Stalingrad (2013)

En 1942, alors que les allemands tentent vainement de s’emparer de Stalingrad, un groupe de soldats soviétiques est chargé de défendre un immeuble stratégique qui ouvre le passage vers la Volga. Ils y rencontrent une jeune femme orpheline et devront affronter l’opiniâtreté d’un capitaine allemand désabusé.

Faut-il entendre des excuses subliminales de Fiodor Bondartchouk lorsque la pénible voix-off du film termine enfin le calvaire, après 2h10 de souffrance ? « Grâce à eux [les héros de Stalingrad], je n’ai aucune idée de ce qu’est la guerre » – de fait, on pourrait alors accorder un peu de sympathie au réalisateur, lucide témoin de son naufrage en forme de délire pyrotechnique aux couleurs artificielles, loin, très loin de ce que n’importe quel quidam pacifiste sait de la guerre grâce aux récits et aux images d’archives. Las, je m’égare dans un doux rêve, le message est plus simpliste : le sacrifice des héros de Stalingrad a su éviter aux générations suivantes les horreurs de la guerre. De la part d’un cinéaste auteur d’un film sur la guerre d’Afghanistan, il y a de quoi sourire.

STALINGRAD (Сталинград) est une longue démonstration des dérives du cinéma contemporain vers une nouvelle conception de la création cinématographique chez certains réalisateurs, maîtres d’une caméra infirme, borgne, constamment sous perfusion technologique. Le film s’étire sur plus de deux heures puisque les trois-quarts des scènes sont montés au ralenti, l’effet spécial favori des créateurs et spectateurs hyperactifs, incapables d’envisager un plan fixe ou un moment de contemplation. Doit-on y voir un paradoxe ? Non, une simple continuité, logique, dans l’excès de découpage, pour mieux masquer l’absence de toute idée de mise en scène. Le ralenti moderne permet de mettre en lumière une action, la plupart du temps corporelle (bagarre, sauts, cascades …), que l’on ne pourrait pas admirer aussi bien si elle était montrée en temps réel ; dans les premiers temps du cinéma, le ralenti servait davantage à souligner une émotion (un regard, un visage qui se tourne …) : de l’excès d’émotion au trop-plein d’action, le résultat reste finalement le même. Il sert toujours le besoin de profusion, l’outrance et le mauvais goût du spectateur. En somme, le ralenti est une métaphore cinématographique de la société de consommation.

Peut-on, du reste, encore parler de cinéma ? STALINGRAD ressemble davantage à une agglomération de cinématiques propres à dynamiser un jeu vidéo. Le terrain est vaste (une grande place au milieu de la ville), deux camps s’affrontent avec des armes variées, pour un objectif relativement basique : s’emparer du bâtiment ennemi ou le défendre, on peut sélectionner le point de vue (ou la partie de jeu) qui nous amuse le plus. Les personnages ne réfléchissent pas, progressent dans l’intrigue tels des robots au service d’un démiurge invisible (l’État ou l’armée) et enchaînent des micro-combats sans intérêt stratégique. Comme de bien entendu, un petit groupe de cinq ou six soldats réussit finalement à mettre en déroute la moitié de l’armée allemande, sauve la ville et disparaît dans l’ultime sacrifice larmoyant, tel un scénario de Call of Duty, où un joueur seul peut aisément anéantir l’essentiel des forces de la Wehrmacht et penser s’être rapproché quelques minutes de la vérité historique, voire de la matérialité sensorielle d’un grand conflit mondial.

Des soldats en feu sortant des flammes de l’enfer au ricochet précis d’un obus sur la carcasse d’un char abandonné, rien n’est épargné au spectateur-consommateur, qui se réjouira, dans son ivresse de ralentis nauséabonds, des nombreuses séquences d’action, au cours desquelles allemands et soviétiques s’affrontent indéfiniment. Deux femmes surnagent au-dessus du drame viril : la première (Maria Smolnikova) est une rescapée meurtrie des premiers assauts ennemis sur Stalingrad : elle est l’allégorie fragile de la Mère Patrie qu’il faut protéger, sauver puis féconder ; la seconde (Yanina Studilina), sans originalité, est la putain malgré elle, petite prolétaire (au physique de mannequin) obligée de coucher avec l’occupant pour survivre. Violée par un capitaine allemand dont elle ne comprend pas la langue (Thomas Kretschmann), elle en tombe amoureuse peu après – on appréciera la subtilité de l’écriture.

Dans de telles conditions, rien ne peut plus nous étonner : on apprend que les scénaristes se seraient inspirés du roman de l’écrivain Vassili Grossman, Vie et Destin (1980) ! Bondartchouk évoque même, dans une interview, le roman Croix de fer de Willi Heinrich (1957), adapté au cinéma par Sam Peckinpah dans les années 1970. Les références sont trop belles pour ce résultat, mais elles reflètent assez la personnalité du cinéaste, toujours prompt à utiliser diverses inspirations pour en faire un cocktail à sa sauce – c’était déjà le cas du 9e ESCADRON (2005), son premier film, patchwork au rabais de grands classiques du cinéma de guerre américain.

Tout aussi irritante, cette utilisation pompière du mythe de la « Maison Pavlov », cet immeuble d’habitation de Stalingrad occupé par les soviétiques comme poste d’observation à l’automne 1942. Érigée en emblème de la résistance contre les nazis, visitée et photographiée par les journalistes dès le retrait allemand, la Maison est aujourd’hui un lieu de mémoire dont l’importance stratégique est largement contesté par les historiens. Le réalisateur, moins regardant, saute à pieds joints dans le grandiloquent et sert une propagande soviétique un peu dépassée, que même les vétérans décrient. Pire, sa vision géographique de l’affrontement ressemble à celle d’un touriste américain, s’imaginant que la bataille de Stalingrad se résume à la fontaine Barmaleï (la ronde des enfants). Jean-Jacques Annaud n’avait pas été beaucoup plus original dans son STALINGRAD (Enemy at the Gates, 2001).

Tourné en IMAX 3D et distribué sur 2000 écrans, ce film a été un immense succès populaire en Russie, avec près de 42 millions d’euros de recettes. Il reste encore, à ce jour, l’un des plus importants succès du cinéma russe contemporain. À défaut d’y chercher une quelconque qualité (la photographie de Maxime Ossadtchi peut-être ?), STALINGRAD est une autre occasion de retrouver quelques acteurs populaires, tels Piotr Fiodorov, le beau gosse pas crédible une minute en bourlingueur usé par la guerre, Andreï Smoliakov en gros dur au cœur tendre et Iouri Nazarov, l’infatigable second couteau.

STALINGRAD est disponible en DVD (Sony, 2014) et Blu-ray (en import), pour les courageux qui voudraient compléter leur collection – à ne pas confondre avec un jeu de PS5. On le trouve aussi en streaming sur Amazon Prime et Netflix, en version originale sous-titrée.

Cannes 2021 : intime Russie !

Certes, 2020 ne fut pas la plus grande année du cinéma mondial mais on se souvient encore de cette terrible sélection officielle inédite, annoncée comme il se doit par Thierry Frémaux, sans aucun film russe estampillé « Festival de Cannes au temps de la Covid-19 ». Cette année 2021, les journalistes et festivaliers du monde entier retrouveront le soleil de la Croisette et l’obscurité des salles cannoises, avec plusieurs films russes au programme.

Compétition

Sans véritable surprise, puisque son nom circulait depuis plusieurs mois, le seul long métrage russe sélectionné par Thierry Frémaux en compétition pour la Palme d’or est le nouveau film de Kirill Serebrennikov, LES PETROV ONT LA GRIPPE (PETROV’S FLU / Петровы в гриппе), adapté de l’étonnant roman d’Alexeï Salnikov, Les Petrov, la grippe, etc. (Éditions des Syrtes, 2020), déambulation insolite, polyphonique et onirique de plusieurs membres d’une même famille, dont le destin ordinaire semble toujours confronté à d’improbables assauts fantasmagoriques (parfois alcoolisés). Du reste, le livre m’a semblé difficile à adapter, nous pouvons légitimement avoir hâte de le découvrir sur les écrans français !

Le délégué général du Festival de Cannes a insisté sur l’importance de Cannes pour un cinéaste tel que Kirill Serebrennikov, dont la présence physique en France reste compromise, pour de multiples raisons. Après LE DISCIPLE (2016) et LETO (2018), LES PETROV ONT LA GRIPPE est le troisième film du réalisateur à être présenté à Cannes.

Un certain regard

C’est par cette catégorie que Thierry Frémaux a ouvert sa sélection officielle, lançant au passage un très prometteur : « La Chine et la Russie, pays inattendus, sont des pays dont on trouvera la trace dans cette sélection et qui se sont montrés d’une grande vitalité. »

Le premier film en compétition pour le prix Un certain regard et la Caméra d’or est le deuxième long métrage de la jeune réalisatrice Kira Kovalenko (ancienne élève d’Alexandre Sokourov), présenté sous son titre international, UNCLENCHING THE FISTS (Разжимая кулаки). Inspirée par L’intrus (Intruder in the Dust, 1948), le roman de William Faulkner, cette histoire dramatique met en scène le destin d’une jeune fille d’Ossétie du Nord prête à braver sa famille pour échapper aux traditions et gagner sa liberté. Produit par Alexandre Rodnianski, le film semble (sur le papier) se parer des mêmes atours scénaristiques que TESNOTA, UNE VIE À L’ÉTROIT (2017), le premier film de Kantemir Balagov, lui aussi présenté à Cannes dans cette catégorie.

Le deuxième film russe de cette sélection, plus inattendu, est DELO (HOUSE ARREST / Дело), d’Alexeï Guerman Jr., étonnant projet que le cinéaste a tourné en 25 jours dans des décors réduits, à la faveur du confinement, en attendant la reprise du tournage de son prochain film, AIR (Воздух). Le film met en scène un professeur d’université assigné à résidence dans une ville de province après avoir publié un article contre le maire sur Facebook. Entièrement filmé dans une maison et son jardin, le film montre que le combat pour la justice se confond avec l’oppression de l’enfermement et la privation de liberté.

Sur Facebook, le réalisateur s’est félicité de cette nomination, en espérant pouvoir se rendre à Cannes et, ainsi, aller faire rapiécer son vieux smoking, indispensable tenue pour monter les marches du palais des festivals.

Aux frontières de la Russie

Annoncé au dernier moment, le nouveau film documentaire de Sergueï Loznitsa, BABI YAR. CONTEXTE (Бабий яр. Контекст) sera présenté lors des Séances spéciales du festival. Comme pour FUNÉRAILLES D’ÉTAT (2019), le réalisateur ukrainien s’emploie à compiler de véritables images d’archives pendant 120 minutes, pour expliquer le massacre commis en 1941 par les Einsatzgruppen. Le film est produit par Atoms & Void.

En outre, le nouveau film du réalisateur finlandais Juho Kuosmanen, COMPARTIMENT N°6 (HYTTI NRO 6), sera présenté en compétition pour la palme d’or. Tournée en Russie, en grande partie à l’intérieur d’un train, l’intrigue dévoile la rencontre inattendue entre une finlandaise et un mineur russe, interprété par Youri Borisov.

Sources

7ème édition du Festival du film russe de Paris (2021)

Quand les russes nous bouleversent – c’est avec cette accroche que s’ouvrira la prochaine édition du Festival de cinéma russe de Paris et d’Île-de-France, du 28 juin au 6 juillet 2021, événement annuel consacré à faire découvrir toutes les richesses de la production cinématographique russe et soviétique en alternant les grands classiques, les nouveautés, les journées thématiques et des rencontres avec les artistes.

Au programme de cette édition 2021 :

– Un hommage sera rendu à la carrière d’Andreï Kontchalovski, cinéaste emblématique du cinéma russe et soviétique de ces cinquante dernières années, francophile et francophone, dont le parcours éclectique sera raconté en dix films personnels et une masterclass en visioconférence. Ainsi, les cinéphiles pourront (re)découvrir :

  • Le voleur de bicyclette (De Sica, 1948) – Italie
  • Quand passent les cigognes (Kalatozov, 1957)
  • L’enfance d’Ivan (Tarkovski, 1962)
  • J’ai vingt ans (Khoutsiev, 1965)
  • Le premier maître (1965)
  • La romance des amoureux (1974)
  • Sibériade (1979)
  • Maria’s lovers (1983) – USA
  • Riaba ma poule (1994)
  • Chers camarades (2020)

– Autre rétrospective passionnante, celle consacrée à Alexeï Balabanov, le cinéaste de la tchernoukha, évoqué à travers six films importants, dont certains seront présentés par son épouse, la décoratrice et costumière Nadejda Vassilieva.

  • Le frère (1997)
  • Le frère 2 (2000)
  • La guerre (2002)
  • Cargaison 200 (2007)
  • Morphine (2008)
  • Je veux aussi (2012)

– En complément de cette thématique Noir, c’est noir, il nous sera permis de visionner trois autres œuvres, dont deux films d’Igor Minaiev, que le réalisateur viendra personnellement présenter aux spectateurs parisiens :

  • Rez-de-chaussée (Minaiev, 1990)
  • L’inondation (Minaiev, 1993)
  • Katia Ismaïlova (Todorovski, 1994)

– Toujours dans les rétrospectives, le Festival offre une carte blanche à Macha Méril pour composer une journée dédiée à l’émigration russe vers la France, à travers le cinéma. Trois films seront ainsi présentés par l’actrice, accompagnée pour l’occasion par le journaliste Franck Ferrand :

  • Le brasier ardent (Mosjoukine, 1923) – France
  • Les bas-fonds (Renoir, 1936) – France
  • Esclave de l’amour (Mikhalkov, 1976)

– Une autre carte blanche est offerte traditionnellement à la Mosfilm, dont deux œuvres seront projetées aux spectateurs français :

– Moins connu en France, l’acteur Vladimir Vyssotski sera à l’honneur avec la projection de trois de ses longs métrages :

  • Brèves rencontres (Mouratova, 1967)
  • Deux copains de régiment (Karelov, 1968)
  • Le Maure de Pierre le Grand (Mitta, 1976)

– Enfin, plusieurs cycles permettront aux cinéphiles français de continuer l’exploration vorace des trésors du cinéma russe, notamment des séances pour le jeune public, au cours desquelles seront présentés une quinzaine de films d’animation contemporains, puis une séance spéciale avec la projection du Territoire (Melnik, 2015).

Le Festival propose aussi une compétition permettant de découvrir, en avant-première, des films primés en Russie. Présidé par Emmanuel Carrère, le jury devra cette année faire un choix entre cinq longs métrages :

  • L’épouvantail (Davydov, 2020)
  • Le chasseur de baleine (Youriev, 2020)
  • Conférence (Tverdovski, 2020)
  • Plus profond ! (Segal, 2020)
  • Journal du blocus (Zaïtsev, 2020)

Cette riche semaine se clôturera par la projection de Texto (Chipenko, 2019), en présence du scénariste et auteur du livre original, le romancier Dmitri Gloukhovski – lequel fera également une séance de signatures à la Librairie du Globe le samedi 3 juillet, à partir de 14h.

Toutes les informations précises sur les horaires et tarifs sont à retrouver sur le site officiel de l’événement ou sur les sites des cinémas partenaires.

Tous en salles !

Après plus de deux cent jours d’une fermeture inédite, les salles de cinéma ouvrent à nouveau leurs portes en France. En attendant les festivals de cinéma russe (Paris, Honfleur, Niort …), en attendant la sortie de FIDÉLITÉ (Saïfoullaeva, 2019) en août, de nombreux cinémas ressortent le magnifique MICHEL-ANGE d’Andreï Kontchalovski !

Image : Egor Barinov et Kristina Schneider dans IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST (Sadilova, 2019)

L’éclair noir (2009)

Le jour de son anniversaire, un étudiant modeste reçoit en cadeau de ses parents une vieille voiture de l’époque soviétique, une GAZ Volga M21 des années 1950, en piteux état. D’abord déçu, il découvre par hasard les formidables possibilités de son engin, capable de voler ! Lorsque son père est tué dans la rue par un voyou, le jeune homme décide de se transformer en justicier.

Sans originalité, L’ÉCLAIR NOIR (Чёрная Молния) est l’une de ces très nombreuses grosses productions russes contemporaines entièrement calquées sur le modèle américain. Bénéficiant d’un budget important d’environ 15 millions d’euros, produit par Timour Bekmambetov – ce qui, d’emblée, ne rassure pas – et réalisé par deux tâcherons de son équipe (Alexandre Voïtinski et Dmitri Kisselev sont, à l’origine, des réalisateurs de publicités et de clips), le film dépense sans compter pour en mettre plein la vue au public, à grands coups d’effets spéciaux et de séquences pyrotechniques.

Comme à l’ordinaire, hélas, cette débauche de moyens se fait au détriment du scénario, gloubi-boulga de références hollywoodiennes, de personnages caricaturaux et de situations où le pathos artificiel se confond péniblement à l’humour potache et à des dilemmes moraux élémentaires. Les amateurs du genre trouveront un certain nombre de similitudes avec le SPIDER-MAN (2002) de Sam Raimi ou la vieille voiture volante des aventures d’Harry Potter.

Sur son blog, un internaute russe très perspicace a comparé la production du film à celle d’une minutieuse étude de marché, calibrée pour un produit final devant répondre à certains désirs des spectateurs adeptes de l’Entertainment (la création d’un super-héros russe, notamment) et toucher le public le plus large possible. Excellente métaphore d’un cinéma pensé, réalisé et diffusé au seul prisme de sa rentabilité économique.

Pourtant, l’honnêteté me pousse à trouver certaines qualités à la première partie du film. On y découvre la vie quotidienne d’un jeune homme assez sensible (Grigori Dobryguine), élevé en bon garçon dans une famille aimante, modeste, guidée par des valeurs dans lesquelles chacun peut tenter de vouloir se reconnaître. Un peu effacé à côté de ses amis, il tente maladroitement de séduire une jeune fille (Ekaterina Vilkova, potiche) et rêve de posséder une voiture. Son père (Sergueï Garmach), modèle de probité, lui offre une vieille gloire du passé soviétique : une GAZ Volga noire, la voiture emblématique des anciennes républiques socialistes, surtout utilisée par les membres importants de la nomenklatura et les citoyens un peu plus aisés que la moyenne. C’est la voiture typique que cherche à voler Innokenti Smoktounovski dans ATTENTION, AUTOMOBILE (Riazanov, 1966). La GAZ 21 reste aujourd’hui un symbole de l’industrie automobile soviétique, objet de collection que se targue de posséder le président Poutine (on s’amusera de cette photo où il confie le volant à Georges W. Bush) ; le personnage de Sergueï Garmach y fait, d’ailleurs, allusion dans le film.

Si la première demi-heure n’a rien de transcendant, elle permet tout de même d’installer des personnages attachants, filmés avec une humanité appréciable. Tout change lors de la confrontation loufoque avec l’oligarque chercheur de diamants (Victor Verjbitski) : le jeune garçon sympathique se transforme en égoïste parangon du capitalisme sauvage, obnubilé par sa réussite sociale, prêt à tout pour gagner un peu d’argent et devenir quelqu’un. Le film se fait moralisateur ; on imagine bien que ces défauts sont surexposés pour mieux voler en éclats dans les dernières séquences. La voiture se met à voler, on retrouve des ingénieurs soviétiques oubliés (Valeri Zolotoukine ne sort pas grandi de ce rôle sans saveur), le gamin devient un super-héros surnommé « L’éclair noir » et le méchant milliardaire transforme une Mercedes en DeLorean, façon RETOUR VERS LE FUTUR (Zemeckis, 1985).

La suite, on la connaît : avalanche d’effets spéciaux plus ou moins spectaculaires, montage épileptique, musiques grandiloquentes, dialogues mièvres et menaces de voir Moscou s’effondrer sous les coups d’une foreuse géante. Certains super-héros se chargent de sauver le monde à Manhattan, les autres s’affrontent en voitures volantes sur la Place rouge ! Le résultat est le même, à un détail près : le méchant termine ici sa course en orbite, oublié dans les confins de l’espace. Passons sur les placements de produit – les spectateurs courageux de NIGHT WATCH (2004) se souviennent de cette mauvaise habitude de Bekmanbetov, qui n’hésite pas à remettre sur la tête de son acteur principale une ridicule et insupportable capuche, qui rappelle vaguement le look de Constantin Khabenski.

Difficile de s’enthousiasmer au visionnage de cette grosse machine un peu fade, où quelques amicaux seconds rôles se démènent pour arracher un ou deux sourires au spectateur (Igor Savotchkine en homme de main rigide ; Mikhaïl Efremov en habituel alcoolique). Le film fut un succès mitigé en Russie, ce qui contraria probablement l’idée d’en faire une suite. Un temps, il fut aussi question pour le producteur de réaliser un remake aux États-Unis – projet oublié.

L’ÉCLAIR NOIR existe en DVD et Blu-ray en France chez Universal Pictures (2010), avec la version originale sous-titrée et même une version française d’assez bonne facture. Comme souvent, le film est distribué sous son titre international, BLACK LIGHTNING.

L’arc-en-ciel (1944)

L’hiver 1941-1942, dans un village d’Ukraine occupé par les allemands, la vie quotidienne d’habitants contraints de vivre sous les brimades et la terreur nazies : on y suit le destin d’une résistante enceinte, d’une mère devenue la domestique d’une collaboratrice, de dignes vieillards, d’enfants tourmentés et de partisans prêts à livrer le combat final contre l’occupant.

Un véritable drame est à l’origine de cette histoire : à l’hiver 1942, à Uvarovka (petit village situé à une centaine de kilomètres à l’est de Moscou), la partisane Alexandra Dreiman fut arrêtée par les allemands et soumise à un rude interrogatoire pour qu’elle dévoile l’endroit où se trouvaient ses compagnons d’armes. Enceinte, elle accoucha d’un petit garçon dans la nuit. Le lendemain, les nazis utilisèrent l’enfant comme moyen de pression pour la faire parler, sans succès : le nourrisson fut transpercé par une baïonnette et la mère exécutée dans une carrière.

Cette tragique histoire fut racontée quelques semaines plus tard, comme tant d’autres, dans la Pravda, et inspira une nouvelle à l’écrivain et militante communiste polonaise Wanda Wasilewska (1905-1964), L’arc-en-ciel (Tęcza).

En 1943, le réalisateur Marc Donskoï venait de terminer le difficile tournage de ET L’ACIER FUT TREMPÉ, débuté aux studios de Kiev et terminé – avancée allemande oblige – en Asie Centrale, à Achgabat, l’actuelle capitale du Turkménistan, où toutes les équipes ukrainiennes avaient été délocalisées dans l’urgence pour continuer les tournages malgré la guerre. Il travailla le scénario directement avec Wasilewska et débuta les prises de vues en été, sous une chaleur étouffante, dans le grand stade de la ville, recouvert de sel (pour figurer la neige) et transformé en village ukrainien, grandeur nature. Les acteurs, vêtus de gros manteaux d’hiver et de bottes de fourrure décrivirent, par la suite, un tournage très inconfortable.

L’ARC-EN-CIEL (Радуга) est un film de propagande destiné à galvaniser le public soviétique contre l’envahisseur allemand, présenté tout au long du récit comme un ennemi cruel et barbare, incapable de compassion, prêt à assassiner un bébé pour faire parler sa mère. Plusieurs moments du film s’inscrivent maladroitement dans cette volonté artificielle de figurer le courage de la population opprimée par des scènes rétrospectivement désuètes : le jeune garçon assassiné par les allemands, qui tente de rejoindre sa famille en rampant dans la neige, après s’être ensanglanté les mains sur les barbelés, est l’une de ces démonstrations laborieuses, réhaussée par une musique larmoyante et la pantomime romantique du gamin.

Si le film n’était autre chose qu’une accumulation de bravoures emphatiques et stylisées, il n’aurait aucun intérêt ; probablement aurait-il disparu de la mémoire, comme beaucoup d’autres. Il faut tout le talent de Marc Donskoï pour transformer la propagande ordinaire en poésie universelle, et transfigurer le réalisme socialiste sirupeux en incantations mystiques.

C’est d’abord cette extraordinaire séquence d’enterrement nocturne, qui suit la mort du jeune garçon, abattu par une sentinelle alors qu’il donnait à manger à la prisonnière enceinte. Récupéré dans la neige et le froid, con corps gît devant l’âtre du foyer, allongé, reposé comme un Christ sur lequel viennent se lamenter la mère et ses autres enfants, en silence. Leurs visages gravent ne trahissent aucune émotion, seule la mère laisse tomber quelques larmes sur le visage du petit défunt, sans regretter son acte de courage. L’urgence n’est pas aux complaintes : il faut enterrer le corps, sans quoi les allemands le découvriront et arrêteront sûrement tout le reste de la famille. Dehors, la terre est gelée et le bruit attirerait l’attention sur eux. Il faut l’enterrer dans la maison, dont le sol est fait de terre, lui aussi. Alors, la mère et les enfants creusent, puis déposent le corps recouvert d’un linge, « pour qu’il n’ait pas de terre dans les yeux », avant d’entamer une curieuse marche immobile, comme une danse ancestrale, pour tasser la terre et faire oublier à l’ennemi qu’il s’agit d’une tombe.

Donskoï poursuit la métamorphose mystique de ses personnages quelques scènes plus tard, avec une étonnante scène d’accouchement. La partisane arrêtée est laissée seule dans une étable, surveillée par deux gardes allemands aux visages cachés par les épaisseurs de vêtements. Ses yeux s’embuent doucement, la nuit est calme et quelques petites lumières brillent dans les foyers alentours ; chacun pense à elle. Un douloureux plan fixe sur son visage, de profil, montre la future mère donner naissance à son enfant. La musique étouffe son cri et le plan suivant offre au spectateur un lever de soleil d’éternité, avec les pleurs du nouveau-né comme chant du renouveau. Le cinéaste transforme son héroïne paysanne en Vierge socialiste.

Devenue une figure sacrée, au-dessus des douleurs miséricordieuses, elle sacrifie son enfant, quelques heures plus tard, au nom de la Patrie qu’elle veut servir et ne pas trahir – allégorie vénérable de toutes ces mères qui ont sacrifié leurs fils dans la guerre. Le réalisateur la filme traverser le village, marcher devant les poteaux où se balancent des corps de résistants exécutés, puis monter une colline en forme de Golgotha. Une nouvelle Passion, socialiste, que l’on trouve en écho dans toute l’œuvre de Marc Donskoï.

Donskoï est un humaniste lucide, convaincu de la beauté de l’homme, parfois enfouie ou cachée derrière des travers maléfiques. Obsédé par cette quête du « bon », le cinéaste s’emploie continuellement à ne filmer en gros plan que les personnages susceptibles de le faire émerger – « L’Homme tragiquement beau, immense comme le monde, marche lentement de l’avant ! » écrivait Gorki en 1905. Dans L’ARC-EN-CIEL, cette ambition semble difficile à concilier avec la barbarie de l’occupant nazi, dont il faut montrer (ou suggérer) les horreurs. Sur ce point, Donskoï n’est pourtant pas aussi manichéen qu’on a pu l’écrire. À plusieurs reprises, il gratte le vernis qui recouvre le vert-de-gris allemand et dévoile une humanité inattendue, rare dans des films de propagande.

Le commandant allemand, bien que capable de prendre les pires décisions, n’est jamais montré comme une brute épaisse. Il fume délicatement une élégante pipe, se tient droit, porte beau son uniforme, parle avec flegme ; il a des allures d’aristocrate prussien, proche d’Erich von Stroheim dans LA GRANDE ILLUSION (Renoir, 1937). Dans une scène nocturne, quelques jours avant la reprise en main inéluctable des partisans, il écrit une lettre à son épouse, ment sur les nouvelles pour ne pas l’inquiéter, parle du froid, demande des nouvelles des enfants en regardant une photo de sa famille. Il n’est qu’un homme, comme les autres, qui sait probablement déjà quelle sera la seule fin possible à son aventure militaire.

Une autre scène, déconcertante, place le spectateur dans une inconfortable tension : un soldat allemand pénètre dans une petite maison avec ordre de la fouiller. La mère est absente, il n’y a que ses enfants, innocents, qui lui crient « Dehors le boche ! ». Son regard est sombre, ses mains s’accrochent à son fusil et le voici qui menace les gamins. Alors, inopinément, il se met à imiter la vache, d’abord avec sa bouche puis avec des gestes. Il demande du lait, mais ne parvient pas à se faire comprendre. On découvre aussi ses gigantesques chaussures, rembourrées contre le froid, qui lui donnent des allures de clown grotesque. Lorsqu’il pointe son fusil sur chaque enfant, on ne sait ce qu’il désire : s’amuser, communiquer ou terroriser ? Il y a quelque chose de Charlot dans ce soldat. On retrouvera un personnage similaire, plus étoffé, dans Effroyables jardins (2000) de Michel Quint, très bien adapté au cinéma par Jean Becker en 2003.

Les autres personnages de nazis restent prisonniers d’une vision plus classique du soldat-robot déshumanisé : Donskoï en fait des caricatures grotesques, bombées, aux visages masqués, tels les soldats-obus de Marcel Gromaire dans La Guerre (1925).

Donskoï se montre tout aussi compatissant avec les deux personnages de collaborateurs : le premier est le chef du village, taupe et vil agent au service des allemands – il sera fusillé par un tribunal populaire, non sans avoir imploré à genoux, pathétique, de garder la vie sauve ; le second personnage est une femme ukrainienne, très belle, dont le mari s’est engagé au front. Le croyant mort, convaincue que les ennemis seront les vainqueurs de la guerre, elle entame une relation amoureuse (et intéressée) avec le commandant allemand. Lorsque son mari revient, il l’exécute froidement d’une balle dans la tête (préfiguration de l’Épuration à venir pour cette situation très fréquente en Ukraine). Cette femme apparaît en second plan de l’intrigue mais demeure très touchante dans son abjection, grâce à la caméra bienveillante du cinéaste qui la montre toujours souriante, presque naïve, enfant jalouse d’un bonheur qu’elle ne connaîtra jamais.

En définitive, L’ARC-EN-CIEL est avant tout le portrait collectif de femmes affligées mais dignes dans leurs souffrances, à l’image de cette mère qui chaque nuit, au mépris du danger, va se recueillir aux pieds du cadavre de son fils, pendu sur la place du village. Donskoï filme les visages burinés de ces êtres qui incarnent tout à la fois le sacrifice, la résilience éternelle et l’enracinement dans la terre. Lors d’une scène de réunion publique, le cinéaste déplace doucement sa caméra sur ces regards pleins de dignité, malgré les brimades. Ils sont comme ces arbres centenaires qui résistent aux tempêtes.

La dernière scène, l’une des plus fortes du film, sort brutalement du cadre lyrique qu’affectionne le réalisateur. La colère envahit l’écran, elle semble dépasser les personnages et brûler la pellicule. Alors que les allemands ont été battus et regroupés au centre du village, une femme s’élève et se lance dans un long monologue, d’une rare violence : « Qu’ils attendent leur sort, qu’ils boivent le calice jusqu’à la lie, jusqu’à la dernière goutte ! […] Laissez-les regarder quand leurs troupes battront en retraite, quand les soldats fuiront, se rouleront dans la steppe et crèveront de faim ! Quand ils seront harcelés sous chaque buisson par des gens avec des fourches, quand ils pourriront et crèveront dans les fossés ! Quand personne ne leur donnera la moindre goutte d’eau. Ils périront de notre main mais qu’ils sachent qu’ils ont été reniés par leurs femmes et leurs enfants ! Qu’ils voient s’agiter dans la douleur leur maudite tribu, leur maudit pays ! »

Au-delà du caractère trop littéraire de cette harangue dans la bouche d’une simple femme du peuple, l’impassibilité des visages qui écoutent ce discours contraste avec l’horreur décrite. En 1943, au moment du tournage, Donskoï pouvait-il imaginer à quel point ces mots étaient visionnaires ? Pouvait-il seulement peindre l’avancée soviétique en Allemagne, les milliers de viols, la barbarie, les suicides collectifs, la destruction des villes, les bombardements ? Oui, probablement, comme le montre cette anecdote révélatrice : pour les besoins du tournage, le réalisateur utilisa comme figurantes de véritables villageoises ukrainiennes qui avaient été déplacées au moment de l’invasion. Lorsqu’elles arrivèrent sur le plateau, voyant des uniformes allemands, elles se jetèrent au-devant des nazis et les frappèrent violemment, oubliant qu’il s’agissait d’acteurs costumés.

À la sortie du film en Union Soviétique, en janvier 1944, l’ambassadeur des États-Unis demanda l’autorisation de montrer une copie du film au président américain, lequel l’apprécia si bien qu’il envoya un télégramme de félicitations à Marc Donskoï. Si l’on en croit la légende, tenace, Roosevelt n’aurait pas eu besoin d’interprète pour comprendre le film, tant les situations pouvaient se passer de mots – ce qui n’est pas faux, du reste.

Distribué sur les écrans français à partir du 20 octobre 1944, L’ARC-EN-CIEL est dans l’ensemble plébiscité par la critique, charmée par la poésie du cinéaste, « à la fois d’une pathétique simplicité et d’une écrasante densité » (L’Humanité) mais aussi « remarquable par sa sobriété » (L’avant-garde). Toutefois, la majorité des spectateurs français – au moins ceux qui écrivent – voient dans le film de Marc Donskoï une œuvre anti-allemande d’une « grande violence ». Paul Bodin, dans Libertés, n’arrive pas à trouver le film à la hauteur des « classiques » du cinéma soviétique d’avant-guerre et constate que « les images sont lentes, le découpage est médiocre, l’ensemble du film manque d’ampleur » ; André Bazin fait à peu près le même constat dans le Parisien Libéré. Il est aussi intéressant de noter que certains critiques rédigent un long papier sur le film qu’ils ont vu … en russe, sans sous-titres, sans comprendre un seul mot.

La BNF met à disposition des curieux, en ligne, un épais dossier qui regroupe des dizaines de coupures de presse sur le film.

Comme trop souvent, malheureusement, ce très beau film est introuvable en DVD dans nos rayons français. J’ai eu le plaisir de le découvrir en ligne, sur YouTube et avec des sous-titres français, grâce à la programmation de l’Association franco-russe Perspectives, à l’occasion du 76ème anniversaire de la victoire de 1945.

Sources

  • Albert Cervoni, Marc Donskoï, Seghers, 1966
  • Gallica (Bibliothèque nationale de France)

Notre Afrique (2018)

L’Histoire est parfois une gamine malicieuse qui sait se faire oublier, dans un coin. Les commémorations, la repentance diplomatique, le cinéma, la littérature, la musique, la presse et les arts … la décolonisation de l’Afrique n’a jamais été aussi présente dans notre actualité que ces dernières années, et pourtant, qui se souvient des invités du lendemain ?

« La Guinée, le Ghana, le Mali … Au milieu des années cinquante ces pays comme, par ailleurs, tous les noms des territoires de l’Afrique subsaharienne, n’étaient connus en URSS que dans un cercle étroit d’intellectuels-encyclopédistes, de voyageurs et de cartographes. Quelques années plus tard seulement, tout en conservant une pointe d’exotisme, ils étaient devenus familiers à tous les Soviétiques ayant accès à la radio et la presse. » (V. Bartenev, 2007)

En 2007, le réalisateur de documentaires Alexandre Markov erre dans les fonds d’archives cinématographiques de Russie et découvre, par hasard, ce qu’il appelle un « trésor oublié » : des centaines d’heures d’images tournées par des réalisateurs soviétiques en Afrique centrale, pendant les années de la Guerre froide. Soigneusement conservées avec leurs notices, des rapports de montage et des catalogues, ces images devaient servir à vanter les efforts de l’Union Soviétique dans l’accompagnement des nouveaux pays indépendants sur le « chemin glorieux » du socialisme.

Alexandre Markov se souvient de ces images, projetées au cinéma en première partie d’un film lorsqu’il était enfant comme « des actualités exotiques sur d’étranges contrées ». Les films mettaient toujours en scène des soviétiques partis enseigner en Afrique ou de jeunes africains sympathisant avec des russes sur les bancs des universités de Moscou ou Pétersbourg.

« Enfant, je les aimais beaucoup – je pense que nous les aimions tous. Pour un citoyen soviétique, ils offraient un rare coup d’œil derrière le rideau de fer. » (A. Markov, 2018)

Rangées (et oubliées) dans les archives dès la fin des années 1980, ces images colorées, toujours joyeuses, renaissent aujourd’hui dans un magnifique court métrage documentaire, NOTRE AFRIQUE (Наша Африка), primé dans de nombreux festivals internationaux.

L’historien Vladimir Bartelev rappelle que « durant des décennies, le continent noir et le Sud furent marginalisés à l’extrême par le Kremlin. […] Dans le cadre de la doctrine marxiste classique, le continent africain était perçu par Staline comme une sorte d’appendice des pays impérialistes, sans importance considérable et sans capacité à accélérer le cours inévitable de l’histoire de l’humanité vers le communisme. […] Même au début des années cinquante, quand il devint évident que la décolonisation serait inévitablement un phénomène global, l’attitude du Kremlin envers les futurs leaders des nouveaux pays indépendants du Tiers monde resta idéologisée, dogmatique et méprisante. » (2007)

La première partie du documentaire, la plus passionnante, est consacrée à l’arrivée tonitruante des soviétiques en Afrique au début des années 1960, après le discours de Nikita Khrouchtchev à la tribune de l’ONU sur la nécessité des peuples à disposer de leur propre souveraineté. Le dirigeant fait le voyage par bateau, en grande pompe : avec lui débarquent des centaines de camions, des ingénieurs, des enseignants, des agronomes, du matériel agricole et industriel … et des caméramans, chargés de filmer les moindres détails de ces nouvelles amitiés. On y croise tous les grands leaders du Tiers monde – Keïta, Nyerere, Ben Bella, Nasser, Sélassié, Kadhafi … – reçus ou visités plus tard par un Brejnev toujours très enthousiaste, les bras chargés de médailles à distribuer.

De nombreux témoignages émaillent ces charmantes images pittoresques, surtout des femmes, institutrices ou agronomes expliquant avec quel plaisir elles travaillent à partager leur savoir à travers le monde. Les films montrent une collaboration totale entre les soviétiques et les africains, presque désintéressée, avec en point d’orgue l’inauguration du haut barrage d’Assouan, « symbole de l’amitié » entre le raïs Nasser et Khrouchtchev.

Dans la deuxième partie, des étudiants congolais ou guinéens se rendent à Moscou pour apprendre le russe et suivre des études supérieures à l’université. Beaucoup d’images et d’interviews montrent les efforts des autorités pour promouvoir le succès de l’Université de l’amitié des Peuples Patrice-Lumumba (un héros de la décolonisation du Congo belge). Les chefs d’États amis visitent les grandes villes de l’Union Soviétique, toujours sous le regard attentif des caméras de la propagande, acclamés par des milliers d’habitants curieux massés au bord des routes.

Le film s’achève avec des images moins nombreuses – et pour cause – de kalachnikovs utilisées par des guerriers et mercenaires lors des guerres civiles en Angola ou au Mozambique.

En réalisant ce film documentaire à partir des archives, Alexandre Markov fait le choix de montrer les images sans aucun autre commentaire qui ne soit pas une voix-off d’époque ; son travail a consisté en un nouveau montage, la plupart du temps chronologique, et l’ajout de quelques bruitages supplémentaires. Déconstruire la propagande par la propagande elle-même, telle est l’ambition de ce film – on retrouve cette même volonté, parfois critiquée, dans les impressionnantes images des FUNÉRAILLES D’ÉTAT de Staline (Loznitsa, 2019), documentaire fleuve sans la moindre exégèse.

Le recul historique et le travail des historiens permettent la plupart du temps de visionner ces images d’archives avec un œil lucide. On y découvre les ambitions géopolitiques de l’Union Soviétique en Afrique, prête à succomber aux charmes du communisme (en apparences, du moins) en échange d’aides financières et militaires – en somme, les soviétiques viennent acheter les africains pour qu’ils adhèrent à leur idéologie. Hélas, le rêve universel ne porta jamais réellement ses fruits, malgré les nombreux échanges et la formation intellectuelle d’étudiants africains. La cause de cet échec ? Pour Vladimir Bartelev, il s’agit avant tout d’une impréparation totale de cette audacieuse aide aux pays en voie de développement, dont la mise en scène dépassa largement la réalité des moyens employés.

Avec le temps, ces somptueuses images de propagande restent la trace originale d’une grande aventure exotique sans lendemain. À la réflexion, il y a de quoi s’interroger : au-delà du financement des guerres, sur fond de tensions avec les États-Unis et le bloc de l’Ouest, ce programme soviétique en Afrique ressemble à un rendez-vous manqué. On se met à imaginer une autre Histoire du XXe siècle, une recomposition géopolitique de l’Afrique post-Bandung et une Guerre froide complexifiée – mais cela nous conduirait en uchronie, alors n’en parlons plus !

J’ai eu la chance de découvrir ce court métrage documentaire grâce à la programmation spéciale du Festival de Honfleur, en avril 2021. Il semble assez compliqué à trouver sur internet pour le moment, mais des possibilités s’offrent sur le site officiel du film, notamment pour des projections publiques.

Source

  • Site officiel du film
  • Vladimir Bartelev, « L’URSS et l’Afrique noire sous Khrouchtchev : la mise à jour des mythes de la coopération », Outre-mers, n°354-355, 2007 (lire en ligne)

Watermelon Rinds (2016)

Trois amis d’une vingtaine d’années viennent passer un moment de détente au soleil dans un parc de Moscou mais sont surpris de constater que des policiers draguent la rivière, à la recherche d’un corps. Rapidement indifférents devant cette situation dramatique, ils se laissent rattraper par leurs émotions égocentrées.

Intéressant à plus d’un titre, WATERMELON RINDS (Арбузные корки), que l’on pourrait probablement traduire par « Écorces de pastèque », est le premier long métrage de Boris Gouts, après deux courts métrages réalisés au terme de ses études de cinéma au VKSR de Moscou, visionnés des centaines de milliers de fois sur YouTube. Basé sur une histoire simple, le scénario brosse en creux le portrait de trois amis, allégories désabusées d’une jeunesse cynique, sans valeurs ni morale, portée par l’utilisation abusive – et dangereuse, in fine – des nouvelles technologiques (téléphones, réseaux sociaux …).

Cette saisissante représentation à l’image de la génération des 20-25 ans, associée à des dialogues souvent très crus, s’est vu refuser le financement du Ministère de la Culture. Livré à lui-même, le jeune réalisateur s’est alors emparé de ce qu’il dénonce en filigrane dans son film – les réseaux sociaux – pour faire la promotion d’un film autofinancé. Utilisant massivement VK (VKontakte, l’équivalent russe de Facebook) et LiveJournal, Boris Gouts a su fidéliser des milliers d’internautes, intéressés par ce making-of en ligne quasi quotidien où le cinéaste raconte ses envies, ses idées pour tourner une scène, partage des photos de ses acteurs au maquillage ou sur le plateau, ses astuces pour pallier un manque de moyens, etc.

Deux mois de préparation et deux semaines de répétitions ont été nécessaires avant une intensive semaine de tournage sur une plage du district de Strogino, au nord-ouest de Moscou. Plusieurs longues semaines ont ensuite été mobilisées pour réaliser le montage, l’étalonnage (correction des couleurs) et la post-production sonore, avant d’entamer les démarches pour obtenir du Ministère une autorisation de distribution dans les salles. Sur son blog, le réalisateur évoque un budget estimé entre un et trois millions de roubles (entre 10.000 et 30.000 euros, environ) ; son argent personnel, en grande majorité.

Inspiré d’une véritable tragédie qui s’est déroulée à Omsk, la ville natale du réalisateur, WATERMELON RINDS se présente d’emblée comme un huis clos aéré. À l’exception de quelques flashbacks, tout le film s’écoule sur cette plage un peu triste, entre les serviettes, la voiture et la modeste forêt qui fait office de séparation avec la ville et les grands immeubles d’habitation. L’estampille « d’après une histoire vraie » n’apparaît pas, ni au début ni à la fin du film, selon les souhaits du cinéaste, qui trouve cette mention « vulgaire » – du reste, intéressant point de vue lorsqu’il s’agit de filmer un drame ! Dans une interview de 2016, Boris Gouts va même plus loin sur ce contexte particulier de création en précisant que la réalité était beaucoup plus sordide que sa représentation à l’écran et que de nombreux personnages ont été enlevés du scénario pour ne pas choquer le spectateur (au moment de la découverte du corps, notamment).

D’un point de vue formel, Boris Gouts fait le pari de la chronologie dissonante et d’une narration non linéaire très appréciée des cinéastes depuis quelques années. La même histoire est vécue différemment par trois acteurs, dont le cinéaste s’attache à restituer le comportement individuel dans trois chapitres ayant pour titres les prénoms des personnages : Gerich, Matvey et Anna « America ». Comme chez Tarantino, Gus Van Sant ou David Lynch, le retour permanent à une situation déjà montrée sous un angle différent créer une sorte de puzzle qui prend forme à mesure qu’un détail anodin est explicité.

Gerich est peut-être le personnage le plus antipathique du groupe. Incarné par un étonnant Yaroslav Jalnine utilisé à contre-emploi (il venait de gagner une petite notoriété grâce à un biopic un peu fade sur Youri Gagarine), il est ce jeune homme hautain, méprisant, dragueur, obsédé par le sexe et l’idée de sodomiser sa partenaire avant de la « jeter ». A real bastard ! pour reprendre les mots de son ami dans le film. Éduqué avec la pornographie en ligne, il filme ses ébats et jette certaines de ses conquêtes en pâture sur internet, où elles se font insulter par des internautes haineux, parfois jusqu’au drame.

Le film nous apprend que Gerich va être père d’un petit garçon, ce qui ne l’empêche nullement de flirter et d’entretenir des relations sexuelles avec Anna (surnommée America), la seule fille du groupe, interprétée par la jeune Anastasia Pronina. Ce personnage fragile est le moins fouillé ; il apparaît même un peu bâclé à l’aune des garçons et ne possède aucune scène susceptible de la « sauver » aux yeux des spectateurs – au contraire des deux autres, parfois montrés comme des êtres cultivés ou sensibles.

Le troisième héros de cette histoire est Matvey (Evgueni Aliokhine), artiste raté et taciturne, fauché, en quête de rédemption après une bêtise (on ignore assez longtemps laquelle). D’abord marginal, il est pourtant le seul capable de raisonner avec un peu de morale. Rêvant de s’évader, de tout recommencer à zéro, on apprendra plus loin qu’il a été victime d’attouchements sexuels de la part de son père, mort dans des conditions dramatiques. Sa prison est psychologique, son monologue final troublant.

Le film raconte une tranche de vie polyphonique au milieu de recherches policières pour retrouver un cadavre dans la rivière – cadavre qui est identifié dans les dernières minutes du film et apporte un nouvel éclairage sur plusieurs scènes. Sans effets de manche, les dialogues sont brutes, à l’image des textos que s’envoient en permanence tous les personnages du film. Interrogeant ce rapport de la jeunesse aux réseaux sociaux, aux nouvelles technologies, au sexe, à la pornographie, à l’argent, à l’avenir, à la violence quotidienne, à l’indifférence face à l’horreur, à la famille, au passé, le réalisateur frappe le spectateur au cœur, sans jamais chercher à se faire juge, ni moralisateur. Très lucide, il déclare même :

« Je n’avais pas pour objectif de condamner une génération, mais je voulais poser des questions : pour elle mais aussi pour moi, qui fait partie de cette génération. Tous mes films sont une sorte de thérapie. […] Nous avons désormais une mémoire à très court terme, à cause des réseaux sociaux, notamment chez les jeunes. » (2016)

Si le film ne manque pas de petits défauts (sur le rythme notamment, et la résolution finale, un peu confuse), il a le mérite de vouloir montrer ces problèmes, désormais universels, au plus grand nombre. On serait bien inspiré de discuter d’une telle histoire dans un lycée ou un collège français : l’actualité récente nous montre que la réalité dépasse régulièrement ses adaptations sur grand écran. Obstiné dans son acharnement à faire du cinéma, quoi qu’il lui en coûte, Boris Gouts fait penser à Steven Soderbergh, autre adepte de la chronologie éclatée, de l’innovation technique et homme-orchestre de ses œuvres : comme le stakhanoviste américain, le russe déborde de projets et n’hésite pas à réaliser, en quelques jours, tout un film avec un iPhone (PARANOÏA, 2018 pour Soderbergh ; FAGOT, 2018, pour Gouts).

Même si WATERMELON RINDS n’a pas été réellement distribué en salles au-delà de quelques séances éparses (avec une classification restrictive – 18 ans), une exposition au Festival international du film de Thessalonique et une diffusion à la télévision russe (suivie par un million de téléspectateurs) ont permis au film de trouver un public, souvent curieux et passionné par les sujets abordés.

Ce premier film très prometteur est disponible sur la page Vimeo du réalisateur, avec des sous-titres anglais.

Sources

Rez-de-chaussée (1990)

Une nuit d’été, alors que l’Union Soviétique vit ses dernières semaines, la rencontre inattendue d’une jeune coiffeuse et d’un adolescent se transforme en passion amoureuse torride et destructrice.

En 1990, lorsqu’il présente son film à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes, Igor Minaiev fait office de jeune cinéaste prometteur : REZ-DE-CHAUSSÉE (Первый этаж) est son deuxième long métrage après le remarqué MARS FROID (Холодный март), déjà présenté sur la Croisette deux années plus tôt. En réalité, le réalisateur entame tout juste la deuxième partie de sa carrière, après des années de censure et des rêves de cinéma contrariés par la Mosfilm, qui avait jugé son deuxième court métrage, L’HORIZON ARGENTÉ (1978), non conforme avec la ligne esthétique et idéologique alors en vigueur en Union Soviétique. Isolé et privé de toute ambition cinématographique pendant près d’une décennie, Minaiev doit attendre la perestroïka pour retrouver le chemin des studios. Il s’établit alors en France mais continue de réaliser des films en russe, à Odessa, avec pour cadre la Russie contemporaine, en proie au délitement et aux crises politiques, économiques et sociales.

REZ-DE-CHAUSSÉE a pour décor, très théâtral, cette ambiance particulière d’un monde qui s’écroule doucement sur ses habitants et leurs rêves. Pratiquement tout le film se déroule entre un minuscule appartement grisâtre, défraichi, à peine meublé, et les quelques rues environnantes, aussi mornes, où les personnages semblent se mouvoir en automates désenchantés, sans couleurs. Avec de tels arguments esthétiques, on pourrait s’attendre à une énième représentation de la tchernoukha, si courante dans la décennie 1990. Mais, contre toute attente, le cinéaste emporte d’emblée son spectateur sur un autre chemin, plus proche du conte de fées mélodramatique que de la peinture sociale ancrée dans le réel.

Bâti sur une réécriture moderne de Carmen (1847), la célèbre nouvelle de Prosper Mérimée, le film se pare des mêmes libertés formelles que son modèle littéraire et saute d’un genre à l’autre, séquence après séquence, avec une incroyable fluidité.

Film noir

L’histoire commence comme un fait divers : une chaude nuit d’été, devant la fenêtre d’un immeuble où s’écharpent des ombres, des sirènes hurlent et des policiers entraînent dans leur fourgon une jeune fille qui se débat. Sonnée, elle regarde dans le vague puis étend les jambes ; sa jupe longue lui offre encore un peu de pudeur. Elle découvre le regard d’un jeune garçon, milicien débutant assis dans un coin, censé garder un œil sur la prisonnière. Le bruit de l’extérieur disparaît progressivement, laissant place à une douce musique. Les deux êtres fragiles s’observent comme des animaux dans une cage. Quelque chose d’irrésistible les attire.

D’entrée, le bruit, le noir et blanc et ses contrastes de lumière imposent une ambiance de film noir américain. Igor Minaiev joue avec les codes du genre : éclairages nocturnes, gros plans sur les visages tourmentés des personnages, utilisation de décors naturels moroses (la masure de Nadia, la salle de bain pleine de cafards, l’escalier branlant …), musique oppressante. Faute de budget, le réalisateur et son chef opérateur doivent ruser pour créer une tension dramatique de tous les instants. Ainsi, la moitié du film est plongée dans une pénombre angoissante, qui permet de ne pas trop en montrer – donc de faire bouillonner l’imagination du spectateur, comme dans les séries B de Jacques Tourneur (LA FÉLINE, 1942).

Les deux héros semblent d’abord être des marginaux, des laissés-pour-compte qui errent dans une ville sans nom, ni véritable visage. La police n’est jamais très éloignée, sans que l’on sache vraiment pourquoi. Les saisons changent mais le décor reste le même, aussi froid en été qu’en hiver. En conservant le canevas traditionnel des classiques du film noir, Minaiev place ses deux héros dans une prison psychologique dont l’issue ne peut être que fatale. Maxime Kisselev (Sergueï) incarne un jeune garçon plus ou moins affilié aux forces de l’ordre, soudainement happé par le magnétisme d’Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia), gamine aux allures de femme fatale qui lui fait découvrir le sexe, les baisers, l’amour et la jalousie.

Dès lors, le couple devient fusionnel mais continue d’errer dans un monde clos, réduit le plus souvent à l’unique pièce de l’appartement de Nadia, dont le lit grinçant est l’élément central. Leur passion s’étire dans le temps entre instants de grâce et disputes stériles. Une incroyable séquence – probablement la plus marquante du film – montre les deux êtres en proie à la violence sensuelle de leur quotidien. En plein hiver, Nadia rentre chez elle frigorifiée : ses bas collent à la peau de ses jambes à cause du froid glacial. Sergueï se met à genoux devant elle et entreprend de les décoller en y versant de l’eau brûlante. Igor Minaiev filme cette torture comme une scène d’amour, le visage du garçon entre les cuisses entrouvertes de la pauvre Nadia, dont les cris figurent un orgasme masochiste. Le découpage est minimaliste : quatre ou cinq plans, érotiques et douloureux. La scène ne dure pas plus d’une minute ; un modèle d’écriture cinématographique.

Néoréalisme et Nouvelle Vague

Nadia et Sergueï, d’abord filmés comme des quasi asociaux déconnectés du monde, ont une vie normale. Elle est coiffeuse et lui étudiant, fils unique (et chéri) d’une mère possessive. La découverte de leur quotidien fait basculer le film dans une autre esthétique, plus proche du néoréalisme italien. La lumière revient brusquement inonder le grand salon de coiffure, presque vide, où travaille la jeune femme. La caméra de Minaiev filme les détails : ce téléphone au câble interminable, que l’on peut transporter d’une pièce à une autre ; la réserve où patientent des casques de coiffure. Nadia écoute le monologue de la mère de Sergueï, inquiète pour son fils, mais elle semble flotter au-dessus des réalités qui l’entourent.

Un autre personnage apparaît : Kolia, le vieux voisin de Nadia, obsédé par l’actualité, toujours prêt à critiquer la politique, le pouvoir et le gouvernement. Il est presque le seul ancrage du réel dans la vie quotidienne des deux jeunes gens, celui qui permet au spectateur de situer le film dans une décennie (la fin des années 1980) et dans un pays (l’Union Soviétique). Il ironise sur son époque de perestroïka et la propension des journaux à apporter une nouvelle vérité sur le passé, autrefois idéalisé : « Et ce bordel qui dure depuis tant d’années ! Partout pareil : les kolkhozes, mensonges. Les plans quinquennaux, mensonges. Ils vont bientôt annoncer qu’on n’a pas gagné la guerre. Par contre sur le présent, ils font moins de révélations. Si on critique, ils répondent : c’est des défauts isolés. En l’an 2000, on lira que c’était aujourd’hui l’horreur. » Face à cette conscience politisée et lucide, Sergueï répond que ça ne l’intéresse pas. Il incarne une jeunesse dont les préoccupations sont davantage tournées vers les futilités, le plaisir.

Plus loin, le cinéaste filme un défilé public dans le quartier, peut-être des komsomols ou une fête annuelle. Des slogans émergent de la foule : « Nous croyons au succès de la perestroïka ! », « Il faut garantir la défense de l’individu ». Kolia tente de se frayer un chemin pour aller à l’épicerie mais il se fait immanquablement repousser sur le bas-côté par cette foule compacte, qui avance aussi sûrement qu’une troupe de militaires. Isolé, fou de rage, il se met à hurler : « J’ai déjà atteint mon avenir radieux ! Je ne crains plus rien. Je mène une vie de chien, ici. Chacun peut me piétiner, et moi dans tout ça ? Imbéciles, où allez-vous ? Ça fait cinquante ans que je marche comme ça et qu’est-ce que j’en ai retiré ? Des mensonges, rien que des mensonges. »

Pour filmer cette faune qui gravite autour du couple, Igor Minaiev s’empare de techniques de tournage proches de celles de la Nouvelle Vague : caméra à l’épaule, longs dialogues dans la rue avec une partie d’improvisation, utilisation de véritables habitants comme figurants (qui parfois regardent l’objectif avec malice). Tout l’échange entre Sergueï et sa mère dans la rue relève à la fois de la fiction et du documentaire, avec un arrière-plan réaliste, saisi au vol sans préparation. De la même façon, on imagine que le défilé de la jeunesse où Kolia se fait rejeter est un vrai. L’urgence de la mise en scène contraste avec la première partie du film, plus formelle, quoiqu’aussi fauchée.

Réalisme poétique

REZ-DE-CHAUSSÉE n’a pas d’intrigue et l’on comprend dès le début que l’issue sera tragique. Le cinéaste filme cette marche en avant macabre comme le chant mélancolique d’une jeunesse sans espoirs, que les illusions du régime à l’agonie ne nourrissent plus. Lorsque la nuit tombe définitivement, les deux jeunes gens retrouvent l’appartement-prison pour un dernier adieu : Sergueï se transforme en personnage de Carné ou de Renoir (on pense au Gabin de la BÊTE HUMAINE ou du JOUR SE LÈVE), tue son amour et s’endort à ses côtés en lui caressant le visage.

Deux ans après le succès d’ASSA (Soloviov, 1987) ou de LA PETITE VÉRA (Pitchoul, 1988), REZ-DE-CHAUSSÉE est une autre vision désabusée de la jeunesse au temps de la perestroïka – période qui, pourtant, permet aux cinéastes soviétiques une nouvelle liberté créatrice, particulièrement à Igor Minaiev. Toutefois, le film apparaît encore plus pessimiste, plus fataliste, que ses deux prédécesseurs. Les personnages sont englués dans un univers sordide, ne rêvent pas et restent en marge des petites libertés de leur époque sans lendemain : il n’est jamais question de musique rock ou de mode occidentale, par exemple. Leur jeunesse n’a pas de vocation émancipatrice, au contraire, ils semblent déjà morts. On pense à la noirceur ironique d’On achève bien les chevaux, le formidable roman d’Horace McCoy (1935), dont les personnages se ressemblent et finissent exactement de la même façon.

Cette vision plus poétique de l’Union Soviétique finissante est-elle à mettre au crédit d’un éloignement géographique du réalisateur, installé en France ? Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia) semble plus proche d’Arletty et de Sofia Loren dans sa gouaille et ses accoutrements que de Natalia Negoda. Il est singulier de constater que la même année 1990, deux films russes sont présentés à Cannes, TAXI BLUES (Lounguine) et REZ-DE-CHAUSSÉE, deux films fortement ancrés dans leur époque, tous deux réalisés par des cinéastes exilés. Dans les deux cas, la destinée rime avec une vision lyrique de la tragédie, finalement plus onirique que matérialiste.

Ce magnifique film d’Igor Minaiev est disponible en DVD chez Malavida Films, en version originale avec des sous-titres français. En bonus, une longue interview du réalisateur. Les plus pressés trouveront aussi le film en ligne, sur YouTube, dans une qualité qui ne fait pas honneur au magnifique travail des techniciens.

Comment devenir une garce ? (2007)

En 2007, à Saint-Pétersbourg, la réalisatrice Alina Roudnitskaïa filme un groupe de jeunes femmes inscrites à un cours très prisé, où un professeur leur apprend à devenir de gentilles petites filles dociles et sensuelles, afin de pouvoir épouser un homme riche. Pendant une trentaine de minutes, la caméra montre les espoirs, les tourments et les désillusions d’une dizaine d’élèves.

Depuis le début des années 2000, Alina Roudnitskaïa explore les affres et métamorphoses de la condition féminine dans la Russie contemporaine. Après un premier court métrage documentaire consacré à des femmes en quête de chevaux (LES AMAZONES, 2003), la réalisatrice se fait remarquer dans plusieurs festivals internationaux grâce à CITOYENNETÉ (2005), une peinture ironique du quotidien des ZAGS, le bureau d’enregistrement de l’état civil russe, filmée en noir et blanc. En 2007, en se promenant dans les rues de Saint-Pétersbourg, elle constate l’omniprésence de publicités pour des cours privés, spécifiquement destinés aux femmes : cours de séduction, cours de « magie érotique », cours pour « devenir une chienne », coaching sentimental – autant de formations prometteuses, permettant de devenir en quelques jours, moyennant l’équivalent de 200 euros, une nouvelle femme, affirmée et docile, prête à trouver un « amour » capable de lui assurer une vie confortable. La réalisatrice intègre le programme réputé du psychologue Vladimir Rakovski (1965-2020), qui autorise un tournage sans fards, avec de véritables filles et une équipe technique réduite à deux techniciens.

COMMENT DEVENIR UNE GARCE ? (Как стать стервой?) montre plusieurs journées d’un petit groupe formé par Rakovski. Les profils qui se présentent sont étonnants : il n’y a pas de limite d’âge (de jeunes adultes et des cinquantenaires), pas de physique type, pas de vraies ambitieuses provocatrices ni minettes égarées ; seulement des femmes ordinaires rêvant de transformer le cours de leur existence. On ne sait jamais d’où viennent ces femmes, à l’exception d’une jolie blonde qui se confie face caméra, en larmes, sur son enfant, son père alcoolique et les remarques désobligeantes qu’elle doit subir toute la journée dans la rue. On ne saura pas non plus ce qu’elles deviennent après le cours.

« Il y avait des filles complètement différentes, avec des motivations et des problèmes différents. L’une était mariée et voulait améliorer sa relation avec son mari. Une autre cherchait un partenaire. Une troisième voulait simplement se libérer et changer. » (2019)

Pendant le tournage, la réalisatrice est aussi intimidée que certaines participantes, soumises à des exercices censés les décomplexer ; elle se cache constamment derrière son opérateur, que le coach prend souvent comme exemple (de fait, à part lui, c’était le seul homme présent dans la pièce). La caméra filme sans transitions des séances de danses lascives en sous-vêtements, des dialogues sur la façon de se comporter devant un homme, un entraînement à déguster une banane de façon sensuelle, des positions et regards pour mieux aguicher le mâle ; Rakovski enchaîne les conseils, devant un public conquis : il faut se comporter comme une bonne petite fille pour, ensuite, tout obtenir de l’homme, quitte à se jeter à ses pieds (et le professeur de joindre les paroles aux actes). « Relisez Lolita, de Nabokov ! » est sa formule – ce qui prouve, du reste, qu’il n’a rien compris au roman.

Même avec le recul et l’œil objectif de la caméra documentaire (celle qui ne fait pas, ou peu, de mise en scène), le spectateur est mal à l’aise. Dans la France de #MeeToo et de la course à la parité, ces images pas si lointaines font froid dans le dos autant qu’elles amusent et attristent. On imagine ce qu’auraient pu devenir ce documentaire et son personnage principal s’ils avaient été jetés en pâture à Twitter et aux réseaux sociaux. Et pourtant, un rapide coup d’œil à Instagram permet de retrouver les bons conseils du coach-psychologue qui continuait d’écrire, quelques semaines avant sa mort prématurée, qu’une « femme a besoin d’être prise par la main. […] Elle ne se mettra à réfléchir que si elle est conduite au mauvais endroit. Si elle est en confiance, elle se détendra, éteindra son cerveau et s’amusera » (avril 2020).

Les rapports hommes-femmes et l’éducation des jeunes filles, c’était mieux avant ? Le film ne pose la question qu’en filigrane, sans jamais apporter de réponse définitive. On parle de la place de la mère dans cet apprentissage de la féminité dévoué au masculin, sans plus (hélas). Alina Roudnitskaïa ne juge personne : ni le professeur (un peu) conservateur, ni la jeune femme qui assume définitivement vouloir trouver un oligarque, ni la femme mature qui assume porter des gentils dessous pour satisfaire le désir des hommes.

Le film interroge davantage la société où se débattent tous ces personnages. Quel monde oblige des jeunes femmes séduisantes à vouloir devenir de petites filles obéissantes, pour ne pas finir seules ? Que nous disent ces femmes sur les hommes qu’elles espèrent, qu’elles fantasment ?

Le phénomène n’est, certes, pas nouveau ni propre aux années 2000. Au cinéma, il suffit de se rappeler les attitudes similaires de Marylin Monroe, Lauren Baccall et Betty Grable dans COMMENT ÉPOUSER UN MILLIONNAIRE (Negulesco, 1953) ou des rêves d’Irina Mouraviova dans MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (Menchov, 1980) – des personnages traités généralement sur le ton de la comédie mais révélateurs des transformations sociales du monde contemporain (voire aussi de ses permanences : pour le mariage d’intérêt, notamment). Pour la réalisatrice, le problème est plus profond, plus ancré dans les traditions de la Russie où une femme peut difficilement se construire sans un homme, bien que la situation évolue doucement depuis la sortie de ce documentaire.

« Notre société est conservatrice. […] L’État ne peut rien offrir à une femme que de choisir entre les enfants et la cuisine. […] Il ne devrait y avoir aucune différence de salaire entre les hommes et les femmes. Quand il y a un enfant, les femmes sont complètement dépendantes économiquement des hommes. […] En Russie, une femme doit plaire à un homme et l’homme doit être fort et brutal. Vous devez toujours être d’accord avec lui.  » (2019)

Au-delà des aspects purement économiques ou sociologiques des relations hommes/femmes, le documentaire semble toucher du doigt, au moment même de son explosion, une autre facette de nos sociétés contemporaines : la surexposition du moi et du corps, en particulier le corps féminin, étalé dans sa perfection (fantasmée) comme un élément commun du paysage urbain et médiatique. Un étalage tout à la fois dénoncé et/ou assumé par les femmes – parfois les mêmes. Cela nous renverrait à Christopher Lasch et sa Culture du narcissisme (1979).

Présenté dans plusieurs festivals, le documentaire a marqué les esprits et nombre de spectateurs se sont interrogés sur le devenir de ces femmes, très touchantes dans leur solitude ou leur mal-être, qui finalement expliquent tout le reste. Alina Roudnitskaïa s’est employé à combler ce vide en réalisant un nouveau film (un long métrage, cette fois), L’ÉCOLE DE LA SÉDUCTION (2019), où l’on retrouve plusieurs figures du documentaire.

J’ai pu découvrir ce film grâce à la programmation « spéciale documentaires » 2021 du Festival de Honfleur, avec des sous-titres français. Ce passionnant court métrage est également disponible en ligne, avec des sous-titres anglais, sur YouTube.