surprises sur le déroulement et le dénouement de l’intrigue, il est aussi très agréable à visionner, grâce à ses décors luxuriants et ses gentils personnages, très expressifs. Essentiellement destiné aux plus jeunes, j’imagine qu’il remplira très bien son rôle d’excellent divertissement familial.

HANSEL ET GRETEL, AGENTS SECRETS est disponible en streaming sur la plateforme Netflix, dans sa version originale sous-titrée et dans une très bonne version française (avec les voix habituelles des films d’animation francophones). Il est bien regrettable de pas trouver la version russe !

L’enfance de Gorki (1938)

Première partie de la trilogie consacrée au célèbre écrivain soviétique Maxime Gorki, adaptation fidèle de ses trois volumes autobiographiques, L’ENFANCE DE GORKI (Детство Горького) raconte les souvenirs d’une jeunesse pauvre et difficile dans les bas quartiers de Nijni Novgorod, au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle ; période qui s’étend de la mort de son père jusqu’à son départ pour Kazan, pour gagner sa vie.

Quelques mois avant la mort de l’écrivain, le 18 juin 1936, le réalisateur Marc Donskoï rencontra Maxime Gorki, lequel vivait alors en résidence surveillée malgré son immense prestige dans toute l’Union Soviétique. Ils évoquèrent probablement le projet cinématographique d’une adaptation sur grand écran de ses trois récits de jeunesse, mais le vieil écrivain mit en garde le cinéaste contre toute ambition de construire un monument hagiographique en l’honneur d’un vivant. Est-ce pour cette raison que cette première partie de la trilogie ne fut réalisée que deux ans après la mort de Gorki ? Ou faut-il y voir, plus simplement, l’excès de préparation d’un cinéaste méticuleux et passionné par son sujet ?

Huit décennies plus tard, le résultat semble toujours éclatant de beauté. Loin du panégyrique outrancier bercé de réalisme socialiste, L’ENFANCE DE GORKI respecte l’avertissement de l’écrivain (pourtant décédé) et offre au spectateur une évocation minutieuse et poétique de la condition des petites gens de la Russie impériale dans les années 1870-1880.

Suivant la trame originelle de l’ouvrage de Gorki, le film est construit comme une succession de petites séquences pittoresques, la plupart du temps au cœur du noyau familial où évolue celui qui s’appelle encore Alexeï « Aliocha » Maximovitch Pechkov (il ne deviendra Gorki que plus tard, au moment où débute sa carrière de journaliste-écrivain). Orphelin de père, abandonné par une mère de plus en plus étrangère, le jeune garçon est confié à l’éducation brutale de son grand-père (personnage haut en couleur, rustique et violent) et à la douceur maternelle de sa grand-mère, l’un des personnages les plus importants de son existence. Au milieu de ses oncles et cousins, Aliocha (Alexeï Liarski) découvre la rudesse de la vie, la camaraderie, l’importance de savoir lire et s’émerveille en écoutant les histoires traditionnelles que l’on se transmet encore avec ferveur (notamment celle du domovoï, l’esprit du foyer).

S’il ne faut probablement pas espérer retrouver de l’authenticité dans une reconstitution cinématographique, Donskoï réussit néanmoins à imprimer une ambiance particulière à son film, celle des quartiers populaires qui serpentaient autour de la Volga dans les dernières années de l’ère tsariste. Le soin apporté aux détails – costumes, accessoires, objets, mobilier, etc. – participe pour beaucoup de cette évocation en arabesque de l’enfance du jeune Gorki, confronté à la misère quotidienne, à la mort, à la violence, mais aussi à la résilience inhérente à cette masse prolétarienne guidée par l’instinct de survie.

Devant la caméra du cinéaste, un monde éteint renaît de ses cendres, à hauteur d’enfant. Chaque scène, chaque mouvement de caméra se termine immanquablement par un gros plan sur le visage du petit Aliocha, habile façon de rappeler qu’il s’agit, avant tout, de ses propres souvenirs, nécessairement subjectifs et déformés. Certaines séquences dramatiques prennent ainsi de terrifiants aspects, monstrueux, comme peuvent l’être des réminiscences lointaines : ainsi de cet impressionnant incendie, où l’on aperçoit le vieux Grigori, rendu aveugle par les flammes, déambuler au milieu du brasier, tel un fantôme lugubre sorti de l’enfer. La séquence dans laquelle Aliocha découvre la mort est tout aussi marquante : le cadavre de son seul ami est étendu au milieu de la maison et chacun cherche le responsable ; le petit garçon, épouvanté, se réfugie sous la table, à hauteur du corps.

L’enchevêtrement des séquences, vaguement chronologiques (le passage de l’enfance à l’adolescence), annihile souvent le caractère tragique des événements montrés, pour le plus grand bonheur du spectateur du XXIe siècle, par trop habitué aux effets dramatiques longuement appuyés, à grands renforts de musique et de plans larmoyants. En ce sens, la poésie de Donskoï semble plus réelle que le réalisme cinématographique qui préoccupe tant nos auteurs contemporains. Le cinéaste filme comme Gorki se souvenait, sans musique ni tourbillons lacrymaux. Un mort est un souvenir et un camarade qui part vers un camp de travail est une main qui se perd dans l’horizon ensoleillé. S’il n’y avait ces cartons entre deux séquences (des extraits du texte de l’écrivain), on oublierait presque qu’il s’agit d’une histoire autobiographique.

D’une enfance individuelle, effacée dans le collectif, Marc Donskoï filme une histoire universelle, où la nature (le fleuve, les arbres, les rives où s’épuisent les forçats) revient imperturbablement rappeler aux hommes qu’ils sont mortels, de passage. Pour autant, l’immensité des paysages traduit aussi une forme de liberté pour le petit garçon, souvent confiné dans des cloaques où naît la violence (magnifique scène dans laquelle il déchire les pages du bréviaire de son grand-père, qui entre alors dans une colère tragi-comique).

Il n’est pas aisé de situer les influences esthétiques de Marc Donskoï. Instinctivement, ce récit de l’enfance, où l’agitation des rues semble plus importante aux yeux du cinéaste que l’intrigue, où les personnages du peuple débordent du cadre et se perdent dans une profondeur de champ souvent admirable, le rapproche de réalisateurs français comme Jean Renoir ou René Clair, du réalisme poétique des années 1930. Le cinéaste filme ce qu’il imagine être les descriptions de Gorki, pas ce qu’elles étaient réellement dans les années 1870. Pour autant, Donskoï ne dénigre pas l’influence du réalisme russe et de ses grandes scènes de genre : en témoignent ces deux superbes séquences où il reproduit à l’écran, presque trait pour trait, le célèbre tableau de Répine, Les bateliers de la Volga (1870-1873).

La Bibliothèque Nationale de France conserve, pour la mémoire, toute la presse française des XIXe et XXe siècles. Il est toujours amusant de sentir « le pouls » d’un temps révolu à travers les écrits de ses journalistes ou de ses écrivains, engagés ou dégagés de leur époque. J’avais montré, dans mon article sur LES JOYEUX GARÇONS (Alexandrov, 1934), à quel point certains films soviétiques pouvaient enflammer de drolatiques débats entre journalistes sur l’influence américaine dans l’esthétique cinématographique de l’URSS ou la nécessité pour elle de ne pas s’aventurer sur le terrain glissant de la comédie burlesque.

On épargna à Marc Donskoï cette tourmente de papier. L’ENFANCE DE GORKI ne fut visible sur les écrans français qu’à partir du 30 octobre 1946, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, et rencontra un véritable succès critique. Dans Combat, Denis Marion vanta la qualité du jeu des jeunes acteurs, « admirables de fraîcheur et de naturel », ajoutant que « depuis le muet, on n’avait plus revu une collection de trognes aussi bien caractérisées qui paraissent vraiment appartenir à des hommes du peuple et non à de vieux cabots » (14 décembre 1946) ; dans Ce soir, Raymond Barkan s’emballa pour cette « merveille » de cinéma où « le soucis du réalisateur est plus de nous émouvoir par l’évolution psychologique d’un héros que de nous captiver par des péripéties romanesques » (18 avril 1948).

Dans l’imposant ouvrage sur le cinéma soviétique dirigé par Jean-Loup Passek (1992), on trouve également une chronique flatteuse signée Armand Johannès, pour La Revue du cinéma (décembre 1946) : « Le style direct, documentaire, exprimant avec naturel la vérité permanente et la réalité mouvante de la vie – et le style allusif, évocatoire, qui exprime avec subtilité les sentiments les plus fins, ces deux aspects de l’écrivain Gorki, merveilleusement unis, se retrouvent dans le film ».

Dans son passionnant essai sur le cinéaste soviétique, Albert Cervoni souligne, toutefois, que la trilogie de Marc Donskoï sur la vie de Gorki sortit en France dans un contexte relativement défavorable à ce genre de films : « À la Libération, le public et la critique étaient nécessairement impatients, en première urgence, des œuvres soviétiques capables de témoigner sur l’histoire la plus immédiate » – cet « appel » de l’actualité expliquant en partie, selon lui, le succès bien plus important d’un documentaire comme LA BATAILLE D’UKRAINE (Dovjenko, 1943) ou d’un film comme CAMARADE P. (Ermler, 1943). De fait, malgré ses excellentes critiques dans la presse, le film de Donskoï ne connut jamais d’exploitation nationale d’ampleur ; au mieux une ou deux salles parisiennes, puis il ressortit régulièrement, par la suite, grâce à l’obstination de passionnés dans les ciné-clubs, mais sa notoriété est loin d’égaler celle des films d’Eisenstein ou Poudovkine.

L’ENFANCE DE GORKI, ainsi que les deux autres parties de la trilogie, est disponible en DVD chez RDM Edition, dans une copie globalement satisfaisante, en version originale sous-titrée. Les bonus proposent quelques photographies de Marc Donskoï et des extraits audio de plusieurs discours de l’écrivain.

Sources

  • Albert Cervoni, Marc Donskoï, Seghers, 1966
  • Gallica (Bibliothèque Nationale de France)

Pour saluer la mémoire de Bertrand Tavernier (1941-2021)

Aucun autre homme ne fut plus important, dans ma vie de cinéphile, que Bertrand Tavernier. Explorateur vorace de tous les horizons cinématographiques, passeur truculent d’anecdotes inoubliables, enchanteur du passé et éclaireur ardent des films de patrimoine. Au sortir de mes années d’étudiant, à l’université, c’est grâce à ses films, ses interviews, ses entretiens dans les bonus de DVD, ses merveilleux livres et ses films que je compris que le cinéma n’était pas qu’un simple divertissement ou une industrie capitaliste.

Il y a quelques années, lors d’une rencontre à Rennes, à l’occasion de la sortie de QUAI D’ORSAY (2013), il m’écrivit très gentiment quelques mots sur la première page de son Pas à pas dans la brume électrique (Flammarion, 2009), passionnant récit de tournage au cœur du bayou de l’Atchafalaya, en Louisiane. Hier, à l’annonce de sa mort, j’ai relu ses lignes : « Filmer c’est … lutter, douter, rire, explorer, vaincre, aimer ». Autant de vocations que l’on pourrait transposer aussi au seul acte de visionner des films.

Le cinéma comme apprentissage du monde, de l’Histoire, de la vie : ce fut la grande leçon de mon voyage aux côtés de Bertrand Tavernier. Ce blog n’est pas autre chose qu’une découverte, pas à pas, passionnée, charnelle, amusée, éblouie, sidérante, explosive et amoureuse du cinéma russe et soviétique.

Bertrand Tavernier partageait régulièrement sur un blog des conseils DVD, littérature et musique. Relire ses articles est un régal ; comme ses livres, ils fourmillent d’éclats de culture, un mot sur un film oublié amenant une découverte littéraire, puis un hommage à un compositeur méconnu. Il modérait lui-même des centaines de commentaires passionnés, répondant personnellement à des inconnus à toutes les heures du jour et de la nuit. Je dois le reconnaître, c’est, en partie, ce blog qui me donna envie d’écrire sur le cinéma russe.

Si ses passions viscérales restaient le cinéma français et le cinéma américain, Bertrand Tavernier ne se bornait jamais à un seul paysage cinématographique. Sa soif n’avait aucune limite. Récemment, il avait encore partagé sur son blog plusieurs découvertes autour du cinéma soviétique, dont je laisse ici quelques extraits. De MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (Menchov, 1980) à REQUIEM POUR UN MASSACRE (Klimov, 1985) en passant par le livre d’entretiens de Michel Ciment et Andreï Kontchalovski (2019), Tavernier s’enthousiasma pour ce cinéma méconnu mais accessible à tous, en bonne qualité et avec de nombreux bonus, grâce à cet incroyable objet que reste le DVD.

Source

Moscou ne dort jamais (2017)

Qui n’a jamais rêvé de découvrir un film russe mis en scène par un cinéaste irlandais passionné par la vie moscovite ? C’est ce que propose Johnny O’Reilly avec son MOSCOU NE DORT JAMAIS (Москва никогда не спит), film choral situé au cœur de la capitale et des tourments émotionnels d’une douzaine de personnages, dont les destins s’entrecroisent le temps d’une journée de septembre.

Johnny O’Reilly est un métèque au cœur de la cité. Irlandais de langue et de naissance, occidental de culture, il vit en Russie depuis une quinzaine d’années et participe épisodiquement à des productions audiovisuelles locales (courts métrages et documentaires). De son point de vue, MOSCOU NE DORT JAMAIS est avant tout une déclaration d’amour à son pays d’adoption – et ce n’est pas moi qui viendrai me plaindre de cette noble intention !

Pour autant, l’ambition de ses références dépasse largement le cadre de ce beau dessein. Dans la presse anglo-saxonne, le réalisateur déclare s’inscrire à la suite de Robert Altman et de son SHORT CUTS (1977) ou de l’impressionnant MAGNOLIA (1999) de Paul Thomas Anderson, deux films monuments en forme de mosaïques cinématographiques, où la virtuosité de la mise en scène (et du montage) rivalise avec un scénario ciselé, ensemble de destins croisés autour des sempiternelles thématiques : amour, mensonges, désillusions et versatilité de l’existence. Le long métrage de O’Reilly, s’il n’est pas dénué de jolies séquences, semble beaucoup trop sage pour marquer ou renouveler durablement le genre.

De la même façon, ce film choral est censé offrir une autre vision de la Russie aux spectateurs occidentaux, trop habitués à voir le « pays de Poutine », chez Zviaguintsev et Bykov notamment, comme « un chaudron de corruption, de désespoir et de répression » (The New York Times, 2017). Ils en seront pour leurs frais ! La Moscou de O’Reilly montre un oligarque forcé de s’exiler devant la pression du pouvoir, une maison de retraite en forme de mouroir horrifique, des alcooliques en fin de vie et une minette racoleuse qui drague en boîte de nuit. Vous avez dit clichés ?

En toute honnêteté, MOSCOU NE DORT JAMAIS vaut quand même mieux que son titre ridicule. Si, comme souvent, les histoires sont traitées de façon inégale, certaines séquences emportent l’adhésion : ainsi de ce vieux comique (Iouri Stoïanov, dans un rôle clin d’œil à sa propre carrière) qui manque de se tirer une balle dans la tête pour mettre fin à un supplice humiliant, ou de cette jolie scène, esthétiquement réussie, dans laquelle deux anciens amants fument une cigarette, nus, devant un magnifique panorama de la ville.

Les intrigues familiales et émotionnelles sont un peu fades ; car finalement assez communes. L’histoire pourrait être transposée sans difficultés à Paris, New York ou Tokyo, puisqu’elles ne recèlent d’aucune spécificité russe (sinon la vodka). En cela, le film déçoit : on pouvait imaginer que l’âme moscovite – si tant est qu’elle existe – transpire de toutes les scènes, de chaque morceau de cadre. Hélas, loin d’être traitée comme un personnage à part entière (comme dans MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES), la capitale n’est qu’un paysage décoratif, filmé avec des drones et quelques horizons colorés : le générique initial s’affiche sur les principaux monuments touristiques et le dernier plan s’efface sur une vue aérienne du Kremlin. Agréable carte postale, au mieux.

La force d’un film choral réside, en large partie, dans le choix des acteurs ; le réalisateur ne s’y trompe pas et élabore un casting intéressant, parsemé de visages et de caractères qui composent peut-être le (seul) vrai relief de cet enchevêtrement de destins individuels et collectifs. Ainsi, certains acteurs marquent les esprits : les vétérans Iouri Stoïanov et Mikhaïl Efremov, bien sûr, mais aussi les jeunes femmes, fortes personnalités devant des hommes dominés par l’alcool ou les élans puérils de la jeunesse : Evguenia Brik est une épouse tourmentée ; Lioubov Novikova (Axionova) est la jeune impétueuse au cœur fragile ; Elena Safonova une épouse digne devant les infidélités de son mari. Alexeï Serebriakov, quant à lui, incarne un entrepreneur obligé de se réfugier à l’étranger ; rôle sans éclat, caricatural au possible.

En somme, MOSCOU NE DORT JAMAIS est un agréable moment de cinéma mais ne s’aventure jamais au-delà de ce qui fait pourtant le sel de son scénario : le caractère éphémère de la réalité de l’être et la permanence des sols où battent nos cœurs. Il aurait fallu un Woody Allen inspiré pour transfigurer cette mélancolique affliction.

Curieusement, le film n’est pas facilement trouvable : à ma connaissance, il n’existe pas en DVD (même chez nos amis d’outre-Atlantique). Pour le visionner en version originale, avec des sous-titres français, il faut se contenter de plateformes VOD, dont iTunes.

Mariam (2019)

Une fois n’est pas coutume, c’est vers le Kazakhstan que Perestroikino s’engage aujourd’hui, à la découverte du premier long métrage de la réalisatrice Sharipa Urazbayeva. Passé par les prestigieux festivals de Toronto (Tiff), Busan, Locarno et Vesoul, le film est diffusé en ligne au public francophone grâce aux efforts du Festival du film Kazakhstanais en France.

MARIAM (Марьям) raconte l’histoire dramatique d’une femme, mère de quatre enfants, dont le mari disparaît subitement, sans traces ni explication. Forcée d’assurer seule la survie de sa maisonnée, elle alterne le travail auprès de ses bêtes, continue de s’occuper de ses jeunes enfants et rencontre régulièrement les policiers locaux, dubitatifs devant cette évaporation soudaine. Bien vite, privée de son bétail et d’argent, elle se résout à reconnaître un corps comme étant celui de son mari pour toucher la pension accordée par l’État aux femmes veuves. Dans le même temps, elle retrouve un ancien camarade de classe, devenu policier et très à même de lui faire des compliments. Pourtant, la réalité semble être une source d’angoisse au quotidien : si le mari de Mariam réapparaît, elle devra rendre l’argent à l’État.

La trame du film est authentique mais la véritable histoire est encore plus dramatique : vivant dans le petit village d’Aksu, au nord-est de Taldykourgan, Meruert s’est retrouvée seule suite à la disparition inexpliquée de son mari et de son beau-frère (dont le corps fut retrouvé peu après). Face aux complications administratives, elle n’a toujours pas réussi à obtenir d’aides de l’État et les recherches pour retrouver son mari se poursuivent encore aujourd’hui. Désespérée, contrainte de vivre dans un minuscule appartement avec ses enfants, elle s’est tournée vers les journalistes et la télévision locale. C’est au hasard d’une interview que la réalisatrice Sharipa Urazbayeva s’est intéressée à son tragique destin.

« Il n’y a ni lumière, ni eau. Pour se laver, il faut apporter de l’eau et c’est loin. Il faut se laver à la main. Comment peut-on vivre ainsi au XXIe siècle ? Comment une femme peut-elle vivre dans de telles conditions ? J’ai immédiatement vu les images du film. J’ai écrit le scénario en une semaine. » (Sharipa Urazbayeva, 2020)

Sans budget, la réalisatrice lance un appel aux dons sur Facebook. Rapidement, elle constitue une petite équipe technique, pratiquement bénévole, et recrute un acteur professionnel pour jouer le rôle du policier (Hamza Koksebek). Pour interpréter le rôle de Mariam, Sharipa Urazbayeva propose à la véritable héroïne de cette histoire (Meruert Sabbusinova) d’être filmée, non sans appréhension des possibles complications pour cette femme plongée dans la détresse : difficultés à jouer devant une caméra, apprendre un texte, regard hostile de sa communauté.

Le tournage s’est déroulé sur cinq journées, financées intégralement avec l’argent personnel de la réalisatrice, dans des conditions difficiles : promiscuité de l’équipe technique, intempéries et faible luminosité pour tourner un maximum de plans avant la nuit. Aucune scène n’a été filmée plus de 2 ou 3 fois, et tout a été gardé au montage final, donnant à ce film un aspect documentaire parfois troublant. Une fois monté, le film a été montré à des représentants du Ministère de la Culture du Kazakhstan, lequel a apporté un soutien financier pour son exportation à l’étranger, notamment dans les festivals occidentaux. La réalisatrice se souvient avec émotion de l’accueil particulièrement chaleureux des spectateurs canadiens et suisses :

« Il y a eu de nombreuses critiques élogieuses à Toronto et Locarno. Lors de la projection de notre film, nous avons dû ouvrir une deuxième salle. Les spectateurs étaient frappés par la détermination de Mariam. » (Sharipa Urazbayeva, 2020)

Quant à Meruert Sabbusinova, l’interprète principale de cette histoire autobiographique, elle n’a découvert le film – avec beaucoup d’émotion – que lors d’une projection en Suisse. Aujourd’hui, elle vit dans un petit appartement d’Almaty et continue de travailler durement pour élever ses quatre enfants.

Si le film a été salué à l’étranger, il n’a pas reçu le même accueil au Kazakhstan, la réalisatrice étant accusée de filmer la tchernoukha, la « vie en noir ». Pourtant, Sharipa Urazbayeva l’affirme : pas question dans ce film de critiquer l’État ou la société kazakhe, mais simplement de proposer un instant de vie en forme de réflexion, particulièrement sur la place des femmes et leur dépendance à l’homme.

De fait, depuis l’Occident, MARIAM apparaît comme une incroyable immersion dans un monde immuable, où le temps s’écoule différemment, au rythme des saisons et de la vie des animaux en élevage. Ce cadre ancestral, aux reflets enneigés de western, ne se pare pourtant jamais d’atours pittoresques, malgré la beauté des paysages. Une tragédie slave s’y joue en trois actes : l’absence, la résignation, le retour. La participation de la véritable famille (la mère et ses vrais enfants) ajoute à l’émotion qui se dégage de ces scènes simplistes, voire minimalistes. Le film est 1h15 de matière brute, sans gras. Son épure est la traduction esthétique des plaines austères qui séparent Mariam de la civilisation, peut-être aussi de son mari.

La mise en scène de la réalisatrice, dont c’est ici le premier long métrage après plusieurs courts remarqués, s’attarde sur des détails qui traduisent la souffrance, sans effets mélodramatiques ni musique : une maison plongée dans l’obscurité car les batteries n’ont pas été rechargées, un bétail enlevé par la famille du mari, le bain des enfants, le long chemin vers la ville et l’école, le manque de nourriture, le face-à-face kafkaïen avec l’administration. On imagine que les dialogues sont réduits à l’essence pour préserver l’actrice improvisée ; leur absence enrobe le film d’un épais nuage de mystère, rêves et réalité s’y confondent sans diaprure.

Après un passage brutal à la morgue, où on lui présente un corps défiguré, Mariam revient chez elle, en larmes. Elle se penche douloureusement sur une barrière dont les piquets entrelacés forment comme les barreaux d’une prison. Ce très beau moment constitue aussi l’affiche du film. On ne saurait mieux résumer les intentions de la cinéaste, consciente des difficultés d’être une femme kazakhe en 2020. Peut-elle exister sans l’homme ? Présent, il domine ; absent, son fantôme obsède et guide les pas de la femme abandonnée. Mariam semble condamnée à l’errance : sentimentale et administrative.

À l’instar d’IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST (Sadilova), réalisé la même année 2019 par une autre réalisatrice, le film interroge la place de la femme dans une société fondamentalement patriarcale. Mariam se retrouve seule à assumer toutes les responsabilités d’un foyer et sa détermination force l’admiration du spectateur, ébahi devant sa façon de trouver de l’argent et de continuer à s’occuper du bétail (le dépeçage de la brebis aura de quoi choquer le spectateur végan et sympathisant de l’association PETA). Toutefois, la réalisatrice prend garde à ne pas faire de son personnage une héroïne caricaturale : jamais Mariam ne semble heureuse de sa nouvelle solitude et la peur enlace son anxiété de ne plus avoir de quoi nourrir ses enfants. Le travail est obligatoire pour la survie, il n’a pas de vocation émancipatrice. On est loin du We Can Do It! et de Naomi Parker. Un dernier plan mystérieux montre Mariam prostrée, dans la neige – évocation de tous les possibles.

Il convient ici de remercier l’Association française du cinéma kazakhstanais (et son président qui m’a transmis l’information) pour nous permettre de visionner ce film, avec des sous-titres français, sur YouTube. On se prend à rêver que cette magnifique initiative tape dans l’œil d’un distributeur français et que MARIAM soit disponible bientôt, pour tous, en DVD !

Sources

Il était une fois dans l’Est (2019)

Dans la petite ville de Troubtchevsk, près de la frontière ukrainienne, rien ne semble contrarier l’amour adultère d’un chauffeur routier et de sa voisine, qu’il récupère discrètement, à chacun de ses voyages, sur la route qui le conduit à Rostov. Ils vivent leur amour clandestin, au rythme des saisons, en rêvant d’un avenir à deux. Pourtant, lorsque le printemps arrive, le doute s’installe dans les foyers.

On le voit arriver d’ici, le cinéphile français, aux solides références italo-américaines, qui s’imaginait déjà découvrir un « western à la russe », façon Sergio Leone dans la taïga ; avec un tel titre francophone, l’accroche est excitante, quasi romanesque. Du reste, l’affiche occidentale joue sur cette ambiguïté chimérique : en comparaison, l’affiche originale russe est beaucoup plus proche des tourments mélodramatiques du film. Qu’à cela ne tienne ! On se satisfera sans mal de cette proposition un peu commerciale, qui devait sans doute nous éviter de bafouiller piteusement, devant une caissière de cinéma blasée, le nom de cette petite ville de l’oblast de Briansk : Troubtchevsk.

Il était une fois dans l’Ouest de l’Est, donc, à quelques dizaines de kilomètres de l’Ukraine, région natale de la réalisatrice Larissa Sadilova, qui situe tous ses films dans ces confins de la Russie, qu’elle connaît parfaitement, et dans lesquels elle semble toujours à la recherche d’instantanés, d’anecdotes, d’émotions propres à fournir matière pour raconter des histoires de gens ordinaires.

« Le sujet de ce film est basé sur une histoire vraie. J’ai moi-même connu un couple d’amoureux similaires aux personnages. Leur unique occasion de passer un moment ensemble étaient les allers-retours en camion entre Briansk et Moscou. […] Mais je n’ai jamais rien su d’autre sur eux. » (Larissa Sadilova)

IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST (Однажды в Трубчевске) pourrait être l’histoire d’une fuite en avant, celle d’un couple illégitime prêt à tout quitter pour vivre un bonheur à deux, loin du tumulte citadin où dorment leurs conjoints respectifs. Pourtant, la réalisatrice préfère s’affranchir des conventions narratives pour filmer le destin de ces antihéros. Ni road movie, ni vrai mélodrame, ni tragédie antique ; simplement des instants de vie, ponctués de sourires et de chagrins contenus. Avec un sens de l’ellipse remarquable (parfois osé), elle bouscule le spectateur habitué au déroulé traditionnel des scènes de la vie conjugale : les crises de larmes ne sont pas montrées, pas plus que les explications virulentes entre maris et femmes. La caméra filme toujours l’après : après l’amour, après la route, après la dispute et la rupture. Cette absence d’émotion démonstrative frustrera probablement certains spectateurs épris d’artifices. Quelque part entre le documentaire et le roman naturaliste, ce film est comme un long poème mélancolique où la gravité se confond avec les couleurs changeantes de la nature inaltérable.

Cette volonté de capter l’émotion dans son for intérieur se manifeste aussi dans le choix de la cinéaste de recourir à des acteurs peu connus, voire des amateurs. Ainsi, au-delà du quatuor principal, la plupart des personnages sont filmés tels qu’ils sont dans la réalité : une babouchka qui raconte l’occupation allemande ou un passager de bus au visage émacié sont des rencontres de tournage, et la réalisatrice laisse une grande part à l’improvisation. Sa caméra doit capter le vivant, se perdre dans les franges du scénario.

« J’ai filmé beaucoup d’acteurs non-professionnels dans le rôle des habitants de la ville, je ne voulais pas faire de distinction entre acteurs et amateurs, pour cela il était donc essentiel que les comédiens acceptent les règles du jeu. Je crois que cette immersion les a aussi protégés de tout risque de surjeu. » (Larissa Sadilova)

Les quatre acteurs principaux constituent l’un des points forts du film de Larissa Sadilova. Choisis pour leurs physique commun ou leur beauté naturelle (« rares dans notre industrie cinématographique qui impose des normes physiques »), ils incarnent admirablement cette histoire d’amour minimaliste, dépassionnée. Kristina Schneider (Anna) en est la figure centrale : malheureuse dans son mariage, elle ne retrouve le sourire que dans le camion de son amant, le silencieux Egor Barinov (Egor), mais ne trouve pas la force de tout avouer à son mari, le père de sa fille unique (Youri Kisseliov). La femme d’Egor, quant à elle, est probablement le personnage le plus expressif : Maria Semionova (Tamara) est l’épouse jalouse, prête à imploser, la figure la plus touchante.

Le film raconte son histoire en 1h20, là où un autre réalisateur aurait (facilement) pu ajouter une heure supplémentaire. Le manque de moyens financiers (comme la censure, dans d’autres contextes) oblige toujours les cinéastes à se surpasser, à redoubler d’inventivité pour filmer ce qu’il est impossible de filmer sans crever le budget. Dans le cinéma contemporain, cette contrainte offre, tout à la fois, les plantades des derniers Mocky, la longue litanie des séries B du cinéma américain et européen, ou l’inspiration géniale d’un Steven Spielberg dans LES DENTS DE LA MER (1975), capable de faire peur sans jamais montrer son requin, faute de moyens. Dans IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST, cette approche est un parti pris artistique autant qu’une obligation économique : le film n’a pas reçu de financements de l’Etat. Il faut alors accepter de fouiller l’indicible et ce qui n’est pas montré – accepter aussi, parfois, une photographie un peu amateur. Le scénario, écrit par la réalisatrice, laisse de petits cailloux-indices, ça et là, sans les souligner davantage que par un sourire ou un regard triste. Cette continence émotionnelle est peut-être l’écho pudique d’une slavité immuable ; c’est, en tout les cas, ce qui fait de ce banal carré amoureux un très beau film.

Les paysages de la Russie occidentale sont merveilleusement filmés, sans folklore artificiel. Larissa Sadilova pose sa caméra devant l’immensité des horizons et compose des cadres (parfois enchanteurs), à la façon d’un peintre. Seulement, ces paysages ne font pas figure de liberté émancipatrice ; au contraire, ces étendues gigantesques, colorées au rythme des saisons, reflètent l’incroyable solitude oppressive dans laquelle évoluent les personnages. Troubtchevsk est une cage, à défaut d’être une prison. La petite ville enferme les couples dans ses traditions, dans ses ruelles tranquilles, derrière les clochers séculaires. La petite maison aux fenêtres bleues (celle que l’on voit sur l’affiche) est une échappatoire illusoire : livrée à elle-même, à l’ennui et aux coutumes, la pauvre Anna regarde par la fenêtre comme derrière des barreaux ; elle en reviendra, résignée. Comme dans le film de Sergueï Bodrov, LA LIBERTÉ, C’EST LE PARADIS (1989), plus les personnages s’éloignent dans l’infinité des paysages, plus ils sont prisonniers de leurs tourments psychologiques et reviennent, inlassablement, au point de départ. Pour Larissa Sadilova, la nature russe n’est pas matrice de libération, elle n’est même pas un rêve.

Dès lors, le film se veut une image un peu pessimiste de la société russe – dans notre acception occidentale, au moins ; il serait intéressant d’avoir le point de vue d’un habitant originaire de cette campagne. Les hommes sont lâches, dans les tous les cas : le premier n’arrive jamais à assumer, le second pardonne tout. Pauvres femmes, ballottées entre leurs rêveries et l’immobilité du temps. Au final, ce sont les babouchkas réactionnaires qui mènent la danse, comme toujours : la première conseille à Anna de se soumettre gentiment à son mari, la deuxième (sa belle-mère) lui impose son autorité naturelle, avec mépris. Le film est l’histoire d’un mirage qui doucement s’efface. L’ordre semble renaître comme les bourgeons reviennent aux beaux jours. Les dernières images, mystérieuses, montrent un groupe de jeunes adolescentes au milieu d’une fête patriotique annuelle. Elles semblent innocentes ; elles rêvent aux garçons, peut-être à la grande ville. Ce dernier plan est un espoir ou une résignation ; là encore, tout est intériorisé.

Passé discrètement par le Festival de Cannes (Un certain regard) dans la même sélection qu’UNE GRANDE FILLE (Balagov, 2019), le film aurait dû bénéficier d’une sortie dans les salles françaises en avril 2020, diffusion malheureusement ajournée, puis annulée en raison de la pandémie de coronavirus. Il est désormais disponible en VOD et dans un joli DVD (Jour2Fête, 2020), agrémenté d’un petit livret.

Voir aussi

Le 100ème article !

Un pas de côté inhabituel, pour changer un peu des critiques de films et des actualités : Perestroikino fête aujourd’hui son 100ème article ! L’occasion pour moi de dresser un premier bilan de ce blog, débuté pendant le confinement d’avril 2020, il y a presque une année.

Je suis toujours étonné d’observer les statistiques du blog : elles ne cessent de monter. Oh, bien sûr, elles ne se prévalent pas de concurrencer certains sites ou blogs spécialisés, lesquels attirent chaque jour des milliers de personnes, mais le sujet du cinéma russe et soviétique semble plaire à quelques centaines de curieux hebdomadaires, parfois fidèles. Ainsi, voici le Top 5 des articles les plus lus en 2020 sur Perestroikino :

En somme, à l’exception de la série diffusée sur Netflix, du grand classique et une curiosité fantastique de la fin des années 1980. Mais d’où venez-vous, chers visiteurs ? De France et de Russie principalement, mais aussi des États-Unis, de Chine, d’Italie, de Belgique, d’Ukraine, d’Algérie, de Tunisie, de Madagascar, du Kazakhstan ou d’Haïti. Un véritable village global regroupé autour des richesses du cinéma russe et soviétique !

D’abord axé sur les critiques de films disponibles en DVD / Blu-ray, Perestroikino est maintenant un blog traitant de l’actualité du cinéma russe et soviétique en France et propose, au gré de mes envies (et de mes disponibilités), une éphéméride, des gros plans sur des affiches ou des chroniques de festivals, ainsi que des publications sur Facebook et Twitter.

Vos commentaires, sur le blog ou sur les réseaux sociaux, sont toujours bienveillants, et l’écriture régulière m’a permis de faire de très jolies rencontres. C’est donc plein de reconnaissance que je vous adresse, à tous, un très grand merci et vous donne rendez-vous bientôt pour fêter … le 1000ème article ?