7ème Festival du cinéma russe de Niort (2021)

Un charmant petit festival russophile, au cœur des Deux-Sèvres et aux portes du Parc naturel du Marais poitevin ! Pour sa 7ème édition, l’association Festival de Cinéma Russe de Niort propose aux cinéphiles et spectateurs curieux de découvrir une dizaine de longs métrages et quelques films d’animation, du 18 au 21 août 2021, sur la thématique « Beaux baisers de Russie ».

Mercredi 18 août 2021 :

  • 14h : Courts métrages d’animation (1969-1972, 45 minutes)
  • 16h : Nid de gentilhommes (1969), d’Andreï Kontchalovski
  • 19h30 : Soirée Sacha Tarantovich

Jeudi 19 août 2021 : Hommage à l’acteur Danila Kozlovski

  • 14h30 : Le légendaire n°17 (2013), de Nikolaï Lebedev
  • 18h45 : L’Espion (2012), d’Alexeï Andrianov
  • 20h30 : Viking, la naissance d’une nation (2016), d’Andreï Kravtchouk

Vendredi 20 août 2021 : Autour de Saint Pétersbourg

  • 14h30 : Pétersbourg, seulement par amour (2016), collectif de réalisatrices
  • 18h : Piter FM (2006), d’Oksana Bichkova
  • 20h : Polina, danser sa vie (2016), de Valérie Müller et Angelin Preljocaj

Samedi 21 août 2021 :

Source :

Plus profond ! (2020)

À Moscou, les méthodes tyranniques du metteur en scène Roman Petrovitch déplaisent au directeur de son théâtre, qui décide de le renvoyer. Au chômage, sans le sou et plongé dans une dépression chronique, le jeune homme accepte de remplacer un ami sur un tournage … de film pornographique. Contre toute attente, le succès est incroyable et tout le monde s’arrache les services du nouveau spécialiste de « la profondeur ».

La « méthode » Stanislavski appliquée à la pornographie ! L’idée est osée, suffisamment amusante pour susciter l’intérêt du spectateur, peut-être un peu frileux (on le comprend) devant l’affiche anglo-saxonne de DEEPER, francisé en PLUS PROFOND ! (Глубже!) pour les besoins de sa mince exploitation sur notre territoire. Présent au 7ème Festival du film russe de Paris (2021), le réalisateur Mikhaïl Segal s’est employé à présenter son film comme une satire divisée en deux parties, énième version d’un scénario à l’origine beaucoup plus féroce, notamment sur le pouvoir politique. On imagine l’exaspération du cinéaste privé de son fiel bouffon, contraint de mettre au rancard ses rêves de réaliser une comédie plus ambitieuse, moins hétéroclite, pour de tristes raisons de budget ou de quasi-censure.

La première partie est pourtant savoureuse. Passé le générique inspiré par l’esthétique d’un célèbre tube pour adultes, le spectateur fait la connaissance d’un jeune metteur en scène déjà sur le déclin (Alexandre Pal), tyrannique avec ses acteurs, un rien autiste avec son frêle physique d’intellectuel torturé et ses obsessions, vivant seul dans un petit appartement aux murs recouverts de portraits de Tchekov. Las, le tout-Moscou n’en a plus que pour son rival, un jeune prodige qui renouvèle toutes les pièces du répertoire à coup de mises en scène modernes et de décors épurés. La presse se gargarise devant ce génie visionnaire – on se croirait à Saint-Germain-des-Prés ou à l’Odéon. Acculé à la fatalité, puis à l’indigence, Roman Petrovitch accepte finalement de diriger un film pornographique.

Une séquence très réussie le met aux prises avec un couple « d’acteurs » habitués à s’exhiber devant la caméra, sans autre directive que de favoriser l’orgasme du futur spectateur. Roman Petrovitch entend, d’abord, les faire travailler le scénario (un plombier vient dépanner une jolie demoiselle à moitié nue) et les dialogues (quatre lignes de texte) dans une irrésistible application minutieuse du système Stanislavski. Les deux acteurs n’en reviennent pas ; ils se métamorphosent. Pourquoi le plombier frappe-t-il à la porte ? Quel sens donner à la fuite d’eau ? Quel est le passé de la demoiselle en détresse ? Quelques jours après le montage du film, le producteur (un mafieux, forcément), ému aux larmes, commande de nouveaux films, avec un supplément de budget. Roman Petrovitch dirige alors ses deux talents dans l’espace, en uniformes de policiers ou à l’époque des tsars, avec un souci constant : travailler la profondeur de leurs sentiments, les faire trouver le vrai, le juste au fond d’eux.

Devenu un phénomène en Russie, puis dans le monde entier, avec son cinéma porno « profond », Roman Petrovitch est approché par les médias et les hommes politiques. Hélas, cette deuxième partie du film, moins burlesque, est aussi la moins convaincante. L’ironie qui s’en dégage ressemble davantage à un pastiche raté qu’à une véritable satire de la société russe, dans laquelle la pornographie serait au cœur de la communication présidentielle. Toutes les idées sont bonnes, pourtant : la récupération du jeune talent pour briefer un présentateur télé en mal de crédibilité, le retournement soudain de la presse, le succès grisant, l’interruption du président désireux de s’appuyer sur une star des médias et des réseaux sociaux, la pornographie appliquée à toutes les strates de la société comme modèle de profondeur et de vérité, etc.

Le rythme s’effrite, le message se trouble. Les vingt dernières minutes du film tournent au grand guignol, avec le retour en grâce de Roman Petrovitch, une interminable séquence où il déshabille ses acteurs et le ralenti final sur la scène du théâtre pour embrasser son actrice. Comme si le personnage n’était, tout à coup, plus assumé, le metteur en scène se montre prétentieux et imbécile, pris au piège de son propre jeu. Les deux acteurs porno déboulent brutalement et déclament une tirade amoureuse, avec passion (et profondeur, bien sûr), emportant l’adhésion d’un public facile à retourner et l’ovation du président. La satire fait pschitt, le générique défile avec une douce aigreur, un mauvais goût de déjà-vu. On imagine que le scénario originel était bien différent.

Lors de la cérémonie des Nika 2021, PLUS PROFOND ! s’est emparé de deux récompenses importantes : la statuette de Meilleur acteur pour Alexandre Pal et, beaucoup plus généreux, le prix du Meilleur scénario pour Mikhaïl Segal. Il nous faut ajouter ici un véritable coup de chapeau pour les deux seconds rôles du film, le couple d’acteurs porno composé de Lioubov Aksyonova et Oleg Gaas, formidablement drôles et émouvants du début à la fin. Le film vaut surtout pour eux.

À ma connaissance, le film n’existe pas encore en DVD ni en VOD, en France.

Le territoire (2015)

En 1960, dans l’extrême nord-est de l’Union Soviétique, plusieurs équipes de géologues tentent de trouver de l’or dans des territoires gigantesques et encore sauvages. Ils doivent composer avec des autorités rétives et un climat extrême, pour des résultats peu encourageants.

On imagine, avec un léger rictus convenu, le malheureux distributeur français cherchant à vendre LE TERRITOIRE (Территория) au plus grand public, avide d’aventures et de frissons au cinéma. Après de longues recherches dans ses souvenirs d’enfance, il s’engagerait probablement sur la piste légendaire du Klondike, seul (vague) repère de la ruée vers l’or chez les spectateurs européens : chacun se souvient de Charles Chaplin aux prises avec une cabane instable dans LA RUÉE VERS L’OR (1925) et les cinéphiles les plus enthousiastes associent encore John Wayne, Randolph Scott ou Jimmy Stewart à des bagarres devant les femmes et les saloons de jolies petites bourgades d’Alaska, situations tragi-comiques dans lesquelles trouver de l’or semblait toujours facile, en marge des plaisirs de la vie.

Le film d’Alexandre Melnik est à peu près tout le contraire de cette vision, déjà bien fantasmée, quasi exotique, des explorations des larges territoires vierges du grand nord à la recherche de l’or et la fortune. Cette nouvelle adaptation du célèbre roman éponyme d’Oleg Kouvaev (1975), qui avait signé le scénario d’une première adaptation au cinéma en 1978, met en scène une galerie de prospecteurs au service de l’État, scientifiques aventureux, prêts à toutes les audaces physiques et psychologiques pour mener à bien leur périlleuse mission. Ces hommes forment une communauté relativement soudée, dévouée à un idéal collectif, qui ne leur rapporte rien d’autre qu’une existence marginale, où la mort se reflète dans les stries de chaque étendue d’eau glacée.

De la vacuité de mes vagabondages intellectuels réguliers (l’attente d’un train, d’un métro, d’une séance de cinéma, d’un rendez-vous médical, la rédaction d’un article sur le cinéma russe, etc.), je me suis toujours amusé à construire des ponts invisibles entre les différentes rives de mes obsessions quotidiennes, de mes obligations, de mes plaisirs. Ce jour de juillet 2021, un métro bruyant et nauséabond m’a conduit d’une petite librairie de Miromesnil au cinéma Le Balzac des Champs-Élysées, d’une rencontre avec l’écrivain Cédric Gras à la projection de cet imposant TERRITOIRE russe. Et dans la pénombre de l’attente, j’ai lu ces quelques lignes d’Alpinistes de Staline (Stock, 2020) que je venais de me faire dédicacer :

« L’alpinisme soviétique, lui, ne glorifie pas la mort. Il incarne à qui veut l’entendre un idéal d’altruisme, de camaraderie et de subordination des aspirations personnelles à la communauté. Une épreuve prométhéenne. […] Tout au pays des Soviets ne se conçoit que comme le rouage d’une tâche ô combien supérieure, le progrès. […] L’utilité ! Voilà plutôt où se trouve l’honneur de l’alpiniste soviétique. » (Cédric Gras, 2020)

Si les frères Abalakov (deux célèbres alpinistes soviétiques) n’ont rien à voir directement avec les géologues de l’Extrême-Orient russe représentés dans le film, les mots de leur biographe-géographe français permettent, selon moi, d’appréhender ce film épique, rude expérience de 2h30 partagée entre une histoire sans enjeux dramatiques passionnants et d’intenses contemplations d’une nature démesurée, censée devenir utile à l’homme. J’ai vu des spectateurs quitter la salle, en râlant – c’est assez rare pour être souligné. À la sortie de la séance, les avis furent (presque) unanimes : « trop long », « sans intérêt », « pénible », « nostalgie soviétique », « incompréhensible ». Je n’osai pas les contredire, tant ces arguments paraissaient tous entendables, mais un étrange sentiment de plénitude envahissait doucement mon masque et fardait de brume les verres irisés de mes lunettes. L’air vicié des Champs-Élysées n’y changea rien : je venais de voir un grand film, et son poids m’écrasait les épaules.

À la réflexion, les critiques (justifiées) à propos du film constituent son sel, grisant. La longueur est partie prenante de l’expérience, elle attire irrémédiablement le spectateur à ralentir les battements de son cœur pour vivre, avec les hommes, les traversées extraordinaires de territoires vierges, dans lesquels l’accumulation des kilomètres est une victoire illusoire contre les éléments infinis. Les expéditions qui se succèdent, sur les berges des fleuves puis dans les plaines enneigées, ramènent toujours l’humain à l’insignifiance de son emprise réelle sur une nature immuable. Malgré la beauté des paysages, Alexandre Melnik ne filme jamais cette nature avec un œil touristique, comme c’est trop souvent le cas au cinéma. Les envols au-dessus des cimes et des eaux calmes ne sont pas démonstratifs, ni gratuits : ils écrasent les géologues et les spectateurs, ils font de la poésie agreste un fardeau primitif, capable de tuer.

Il n’y a pas d’intrigue, à peine le récit évasif (difficile à suivre) d’un groupe de prospecteurs chargés de trouver de l’or dans le « territoire » fournisseur d’étain. Konstantin Lavronenko incarne la figure de proue de cette communauté virile, tout entière portée au-devant d’un objectif fantôme qui semble insaisissable. Il y a quelque chose de Moby Dick (Melville, 1851) dans cette obsession à trouver le précieux métal dans les rivières de Tchoukotka. Autour du « bouddha », surnom donné au chef, plusieurs équipes se partagent l’exploration. Le spectateur avide de sensations ou de ressorts dramatiques reste constamment sur sa faim, là aussi. Pas d’effusions, pas de tribulations individualistes, à peine un rebond final (un mort, resté mystérieux). Après deux heures de film, chaque départ est comme un éternel recommencement. Cela pourrait durer cinq heures de plus ; et on comprend les spectateurs épuisés. LE TERRITOIRE est le contraire de L’Odyssée d’Homère. Les hommes errent sans but, dans un espace qui ne cesse de s’agrandir. Ils ne rencontrent ni monstres, ni sirènes. Personne ne les attend. Leur mission est un sacerdoce collectif, jamais une aventure.

Par moments, la mise en scène d’Alexandre Melnik se fait lyrique. De longues scènes où la superbe partition de Tuomas Kantelinen accorde son emphase orchestrale avec tous les sons de la nature. L’image devient un tableau vivant, d’où émergent des personnages sortis des limbes. Plus loin, c’est un regard naturaliste que le réalisateur pose sur un vieux nomade et sa fille – magnifiques séquences, qui pourraient se visionner comme des courts métrages.

Pour autant, l’honnêteté me pousse à reconnaître que le film n’est pas une réussite absolue. Les longueurs, auxquelles je prête parfois des accents de poésie, alourdissent un peu l’ensemble, notamment lors des séquences intimistes, dans le dernier tiers du film. Le récit polyphonique laisse aussi de côté un personnage féminin de journaliste (lumineuse Ksenia Koutepova), intéressant sur le papier, traité sans caricatures mais oublié dans les replis du scénario, sans que l’on sache vraiment pourquoi l’intégrer dans cette histoire.

Le tournage du film s’étendit sur presque deux années, pour respecter les saisons montrées à l’écran. Les équipes d’Alexandre Melnik filmèrent sur le plateau de Poutorana en Sibérie et sur les rives de la mer de Béring, dans des conditions difficiles pour les acteurs, soumis aux mêmes aléas (ou presque) que leurs personnages. 115 tonnes de bois furent nécessaires pour construire le campement de base des géologues, livrées depuis Vladivostok par conteneur spécial. Au final, il y avait plus de 70 heures d’images à trier et monter. Tourné pour 500 millions de roubles (environ 6 millions d’euros), le film en rapporta six fois moins.

L’échec de ce film ne réside pas seulement dans ses longueurs et les faiblesses mélodramatiques de son scénario. Le réalisateur, ancien ingénieur hydrologue en Arctique, connaît parfaitement son sujet et a voulu faire de son TERRITOIRE un vibrant hommage à une génération d’hommes et de femmes travaillant pour « le devoir, l’honneur et la dignité ». Le générique de fin montre, d’ailleurs, des photographies d’époque, des visages anonymes, oubliés de tous. La dimension étatique est présente en filigrane : les autorités sont rétives aux états d’âme du « Bouddha » mais les géologues travaillent avec un objectif commun, servir leur pays (« Ce n’est pas votre or, c’est l’or de l’État ! »). LE TERRITOIRE serait-il un film patriotique, comme tant d’autres ? L’avant-première s’est déroulée au Kremlin, en février 2015 ; ce n’est jamais très bon signe. Pourtant, Alexandre Melnik parvient à transcender son sujet et contourner l’obstacle de la gentille propagande sur les beautés de la Russie ou la force du collectif.

Si la communauté est soudée, le film montre surtout une solitude extrême pour ces personnages errants, « derniers aventuriers » d’une planète dont la prospection s’achève (le film se termine avec les débuts de la conquête spatiale et l’exploit de Youri Gagarine) et s’ouvrira bientôt au tourisme de masse. Leur utilité n’est pas démontrée, en définitive. Ils ne seront même pas des héros dont on fait des statues. S’il y a quelque chose de prométhéen dans le destin de ces explorateurs, c’est leur supplice continu.

J’ai eu la chance de découvrir ce film lors du 7ème Festival de cinéma russe de Paris, en 2021, sur le grand écran du Balzac. À l’heure où j’écris ces lignes, les cinémas français traversent de douloureuses épreuves, vidés par la pandémie de Covid-19 et les restrictions gouvernementales. Plus que jamais, il faut se souvenir de l’importance de visionner certains films sur la gigantesque toile blanche des salles obscures. Je pense sincèrement que mon expérience avec ce film aurait été différente sur un petit écran de télévision ; nous avons tous en mémoire un souvenir de la sorte, et nos passés cinéphiles s’en trouvent bienheureux.

Hélas, pour le moment, LE TERRITOIRE n’existe pas en DVD ni en VOD, en version française. L’ouvrage d’Oleg Kouvaev lui-même reste difficile à trouver sur internet : sa dernière traduction date des années 1970.

Décès de Piotr Mamonov

Quelques jours après la mort du réalisateur Vladimir Menchov, c’est une autre figure populaire de l’Union Soviétique et de la Russie contemporaine qui disparaît avec Piotr Mamonov, mort ce jeudi 15 juillet 2021 des suites de la Covid-19, après plusieurs semaines d’hospitalisation.

1951-2021

De sa vie romantique en forme de longue élégie, on retiendra que Piotr Mamonov fut d’abord un poète, un traducteur et un musicien talentueux, qui marqua de son empreinte originale le rock des années 1980. Sur scène, les témoignages racontent un artiste iconoclaste, « mélange de bouffon de rue, de salaud galant et d’ivrogne inconsciemment amer » (Troitsky, 1988).

En 1990, il débuta une nouvelle carrière au cinéma, grâce au réalisateur Pavel Lounguine, qui l’employa pour être la vedette de son premier film, TAXI BLUES (1990), prix de la mise en scène au Festival de Cannes et incarnation durable d’une certaine renaissance du cinéma russe, teintée de tchernoukha. Piotr Mamonov retrouva Lounguine deux autres fois, pour des prestations marquantes : il fut le moine torturé de L’ÎLE (2006) – un rôle très personnel pour celui qui devint progressivement un orthodoxe fervent, très critique sur la nouvelle société russe – puis le nouveau visage d’Ivan le Terrible dans TSAR (2009). De ses autres prestations au cinéma, on retiendra surtout son rôle dans le dramatique LA JAMBE (Tiagounov, 1991), transposition d’une nouvelle de William Faulkner à la guerre d’Afghanistan, et son rôle tragi-comique de père dur au mal dans le SHAPITO SHOW (2011) polyphonique de Sergueï Loban.

À l’annonce de sa mort, de nombreux artistes et anonymes ont témoigné de leur admiration pour cet artiste philosophe « devenu quelque chose d’éternel » (Alexeï Guerman Jr.), de ceux qui « n’ont rien fait pour le plaisir ou le profit mais pour leur conscience » (Zakhar Prilepine).

Texto (2019)

Ilya Goriounov, jeune étudiant en philologie, a tout pour être heureux : une jolie petite amie, une mère aimante et un futur diplôme universitaire. Un soir, en boîte de nuit, il est arrêté arbitrairement par des policiers qui lui glissent des sachets de drogue dans la poche. Après sept années passées en prison, il apprend que sa mère est morte et se jure de retrouver le policier responsable de son déshonneur.

TEXTO (Текст) est l’adaptation du roman éponyme de l’écrivain à succès Dmitri Gloukhovski, auteur de renommée internationale depuis la publication et la traduction à l’étranger de sa trilogie dystopique, dans laquelle les rescapés d’une apocalypse nucléaire vivent dans les souterrains du métro de Moscou (Métro 2033, 2005). La popularité de l’auteur est telle que les droits du livre ont été négociés aussitôt l’ouvrage sorti en librairie, par des personnalités aussi célèbres (et variées) que le producteur Alexandre Rodnianski ou le producteur-réalisateur Timour Bekmanbetov.

Ce dernier – bien qu’assez peu défendu sur Perestroikino, il faut bien l’avouer – cherche depuis quelques années à renouveler le langage cinématographique avec un nouveau procédé de mise en scène, baptisé « screenlife », littéralement vie à l’écran ou vie à travers l’écran. Cette façon de filmer et monter un long métrage de fiction est la conséquence inévitable de l’appétence mondialisée à l’utilisation quasi permanente d’écrans dans nos vies (téléphones, tablettes, ordinateurs, etc.), écrans qui constituent tout à la fois des outils de travail, des cerveaux parallèles capables de stocker des millions de données et de formidables mouchards de notre vie privée. En somme, ils sont un miroir de notre moi intime. Timour Bekmanbetov a ainsi réalisé PROFILE (2018), un film dont l’intrigue se déroule entièrement sur des écrans, à travers l’historique des réseaux sociaux notamment. Il est aussi le producteur de UNFRIENDED (Gabriadze, 2015) et SEARCHING : PORTÉE DISPARUE (Chaganty, 2018), réalisés dans le même esprit.

Si le scénario a finalement été écrit par l’auteur lui-même et confié au jeune réalisateur Klim Chipenko (qui sortait du succès de SALYUT-7), TEXTO reprend régulièrement l’idée portée par Bekmanbetov, en insérant de très nombreuses séquences issues de la mémoire d’un téléphone portable. Cet aspect confère au film une certaine modernité, doublée d’un évident intérêt formel, mais il plonge aussi le spectateur au milieu d’un chaos thétique : désireux de mêler plusieurs genres cinématographiques et plusieurs intrigues sur fond de peinture sociale, les auteurs du film s’égarent parfois dans un gloubi-boulga qui donne le tournis – voire la nausée, pour les plus sensibles.

TEXTO commence comme un film noir (ou néo-noir) : un étudiant lambda, Ilya (Alexandre Petrov), se retrouve confronté à l’injustice flagrante et à l’abus de pouvoir d’un jeune policier (Ivan Yankovski), fils de général et membre de la police chargée de réprimer les trafics de stupéfiants. Sans relations, accusé d’avance, Ilya est jeté en prison, d’où il ne ressort que sept ans plus tard, pour apprendre que sa mère vient de mourir et que son corps repose à la morgue de l’hôpital. Le jeune homme voit ses rêves et sa vie anéantis par la fatalité : plus de copine, plus de mère, presque plus d’amis et un bourreau qui pavane sur les réseaux sociaux en affichant sa réussite et son bonheur conjugal. Les deux hommes se retrouvent un soir devant une boîte de nuit ; la rencontre dégénère en rixe et Ilya tue le policier, dans une incroyable scène en plan-séquence, où l’effroi et le doute succèdent à la violence impulsive. Le réalisateur a raconté en interview que cette longue scène n’a été filmée qu’une seule fois, en laissant libre cours aux improvisations d’Alexandre Petrov.

En racontant les errements de ce justicier pris au piège de sa condition désespérée, dans les décors sordides de vrais quartiers de Dzerjinski (près de Moscou), Chipenko tente de s’inscrire dans la continuité d’un Balabanov ou d’un Cronenberg. Caméra à l’épaule, l’opérateur filme les hommes de dos, les encercle, multiplie les gros plans sur leurs visages décomposés, battus par la souffrance. La nuit semble éternelle dans ces ruelles mal éclairées. Pour crédibiliser son propos, le réalisateur n’a pas ménagé ses acteurs : ainsi des séquences dans l’égout, tournées à 10 mètres de profondeur, dans les véritables égouts de la capitale. Plusieurs scènes de rue ont été réalisées en caméra dissimulée, au milieu de la foule, pour privilégier la spontanéité des acteurs et des figurants. Ces méthodes « réalistes » sont désormais un lieu commun du cinéma et la steadicam, exosquelette des cameramen contemporains, vivifie les images à outrance – on aime ou on s’en fatigue, chacun ses goûts.

« Je ne voulais pas me mettre au-dessus de l’histoire, je voulais que le spectateur s’y plonge. Je ne voulais pas que mon style soit au premier plan » (Klim Chipenko, 2019)

Dès qu’Ilya récupère le téléphone du policier, il entre dans l’intimité d’un homme dont il croyait connaître, à grands traits, la personnalité. Toute cette partie du film alterne les visions introspectives (pesantes) et le « screenlife », en présentant des dizaines de textos, messages vocaux ou vidéos du couple. Le personnage interprété par Alexandre Petrov se voit subitement doté d’un pouvoir inédit : écrire à la place d’un défunt, vivre sa vie par procuration numérique. L’idée est passionnante et terrifiante, le nouveau propriétaire du téléphone peut influencer à son gré la vie d’individus qu’il ne connaît pas, tel un démiurge moderne. Omniscient, il alterne l’espionnage, l’exploration, le plaisir de manipuler ou le voyeurisme – en cela, Klim Chipenko filme une très audacieuse sextape, à la lisière de la pornographie ; malaise garanti dans la salle !

Le zappage inhérent aux nouvelles technologiques permet au film de conserver un rythme très soutenu et aux scénaristes d’explorer plusieurs aspects de la société russe : les arcanes de la police, les collusions entre la politique, l’armée et le FSB, les trafics de drogue via la filière tchétchène, la misère sociale des classes les plus pauvres, la vie occidentalisée des nouvelles générations aisées, etc. Las, si l’écrivain peut prendre son temps sur 400 pages, le cinéaste est restreint à 2h10 : tous les sujets sont évoqués en surface, aucun n’est véritablement traité dans le détail, d’où un curieux sentiment d’inachevé à la sortie du film.

Pire, malgré les déclarations rassurantes de Dmitri Gloukhovski devant le public français à Paris, il semblerait que plusieurs passages du livre – les plus incisifs sur la société russe – aient été édulcorés ou supprimés, tout comme le contexte historique (le livre évoque Trump ou l’annexion de la Crimée, par exemple), remplacé dans le film par une époque indéterminée, sans aucun ancrage chronologique ou politique. TEXTO étant financé par Central Partnership, filiale de Gazprom-media, ceci explique probablement cela. À sa décharge, l’écrivain répond aux attaques par une phrase sensée : « En Russie, il y a beaucoup plus de problèmes d’autocensure que de censure ».

En somme, Klim Chipenko aurait gagné à se concentrer sur la noirceur de son histoire (dont le début rappelle l’arrestation du journaliste Ivan Golounov, la même année 2019), ce qu’il réussit le mieux dans ce film décousu mais intéressant par bien des aspects. Les acteurs principaux servent parfaitement cette aventure sans issue, étonnant retour de la tchernoukha sur les écrans russes. Gros succès national, TEXTO a remporté plusieurs récompenses aux Aigles d’or (meilleur film, meilleur acteur, meilleur second rôle) ainsi que le Nika du meilleur scénario. Il a ensuite été adapté en mini-série de cinq épisodes, diffusés sur la plateforme de streaming Start (2020).

TEXTO a été projeté en clôture du 7ème Festival du film russe de Paris (2021), au cinéma Max Linder, devant une salle comble et en présence de Dmitri Gloukhovski, venu présenter brièvement le film (dans un excellent français !) et signer quelques livres. À ma connaissance, le film n’existe pas en DVD ou VOD en France, hélas. Pour le moment, il faut se contenter du livre, disponible aux éditions Atalante (2020) ou Livre de Poche.

Sources

Décès de Vladimir Menchov

1939-2021

On pourrait croire raisonnablement à l’ironie du sort : alors que le Festival du film russe de Paris s’apprêtait à décerner son palmarès et que MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (1980) était rediffusé avec un grand succès au cinéma Le Balzac, nous apprenions la disparition brutale de son réalisateur, l’incontournable Vladimir Menchov, figure populaire du cinéma soviétique, puis russe, depuis une quarantaine d’années.

Diplômé de l’école d’art dramatique du Théâtre d’Art de Moscou, étudiant de Mikhaïl Romm au VGIK, Menchov débuta comme acteur dans les années 1970 avec un certain succès public et critique et ne cessa jamais d’interpréter des rôles variés à l’écran : il apparaît ainsi dans LE MAURE DE PIERRE LE GRAND (Mitta, 1976), RAGTIME RUSSE (1993) et COMPOSITION POUR LE JOUR DE LA VICTOIRE (1998) de Sergueï Oursouliak ou LA VILLE ZÉRO (Chakhnazarov, 1988), dans le rôle de l’officier qui manque de se suicider en public. Plus récemment, il avait interprété des rôles dans des films à grand succès en Russie : NIGHT WATCH (2004) et DAY WATCH (2005) de Timour Bekmanbetov, un petit rôle dans le film de noël LES SAPINS DE NOËL 2 (2011) et un second rôle d’apparatchik dans LE LÉGENDAIRE N°17 (Lebedev, 2013).

En tant que réalisateur, Vladimir Menchov devait sa renommée internationale à MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (1980), ce mélodrame féminin devenu l’un des plus grands succès du cinéma soviétique. Sans pouvoir se rendre à Hollywood, il reçut la statuette de l’Oscar du Meilleur film étranger pour ce film toujours culte en Russie, et visionné de génération en génération. Il réalisa encore sept films, dont LA JALOUSIE DES DIEUX (2000).

Très lié à la Mosfilm et au VGIK, Vladimir Menchov était un artiste multirécompensé : artiste émérite de la Fédération de Russie, artiste du peuple, prix d’État de l’URSS, ordre du mérite de la patrie, Aigle d’or du meilleur second rôle (2004), etc.

Il s’est éteint le 5 juillet 2021, des suites de la Covid-19. Il était l’époux de Vera Alentova, l’actrice principale de son plus grand succès en tant que réalisateur.

Chers camarades ! (2020)

En juin 1962, à Novotcherkassk, dans le Caucase, la grève de milliers de travailleurs de l’usine ferroviaire déclenche une réaction brutale des autorités, qui décident de faire tirer sur la foule. Au milieu de l’émeute et des morts, une femme cherche sa fille disparue. Progressivement, elle remet en question sa foi inébranlable dans le Parti et ses convictions profondes.

Le film s’ouvre par une pénurie alimentaire, celle qui toucha durement de nombreuses régions de l’Union Soviétique au début des années 1960. Face aux difficultés agricoles et au semi-échec de sa campagne des terres vierges, Khrouchtchev se résolut à importer des céréales depuis l’étranger, augmenter le prix des denrées et distribuer des cartes de rationnement, non sans présenter la situation comme l’émanation du désir populaire pour affronter la crise. Quelques voix contestataires s’élevèrent dans les grandes villes, sans suite.

À Novotcherkassk, la situation dégénéra très rapidement dans l’usine ferroviaire, située en banlieue de la ville. Les ouvriers, exténués par un travail difficile et des conditions de logement déplorables, débutèrent une grève de plus en plus suivie. Prenant la situation très au sérieux, les autorités envoyèrent sur place deux membres du Conseil des ministres, Frol Kozlov et Anastase Mikoïan, des responsables du KGB et des généraux. Après une journée d’émeutes et l’occupation du comité municipal du Parti, Khrouchtchev confirma l’ordre de régler la « révolte antisoviétique » par la force. L’armée tira sur les manifestants en plusieurs endroits de la ville, faisant 26 morts et plus de 80 blessés. Un procès condamna également sept personnes à la peine capitale et une centaine d’autres furent emprisonnées.

Le lendemain de la fusillade, les autorités tentèrent de reprendre la main sur de nouvelles manifestations avec l’aide d’ouvriers fidèles et de militants dévoués. Kozlov justifia le massacre par la nécessité de punir les leaders de la révolte mais promit quelques améliorations rapides quant à la pénurie alimentaire. Un couvre-feu fut instauré dans toute la ville, désormais surveillée par l’armée, des policiers et des représentants du KGB, jusqu’au retour au calme. L’affaire fut classée « secret d’État » et des victimes furent inhumées secrètement dans des cimetières voisins. Ce n’est qu’en 1992 que le « massacre de Novotcherkassk » fut déclassifié et rendu public. Tous les condamnés à mort furent réhabilités.

En visioconférence depuis Moscou lors du Festival du film russe de Paris 2021, Andreï Kontchalovski s’est amusé à ne jamais réellement présenter son film au public français venu en nombre, arguant qu’il existe deux choses à ne jamais faire : parler d’un film avant de l’avoir vu ; et pire : en parler après ! Si d’aventure, je venais à le rencontrer, je devrais bien me garder de mentionner la simple existence de ce blog. Mais derrière la malice d’un auteur octogénaire toujours prolixe quand il s’agit de parler de son art, il reste tout de même une affirmation comme préambule : l’histoire racontée ne doit pas être le centre du film, mais un décor propice à la poursuite d’une exploration du langage cinématographique et de son esthétique. En somme, pour ceux qui veulent bien le croire, Kontchalovski s’inscrit dans une (saine) lignée nabokovienne, où la forme doit l’emporter sur le fond.

D’emblée, le cinéaste impose ses codes : une image en 4/3 (comme dans MICHEL-ANGE, son film précédent) et un très beau noir et blanc, hommage toujours recommencé à ses maîtres du néoréalisme italien et de la Nouvelle vague française. La caméra s’installe dans un coin de la pièce, témoin silencieuse de la vie qui s’anime dans une petite chambre où s’éveillent un homme respectable et sa maîtresse. Il est singulier de constater avec quelle virtuosité le cinéaste parvient à mettre en mouvement une foule de détails sans jamais bouger son appareil. La vie d’un appartement soviétique des années 1960 renaît à la façon d’un documentaire : pièces étroites, vie en communauté dans l’immeuble, promiscuité, entrelacement des générations, privilèges des uns et patience dévouée des autres. Kontchalovski filme sans emphase ni émotions, méthodiquement, inspiré par Bresson, Rossellini et d’autres.

Le première moitié du film s’étire ainsi, dans l’accumulation chronologique des événements : la grève, l’arrivée des autorités (magnifique séquence de face-à-face entre les membres du Conseil des ministres et les autres, avec un travail particulier sur la lumière, les contrastes et les cadres) puis la répression. Chacun semble tenir son rôle : les ouvriers, dont beaucoup sont des repris de justice, manifestent leur mécontentement et les officiels sont insensibles à leur désarroi justifié. Au cœur de cette histoire, une femme idéaliste, Liouda (incarnée par Ioulia Vyssotskaïa, l’épouse du réalisateur), patriote acharnée, nostalgique des illusions de l’époque stalinienne et membre du comité municipal du Parti. Sa voix s’élève pour faire exécuter les meneurs et briser la grève, sans ménagement. Pourtant, lorsque sa fille disparaît dans la cohue des émeutiers, ses certitudes vacillent.

Liouda est le vernis craquelant d’un tableau dont les couleurs ternissent avec le temps qui s’épuise. Communiste forcenée, presque romantique, elle se métamorphose doucement en mère inquiète et fragile. Jouant avec les genres cinématographiques, Kontchalovski en fait un pendant soviétique du personnage d’Ingrid Bergman dans EUROPE 51 (Rossellini, 1952), ou comment une grande bourgeoise découvre la réalité du monde qui l’entoure et devient une sainte. Dans une scène magnifique (qui suscitera nécessairement le débat), le cinéaste place son héroïne désarçonnée, enfermée dans des toilettes, tombant en prière pour la survie de sa fille – elle qui méprisait son père quelques heures plus tôt pour sa piété d’Ancien régime. Cette transverbération, étonnante, semble opportuniste et désespérée, mais constitue le socle naissant de ses inquiétudes, de ses doutes.

Plus loin, la caméra du cinéaste se pare des atours du film noir américain. De remarquables séquences montrent cette mère fouiller un cimetière pour retrouver le corps de sa fille. Sur le chemin, elle s’époumone à entonner les paroles d’une vieille chanson patriotique à la gloire des enfants de l’Union Soviétique, non sans s’écrouler en larmes et questionner un agent du KGB, plutôt bienveillant : « Pourquoi a-t-on fait ça ? Comment a-t-on pu faire ça ? » Le spectateur s’attend alors à une issue dramatique qui n’arrive pas. Les dernières minutes offrent le spectacle stylisé d’un film aux accents de réalisme socialiste, comme si le réalisateur voulait s’amuser à parodier (gentiment) le cinéma national des années 1960, celui-là même qui cachait aux spectateurs des tragédies comme le massacre de Novotcherkassk. Les ultimes mots de Liouda, le regard porté vers l’horizon, peuvent prêter à diverses interprétations. Le spectateur est laissé sur le fil, sans véritable direction à suivre ; on repense aux ambiguïtés du PREMIER MAÎTRE (1965).

« Il était important pour moi de montrer l’état d’esprit d’un citoyen ordinaire, qui a traversé une guerre et qui doit affronter un décalage entre son idéal et la réalité. Pour moi, ces gens sont gentils, je les comprends … » (Andreï Kontchalovski, 2020)

Même si le cinéaste se défend de privilégier le fond à la forme, CHERS CAMARADES ! (Дорогие товарищи!) reste un film très personnel. Le film s’ouvre sur l’hymne national de l’Union Soviétique et se termine par l’interprétation dramatique d’une chanson du film LE PRINTEMPS (Alexandrov, 1947), deux titres dont les paroles ont été écrites par son père, le poète Sergueï Mikhalkov. Cette ombre permet peut-être d’expliquer la naïveté de certains personnages (certains diront du réalisateur lui-même !), rêveurs fanatisés ou pragmatiques cherchant à construire le véritable socialisme. La fin du film peut ainsi trouver une nouvelle lecture, plus bienveillante à l’égard du personnage principal, privilégiée soudainement confrontée à la vérité nue. En somme, Kontchalovski poursuit son travail d’introspection.

À sa sortie en Russie, le film a été accusé d’antisoviétisme primaire – amusant point de vue lorsque l’on écoute les réactions françaises, plus mitigées quant à une vision candide de l’Histoire. Dans sa logique de toujours filmer le monde comme une tragédie grecque, Andreï Kontchalovski tente constamment de semer la confusion des émotions, sans manichéisme (au moins pour les personnages principaux). Le film est, avant tout, un portrait de femme confrontée à ses contradictions, dans un monde contradictoire. Le contexte politique de l’Union soviétique importe moins que le cadre familial et social qui l’oblige à penser et agir d’une certaine façon ; ce qui n’empêche pas le réalisateur de filmer des moments très forts : les jets d’eau qui nettoient le sang sur la place, les ouvriers qui refont le sol quand le sang a séché, les cadavres entassés à la morgue, le bal qui doit tout faire oublier, etc.

Tel un peintre, le cinéaste figure des impressions mouvantes, que l’on ne saisira jamais tout à fait. Dans les flous volontaires de son travail se trouvent toutes les failles et ambiguïtés de l’âme humaine, et plus particulièrement celles de l’homo sovieticus, ici montré avec un regard plus tendre que celui de l’inquisiteur anachronique.

CHERS CAMARADES ! a obtenu le Prix spécial du jury à la Mostra de Venise en 2020, ainsi que plusieurs prix d’importance en Russie – dont le Nika du meilleur réalisateur pour Andreï Kontchalovski et le Nika de la meilleure actrice pour Ioulia Vyssotskaïa. Le film a été présenté en France à deux reprises : lors de la rétrospective consacrée au cinéaste par la Cinémathèque puis lors du Festival du film russe en juin 2021, avec une introduction malicieuse de son auteur, en visioconférence depuis Moscou.

Il sortira dans les salles françaises le 1er septembre 2021.

Kin-dza-dza ! (1986)

Dans les années 1980, à Moscou, un ouvrier et un jeune étudiant cherchent à venir en aide à un sans-abri qui affirme être originaire d’une autre planète. D’abord amusés, les deux hommes se retrouvent subitement propulsés dans un ailleurs inconnu, où les humains vivent au milieu des sables, entre aridité, servitude et véhicules volants. Le retour vers la Terre s’annonce difficile !

« Kou ? »
– « Kou ! Kou ! »
– « Ku !! »

Ainsi parle-t-on quotidiennement sur la planète Plouk, perdue quelque part dans la mystérieuse galaxie Kin-dza-dza ! Les Tchatlan cohabitent avec les Patsaks, qui doivent porter une tsak (petite clochette) au bout du nez et se courber devant leurs supérieurs en signe de respect. On craint les eciloppe (policiers), on se damne pour quelques kts (des allumettes) et l’on paye avec des chatle pour obtenir de bien maigres objets de satisfaction. Le sable chaud inonde des paysages infertiles où l’eau est rare, aussi onéreuse que la nourriture et la gravitspfa, un petit composant qui permet aux véhicules de se mouvoir dans le ciel et dans l’espace.

Présenté en ces termes, KIN-DZA-DZA ! (Кин-дза-дза!), classique de la comédie de science-fiction soviétique, aurait de quoi dérouter le public français. Le film ressemble d’abord à un improbable mélange de LA SOUPE AUX CHOUX (Girault, 1981) et de MAD MAX (Miller, 1979) – potion peu ragoûtante, convenons-en. Pourtant, au-delà de la curiosité ironique, cette aventure extraterrestre filmée au milieu des années 1980, dans une Union Soviétique vieillissante, possède toutes les vertus qui permettent à un film de traverser le temps sans trop de dégâts : la satire, un humour absurde, une économie de moyens et une vision proactive du monde contemporain.

Plus qu’une dystopie dégénérée, propice à des situations ubuesques et des gags loufoques, KIN-DZA-DZA ! constitue surtout le regard désenchanté d’un artiste confronté aux transformations morales et technologiques de son époque. Si son message reste significatif aujourd’hui, c’est probablement en raison de son aspect universel, à la fois pragmatique et visionnaire.

L’idée de départ devait être une adaptation de L’île au trésor (1882) de Stevenson, transposée dans l’espace, avec une fusée comme navire et une planète comme île. Amusé par son idée, le réalisateur Gueorgui Danielia travailla avec le scénariste Revaz Gabriadze, compatriote géorgien et ami de longue date, pour transformer une histoire à peine esquissée en scénario présentable aux décideurs de la Mosfilm. Après une très longue période d’écriture, la Censure approuva le principe du tournage sur le seul nom du réalisateur, trouvant l’histoire et les dialogues parfaitement incompréhensibles.

Le tournage, en plein désert du Karakoum (au Turkménistan) fut une épreuve douloureuse pour le réalisateur, son équipe technique et les acteurs : en raison des chaleurs insoutenables, il était impossible de tourner en journée, entre le lever du soleil et le crépuscule. Une partie des décors (dont les modèles d’engins volants) s’égara dans les transports et c’est le KGB qui fut chargé, en catastrophe, de retrouver les objets … à Vladivostok ! Danielia avait imaginé des costumes précis pour les personnages mais toutes les équipes de la Mosfilm étaient occupées à travailler sur l’imposant BORIS GODOUNOV (1986) de Sergueï Bondartchouk ; l’équipe improvisa donc les défroques des acteurs à partir de vieux vêtements trouvés sur place.

Enfin, les scénaristes furent contraints d’opérer quelques changements dans leurs séquences et dialogues pour se mettre en conformité avec les nouveautés politiques du moment. Écrit sous Brejnev et Andropov, le scénario prévoyait l’utilisation massive et comique d’un mot, tout au long du film : « Kou ! » (« Ку » en russe). En lisant un journal annonçant le nom du nouveau dirigeant de l’Union Soviétique, Danielia constata que les initiales des prénoms de Konstantin Tchernenko étaient les mêmes К.У., ce qui aurait pu être interprété pour de la provocation à l’encontre du pouvoir. Par chance (pour les auteurs du film), le vieux dirigeant, déjà très malade, mourut avant la sortie du film. Toutefois, l’arrivée de Gorbatchev coïncida avec le lancement d’une nouvelle campagne anti-alcool, censée réduire une consommation nationale galopante. Aussi, la bouteille de tchatcha (alcool géorgien) présente dans le sac de l’étudiant fut transformée en bouteille de vinaigre et une scène d’ivresse fut supprimée du script.

Bien que résolu à tourner un film de science-fiction pour la jeunesse, le réalisateur Gueorgui Danielia savait à quel point son histoire pouvait aussi apporter un éclairage voilé sur les réalités du monde, au milieu des années 1980. D’emblée, il est aisé de rapprocher le désert infini de la planète Plouk d’œuvres d’anticipation dans lesquelles la Terre s’est transformée, sous l’action des hommes, en vaste champ inhospitalier, aride ou glacial. L’exploitation continuelle, à outrance, de toutes les ressources naturelles de la Terre (l’eau, l’air, les forêts …) est déjà au cœur de cette aventure. L’eau n’existe presque plus et doit se forer comme du pétrole, les sables recouvrent tout. Sur une autre planète, abandonnée, il n’y a plus d’air et la nuit compose une éternelle journée. Quant à Alpha, la seule planète où l’herbe est grasse et les forêts abondantes, elle est gardée comme un sanctuaire où les intrus sont transformés en plantes.

L’humain, trop humain, ne semble pas concevoir une autre forme de (sur)vie. Asservi par des normes sociales et une hiérarchie binaire (les privilégiés soumettent les défavorisés, à partir de critères de naissance improbables), l’homme de Plouk est une sorte de créature technologiquement très évoluée (les vaisseaux spatiaux) mais à la masse encéphale de plus en plus minime. Son vocabulaire est réduit à une dizaine de mots, dont le fameux « Kou » qui remplace à lui seul tous les autres mots. En ce sens, le film va encore plus loin que la novlangue de 1984 (Orwell, 1949), anticipant tout à la fois une simplification lexicale née de l’idéologie et de l’ignorance. Est-il besoin d’expliciter la terrible actualité de cette prophétie comique ?

Cet obscurantisme nous défend d’envisager Plouk ou la galaxie Kin-dza-dza comme un totalitarisme, proche des dystopies de Zamiatine (Nous autres, 1920), Huxley (Le meilleur des mondes, 1932) ou Orwell. Si un dirigeant est bel et bien vénéré, on le découvre assez vite comme une sorte de Néron déficient, pleutre, pataugeant dans une piscine, entouré de serviteurs benêts. Il n’y a pas de Big Brother sur Plouk, seulement des policiers intimidants mais parfaitement idiots, que la première astuce enfantine peut désarmer. Les habitants errent dans le désert, parfois dans des décombres (la grande roue), sans aucun but. La hiérarchie sociale, en forme de castes, est respectée par bêtise ou sous la rare menace d’une arme. Elle traduit l’asservissement intellectuel des êtres humains, forcés de rester dans des cages devant leurs supérieurs et de s’accrocher une clochette au bout du nez pour signifier leur infériorité. La couleur des pantalons désigne le niveau de respect que l’on doit à la petite élite de la planète (peut-être une façon de singer l’emprise des uniformes dans un monde bipolaire, en guerre froide).

Sans surprise, les hommes asservis, arriérés et confinés dans un environnement hostile, conservent un « bon sens » mercantiliste qui désarçonne les deux visiteurs soviétiques. La seule préoccupation humaine sur Plouk est d’ordre monétaire. Les policiers volent dans les poches des habitants, les habitants mendient pour quelques objets de valeur et leur seule trace d’intelligence se manifeste lorsqu’il est question de faire du profit : le duo comique qui aide les deux terriens égarés n’hésite pas à fomenter le projet de racheter une planète abandonnée pour monnayer son oxygène.

KIN-DZA-DZA n’est pas une œuvre dissidente, cherchant à dénoncer les affres de la société communiste ou du monde capitaliste. Avec humour, ironie et loufoquerie, le réalisateur montre la dérive tragique des sociétés contemporaines vers de sombres lendemains : la destruction de la planète par goût du profit, la décrépitude de la morale, l’asservissement volontaire des hommes. La politique, l’idéologie sont accessoires. Mais, à la différence de la majorité des dystopies, le film n’est pas placé dans un futur plus ou moins proche. Le film débute dans la Moscou des années 1980 et les deux voyageurs se trouvent dans un monde parallèle, pas dans une société futuriste. Danielia, en humaniste, filme un miroir, non une boule de cristal – ce qui le différencie peut-être du film américain IDIOCRATY (Judge, 2006), dont le scénario explore des thématiques semblables.

Toutefois, KIN-DZA-DZA reste l’œuvre d’un humaniste soviétique. Les deux personnages principaux, interprétés par Stanislav Lioubchine (Oncle Vania) et Levan Gabriadze (l’étudiant au violon), sont des modèles de probité, éloignés des tentations pécunières et capables de refuser de retourner sur Terre pour sauver deux baladins roublards. Du reste, les deux énergumènes (excellents Evgueni Leonov et Youri Yakovlev) sont des comédiens sur leur planète – comédiens forcés de faire leur numéro dans une cage, pour quelques pourboires jetés par les privilégiés. À défaut d’être révolutionnaire, Danielia sait se faire taquin.

Faut-il se piquer de considérer KIN-DZA-DZA comme un chef d’œuvre ? Son ambition esthétique et la finesse de son scénario à plusieurs degrés de lecture assurent incontestablement sa pérennité. Chaque visionnage laissera au spectateur l’occasion de découvrir de nouvelles subtilités, de plus en plus sombres, sans penser à ce jour fatidique où il ne sera plus visionnaire mais synchronique. Bien sûr, d’un point de vue formel, certains éléments de décors ou trucages pâtissent des progrès technologiques ; certaines influences culturelles semblent datées : le décor post-apocalyptique dans les sables ou les costumes steampunk, très à la mode dans les années 1970/1980 avec LA PLANÈTE DES SINGES (Schaffner, 1968), la série des MAD MAX (Miller), APOCALYPSE 2024 (Jones, 1975), LE DERNIER COMBAT (Besson, 1983), etc.

Ce classique se trouve facilement en DVD sur internet, pour quelques euros (Ruscico, 2017), avec une version originale sous-titrée et même une version française à la russe, c’est à dire doublée par une seule et unique voix monotone par dessus les voix d’origine. Comme pour une grande partie de son catalogue, la Mosfilm propose aussi ce film en ligne sur YouTube, avec des sous-titres anglais et une très bonne qualité d’image.

Le brise-glace (2016)

En 1985, un brise-glace soviétique se retrouver prisonnier des glaces de l’Antarctique et doit affronter la menace d’un iceberg géant à la dérive. Alors qu’un nouveau capitaine autoritaire est envoyé sur place pour gérer la situation, l’équipage du navire se prépare à passer de longues semaines en autarcie.

LE BRISE-GLACE (Ледокол) est l’adaptation romancée d’une véritable aventure humaine : lancé en 1975, le brise-glace Mikhaïl Somov est le quinzième et dernier navire de ce type construit par les chantiers navals soviétiques de Kherson, en Ukraine. En 1985, alors qu’il se rend vers la station Russkaya, sur la côte de Ruppert (en Antarctique), il se retrouve prisonnier des glaces à plus de 120 kilomètres des côtes, condamné à une longue dérive au milieu d’icebergs potentiellement menaçants. Contrairement à ce qui est montré dans le film, plus de 70 membres de l’équipage furent secourus par hélicoptère et rapatriés sur un autre navire. Après 133 jours d’immobilisation dans les glaces, le Mikhaïl Somov fut finalement délivré par un autre brise-glace soviétique parti de Vladivostok, au cours d’une expédition de sauvetage épique qui lui fit parcourir des milliers de kilomètres et affronter des conditions météorologiques extrêmes.

Le film catastrophe est à la mode et les producteurs/distributeurs du film ne s’en cachent pas, cette histoire a été filmée pour attirer un maximum de spectateurs dans les salles, particulièrement les plus jeunes, quitte à transformer un peu la réalité historique et vendre cette superproduction de 730 millions de roubles (environ 8 millions d’euros) comme un « Titanic russe ». L’affiche et les premiers teasers publiés sur internet montrent d’ailleurs le brise-glace menacé par les gigantesques arêtes d’un iceberg monstre, probablement aussi meurtrier que celui de James Cameron. Et le film de s’ouvrir par une scène d’action où résonne une réplique désormais célèbre dans le monde entier : « Iceberg droit devant ! »

Heureusement pour tout le monde, la comparaison avec la catastrophe du Titanic s’arrête là – au grand dam des scénaristes, peut-être, qui se sentent obligés de rajouter cette histoire d’iceberg géant à la dérive, sorte de Hollandais volant glacé, pour imposer un suspens et quelques moments de testostérone dans cette aventure immobile.

À l’instar du DUELLISTE, réalisé la même année par Alexeï Mizguirev, LE BRISE-GLACE est aussi une nouvelle incursion du cinéma russe vers le « blockbuster d’auteur ». En confiant la mise en scène de ce film à grand spectacle à un réalisateur formé en France, plusieurs fois en compétition au Festival de Cannes et réputé pour diriger une caméra plus contemplative qu’hystérique, sur des sujets naturalistes et épurés (Khomeriki est apparenté au groupe des « Nouveaux calmes »), le producteur sait qu’il peut donner une autre dimension à son projet, plus facile à exporter à l’étranger et peut-être plus à même de séduire la presse. Les cinéphiles, quant à eux, se questionneront différemment : pourquoi des réalisateurs comme Mizguirev et Khomeriki s’aventurent dans des projets dits commerciaux ? Pour disposer de moyens plus conséquents, pour s’exprimer auprès d’un autre public, par connivence avec l’industrie subventionnée, pour le plaisir de réaliser des films sans enjeux ? La question n’est pas tranchée. Doit-elle l’être, du reste ? Aux États-Unis, on accepte aisément ce trouble artistique chez de grands cinéastes comme Steven Spielberg, Woody Allen, Christopher Nolan, Darren Aronofsky, les frères Coen et bien d’autres.

La mise en scène de Nikolaï Khomeriki ne fait pas de ce BRISE-GLACE un chef d’œuvre pour autant, mais elle évite souvent les effets de manche roublards, propres à « dynamiser » des films produits pour un public cible, lequel se déplace autant pour le pop-corn, les musiques angoissantes et de l’action à couper le souffle, que pour admirer une histoire et les performances des acteurs. Les cadres sont soignés, le montage est propre, la lumière très belle. En somme, le film est un divertissement de qualité, efficace pour tous publics : les ténébreux trouveront dans l’obscurité des couloirs un reflet guindé des tourments des marins confinés dans ce navire ; les sentimentaux chercheront du réconfort auprès de la seconde intrigue féminine à Leningrad (parfaitement inutile, bien sûr) ; les amateurs d’action se régaleront du crash d’hélicoptère sur la banquise et les enfants seront soulagés de voir que le gentil chien est sauvé de la noyade au début du film (alors que son maître, piètre nageur, disparaît dans les abymes de l’Océan austral). Et qu’importe si Piotr Fiodorov retrouve le Rubik’s Cube d’un compagnon au milieu de l’Antarctique et qu’il échappe aux dents carnivores d’un léopard des mers ! On a vu pire.

Le scénario, conventionnel, n’échappe pas aux affres idéologiques des films financés par le Fond Kino : les marins soviétiques sont présentés comme des héros, fidèles à leurs femmes et leur patrie, mais n’hésitent pas à se révolter contre l’État, impersonnel et perfide par essence, lorsqu’ils se sentent abandonnés. Là aussi, toutes les figures archétypales sont convoquées : le capitaine trop humain (Piotr Fiodorov), le capitaine tyran (Sergueï Puskepalis), le second ambitieux (Alexeï Barabash), le matelot bonhomme (Vitali Khaev), le muet qui retrouve la parole au bon moment (Alexandre Yatsenko), l’agent du KGB qui arrive sur le bateau de secours, etc. Bien entendu, la réalité de l’expédition et le rôle des politiciens furent moins mélodramatiques qu’à l’écran : il n’y avait qu’un seul capitaine et l’Union Soviétique n’abandonna pas son navire à la dérive, au contraire.

LE BRISE-GLACE, vendu à grands renforts d’anecdotes sur son tournage épique aux environs de la ville arctique de Mourmansk, est considéré comme l’un des films les plus populaires de l’année 2016, bien qu’il ne soit pas rentré dans ses frais en Russie.

Le film n’existe pas en DVD en France mais se trouve facilement en streaming, notamment sur la plateforme FilmoTV ou Amazon Prime. Toutefois, je n’ai pas réussi à trouver une version originale sous-titrée : il faut se contenter d’une version française, moins appréciable. Pour continuer à explorer le sujet des Soviétiques en Antarctide, on pourra s’offrir la lecture de l’excellent ouvrage de Cédric Gras, La mer des cosmonautes (Paulsen, 2017).

Stalingrad (2013)

En 1942, alors que les allemands tentent vainement de s’emparer de Stalingrad, un groupe de soldats soviétiques est chargé de défendre un immeuble stratégique qui ouvre le passage vers la Volga. Ils y rencontrent une jeune femme orpheline et devront affronter l’opiniâtreté d’un capitaine allemand désabusé.

Faut-il entendre des excuses subliminales de Fiodor Bondartchouk lorsque la pénible voix-off du film termine enfin le calvaire, après 2h10 de souffrance ? « Grâce à eux [les héros de Stalingrad], je n’ai aucune idée de ce qu’est la guerre » – de fait, on pourrait alors accorder un peu de sympathie au réalisateur, lucide témoin de son naufrage en forme de délire pyrotechnique aux couleurs artificielles, loin, très loin de ce que n’importe quel quidam pacifiste sait de la guerre grâce aux récits et aux images d’archives. Las, je m’égare dans un doux rêve, le message est plus simpliste : le sacrifice des héros de Stalingrad a su éviter aux générations suivantes les horreurs de la guerre. De la part d’un cinéaste auteur d’un film sur la guerre d’Afghanistan, il y a de quoi sourire.

STALINGRAD (Сталинград) est une longue démonstration des dérives du cinéma contemporain vers une nouvelle conception de la création cinématographique chez certains réalisateurs, maîtres d’une caméra infirme, borgne, constamment sous perfusion technologique. Le film s’étire sur plus de deux heures puisque les trois-quarts des scènes sont montés au ralenti, l’effet spécial favori des créateurs et spectateurs hyperactifs, incapables d’envisager un plan fixe ou un moment de contemplation. Doit-on y voir un paradoxe ? Non, une simple continuité, logique, dans l’excès de découpage, pour mieux masquer l’absence de toute idée de mise en scène. Le ralenti moderne permet de mettre en lumière une action, la plupart du temps corporelle (bagarre, sauts, cascades …), que l’on ne pourrait pas admirer aussi bien si elle était montrée en temps réel ; dans les premiers temps du cinéma, le ralenti servait davantage à souligner une émotion (un regard, un visage qui se tourne …) : de l’excès d’émotion au trop-plein d’action, le résultat reste finalement le même. Il sert toujours le besoin de profusion, l’outrance et le mauvais goût du spectateur. En somme, le ralenti est une métaphore cinématographique de la société de consommation.

Peut-on, du reste, encore parler de cinéma ? STALINGRAD ressemble davantage à une agglomération de cinématiques propres à dynamiser un jeu vidéo. Le terrain est vaste (une grande place au milieu de la ville), deux camps s’affrontent avec des armes variées, pour un objectif relativement basique : s’emparer du bâtiment ennemi ou le défendre, on peut sélectionner le point de vue (ou la partie de jeu) qui nous amuse le plus. Les personnages ne réfléchissent pas, progressent dans l’intrigue tels des robots au service d’un démiurge invisible (l’État ou l’armée) et enchaînent des micro-combats sans intérêt stratégique. Comme de bien entendu, un petit groupe de cinq ou six soldats réussit finalement à mettre en déroute la moitié de l’armée allemande, sauve la ville et disparaît dans l’ultime sacrifice larmoyant, tel un scénario de Call of Duty, où un joueur seul peut aisément anéantir l’essentiel des forces de la Wehrmacht et penser s’être rapproché quelques minutes de la vérité historique, voire de la matérialité sensorielle d’un grand conflit mondial.

Des soldats en feu sortant des flammes de l’enfer au ricochet précis d’un obus sur la carcasse d’un char abandonné, rien n’est épargné au spectateur-consommateur, qui se réjouira, dans son ivresse de ralentis nauséabonds, des nombreuses séquences d’action, au cours desquelles allemands et soviétiques s’affrontent indéfiniment. Deux femmes surnagent au-dessus du drame viril : la première (Maria Smolnikova) est une rescapée meurtrie des premiers assauts ennemis sur Stalingrad : elle est l’allégorie fragile de la Mère Patrie qu’il faut protéger, sauver puis féconder ; la seconde (Yanina Studilina), sans originalité, est la putain malgré elle, petite prolétaire (au physique de mannequin) obligée de coucher avec l’occupant pour survivre. Violée par un capitaine allemand dont elle ne comprend pas la langue (Thomas Kretschmann), elle en tombe amoureuse peu après – on appréciera la subtilité de l’écriture.

Dans de telles conditions, rien ne peut plus nous étonner : on apprend que les scénaristes se seraient inspirés du roman de l’écrivain Vassili Grossman, Vie et Destin (1980) ! Bondartchouk évoque même, dans une interview, le roman Croix de fer de Willi Heinrich (1957), adapté au cinéma par Sam Peckinpah dans les années 1970. Les références sont trop belles pour ce résultat, mais elles reflètent assez la personnalité du cinéaste, toujours prompt à utiliser diverses inspirations pour en faire un cocktail à sa sauce – c’était déjà le cas du 9e ESCADRON (2005), son premier film, patchwork au rabais de grands classiques du cinéma de guerre américain.

Tout aussi irritante, cette utilisation pompière du mythe de la « Maison Pavlov », cet immeuble d’habitation de Stalingrad occupé par les soviétiques comme poste d’observation à l’automne 1942. Érigée en emblème de la résistance contre les nazis, visitée et photographiée par les journalistes dès le retrait allemand, la Maison est aujourd’hui un lieu de mémoire dont l’importance stratégique est largement contesté par les historiens. Le réalisateur, moins regardant, saute à pieds joints dans le grandiloquent et sert une propagande soviétique un peu dépassée, que même les vétérans décrient. Pire, sa vision géographique de l’affrontement ressemble à celle d’un touriste américain, s’imaginant que la bataille de Stalingrad se résume à la fontaine Barmaleï (la ronde des enfants). Jean-Jacques Annaud n’avait pas été beaucoup plus original dans son STALINGRAD (Enemy at the Gates, 2001).

Tourné en IMAX 3D et distribué sur 2000 écrans, ce film a été un immense succès populaire en Russie, avec près de 42 millions d’euros de recettes. Il reste encore, à ce jour, l’un des plus importants succès du cinéma russe contemporain. À défaut d’y chercher une quelconque qualité (la photographie de Maxime Ossadtchi peut-être ?), STALINGRAD est une autre occasion de retrouver quelques acteurs populaires, tels Piotr Fiodorov, le beau gosse pas crédible une minute en bourlingueur usé par la guerre, Andreï Smoliakov en gros dur au cœur tendre et Iouri Nazarov, l’infatigable second couteau.

STALINGRAD est disponible en DVD (Sony, 2014) et Blu-ray (en import), pour les courageux qui voudraient compléter leur collection – à ne pas confondre avec un jeu de PS5. On le trouve aussi en streaming sur Amazon Prime et Netflix, en version originale sous-titrée.