L’île au trésor (1971)

Jim Hawkins, le capitaine Flint, Long John Silver … les personnages de L’île au trésor (Stevenson, 1883) sont descendus dans les rues de notre imaginaire collectif, à l’image des trois mousquetaires, de Gavroche, de Cyrano, de Robinson et de quelques autres ; ils évoluent désormais librement, changent d’apparence comme de caractère au gré des souvenirs plus ou moins précis de leurs lecteurs.

Mais qui se souvient vraiment des lignes du roman originel de Stevenson ? Lorsque l’on évoque une île, un trésor et des pirates, de délirantes images de combats nous viennent alors à l’esprit, le rhum coule à flots de tonneaux percés d’un coup de crosse de pistolet et la chaleur tropicale écrase la conscience de personnages prêts à toutes les aventures, tous les abus – surtout les pires. C’est oublier un peu vite que le livre est avant tout une histoire sombre, un roman d’apprentissage dans lequel un jeune garçon (Jim Hawkins) s’embarque dans un voyage où il apprendra à devenir un homme, à résister à la corruption de l’âme par des hommes cupides et fourbes, à distinguer le bien et le mal ; un roman plus méditatif que porté sur l’action, finalement assez rare. Ce malentendu explique peut-être la difficulté à trouver une adaptation cinématographique satisfaisante de l’oeuvre : si la version de Victor Fleming (1934) est plutôt convaincante, les productions Disney (1950) et celle avec Orson Welles en Long John Silver (1972) recherchent davantage le divertissement caribéen, au détriment de la noirceur initiatique voulue par l’auteur ; ainsi, également, de toutes les autres déclinaisons du roman au cinéma, du PIRATES (1986) de Polanski à la série PIRATES DES CARAÏBES, autant de films largement influencés par les personnages et intrigues du roman.

Contre toute attente, il se pourrait bien que cette ÎLE AU TRÉSOR (Остров сокровищ) soviétique, moins connue, soit la meilleure adaptation au cinéma du chef d’oeuvre de Robert Louis Stevenson – la plus fidèle à son esprit, en tous les cas.

Le film s’ouvre par une magnifique séquence nocturne dans la taverne isolée, battue par les vents et l’écume, repère des voyageurs de passage dirigé par la mère du jeune Hawkins. Alors que les chants de marins s’éteignent, la gaieté disparaît et, seul, le ressac du lointain brise le silence de l’austère bâtisse. Le capitaine Flint, un vieux pirate, reçoit la visite d’un ancien compagnon de bord devenu aveugle, sorte de pythie sardonique porteuse de la « marque noire », symbole de mort imminente. Condamné, le capitaine envoie Jim chercher du renfort alors qu’approche déjà, dans l’obscurité de la lande, une bande d’assassins avides de s’emparer des richesses du vieux marin.

D’emblée, le réalisateur-scénariste Evgueni Fridman impose une noirceur inhabituelle dans les films destinés au jeune public, jouant sur les apparences trompeuses et les codes imposés du genre. La rassurante musique folklorique laisse place bien vite à une ambiance macabre, pesante, accentuée par des gros plans sur le visage balafré du capitaine Flint et le masque mystérieux de son interlocuteur aveugle. Les silences flottent lourdement entre deux bouts de dialogues épurés. L’enfant est terrifié ; le pirate prépare ses armes, résigné ; la mère ne comprend pas que le sang s’apprête à recouvrir les murs de son auberge. Quelques minutes plus tard, deux morts gisent au sol : le premier est mort assassiné par les forbans, le second a été piétiné par des chevaux au galop.

On pense immédiatement aux CONTREBANDIERS DE MOONFLEET (1955), l’admirable film de Fritz Lang, dans lequel un enfant découvre le monde des adultes par l’intermédiaire d’un aristocrate improbe et d’une bande de pillards. Du reste, les superbes éclairages du chef opérateur Valery Bazylev y contribuent largement.

La personnalité singulière du réalisateur explique, en partie, cette mise en scène éloignée des canons du cinéma soviétique. Occidentalisé par une enfance passée aux États-Unis, où ses parents travaillaient, Evgueni Fridman était considéré au sein des studios Gorki comme un « américain », plus influencé par l’esthétique hollywoodienne que le réalisme socialiste. Voyant les choses en grand, désireux de réaliser un film d’envergure internationale, il imposa notamment la construction d’une véritable goélette pour les besoins d’un tournage épique, marqué par une épidémie de choléra à Yalta, non loin des studios où travaillait l’équipe du film.

Si la lumière (y compris les improbables nuits américaines du début), les cadrages et la mise en scène s’inspirent directement des classiques du cinéma hollywoodien, Fridman se comporte aussi en artisan épris de liberté, cinéaste indépendant contre la puissance des studios – ici, directement contrôlés par l’État -, à l’instar des nouveaux mouvements libertaires des cinémas américain et européen de l’époque (Nouvel Hollywood, Nouvelle Vague …). Pour la musique, le réalisateur impose un jeune compositeur d’à peine 25 ans, Alexeï Rybnikov, tout juste sorti du Conservatoire de Moscou. S’éloignant des musiques symphoniques traditionnelles, il propose une partition basée sur des instruments folkloriques (flûtes longitudinales, cornemuses …) et une chanson rock au titre anglo-saxon, « Little Jenny », le tout enregistré sur un nouvel équipement stéréo.

À sa sortie, malgré un succès public important, le film fut très mal accueilli par les autorités soviétiques. La personnalité indépendante du réalisateur, ses influences américaines, ses choix esthétiques et musicaux suscitèrent la méfiance. Empêché de travailler, Evgueni Fridman resta quelques années aux studios Gorki comme simple collaborateur, avant de choisir définitivement l’exil américain, sans jamais refaire un film.

Loin de céder à l’aventure exotique facile et aux clichés du film de pirates, L’ÎLE AU TRÉSOR s’intéresse davantage aux personnages, dont les tempéraments forment l’expérience de Jim Hawkins. Ambivalents, comme dans le roman, ils montrent leurs forces et leurs failles dans cette quête fortuite de richesses, sans manichéisme. Il n’y a pas de véritable gentil, ni de véritable méchant ; l’aristocrate et armateur cupide John Trelawney (Algimantas Masiulis) se transforme en victime des pirates et le médecin Livesey (Laimonas Noreika) soigne aussi ses ennemis. Même le jeune garçon sera bouleversé dans ses convictions en tuant un homme lors d’un affrontement sur le mât du navire.

Le personnage le plus intéressant reste bien sûr Long John Silver, flibustier roublard obsédé par le trésor de son ancien compagnon. Boris Andreïev incarne cet homme avec beaucoup de talent, sans le caricaturer, affable et cruel, capable de sauver le jeune Jim d’une mort certaine et d’assassiner froidement, quelques heures plus tard, la moitié de ses hommes. Là aussi, le réalisateur évite de faire passer le pittoresque artificiel avant l’humanité du personnage. La jambe de bois, le perroquet sur l’épaule et la voix rocailleuse amusent quelques minutes mais s’effacent rapidement derrière la personnalité complexe du vieux pirate. À titre de comparaison (anachronique), Andreïev est l’exact contraire du pirate-bouffon Jack Sparrow incarné par Johnny Depp.

Dans sa présentation du film ÂMES À LA MER (Souls at Sea, Hathaway, 1937), Patrick Brion analyse très justement l’évolution de la durée des films, des années 1930 à nos jours. Beaucoup de chefs-d’oeuvre du cinéma mondial d’avant-guerre n’excèdent pas les 90 minutes ; époque où scénaristes et cinéastes étaient capables de concentrer un maximum d’action, d’intrigue et de profondeur sans étirer leurs films au-delà des 120 minutes – durée minimum de nos « grands films » contemporains. L’ÎLE AU TRÉSOR, réalisé en 1971, est une parfaite démonstration de cette possibilité d’éviter les longueurs sans se départir de la qualité narrative. Ici, le roman de Stevenson est adapté sans véritables coupes en 82 minutes.

Les plus septiques le trouveront peut-être un peu daté par moments, mais ce beau film d’aventures reste une exception stylistique dans le paysage cinématographique soviétique de l’époque – il suffit de le comparer au ALADIN très kitsch de Boris Rytsarev, réalisé seulement quatre années auparavant pour le même studio.

L’ÎLE AU TRÉSOR est disponible en DVD chez RDM Edition ou Ruscico, dans une version originale sous-titrée et une version française. Quelques maigres bonus illustrent ce film qui mérite mieux que l’oubli relatif dans lequel il stagne actuellement.

Rétrospectives du cinéma russe et soviétique à la Cinémathèque !

La prochaine rentrée des classes devrait coïncider, cette année 2020, avec de jolis moments d’émotions cinéphiles venus de Russie ! La Cinémathèque française annonce deux rétrospectives passionnantes : la première consacrée au cinéaste Andreï Kontchalovski, la seconde aux réalisatrices pionnières du cinéma soviétique.

Rétrospective Andreï Kontchalovski (14 septembre – 17 octobre 2020)

Interrompue par la crise sanitaire liée à la Covid-19, la rétrospective dédiée au réalisateur Andreï Kontchalovski reprendra en septembre 2020. Elle comprendra notamment la diffusion de 20 films du cinéaste, soit presque l’intégralité de sa filmographie, du PREMIER MAÎTRE (1965) à CHER CAMARADE ! (2020). Ne seront pas visibles : A LOVER’S ROMANCE (1974, Романс о влюбленных), son court métrage de 1982 réalisé aux Etats-Unis (SPLIT CHERRY TREE), son CASSE-NOISETTE EN 3D (2010) et le documentaire BATAILLE POUR L’UKRAINE (2014, Битва за Украину).

Tous les films seront diffusés deux fois, à l’exception de son dernier opus, CHER CAMARADE ! (2020), projeté uniquement le lundi 14 septembre en ouverture de la rétrospective et sélectionné à la Mostra de Venise.

Enfin, sous réserve de changements liés à la situation sanitaire, une rencontre sera organisée entre le cinéaste et Michel Ciment le mercredi 16 septembre 2020.

Voir aussi :

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Pionnières du cinéma soviétique (du 14 au 29 octobre 2020)

« Jusqu’aux années 1960, il y eut plus de réalisatrices en URSS que dans aucun autre pays. Ce n’est peut-être pas une simple note en bas de page de l’histoire, mais une question politique. L’accès des femmes aux moyens de production – par exemple du cinéma –, la remise en question de la division du travail par genres, ne se fait pas « naturellement », progressivement, mais est un processus révolutionnaire, qui se heurte à de fortes résistances et retours en arrière. »

D’Esther Choub à Nadejda Kocheverova en passant par Alexandra Khokhlova, la Cinémathèque française propose de (re)découvrir une dizaine de courts et longs métrages, réalisés entre 1926 et 1947 par des femmes aux trajectoires différentes. « Le fait de pouvoir nommer, avant 1947, plus de dix réalisatrices importantes de longs métrages, autant de documentaristes et quelques animatrices, montre le fort impact de la révolution dans un pays auparavant supposé plus arriéré que l’Europe occidentale » précise l’introduction d’Irène Bonnaud et Bernard Eisenschitz.

La liste complète des films :

  • L’AFFAIRE DES FERMOIRS (1929, Дело с застёжками) d’Alexandra Khokhlova – court métrage
  • BUBA (1930, Буба) de Nutsa Gogoberidze – court métrage
  • CENDRILLON (1947, Золушка) de Nadejda Kocheverova et Mikhaïl Chapiro
  • GAVROCHE (1937, Гаврош) de Tatiana Loukachevitch
  • GÉNÉRATION DES VAINQUEURS (1936, Поколение победителей) de Vera Stroeva
  • KACHTANKA (1926, Каштанка) d’Olga Preobrajenskaïa
  • KOMSOMOL À LA TÊTE DE L’ÉLECTRIFICATION (1932, Комсомол — шеф электрификации) d’Esther Choub
  • PÈRE ET FILS (1936, Отец и сын) de Margarita Barskaïa
  • SACHA (1930, Саша) d’Alexandra Khokhlova
  • SOULIERS PERCÉS (1933, Рваные башмаки) de Margarita Barskaïa
  • UJMURI (1934, Мрачная равнина) de Nutsa Gogoberidze
  • VAVILA LE TERRIBLE ET TANTE ANNA (1928, Грозный Вавила и тетка Арина) d’Olga Khodataeva et Nikolaï Khodataev – court métrage d’animation

Voir aussi :

Bon anniversaire à … Nikolaï Bourliaïev (1946)

Le 1er septembre 1962, lors de la Mostra de Venise, le monde entier découvrait le visage d’un jeune garçon orphelin perdu dans les brumes de la Seconde Guerre Mondiale, éclaireur courageux de l’Armée rouge. Dans son premier long métrage, Andreï Tarkovski décrit L’ENFANCE D’IVAN (Иваново детство) à travers les yeux de Nikolaï Bourliaïev, dont c’est assurément le rôle le plus célèbre.

On sait peut-être moins que l’acteur a poursuivi une riche carrière par la suite, alternant les compositions dramatiques auprès de réalisateurs importants. Toujours adolescent, il est l’un des enfants de Leningrad dans ENTRÉE DANS LA VIE (1963, Вступление) d’Igor Talankine puis retrouve Tarkovski pour incarner le fondeur de cloche orphelin, Boriska, dans ANDREÏ ROUBLEV (1969, Андрей Рублёв).

Dans les années 1970, plus présent à la télévision, on le voit encore dans des rôles secondaires au cinéma chez Alexeï Guerman (1971, LA VÉRIFICATION, Проверка на дорогах) ou Nikita Mikhalkov (1980, QUELQUES JOURS DE LA VIE D’OBLOMOV, Несколько дней из жизни И. И. Обломова). La décennie 1980 est plus faste : tête d’affiche de ROMANCE DU FRONT (1983, Военно-полевой роман), le film obtient de nombreuses récompenses et sera même nommé 20 ans plus tard à l’Oscar du meilleur film étranger. Nikolaï Bourliaïev écrit, réalise et interprète ensuite un film sur l’écrivain Mikhaïl Lermontov (1986, LERMONTOV, Лермонтов).

De ses derniers rôles au cinéma, on retiendra surtout deux figures martyres de premier plan : Jésus dans LE MAÎTRE ET MARGUERITE (1994, Мастер и Маргарита) de Iouri Kara, puis le dernier tsar Nicolas II dans L’AMIRAL (2008, Адмиралъ) d’Andreï Kravtchouk.

Né le 3 août 1946 à Moscou, Nikolaï Bourliaïev fête aujourd’hui ses 74 ans !


Mise à jour du 3 août 2020 :

Le souvenir d’Andreï Kontchalovski, publié sur sa page Facebook :

« Kolya et moi nous sommes rencontrés en 1959. Je cherchais un acteur pour le rôle principal de mon court métrage d’étudiant, L’ENFANT ET LE PIGEON (1961, Мальчик и голубь). Dans la rue Gorki, j’ai vu un garçon qui me semblait amusant. Je lui ai dit « Mec, tu voudrais faire du cinéma ? ». Habituellement, on répond toujours positivement à ce genre de question. Kolya ne s’est pas précipité pour répondre : « D’où venez-vous ? » « Je viens du VGIK ! » « Prouvez-le ! ». Je lui ai montré un papier d’étudiant. Alors, seulement, il a accepté de me parler. »

Le légendaire n°17 (2013)

Gros succès populaire de l’année 2013 en Russie, LE LÉGENDAIRE N°17 (Легенда № 17) retrace une partie des années glorieuses de Valeri Borissovitch Kharlamov, l’un des meilleurs joueurs de hockey sur glace de l’Union Soviétique, mort prématurément en 1981 dans un accident de voiture. Produit par Nikita Mikhalkov, le film s’est emparé de six récompenses au cours de la 12ème cérémonie des Aigles d’or (2014).

Sans grande originalité, le biopic s’ouvre sur une scène marquante de l’enfance, probablement romancée, dans laquelle le petit Valeri se retrouve face à un taureau fou, lâché dans les rues d’un village espagnol pendant une féria – drôle d’introduction à la vie d’un sportif soviétique, mais rien ne vaut une « leçon de vie » juvénile et exotique pour expliquer la détermination du personnage ! En une seconde, on le retrouve dix ans plus tard (sous les traits de Danila Kozlovski), prêt à en découdre avec les joueurs butors d’une ligue nationale sans envergure. Sa ferveur, la rapidité de ses gestes et sa capacité à marquer des buts le font aussitôt remarquer du célèbre Anatoli Tarassov (Oleg Menchikov), l’entraîneur du CSKA Moscou et de l’équipe nationale lors des grandes compétitions à l’étranger. Dès lors, le jeune prodige s’emploie à suivre la méthode brutale de son maître : formation et premiers exploits dans le petit club d’une ville industrielle (Tchebarkoul), entraînements intensifs à Moscou, humiliations, mises à l’épreuve ; le tout au milieu des manigances du pouvoir central pour déstabiliser un entraîneur despote et caractériel. La deuxième partie du film est consacrée essentiellement aux performances sportives de Kharlamov, héros du peuple aux Jeux Olympiques et membre de l’équipe soviétique qui affronte pour la première fois les invincibles canadiens lors de la « série du siècle » en 1972.

Bridé par un scénario biographique très conventionnel (débuts – apprentissage – gloire), le réalisateur Nikolaï Lebedev ne révolutionne pas le genre. Pire, il succombe régulièrement à ces pénibles accès de dédoublement mystique des personnages (le maître conduit mentalement, à distance et au ralenti, les performances de l’élève), sacrifiant la matière brute à la mise en scène artificielle, plus cinégénique. Les quelques scènes consacrées à la vie de couple relèvent de la même platitude : une transverbération dans un bus sous la neige, des regards complices, une scène de nue, des broutilles et l’amour fou, à la Roméo et Juliette sur un balcon grisâtre. De ces inventions bâtardes, le fils de Kharlamov et Irina Smirnova s’en est plaint dans la presse, pendant l’écriture du film et au moment de sa sortie – pas assez fort pour gâcher le plaisir des spectateurs.

À l’image de nombreux films de guerre distribués ces dernières années en Russie, LE LÉGENDAIRE N°17 est une autre symphonie nostalgique des gloires/victoires passées de l’Union Soviétique. Les combats contre les nazis laissent place aux affrontements musclés sur les patinoires internationales et les canadiens endossent ici le (mauvais) rôle des brutes sadiques, finalement battus par le génie coopératif des « petits » rouges, que personne n’attendait. S’il n’y avait cette jolie scène d’échange cordial entre Kharlamov et Phil Esposito (le redoutable attaquant canadien), on croirait que le hockey n’est qu’une bataille rangée, sans pitié ni sensibilité.

Dans le même esprit, le film opère une séparation radicale entre l’héroïsme collectif des joueurs de hockey et les représentants potentats du pouvoir politique, toujours figurés en ventrus manipulateurs, prêts à couper des têtes. La gloire de l’Union Soviétique, oui, mais celle du peuple, celle de « l’âme russe », que l’on prend bien soin de séparer du « système soviétique ». Le personnage de Vladimir Menchov incarne cette dualité de la mémoire : représentant du Comité Central, il est l’entrave permanente à la marche en avant de l’équipe. Il complote, fait et défait des carrières, rampe devant Brejnev et reçoit des ordres improbables de Moscou à l’étranger, mais ne parvient jamais (dans le film) à faire dévier l’honnêteté du joueur vedette. La froide machine administrative contre la pureté du groupe, l’État castrateur contre les individus … le manichéisme est si simpliste qu’on croirait un film hollywoodien.

Au-delà du conformisme esthétique et idéologique, LE LÉGENDAIRE N°17 offre le plaisir d’un divertissement de très bonne facture. Je dois confesser une passion dilettante, mais gourmande, pour le hockey sur glace, sport viril, fascinant à bien des égards, très mal connu en France malgré l’existence de plusieurs équipes régionales. Un tel film est évidemment un délice rare pour l’amateur puisqu’il conjugue la trajectoire individuelle d’un champion hors-norme, les coulisses des grandes compétitions mondiales et des morceaux de bravoure sur la glace. N’ayons pas peur des mots ni du Comité Central : le film est jouissif, du début à la fin (exception faite des laborieuses séquences qui suivent l’accident de voiture).

Les films de hockey sur glace ne sont pas si nombreux, même dans la production pléthorique américaine. Cet opus n’est sûrement pas un modèle du genre mais soulève, à nouveau, l’épineuse question de la mise en scène de ce sport au cinéma. Comment filmer une telle rapidité de mouvements avec fluidité et ingéniosité ? Nikolaï Lebedev n’apporte pas d’autre réponse que le découpage excessif de plans très brefs, montés comme un clip convulsé – ce qui n’est pas très convaincant. Il faudrait toute la virtuosité d’un Martin Scorsese (RAGING BULL, 1980) ou d’un David Fincher (la course d’aviron dans THE SOCIAL NETWORK, 2010) pour orchestrer une nouvelle expérience de ce terrain de jeu glacé, à l’aide de plans-séquences ou d’un montage stimulant. Peut-être le salut viendra-t-il de l’Est ?

LE LÉGENDAIRE N°17 n’existe pas en DVD en France, malheureusement. J’ai eu la chance de le visionner avec des sous-titres francophones lors d’une diffusion limitée sur internet par les Soirées du Cinéma Russe de Bordeaux. Pour les plus téméraires, il reste trouvable sur Russian Film Hub avec des sous-titres anglais.

Andreï Konchalovsky : conversations avec Michel Ciment (2019)

Alors que MICHEL-ANGE (Il Peccato, 2019) s’apprête à sortir sur les écrans français avec quelques mois de retard, crise sanitaire oblige, Andreï Kontchalovski annonce à ses admirateurs, via sa page Facebook, que son nouveau film, CHERS CAMARADES ! (Дорогие товарищи!), inspiré du massacre de Novotcherkassk en 1962, sortira à l’automne 2020 en Russie. À 82 ans, le cinéaste énigmatique ne semble pas prêt de prendre sa retraite. Profitant des clémences météorologiques de l’été, je me suis plongé dans sa riche carrière grâce à la passionnante lecture de Ni dissident, ni partisan, ni courtisan. Conversations avec Michel Ciment.

Un livre rare, qu’il ne faut pas cesser de recommander. Comme toujours, les éditions Institut Lumière / Actes Sud présentent un exceptionnel ouvrage d’entretiens, réalisés par l’un des grands noms de la cinéphilie française, Michel Ciment, infatigable missionnaire des beautés du 7ème art à travers le monde. Le critique de Positif est aussi l’un des rares français à connaître parfaitement la filmographie d’Andreï Kontchalovski, cinéaste d’envergure internationale mais relativement méconnu dans notre pays, à l’exception (peut-être) de ses films américains ou de ses premiers longs métrages, habiles critiques du régime soviétique. Ce livre couvre toute sa carrière, de ses débuts aux côtés d’Andreï Tarkovski (1960) jusqu’à son film consacré à Michel-Ange (2019), en passant par les origines artistiques de toute la famille Mikhalkov ou ses relations complexes avec un père et un frère très engagés politiquement. On appréciera d’emblée de se souvenir que le réalisateur parle couramment français (il fut marié à une française dans les années 1970) et que ces entretiens, réalisés en grande partie à Moscou, n’ont pas nécessité de traduction.

En introduction ou en complément du livre, il est encore possible d’écouter une émission de France Culture consacrée entièrement à la carrière du cinéaste, à l’occasion de la sortie du livre : « K comme Andreï Konchalovsky, l’inclassable » (Antoine Guillot, Plan Large, 2019) avec Michel Ciment, Eugénie Zvonkine et N. T. Binh en invités passionnés et érudits.

Réalisateur prolifique, Andreï Kontchalovski (orthographié Konchalovsky par les anglophones) est aussi un incorrigible rhéteur, au moins de papier, toujours prêt à digresser sur sa vision du monde, la musique, la poésie, ses échecs artistiques, les femmes de sa vie (les plus venimeux et/ou lucides lui trouveront les accents vantards de Jean-Pierre Mocky, par moments), la peinture et le cinéma. Il n’est pas rare qu’une question très courte obtienne deux pages complètes d’une réponse extrêmement détaillée, fourmillant d’anecdotes. Ainsi du récit de tournage de TANGO ET CASH (1989) par exemple, son dernier film américain, naufrage artistique, financier et humain dont il énumère, avec humour, presque jour par jour, toutes les mésaventures.

Michel Ciment a structuré son livre en 5 chapitres chronologiques : « Une affaire de famille », « Filmer en Union Soviétique (1965-1979) », « L’expérience hollywoodienne (1980-1990) », « Retour en Russie (1990-2012) » et « Un nouveau langage (2013-2018) ». À ces entretiens s’ajoutent également quelques textes de l’auteur, publiés dans Positif ou à d’autres occasions, une filmographie complète et une vingtaine de photographies rares, essentiellement des souvenirs de tournages.

Note : Toutes les citations sont extraites du livre.

  • Les inspirations, les maîtres

Inscrit au conservatoire de musique par sa mère, Andreï Kontchalovski raconte ses expériences aux côtés d’autres élèves aux noms devenus prestigieux, Vladimir Ashkenazy ou Edouard Artemiev – si prestigieux qu’il ne se sentait pas à la hauteur de leur talent. De divertissement hebdomadaire, le cinéma devient alors pour le jeune homme une ambition professionnelle : « Un jour, j’ai vu QUAND PASSENT LES CIGOGNES, c’était en 1957. Ça m’a bouleversé et a complètement changé mon itinéraire de vie. J’ai compris que je pouvais faire ça, et même mieux que Kalatozov » (p. 25).

Dans les années 1940, dans les salles de cinéma soviétiques, les rares films étrangers autorisés sortent tous en noir et blanc, y compris le BAMBI (1942) de Walt Disney. Grâce aux relations de son père, il fréquente avec assiduité la Maison du Cinéma, réservée aux professionnels, où l’on peut admirer des dizaines de films américains, asiatiques ou européens, normalement censurés. Entre LES FANTASTIQUES ANNÉES 20 (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) et les films de Claude Lelouch, Andreï Kontchalovski s’abreuve du néo-réalisme italien (Visconti, Fellini, Antonioni) et se trouve des maîtres : Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Luis Buñuel et même le réalisateur français Albert Lamorisse, un peu oublié aujourd’hui : « Il était pour nous un génie : CRIN-BLANC (1953), et bien sûr LE BALLON ROUGE (1956). C’est sous cette influence que Tarkovski a fait son premier film, dont j’ai écrit le scénario. » (p. 29).

De tous les cinéastes qu’il peut citer dans les entretiens, Federico Fellini et Akira Kurosawa sont ceux qui reviennent le plus souvent. Pour les deux Andreï, Tarkovski et Kontchalovski, LES SEPT SAMOURAÏS (1954) est, au moment de leurs études cinématographiques au VGIK de Moscou, la référence ultime : « On regardait ce film tout le temps, on l’a vu au moins dix fois. » (p. 29). Le cinéaste répète à l’envi que son PREMIER MAÎTRE (1965) est entièrement écrit et tourné sous l’influence du réalisateur japonais – ce que Michel Ciment tempère avec une fine analyse des longues séquences contemplatives de ce premier film. Plus loin dans les interviews, Kontchalovski revient avec émotion sur sa rencontre avec le maître, au moment du tournage américain de RUNAWAY TRAIN (1985) : « Pour moi, c’était comme me rendre à La Mecque. […] On a bu de la « Stolichnaya ». Il ne faisait pas semblant et moi non plus. Tous deux, nous sommes devenus ivres. […] Il m’a dit alors qu’il adorait Lénine, que c’était un grand homme. Moi, ivre, qui avais décidé de ne pas retourner vivre en Russie, je lui répondis qu’il avait tort parce que Lénine était un monstre. […] Il y eut un grand silence et tout le monde pâlit. » (p. 102-103)

  • L’amitié, la collaboration et la rupture avec Tarkovski

Le cinéaste évoque tout au long du livre ses relations particulières avec Andreï Tarkovski, qu’il rencontra au VGIK et avec lequel il élabora plusieurs scénarios, et résume leur méthode de travail initiale : « Lui faisait du brouillard, moi de la logique, et je faisais quelque chose de logique à partir de son brouillard. Je le lui donnais et il en faisait à nouveau du brouillard, et ainsi de suite. C’est intéressant ! » (p. 30)

Amis de l’école de cinéma, les deux hommes travaillent ensemble au film de fin d’études de Tarkovski (LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON, 1961), puis sur les scénarios de L’ENFANCE D’IVAN (1962) et ANDREI ROUBLEV (1969), conscients de l’importance de l’esthétique (inspirée des cinéastes européens) et de la mise en scène, premiers impacts visuels sur le spectateur. Élèves du vétéran Mikhaïl Romm, Tarkovski et Kontchalovski refusent pourtant de s’inscrire à la suite de la vieille génération : « Moi et Tarkovski, on refusait Eisenstein : on pensait que c’était très formaliste, que le montage n’allait pas. On n’aimait pas son style. » (p. 28). Éblouis par la Nouvelle Vague, les comiques du muet américain (Chaplin, Keaton) et le CITIZEN KANE (1941) d’Orson Welles, les apprentis cinéastes boudent le « traditionalisme » de Bondartchouk et le « réalisme socialiste » de Tchoukraï.

Dans les pages suivantes, Kontchalovski raconte, avec beaucoup de drôlerie, comment il a déchiré au hasard des pages du scénario d’ANDREI ROUBLEV, pour éviter que le film ne dépasse les 40 heures : « On a retiré soixante-dix pages, peut-être, puis on a commencé à lire. C’était très intéressant, sans ces pages ! C’est ça, le secret du film, car en fait il n’y a pas vraiment de continuité. » (p. 34)

Les années, la distance géographique et de profondes divergences artistiques finissent par éloigner les deux amis. À la fin des années 1970, Andreï Kontchalovski est chargé de transmettre un message des autorités soviétiques à Tarkovski, le sommant de rentrer au pays. Paranoïaque, le réalisateur exilé en France croit que son ancien ami est devenu un agent des services secrets : « Je crois qu’il a vraiment cru – il était névrotique – que j’étais un agent du KGB. » (p. 93)

  • L’expérience américaine

Fort du succès cannois de SIBÉRIADE (1979), Andreï Kontchalovski réalise son rêve de travailler à l’étranger. En France, ses espoirs de réaliser un film en noir et blanc dans l’esprit de la Nouvelle Vague s’évaporent rapidement car Simone Signoret et Daniel Toscan du Plantier le voient, eux aussi, comme un agent du KGB : « Pour lui, il était impossible pour un Soviétique de ne pas être un dissident, ce que je n’étais pas. […] C’est pourquoi je suis parti en Amérique. » (p. 91)

Inconnu des producteurs, désarçonné par la façon de travailler des majors hollywoodiennes, le cinéaste soviétique raconte à Michel Ciment ses premiers mois à Los Angeles : « D’abord, j’ai fait du trafic de caviar. Le caviar à Moscou coûtait disons 100 dollars le kilo. En Amérique il coûtait 3000 dollars le kilo. Alors pour moi, avec une ou deux boîtes de deux kilos, je me faisais 6000 dollars, et avec cet argent je pouvais vivre quatre mois avec un train de vie sympathique en vivant très modestement. » (p. 95). Andreï Kontchalovski réalise par la suite six films à Hollywood, dont deux premiers qui lui offrent une nouvelle réputation et le succès auprès du public (MARIA’S LOVERS en 1984 et RUNAWAY TRAIN en 1985, adapté d’une histoire d’Akira Kurosawa). Trop épris de liberté créatrice, une pratique difficile à concilier avec les producteurs américains des années 1980, le cinéaste termine cette période sur un naufrage absolu, TANGO ET CASH (1989), dont il abandonne le tournage avant son terme.

  • Histoires de famille

La figure de Nikita Mikhalkov, le jeune frère d’Andreï Kontchalovski, revient régulièrement dans les entretiens : « La différence d’âge faisait qu’il était difficile de jouer ensemble. Quand il avait cinq ans, j’en avais treize, et comme c’est souvent le cas, le frère cadet était un peu l’esclave de son aîné. » (p. 81). Reconnaissant volontiers son attitude désinvolte envers un plus jeune frère, auquel il demandait d’aller chercher des cafés lorsqu’il écrivait avec Tarkovski, le cinéaste évoque ensuite ses relations tourmentées avec ce cadet devenu lui-même un acteur et réalisateur à succès.

« Nos rapports sont très émotionnels et ma trajectoire est différente de la sienne, davantage guidée par les mouvements historiques et politiques. […] À la fin des années 1980, lorsque Gorbatchev prit la tête du pouvoir, Nikita nourrissait déjà des ambitions politiques. Elles se firent plus aiguës en particulier lorsque dans les cercles d’oligarques naquit l’idée qu’il pouvait peut-être devenir le président qu’il fallait pour la Russie. […] Il a une perception du monde très sensible, ce en quoi c’est un homme authentiquement russe, chrétien, d’obédience orthodoxe. […] Ce qui m’est propre, c’est le doute, en un certain sens, le sens infini de la vie, ainsi que la recherche de Dieu. » (p. 83-84)

  • Morceaux choisis

– Sur son style : « Pour moi, l’art du cinéma et de la dramaturgie est d’essayer d’être le plus elliptique possible. L’ellipse est un art, mais un art difficile. […] Bien sûr, aujourd’hui, il y a deux tendances dans le cinéma mondial. La première est d’en faire une sorte de produit, comme McDonald’s, et qui n’a aucune tolérance pour les ellipses. […] La seconde tendance est celle qui tente de développer le langage. » (p. 73)

– Sur le cinéma contemporain : « La plupart des films américains d’aujourd’hui proposent des images sans imagination : tout ce qu’il y a à voir est montré. Chez Bresson ou Bergman, c’est plus brut. Dans leur cinéma, les personnages peuvent sortir du champ. Dans le cinéma américain, jamais ! » (p. 55)

– Sur la Russie : « Les Russes n’ont pas de bourgeoisie. Donc pas de classe moyenne, pas de société citoyenne. Nous sommes très proches de l’Afrique avec une énorme population, un petit pourcentage de citoyens et un fossé entre le reste de la population et le pouvoir, car il n’y a personne qui la contrôle. C’est pourquoi il n’y a pas de démocratie en Russie. La population ne se tourne ni à gauche ni à droite, mais vers le ciel. » (p. 109)

  • Un cinéaste inclassable

Ni dissident, car Kontchalovski ne renia jamais la société soviétique, malgré un regard critique et deux premiers films persifleurs. Ni partisan, car il ne fut jamais au service de la propagande d’Etat. Ni courtisan … trop occupé à ses recherches esthétiques, il foula aux pieds les avances parfois juteuses de gros producteurs américains, préférant réaliser des films d’auteur sans succès.

Kontchalovski est un amoureux de la France, de son cinéma, de sa langue, de ses femmes. Le caractère très éclectique de sa filmographie, partagée entre des films engagés, des fresques lyriques, des métaphores comiques déstabilisantes (RIABA MA POULE, 1994) et de nouveaux horizons sans comédiens professionnels, a peut-être découragé nombre de distributeurs. Un dernier paradoxe peut nous faire sourire : cinéaste occidental et ami de Tarkovski, Andreï Kontchalovski ne bénéficie d’aucun coffret sérieux retraçant sa carrière en DVD … à la différence de son frère, Nikita Mikhalkov, pourtant régulièrement étrillé par la presse française pour ses prises de position ou ses relations avec le Kremlin.

Le livre de Michel Ciment constitue, d’autant plus, un très précieux témoignage de cette longue carrière internationale. « Chaque film me fait comprendre davantage l’immensité et la diversité des possibilités qu’offrent ce métier et combien le monde du cinéma devient de plus en plus problématique. Et on comprend que la vie entière n’y suffira pas. » (p. 231)

La Bataille de Leningrad (2019)

Avec son titre un peu mensonger, le distributeur français vend au spectateur amateur de films de guerre une fresque épique sur le siège de l’ancienne capitale russe, pendant les premiers mois de l’attaque allemande contre l’Union Soviétique. En réalité, LA BATAILLE DE LENINGRAD (Saving Leningrad / Спасти Ленинград) raconte avant tout le tragique destin d’une péniche remplie de civils et militaires, mitraillée et coulée par l’aviation allemande, alors qu’elle tentait de traverser le lac Ladoga, le 17 septembre 1941.

L’événement est relativement méconnu en France : pendant l’évacuation de Leningrad assiégée, plusieurs péniches ou canonnières furent réquisitionnées pour embarquer des milliers de personnes, cadets, officiers, femmes, enfants et civils employés par l’armée, en direction des rives de Novaïa Ladoga (ce qui devint, quelques semaines plus tard, la célèbre « route de la vie »). L’une de ces péniches (n°752), vétuste, surchargée et prise dans une tempête en pleine nuit, fut successivement la proie de fuites dans la coque puis d’une attaque aérienne ennemie. Plus de mille personnes trouvèrent la mort dans des conditions tragiques ; environ 250 militaires et civils furent sauvés par d’autres embarcations, prévenues par un SOS de détresse. Les restes de la péniche furent retrouvés par la suite et plusieurs monuments commémorent, aujourd’hui, la catastrophe.

Le film d’Alexeï Kozlov s’inspire de ce morceau d’histoire dramatique pour soutenir les fondements d’une histoire d’amour entre un cadet (Andreï Mironov-Udalov, petit-fils de l’acteur soviétique Andreï Mironov) et la fille d’un supposé traître à la patrie (Maria Melnikova), sur fond d’héroïsme sacrificiel et d’action, largement inspirée des grosses productions hollywoodiennes.

Cette inspiration/contrefaçon est probablement ce qui frappe directement les yeux des spectateurs français – par trop habitués aux débauches extatiques des artisans américains. Le réalisateur connaît ses classiques et s’emploie à utiliser les mêmes effets que ses maîtres : ainsi des regards prostrés de Tom Hanks au cœur des combats dans IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN (Spielberg, 1998), revisités pour la prise suicidaire d’une colline aux allemands, façon débarquement ; l’avion qui s’abîme en mer est l’exacte copie d’un plan de Christopher Nolan dans DUNKERQUE (2017) ; quant aux scènes sur la péniche, entre naufrage et improbables séquences dans une voiture embuée, difficile de ne pas y voir d’obscurs reflets de TITANIC (1997). Du reste, le film s’ouvre sur un plan de la Saint-Pétersbourg contemporaine puis sur l’interview d’une dame âgée qui évoque, au cœur de son appartement, les souvenirs de son amour de jeunesse – comme dans le film de James Cameron.

Si les clins d’œil à Hollywood ne gâchent pas vraiment le plaisir de l’action, le manichéisme des personnages pèse sur un scénario prétexte à d’écœurantes démonstrations de bons sentiments. Alexeï Kozlov, réalisateur et scénariste, met en scène des caricatures ressassées, caractères faussement ordinaires, débordant d’intempérances, comme si la véritable normalité n’était pas cinégénique. Dès lors, le cadet falot se transforme en héros et tireur d’élite, la jeune femme ergote sans raisons, le méchant capitaine du NKVD (déguisé en gangster de Chicago) se cherche des ennemis jusque dans la tempête puis s’excuse comme un enfant, etc. La moitié des personnages ne sert à rien : que vient faire ce père condamné au goulag alors qu’il était innocent – sinon à montrer son sacrifice individuel afin de sauver sa patrie ingrate ? À quoi sert la mère qui trie les nouvelles pour le journal local ? Et cet apparatchik qui impose son piano sur la péniche surchargée ? Et ces soldats allemands enfermés dans un bureau, pour lesquels une vieille péniche endommagée devient presque un objectif stratégique de premier ordre ?

Aveuglé par le soleil californien, le réalisateur oublie qu’il ne filme pas l’insouciance tropicale des marines de Pearl Harbor mais l’évacuation désordonnée d’une ville soviétique, assiégée par une armée allemande encore invincible. Gênantes, quelques scènes montrent les jeunes soldats organiser un tournoi de volley-ball devant la péniche, sous les yeux admiratifs de jolies jeunes femmes, maquillées comme des adolescentes de Palm-Beach.

Si l’on ajoute, en conclusion du film, les images d’un vrai défilé du Régiment immortel, il est difficile de ne pas chercher les ambiguïtés idéologiques d’une telle production. Las, sur ce point, les films se suivent et se ressemblent …

LA BATAILLE DE LENINGRAD n’apporte rien au genre, mais on reconnaîtra au réalisateur une certaine efficacité dans la mise en scène des séquences d’action, particulièrement sur la péniche pendant la tempête. De la même façon, les effets spéciaux sont plutôt réussis. Les acteurs s’en sortent honnêtement au milieu de dialogues insipides, sans éclats particuliers. Le film est disponible en DVD et Blu-ray (Condor Entertainment) depuis juillet 2020, en version originale sous-titrée et en version française.

Le 6ème Festival du Cinéma Russe de Niort (2020)

Pour sa sixième édition, l’association Festival du Cinéma Russe de Niort propose aux spectateurs avides de (re)découvertes d’explorer les « romances de Russie ». Au programme de ces quelques journées cinéphiles, une dizaine de films piochés dans les périodes soviétique et contemporaine, de la comédie au drame, en passant par l’animation et le film de sport.

Le Festival se déroulera du mercredi 26 août au samedi 29 août 2020, au cinéma CGR de Niort (Place de la Brèche, 79000 NIORT). Le tarif unique pour chaque film est de 5,5€ mais un abonnement fidélité est possible (voir détails sur la page Facebook du Festival).

Mercredi 26 août 2020 :

  • 14h : 5 films d’animation, de 1945 à 1987.
  • 15h30 : L’AMOUR (1991, Любовь) de Valeri Todorovski.
  • 19h45 : 9 JOURS ET UN MATIN (2014, 9 дней и одно утро) de Vera Storojeva – en présence de l’actrice Anna Sherbinina.

Jeudi 27 août 2020 :

  • 14h : ROMANCE DE BUREAU (1977, Служебный роман) d’Eldar Riazanov.
  • 17h30 : LES AILES (1966, Крылья) de Larissa Chepitko.
  • 20h : LE JOURNAL DE SA FEMME (2000, Дневник его жены) d’Alekseï Outchitel.

Vendredi 28 août 2020 :

  • 14h : L’ETOILE D’UN MERVEILLEUX BONHEUR (1975, Звезда пленительного счастья) de Vladimir Motyl.
  • 17h30 : LONGS ADIEUX (1971, Долгие проводыà) de Kira Mouratova.
  • 20h15 : LE SACRIFICE (1986, Offret) d’Andreï Tarkovski – en présence de l’actrice Valérie Mairesse.

Samedi 29 août 2020 :

  • 11h : 9 JOURS ET UN MATIN (2014, 9 дней и одно утро) de Vera Storojeva.
  • 14h30 : LE LÉGENDAIRE N°17 (2013, Легенда № 17) de Nikolaï Lebedev.
  • 17h30 : ICE – LA GLACE (2018, Лёд) d’Oleg Trofim.

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Urban Racer (2008)

Chaque cinéphile s’est, un jour, demandé comment il avait pu s’égarer aussi loin sur un chemin flexueux, malgré l’abondante signalisation, incitant d’entrée à la plus grande prudence. Des pneus aussi gros sur l’affiche que les acteurs, des voitures de course modifiées, des costumes à base de manteau de fourrure assortis de chaînes en or et de mitaines en cuir, des flammes rouge et or en surimpression d’un fond bleu du plus mauvais goût, un ensemble sponsorisé par NRJ … les signaux étaient écarlates, mais je n’ai pas su m’arrêter à temps. Le goût du risque, l’envie de découvrir tous les cinémas russes, le soleil breton engourdissant mon esprit au repos ?

La cinéphilie doit être une religion universelle basée sur la bienveillance et le pardon. Ainsi pourra-t-on pardonner (peut-être) au réalisateur Oleg Fesenko d’avoir commis ce film. Plus important encore, on me pardonnera (sûrement) d’avoir succombé à la tentation malsaine d’inaugurer ma rubrique Nanar sur ce blog, avec un opus du meilleur cru. Jugez plutôt du synopsis du distributeur français : « Saint-Petersbourg. Stepan, Mishka et la belle Katya, le genre de fille à faire bouillir le sang des hommes, mènent une double vie : le jour ils sont mécaniciens ou employés de bureau, la nuit, ce sont des streetracers, pilotes effrénés de courses sauvages dans les rues de la ville. Dirigés par le ténébreux Doker, les streetracers ne vivent que pour leur passion de la course urbaine : quels que soient les risques, la fureur de la route, la vitesse et l’adrénaline sont tout ce qui importe … Mais pour Doker, ces drifts ne sont qu’une façade : celle du crime organisé et d’une loterie sans merci dont les vies sont le prix … ». Doit-on, peut-on ajouter quelque chose ?

Je ne voudrais pas paraître trop méprisant. Après tout, chaque cinéma a son public – et il faut convenir que ces mauvais ersatz de FAST AND FURIOUS ne me touchent pas. Celui-ci, fort en thème, devient même comique au bout de quelques minutes, tant les clichés s’accumulent. Avec une pointe d’ironie supplémentaire et des dialogues encore plus exagérés, on aurait pu croire à un pastiche.

Las, cet URBAN RACER (Стритрейсеры) cherche les sensations fortes. Du début à la fin, l’esthétique, la mise en scène, les dialogues, la musique, les effets sonores, les acteurs, le montage, les trucages et le tuning des voitures constituent un gigantesque temple du mauvais goût, mausolée de toutes les pires idées cinématographiques. Aucun plan n’excède les deux secondes, ajoutant la nausée épileptique à l’ennui et la consternation.

Pour les amateurs de nanars, quelques scènes remarquables, tout de même : l’ensemble des séquences de mécanique dans le garage des deux frères – où l’on constate que le cambouis n’existe pas en Russie ; la première scène d’amour entre Alexeï Tchadov et Marina Alexandrova – subtils ralentis sur le capot d’une Ferrari, strip-tease, jets d’eau, peintures impressionnistes et rap intimiste ; l’ensemble des séquences avec les policiers de Saint-Pétersbourg – où l’on cherchera l’influence marseillaise de la série des TAXI ; la course dans le parking couvert – un summum où les compteurs montent à plus de 200 km/h alors que le parking, surchargé de piliers en béton, ne doit pas excéder les 200 mètres de large.

Un grand merci à M6 Vidéo de proposer ce pinacle en DVD, depuis 2013. On le trouve actuellement aux alentours de 4€, un prix des plus honnêtes pour compléter une collection !

Lilac Ball – The Purple Ball (1987)

On trouve sur internet des films un peu oubliés, perdus aux confins d’une ère flétrie, comme un trésor surgit, parfois, sous les frondaisons d’un vide-grenier ou dans les caches poussiéreuses d’une vieille malle. En France, bienheureux sont les épicuriens de ces douceurs soviétiques ! Ils dégustent probablement ce LILAC BALL (Лиловый шар) comme il se doit, les yeux pleins de fantaisie, en francisant peut-être ses différents titres internationaux (LILOVYY SHAR / THE PURPLE BALL / LILAC SPHERE) en une plus sympathique BOULE VIOLETTE.

Dans cette aventure spatiale et fantastique pour jeune public, adaptée d’un roman éponyme de l’écrivain soviétique Kir Boulitchev (1983), une jeune fille des années 2080 se retrouve contrainte d’effectuer un saut dans le passé pour sauver la Terre d’une destruction imminente. La cause ? Une mystérieuse boule violette qui sème le virus de la haine chez les hommes, forcés de s’entretuer dès lors qu’elle explose. Accompagnée d’un archéologue géant à quatre bras (mélange physique du lion du MAGICIEN D’OZ et de Hagrid, l’un des amis d’Harry Potter), l’intrépide Alisa se joue des embuscades de trois brigands, d’une Baba Yaga pas vraiment effrayante et d’une bande de terroristes intergalactiques aux motivations un peu floues – sorte d’empire du mal sans visage. À la fin des années 1980, entre détente et guerre des étoiles, le film s’abandonne presque à des accents pacifistes et antimilitaristes.

Même si la science-fiction est un genre qui vieillit souvent mal au cinéma, il est aussi celui qui permet à un auteur, des scénaristes, une équipe technique et les professionnels d’un grand studio de s’affranchir des normes de la réalité, du cartésien journalier. Toute la deuxième partie du film, centrée sur « l’époque des légendes », offre ainsi de jolies trouvailles visuelles : un dragon niché sur un arbre vivant, une cabane mouvante, un tapis volant, des créatures mystérieuses, autruches géantes et croquembouches sur pattes. On imagine facilement le plaisir décuplé des enfants soviétiques découvrant ce monde enchanté sur grand écran.

Depuis des années, une vigoureuse tendance à se recentrer sur de simples plaisirs sillonne la mauvaise conscience des opulences européennes, aveuglées par le beau contre le bon, le chic contre le choc. On assiste à un curieux ballet de citadins avisés, en route vers des fermettes biologiques ou les boutiques de produits du terroir. On redécouvre l’artisanat ; on conchie l’industriel sans saveurs. Je rêve de cet avenir, pas si lointain, où l’on fera de même avec le cinéma : des hordes de néoruraux se jetteront sur les rééditions DVD (avec jaquette et plastique recyclés) des classiques intemporels du 7ème art et les petites productions des façonniers. On louera les effets spéciaux authentiques de LILAC BALL, ses costumes à l’économie, la parcimonie sincère des artistes et du studio Gorki. On s’émerveillera des chatoyantes couleurs, du talent oublié des techniciens soviétiques ; on s’étonnera des intéressants mouvements de caméra (à l’épaule ?) dans le vaisseau spatial, entre les plantes et le mobilier rustique.

Ce jour est-il aussi proche que les terrifiantes années 2080 montrées dans le film ? Je me plais, hélas, à en douter. En matière de progrès, le cinéma est un art qui ne supporte pas la désuétude indolente des productions sans fards, sans artifices contemporains. Il faut être un Kubrick, mandarin sacré, pour que le spectateur accepte perpétuellement les laideurs esthétiques d’un 2001, L’ODYSSÉE DE L’ESPACE.

Cette BOULE VIOLETTE n’est pourtant pas un chef d’oeuvre, loin de là. Le scénario laisse planer beaucoup de doutes et ne s’enfuit jamais très loin des conventions du genre. Il n’est pas exempt de longueurs dans les dialogues, de facilités dans le traitement multicolore des personnages (une princesse-grenouille, un mage oriental, un Gavroche malicieux, un capitaine au cœur tendre, etc.). Pourtant, sa sincérité, son caractère inoffensif, lui confèrent un charme troublant, quasi mélancolique. C’est Alice au pays des merveilles orientales. Mirifique curiosité !

Le film est proposé en ligne sur Russian Film Hub (YouTube), avec des sous-titres français. Un DVD, édité par Ruscico, existe avec une version anglaise, sous le titre LILAC SPHERE, mais ne semble pas proposer les sous-titres francophones.

Ennio Morricone et le cinéma russe

Ennio Morricone (1928-2020) s’est éteint ce 6 juillet au cœur de sa ville natale, Rome, fêté de son vivant comme l’un des plus importants compositeurs de musiques de films du XXe siècle. De Sergio Leone à Quentin Tarantino, en passant par Brian de Palma, Bertolucci, Terrence Malick, Pasolini et beaucoup d’autres, Il Maestro laisse une oeuvre gigantesque, dépassant les 500 partitions originales, parmi lesquelles des thèmes parfois plus célèbres que les films qu’ils devaient mettre en valeur.

Au milieu de cette pléthore internationale, je me suis amusé à chercher d’éventuelles collaborations avec des réalisateurs soviétiques ou russes. Quête chimérique – ou presque ! À la fin des années 1960, Ennio Morricone est bien le compositeur de la bande originale du film LA TENTE ROUGE (La tenda rossa / Красная палатка, 1969), réalisé par Mikhaïl Kalatozov. Compositeur oui … mais seulement de la version italienne.

Le film est une rare coproduction soviético-italienne. En regardant de plus près le casting, on découvre que la musique originale de la version diffusée en Union Soviétique est signée Alexandre Zatsepine (le compositeur et auteur des chansons de plusieurs films de Leonid Gaïdaï, notamment).

Un film, deux musiques différentes : arrangements commerciaux avec les goûts de publics différents ou impériosités techniques ? Le compositeur Alexandre Zatsepine a livré sa version des faits, en arguant que sa partition n’était pas achevée au moment du montage final, obligeant le producteur italien à enregistrer rapidement une musique avec Ennio Morricone. Ainsi, l’expérience du maître avec le cinéma soviétique se serait limitée à un remplacement dans l’urgence … ce qui ne gâche rien à la beauté du thème !

Afin de se convaincre, et ainsi rendre hommage à ces deux grands musiciens, voici des liens pour écouter le thème soviétique et le thème italien :