Kin-dza-dza ! (1986)

Dans les années 1980, à Moscou, un ouvrier et un jeune étudiant cherchent à venir en aide à un sans-abri qui affirme être originaire d’une autre planète. D’abord amusés, les deux hommes se retrouvent subitement propulsés dans un ailleurs inconnu, où les humains vivent au milieu des sables, entre aridité, servitude et véhicules volants. Le retour vers la Terre s’annonce difficile !

« Kou ? »
– « Kou ! Kou ! »
– « Ku !! »

Ainsi parle-t-on quotidiennement sur la planète Plouk, perdue quelque part dans la mystérieuse galaxie Kin-dza-dza ! Les Tchatlan cohabitent avec les Patsaks, qui doivent porter une tsak (petite clochette) au bout du nez et se courber devant leurs supérieurs en signe de respect. On craint les eciloppe (policiers), on se damne pour quelques kts (des allumettes) et l’on paye avec des chatle pour obtenir de bien maigres objets de satisfaction. Le sable chaud inonde des paysages infertiles où l’eau est rare, aussi onéreuse que la nourriture et la gravitspfa, un petit composant qui permet aux véhicules de se mouvoir dans le ciel et dans l’espace.

Présenté en ces termes, KIN-DZA-DZA ! (Кин-дза-дза!), classique de la comédie de science-fiction soviétique, aurait de quoi dérouter le public français. Le film ressemble d’abord à un improbable mélange de LA SOUPE AUX CHOUX (Girault, 1981) et de MAD MAX (Miller, 1979) – potion peu ragoûtante, convenons-en. Pourtant, au-delà de la curiosité ironique, cette aventure extraterrestre filmée au milieu des années 1980, dans une Union Soviétique vieillissante, possède toutes les vertus qui permettent à un film de traverser le temps sans trop de dégâts : la satire, un humour absurde, une économie de moyens et une vision proactive du monde contemporain.

Plus qu’une dystopie dégénérée, propice à des situations ubuesques et des gags loufoques, KIN-DZA-DZA ! constitue surtout le regard désenchanté d’un artiste confronté aux transformations morales et technologiques de son époque. Si son message reste significatif aujourd’hui, c’est probablement en raison de son aspect universel, à la fois pragmatique et visionnaire.

L’idée de départ devait être une adaptation de L’île au trésor (1882) de Stevenson, transposée dans l’espace, avec une fusée comme navire et une planète comme île. Amusé par son idée, le réalisateur Gueorgui Danielia travailla avec le scénariste Revaz Gabriadze, compatriote géorgien et ami de longue date, pour transformer une histoire à peine esquissée en scénario présentable aux décideurs de la Mosfilm. Après une très longue période d’écriture, la Censure approuva le principe du tournage sur le seul nom du réalisateur, trouvant l’histoire et les dialogues parfaitement incompréhensibles.

Le tournage, en plein désert du Karakoum (au Turkménistan) fut une épreuve douloureuse pour le réalisateur, son équipe technique et les acteurs : en raison des chaleurs insoutenables, il était impossible de tourner en journée, entre le lever du soleil et le crépuscule. Une partie des décors (dont les modèles d’engins volants) s’égara dans les transports et c’est le KGB qui fut chargé, en catastrophe, de retrouver les objets … à Vladivostok ! Danielia avait imaginé des costumes précis pour les personnages mais toutes les équipes de la Mosfilm étaient occupées à travailler sur l’imposant BORIS GODOUNOV (1986) de Sergueï Bondartchouk ; l’équipe improvisa donc les défroques des acteurs à partir de vieux vêtements trouvés sur place.

Enfin, les scénaristes furent contraints d’opérer quelques changements dans leurs séquences et dialogues pour se mettre en conformité avec les nouveautés politiques du moment. Écrit sous Brejnev et Andropov, le scénario prévoyait l’utilisation massive et comique d’un mot, tout au long du film : « Kou ! » (« Ку » en russe). En lisant un journal annonçant le nom du nouveau dirigeant de l’Union Soviétique, Danielia constata que les initiales des prénoms de Konstantin Tchernenko étaient les mêmes К.У., ce qui aurait pu être interprété pour de la provocation à l’encontre du pouvoir. Par chance (pour les auteurs du film), le vieux dirigeant, déjà très malade, mourut avant la sortie du film. Toutefois, l’arrivée de Gorbatchev coïncida avec le lancement d’une nouvelle campagne anti-alcool, censée réduire une consommation nationale galopante. Aussi, la bouteille de tchatcha (alcool géorgien) présente dans le sac de l’étudiant fut transformée en bouteille de vinaigre et une scène d’ivresse fut supprimée du script.

Bien que résolu à tourner un film de science-fiction pour la jeunesse, le réalisateur Gueorgui Danielia savait à quel point son histoire pouvait aussi apporter un éclairage voilé sur les réalités du monde, au milieu des années 1980. D’emblée, il est aisé de rapprocher le désert infini de la planète Plouk d’œuvres d’anticipation dans lesquelles la Terre s’est transformée, sous l’action des hommes, en vaste champ inhospitalier, aride ou glacial. L’exploitation continuelle, à outrance, de toutes les ressources naturelles de la Terre (l’eau, l’air, les forêts …) est déjà au cœur de cette aventure. L’eau n’existe presque plus et doit se forer comme du pétrole, les sables recouvrent tout. Sur une autre planète, abandonnée, il n’y a plus d’air et la nuit compose une éternelle journée. Quant à Alpha, la seule planète où l’herbe est grasse et les forêts abondantes, elle est gardée comme un sanctuaire où les intrus sont transformés en plantes.

L’humain, trop humain, ne semble pas concevoir une autre forme de (sur)vie. Asservi par des normes sociales et une hiérarchie binaire (les privilégiés soumettent les défavorisés, à partir de critères de naissance improbables), l’homme de Plouk est une sorte de créature technologiquement très évoluée (les vaisseaux spatiaux) mais à la masse encéphale de plus en plus minime. Son vocabulaire est réduit à une dizaine de mots, dont le fameux « Kou » qui remplace à lui seul tous les autres mots. En ce sens, le film va encore plus loin que la novlangue de 1984 (Orwell, 1949), anticipant tout à la fois une simplification lexicale née de l’idéologie et de l’ignorance. Est-il besoin d’expliciter la terrible actualité de cette prophétie comique ?

Cet obscurantisme nous défend d’envisager Plouk ou la galaxie Kin-dza-dza comme un totalitarisme, proche des dystopies de Zamiatine (Nous autres, 1920), Huxley (Le meilleur des mondes, 1932) ou Orwell. Si un dirigeant est bel et bien vénéré, on le découvre assez vite comme une sorte de Néron déficient, pleutre, pataugeant dans une piscine, entouré de serviteurs benêts. Il n’y a pas de Big Brother sur Plouk, seulement des policiers intimidants mais parfaitement idiots, que la première astuce enfantine peut désarmer. Les habitants errent dans le désert, parfois dans des décombres (la grande roue), sans aucun but. La hiérarchie sociale, en forme de castes, est respectée par bêtise ou sous la rare menace d’une arme. Elle traduit l’asservissement intellectuel des êtres humains, forcés de rester dans des cages devant leurs supérieurs et de s’accrocher une clochette au bout du nez pour signifier leur infériorité. La couleur des pantalons désigne le niveau de respect que l’on doit à la petite élite de la planète (peut-être une façon de singer l’emprise des uniformes dans un monde bipolaire, en guerre froide).

Sans surprise, les hommes asservis, arriérés et confinés dans un environnement hostile, conservent un « bon sens » mercantiliste qui désarçonne les deux visiteurs soviétiques. La seule préoccupation humaine sur Plouk est d’ordre monétaire. Les policiers volent dans les poches des habitants, les habitants mendient pour quelques objets de valeur et leur seule trace d’intelligence se manifeste lorsqu’il est question de faire du profit : le duo comique qui aide les deux terriens égarés n’hésite pas à fomenter le projet de racheter une planète abandonnée pour monnayer son oxygène.

KIN-DZA-DZA n’est pas une œuvre dissidente, cherchant à dénoncer les affres de la société communiste ou du monde capitaliste. Avec humour, ironie et loufoquerie, le réalisateur montre la dérive tragique des sociétés contemporaines vers de sombres lendemains : la destruction de la planète par goût du profit, la décrépitude de la morale, l’asservissement volontaire des hommes. La politique, l’idéologie sont accessoires. Mais, à la différence de la majorité des dystopies, le film n’est pas placé dans un futur plus ou moins proche. Le film débute dans la Moscou des années 1980 et les deux voyageurs se trouvent dans un monde parallèle, pas dans une société futuriste. Danielia, en humaniste, filme un miroir, non une boule de cristal – ce qui le différencie peut-être du film américain IDIOCRATY (Judge, 2006), dont le scénario explore des thématiques semblables.

Toutefois, KIN-DZA-DZA reste l’œuvre d’un humaniste soviétique. Les deux personnages principaux, interprétés par Stanislav Lioubchine (Oncle Vania) et Levan Gabriadze (l’étudiant au violon), sont des modèles de probité, éloignés des tentations pécunières et capables de refuser de retourner sur Terre pour sauver deux baladins roublards. Du reste, les deux énergumènes (excellents Evgueni Leonov et Youri Yakovlev) sont des comédiens sur leur planète – comédiens forcés de faire leur numéro dans une cage, pour quelques pourboires jetés par les privilégiés. À défaut d’être révolutionnaire, Danielia sait se faire taquin.

Faut-il se piquer de considérer KIN-DZA-DZA comme un chef d’œuvre ? Son ambition esthétique et la finesse de son scénario à plusieurs degrés de lecture assurent incontestablement sa pérennité. Chaque visionnage laissera au spectateur l’occasion de découvrir de nouvelles subtilités, de plus en plus sombres, sans penser à ce jour fatidique où il ne sera plus visionnaire mais synchronique. Bien sûr, d’un point de vue formel, certains éléments de décors ou trucages pâtissent des progrès technologiques ; certaines influences culturelles semblent datées : le décor post-apocalyptique dans les sables ou les costumes steampunk, très à la mode dans les années 1970/1980 avec LA PLANÈTE DES SINGES (Schaffner, 1968), la série des MAD MAX (Miller), APOCALYPSE 2024 (Jones, 1975), LE DERNIER COMBAT (Besson, 1983), etc.

Ce classique se trouve facilement en DVD sur internet, pour quelques euros (Ruscico, 2017), avec une version originale sous-titrée et même une version française à la russe, c’est à dire doublée par une seule et unique voix monotone par dessus les voix d’origine. Comme pour une grande partie de son catalogue, la Mosfilm propose aussi ce film en ligne sur YouTube, avec des sous-titres anglais et une très bonne qualité d’image.

Le brise-glace (2016)

En 1985, un brise-glace soviétique se retrouve prisonnier des glaces de l’Antarctique et doit affronter la menace d’un iceberg géant à la dérive. Alors qu’un nouveau capitaine autoritaire est envoyé sur place pour gérer la situation, l’équipage du navire se prépare à passer de longues semaines en autarcie.

LE BRISE-GLACE (Ледокол) est l’adaptation romancée d’une véritable aventure humaine : lancé en 1975, le brise-glace Mikhaïl Somov est le quinzième et dernier navire de ce type construit par les chantiers navals soviétiques de Kherson, en Ukraine. En 1985, alors qu’il se rend vers la station Russkaya, sur la côte de Ruppert (en Antarctique), il se retrouve prisonnier des glaces à plus de 120 kilomètres des côtes, condamné à une longue dérive au milieu d’icebergs potentiellement menaçants. Contrairement à ce qui est montré dans le film, plus de 70 membres de l’équipage furent secourus par hélicoptère et rapatriés sur un autre navire. Après 133 jours d’immobilisation dans les glaces, le Mikhaïl Somov fut finalement délivré par un autre brise-glace soviétique parti de Vladivostok, au cours d’une expédition de sauvetage épique qui lui fit parcourir des milliers de kilomètres et affronter des conditions météorologiques extrêmes.

Le film catastrophe est à la mode et les producteurs/distributeurs du film ne s’en cachent pas, cette histoire a été filmée pour attirer un maximum de spectateurs dans les salles, particulièrement les plus jeunes, quitte à transformer un peu la réalité historique et vendre cette superproduction de 730 millions de roubles (environ 8 millions d’euros) comme un « Titanic russe ». L’affiche et les premiers teasers publiés sur internet montrent d’ailleurs le brise-glace menacé par les gigantesques arêtes d’un iceberg monstre, probablement aussi meurtrier que celui de James Cameron. Et le film de s’ouvrir par une scène d’action où résonne une réplique désormais célèbre dans le monde entier : « Iceberg droit devant ! »

Heureusement pour tout le monde, la comparaison avec la catastrophe du Titanic s’arrête là – au grand dam des scénaristes, peut-être, qui se sentent obligés de rajouter cette histoire d’iceberg géant à la dérive, sorte de Hollandais volant glacé, pour imposer un suspens et quelques moments de testostérone dans cette aventure immobile.

À l’instar du DUELLISTE, réalisé la même année par Alexeï Mizguirev, LE BRISE-GLACE est aussi une nouvelle incursion du cinéma russe vers le « blockbuster d’auteur ». En confiant la mise en scène de ce film à grand spectacle à un réalisateur formé en France, plusieurs fois en compétition au Festival de Cannes et réputé pour diriger une caméra plus contemplative qu’hystérique, sur des sujets naturalistes et épurés (Khomeriki est apparenté au groupe des « Nouveaux calmes »), le producteur sait qu’il peut donner une autre dimension à son projet, plus facile à exporter à l’étranger et peut-être plus à même de séduire la presse. Les cinéphiles, quant à eux, se questionneront différemment : pourquoi des réalisateurs comme Mizguirev et Khomeriki s’aventurent dans des projets dits commerciaux ? Pour disposer de moyens plus conséquents, pour s’exprimer auprès d’un autre public, par connivence avec l’industrie subventionnée, pour le plaisir de réaliser des films sans enjeux ? La question n’est pas tranchée. Doit-elle l’être, du reste ? Aux États-Unis, on accepte aisément ce trouble artistique chez de grands cinéastes comme Steven Spielberg, Woody Allen, Christopher Nolan, Darren Aronofsky, les frères Coen et bien d’autres.

La mise en scène de Nikolaï Khomeriki ne fait pas de ce BRISE-GLACE un chef d’œuvre pour autant, mais elle évite souvent les effets de manche roublards, propres à « dynamiser » des films produits pour un public cible, lequel se déplace autant pour le pop-corn, les musiques angoissantes et de l’action à couper le souffle, que pour admirer une histoire et les performances des acteurs. Les cadres sont soignés, le montage est propre, la lumière très belle. En somme, le film est un divertissement de qualité, efficace pour tous publics : les ténébreux trouveront dans l’obscurité des couloirs un reflet guindé des tourments des marins confinés dans ce navire ; les sentimentaux chercheront du réconfort auprès de la seconde intrigue féminine à Leningrad (parfaitement inutile, bien sûr) ; les amateurs d’action se régaleront du crash d’hélicoptère sur la banquise et les enfants seront soulagés de voir que le gentil chien est sauvé de la noyade au début du film (alors que son maître, piètre nageur, disparaît dans les abymes de l’Océan austral). Et qu’importe si Piotr Fiodorov retrouve le Rubik’s Cube d’un compagnon au milieu de l’Antarctique et qu’il échappe aux dents carnivores d’un léopard des mers ! On a vu pire.

Le scénario, conventionnel, n’échappe pas aux affres idéologiques des films financés par le Fond Kino : les marins soviétiques sont présentés comme des héros, fidèles à leurs femmes et leur patrie, mais n’hésitent pas à se révolter contre l’État, impersonnel et perfide par essence, lorsqu’ils se sentent abandonnés. Là aussi, toutes les figures archétypales sont convoquées : le capitaine trop humain (Piotr Fiodorov), le capitaine tyran (Sergueï Puskepalis), le second ambitieux (Alexeï Barabash), le matelot bonhomme (Vitali Khaev), le muet qui retrouve la parole au bon moment (Alexandre Yatsenko), l’agent du KGB qui arrive sur le bateau de secours, etc. Bien entendu, la réalité de l’expédition et le rôle des politiciens furent moins mélodramatiques qu’à l’écran : il n’y avait qu’un seul capitaine et l’Union Soviétique n’abandonna pas son navire à la dérive, au contraire.

LE BRISE-GLACE, vendu à grands renforts d’anecdotes sur son tournage épique aux environs de la ville arctique de Mourmansk, est considéré comme l’un des films les plus populaires de l’année 2016, bien qu’il ne soit pas rentré dans ses frais en Russie.

Le film n’existe pas en DVD en France mais se trouve facilement en streaming, notamment sur la plateforme FilmoTV ou Amazon Prime. Toutefois, je n’ai pas réussi à trouver une version originale sous-titrée : il faut se contenter d’une version française, moins appréciable. Pour continuer à explorer le sujet des Soviétiques en Antarctide, on pourra s’offrir la lecture de l’excellent ouvrage de Cédric Gras, La mer des cosmonautes (Paulsen, 2017).

Stalingrad (2013)

En 1942, alors que les allemands tentent vainement de s’emparer de Stalingrad, un groupe de soldats soviétiques est chargé de défendre un immeuble stratégique qui ouvre le passage vers la Volga. Ils y rencontrent une jeune femme orpheline et devront affronter l’opiniâtreté d’un capitaine allemand désabusé.

Faut-il entendre des excuses subliminales de Fiodor Bondartchouk lorsque la pénible voix-off du film termine enfin le calvaire, après 2h10 de souffrance ? « Grâce à eux [les héros de Stalingrad], je n’ai aucune idée de ce qu’est la guerre » – de fait, on pourrait alors accorder un peu de sympathie au réalisateur, lucide témoin de son naufrage en forme de délire pyrotechnique aux couleurs artificielles, loin, très loin de ce que n’importe quel quidam pacifiste sait de la guerre grâce aux récits et aux images d’archives. Las, je m’égare dans un doux rêve, le message est plus simpliste : le sacrifice des héros de Stalingrad a su éviter aux générations suivantes les horreurs de la guerre. De la part d’un cinéaste auteur d’un film sur la guerre d’Afghanistan, il y a de quoi sourire.

STALINGRAD (Сталинград) est une longue démonstration des dérives du cinéma contemporain vers une nouvelle conception de la création cinématographique chez certains réalisateurs, maîtres d’une caméra infirme, borgne, constamment sous perfusion technologique. Le film s’étire sur plus de deux heures puisque les trois-quarts des scènes sont montés au ralenti, l’effet spécial favori des créateurs et spectateurs hyperactifs, incapables d’envisager un plan fixe ou un moment de contemplation. Doit-on y voir un paradoxe ? Non, une simple continuité, logique, dans l’excès de découpage, pour mieux masquer l’absence de toute idée de mise en scène. Le ralenti moderne permet de mettre en lumière une action, la plupart du temps corporelle (bagarre, sauts, cascades …), que l’on ne pourrait pas admirer aussi bien si elle était montrée en temps réel ; dans les premiers temps du cinéma, le ralenti servait davantage à souligner une émotion (un regard, un visage qui se tourne …) : de l’excès d’émotion au trop-plein d’action, le résultat reste finalement le même. Il sert toujours le besoin de profusion, l’outrance et le mauvais goût du spectateur. En somme, le ralenti est une métaphore cinématographique de la société de consommation.

Peut-on, du reste, encore parler de cinéma ? STALINGRAD ressemble davantage à une agglomération de cinématiques propres à dynamiser un jeu vidéo. Le terrain est vaste (une grande place au milieu de la ville), deux camps s’affrontent avec des armes variées, pour un objectif relativement basique : s’emparer du bâtiment ennemi ou le défendre, on peut sélectionner le point de vue (ou la partie de jeu) qui nous amuse le plus. Les personnages ne réfléchissent pas, progressent dans l’intrigue tels des robots au service d’un démiurge invisible (l’État ou l’armée) et enchaînent des micro-combats sans intérêt stratégique. Comme de bien entendu, un petit groupe de cinq ou six soldats réussit finalement à mettre en déroute la moitié de l’armée allemande, sauve la ville et disparaît dans l’ultime sacrifice larmoyant, tel un scénario de Call of Duty, où un joueur seul peut aisément anéantir l’essentiel des forces de la Wehrmacht et penser s’être rapproché quelques minutes de la vérité historique, voire de la matérialité sensorielle d’un grand conflit mondial.

Des soldats en feu sortant des flammes de l’enfer au ricochet précis d’un obus sur la carcasse d’un char abandonné, rien n’est épargné au spectateur-consommateur, qui se réjouira, dans son ivresse de ralentis nauséabonds, des nombreuses séquences d’action, au cours desquelles allemands et soviétiques s’affrontent indéfiniment. Deux femmes surnagent au-dessus du drame viril : la première (Maria Smolnikova) est une rescapée meurtrie des premiers assauts ennemis sur Stalingrad : elle est l’allégorie fragile de la Mère Patrie qu’il faut protéger, sauver puis féconder ; la seconde (Yanina Studilina), sans originalité, est la putain malgré elle, petite prolétaire (au physique de mannequin) obligée de coucher avec l’occupant pour survivre. Violée par un capitaine allemand dont elle ne comprend pas la langue (Thomas Kretschmann), elle en tombe amoureuse peu après – on appréciera la subtilité de l’écriture.

Dans de telles conditions, rien ne peut plus nous étonner : on apprend que les scénaristes se seraient inspirés du roman de l’écrivain Vassili Grossman, Vie et Destin (1980) ! Bondartchouk évoque même, dans une interview, le roman Croix de fer de Willi Heinrich (1957), adapté au cinéma par Sam Peckinpah dans les années 1970. Les références sont trop belles pour ce résultat, mais elles reflètent assez la personnalité du cinéaste, toujours prompt à utiliser diverses inspirations pour en faire un cocktail à sa sauce – c’était déjà le cas du 9e ESCADRON (2005), son premier film, patchwork au rabais de grands classiques du cinéma de guerre américain.

Tout aussi irritante, cette utilisation pompière du mythe de la « Maison Pavlov », cet immeuble d’habitation de Stalingrad occupé par les soviétiques comme poste d’observation à l’automne 1942. Érigée en emblème de la résistance contre les nazis, visitée et photographiée par les journalistes dès le retrait allemand, la Maison est aujourd’hui un lieu de mémoire dont l’importance stratégique est largement contesté par les historiens. Le réalisateur, moins regardant, saute à pieds joints dans le grandiloquent et sert une propagande soviétique un peu dépassée, que même les vétérans décrient. Pire, sa vision géographique de l’affrontement ressemble à celle d’un touriste américain, s’imaginant que la bataille de Stalingrad se résume à la fontaine Barmaleï (la ronde des enfants). Jean-Jacques Annaud n’avait pas été beaucoup plus original dans son STALINGRAD (Enemy at the Gates, 2001).

Tourné en IMAX 3D et distribué sur 2000 écrans, ce film a été un immense succès populaire en Russie, avec près de 42 millions d’euros de recettes. Il reste encore, à ce jour, l’un des plus importants succès du cinéma russe contemporain. À défaut d’y chercher une quelconque qualité (la photographie de Maxime Ossadtchi peut-être ?), STALINGRAD est une autre occasion de retrouver quelques acteurs populaires, tels Piotr Fiodorov, le beau gosse pas crédible une minute en bourlingueur usé par la guerre, Andreï Smoliakov en gros dur au cœur tendre et Iouri Nazarov, l’infatigable second couteau.

STALINGRAD est disponible en DVD (Sony, 2014) et Blu-ray (en import), pour les courageux qui voudraient compléter leur collection – à ne pas confondre avec un jeu de PS5. On le trouve aussi en streaming sur Amazon Prime et Netflix, en version originale sous-titrée.

Cannes 2021 : intime Russie !

Certes, 2020 ne fut pas la plus grande année du cinéma mondial mais on se souvient encore de cette terrible sélection officielle inédite, annoncée comme il se doit par Thierry Frémaux, sans aucun film russe estampillé « Festival de Cannes au temps de la Covid-19 ». Cette année 2021, les journalistes et festivaliers du monde entier retrouveront le soleil de la Croisette et l’obscurité des salles cannoises, avec plusieurs films russes au programme.

Compétition

Sans véritable surprise, puisque son nom circulait depuis plusieurs mois, le seul long métrage russe sélectionné par Thierry Frémaux en compétition pour la Palme d’or est le nouveau film de Kirill Serebrennikov, LA FIÈVRE DE PETROV (PETROV’S FLU / Петровы в гриппе), adapté de l’étonnant roman d’Alexeï Salnikov, Les Petrov, la grippe, etc. (Éditions des Syrtes, 2020), déambulation insolite, polyphonique et onirique de plusieurs membres d’une même famille, dont le destin ordinaire semble toujours confronté à d’improbables assauts fantasmagoriques (parfois alcoolisés). Du reste, le livre m’a semblé difficile à adapter, nous pouvons légitimement avoir hâte de le découvrir sur les écrans français !

Le délégué général du Festival de Cannes a insisté sur l’importance de Cannes pour un cinéaste tel que Kirill Serebrennikov, dont la présence physique en France reste compromise, pour de multiples raisons. Après LE DISCIPLE (2016) et LETO (2018), LA FIÈVRE DE PETROV est le troisième film du réalisateur à être présenté à Cannes.

Un certain regard

C’est par cette catégorie que Thierry Frémaux a ouvert sa sélection officielle, lançant au passage un très prometteur : « La Chine et la Russie, pays inattendus, sont des pays dont on trouvera la trace dans cette sélection et qui se sont montrés d’une grande vitalité. »

Le premier film en compétition pour le prix Un certain regard et la Caméra d’or est le deuxième long métrage de la jeune réalisatrice Kira Kovalenko (ancienne élève d’Alexandre Sokourov), LES POINGS DESSERRÉS (Unclenching the Fists / Разжимая кулаки). Inspirée par L’intrus (Intruder in the Dust, 1948), le roman de William Faulkner, cette histoire dramatique met en scène le destin d’une jeune fille d’Ossétie du Nord prête à braver sa famille pour échapper aux traditions et gagner sa liberté. Produit par Alexandre Rodnianski, le film semble (sur le papier) se parer des mêmes atours scénaristiques que TESNOTA, UNE VIE À L’ÉTROIT (2017), le premier film de Kantemir Balagov, lui aussi présenté à Cannes dans cette catégorie.

Le deuxième film russe de cette sélection, plus inattendu, est À RÉSIDENCE (HOUSE ARREST / Дело), d’Alexeï Guerman Jr., étonnant projet que le cinéaste a tourné en 25 jours dans des décors réduits, à la faveur du confinement, en attendant la reprise du tournage de son prochain film, AIR (Воздух). Le film met en scène un professeur d’université assigné à résidence dans une ville de province après avoir publié un article contre le maire sur Facebook. Entièrement filmé dans une maison et son jardin, le film montre que le combat pour la justice se confond avec l’oppression de l’enfermement et la privation de liberté.

Sur Facebook, le réalisateur s’est félicité de cette nomination, en espérant pouvoir se rendre à Cannes et, ainsi, aller faire rapiécer son vieux smoking, indispensable tenue pour monter les marches du palais des festivals.

Aux frontières de la Russie

Annoncé au dernier moment, le nouveau film documentaire de Sergueï Loznitsa, BABI YAR. CONTEXTE (Бабий яр. Контекст) sera présenté lors des Séances spéciales du festival. Comme pour FUNÉRAILLES D’ÉTAT (2019), le réalisateur ukrainien s’emploie à compiler de véritables images d’archives pendant 120 minutes, pour expliquer le massacre commis en 1941 par les Einsatzgruppen. Le film est produit par Atoms & Void.

En outre, le nouveau film du réalisateur finlandais Juho Kuosmanen, COMPARTIMENT N°6 (HYTTI NRO 6), sera présenté en compétition pour la palme d’or. Tournée en Russie, en grande partie à l’intérieur d’un train, l’intrigue dévoile la rencontre inattendue entre une finlandaise et un mineur russe, interprété par Youri Borisov.

Sources

7ème édition du Festival du film russe de Paris (2021)

Quand les russes nous bouleversent – c’est avec cette accroche que s’ouvrira la prochaine édition du Festival de cinéma russe de Paris et d’Île-de-France, du 28 juin au 6 juillet 2021, événement annuel consacré à faire découvrir toutes les richesses de la production cinématographique russe et soviétique en alternant les grands classiques, les nouveautés, les journées thématiques et des rencontres avec les artistes.

Au programme de cette édition 2021 :

– Un hommage sera rendu à la carrière d’Andreï Kontchalovski, cinéaste emblématique du cinéma russe et soviétique de ces cinquante dernières années, francophile et francophone, dont le parcours éclectique sera raconté en dix films personnels et une masterclass en visioconférence. Ainsi, les cinéphiles pourront (re)découvrir :

  • Le voleur de bicyclette (De Sica, 1948) – Italie
  • Quand passent les cigognes (Kalatozov, 1957)
  • L’enfance d’Ivan (Tarkovski, 1962)
  • J’ai vingt ans (Khoutsiev, 1965)

– Autre rétrospective passionnante, celle consacrée à Alexeï Balabanov, le cinéaste de la tchernoukha, évoqué à travers six films importants, dont certains seront présentés par son épouse, la décoratrice et costumière Nadejda Vassilieva.

  • Le frère (1997)
  • Le frère 2 (2000)
  • La guerre (2002)
  • Cargaison 200 (2007)
  • Morphine (2008)
  • Je veux aussi (2012)

– En complément de cette thématique Noir, c’est noir, il nous sera permis de visionner trois autres œuvres, dont deux films d’Igor Minaiev, que le réalisateur viendra personnellement présenter aux spectateurs parisiens :

  • Rez-de-chaussée (Minaiev, 1990)
  • L’inondation (Minaiev, 1993)
  • Katia Ismaïlova (Todorovski, 1994)

– Toujours dans les rétrospectives, le Festival offre une carte blanche à Macha Méril pour composer une journée dédiée à l’émigration russe vers la France, à travers le cinéma. Trois films seront ainsi présentés par l’actrice, accompagnée pour l’occasion par le journaliste Franck Ferrand :

  • Le brasier ardent (Mosjoukine, 1923) – France
  • Les bas-fonds (Renoir, 1936) – France
  • Esclave de l’amour (Mikhalkov, 1976)

– Une autre carte blanche est offerte traditionnellement à la Mosfilm, dont deux œuvres seront projetées aux spectateurs français :

– Moins connu en France, l’acteur Vladimir Vyssotski sera à l’honneur avec la projection de trois de ses longs métrages :

  • Brèves rencontres (Mouratova, 1967)
  • Deux copains de régiment (Karelov, 1968)
  • Le Maure de Pierre le Grand (Mitta, 1976)

– Enfin, plusieurs cycles permettront aux cinéphiles français de continuer l’exploration vorace des trésors du cinéma russe, notamment des séances pour le jeune public, au cours desquelles seront présentés une quinzaine de films d’animation contemporains, puis une séance spéciale avec la projection du Territoire (Melnik, 2015).

Le Festival propose aussi une compétition permettant de découvrir, en avant-première, des films primés en Russie. Présidé par Marina Vlady, le jury devra cette année faire un choix entre cinq longs métrages :

  • L’épouvantail (Davydov, 2020)
  • Le chasseur de baleine (Youriev, 2020)
  • Conférence (Tverdovski, 2020)
  • Plus profond ! (Segal, 2020)
  • Journal du blocus (Zaïtsev, 2020)

Cette riche semaine se clôturera par la projection de Texto (Chipenko, 2019), en présence du scénariste et auteur du livre original, le romancier Dmitri Gloukhovski – lequel fera également une séance de signatures à la Librairie du Globe le samedi 3 juillet, à partir de 14h.

Toutes les informations précises sur les horaires et tarifs sont à retrouver sur le site officiel de l’événement ou sur les sites des cinémas partenaires.


Mise à jour du 7 juillet 2021 :

Le jury, présidé par Marine Vlady, a décerné le prix du meilleur film à L’ÉPOUVANTAIL (Davydov) lors de la soirée de clôture au cinéma Max Linder.