Notre Afrique (2018)

L’Histoire est parfois une gamine malicieuse qui sait se faire oublier, dans un coin. Les commémorations, la repentance diplomatique, le cinéma, la littérature, la musique, la presse et les arts … la décolonisation de l’Afrique n’a jamais été aussi présente dans notre actualité que ces dernières années, et pourtant, qui se souvient des invités du lendemain ?

« La Guinée, le Ghana, le Mali … Au milieu des années cinquante ces pays comme, par ailleurs, tous les noms des territoires de l’Afrique subsaharienne, n’étaient connus en URSS que dans un cercle étroit d’intellectuels-encyclopédistes, de voyageurs et de cartographes. Quelques années plus tard seulement, tout en conservant une pointe d’exotisme, ils étaient devenus familiers à tous les Soviétiques ayant accès à la radio et la presse. » (V. Bartenev, 2007)

En 2007, le réalisateur de documentaires Alexandre Markov erre dans les fonds d’archives cinématographiques de Russie et découvre, par hasard, ce qu’il appelle un « trésor oublié » : des centaines d’heures d’images tournées par des réalisateurs soviétiques en Afrique centrale, pendant les années de la Guerre froide. Soigneusement conservées avec leurs notices, des rapports de montage et des catalogues, ces images devaient servir à vanter les efforts de l’Union Soviétique dans l’accompagnement des nouveaux pays indépendants sur le « chemin glorieux » du socialisme.

Alexandre Markov se souvient de ces images, projetées au cinéma en première partie d’un film lorsqu’il était enfant comme « des actualités exotiques sur d’étranges contrées ». Les films mettaient toujours en scène des soviétiques partis enseigner en Afrique ou de jeunes africains sympathisant avec des russes sur les bancs des universités de Moscou ou Pétersbourg.

« Enfant, je les aimais beaucoup – je pense que nous les aimions tous. Pour un citoyen soviétique, ils offraient un rare coup d’œil derrière le rideau de fer. » (A. Markov, 2018)

Rangées (et oubliées) dans les archives dès la fin des années 1980, ces images colorées, toujours joyeuses, renaissent aujourd’hui dans un magnifique court métrage documentaire, NOTRE AFRIQUE (Наша Африка), primé dans de nombreux festivals internationaux.

L’historien Vladimir Bartelev rappelle que « durant des décennies, le continent noir et le Sud furent marginalisés à l’extrême par le Kremlin. […] Dans le cadre de la doctrine marxiste classique, le continent africain était perçu par Staline comme une sorte d’appendice des pays impérialistes, sans importance considérable et sans capacité à accélérer le cours inévitable de l’histoire de l’humanité vers le communisme. […] Même au début des années cinquante, quand il devint évident que la décolonisation serait inévitablement un phénomène global, l’attitude du Kremlin envers les futurs leaders des nouveaux pays indépendants du Tiers monde resta idéologisée, dogmatique et méprisante. » (2007)

La première partie du documentaire, la plus passionnante, est consacrée à l’arrivée tonitruante des soviétiques en Afrique au début des années 1960, après le discours de Nikita Khrouchtchev à la tribune de l’ONU sur la nécessité des peuples à disposer de leur propre souveraineté. Le dirigeant fait le voyage par bateau, en grande pompe : avec lui débarquent des centaines de camions, des ingénieurs, des enseignants, des agronomes, du matériel agricole et industriel … et des caméramans, chargés de filmer les moindres détails de ces nouvelles amitiés. On y croise tous les grands leaders du Tiers monde – Keïta, Nyerere, Ben Bella, Nasser, Sélassié, Kadhafi … – reçus ou visités plus tard par un Brejnev toujours très enthousiaste, les bras chargés de médailles à distribuer.

De nombreux témoignages émaillent ces charmantes images pittoresques, surtout des femmes, institutrices ou agronomes expliquant avec quel plaisir elles travaillent à partager leur savoir à travers le monde. Les films montrent une collaboration totale entre les soviétiques et les africains, presque désintéressée, avec en point d’orgue l’inauguration du haut barrage d’Assouan, « symbole de l’amitié » entre le raïs Nasser et Khrouchtchev.

Dans la deuxième partie, des étudiants congolais ou guinéens se rendent à Moscou pour apprendre le russe et suivre des études supérieures à l’université. Beaucoup d’images et d’interviews montrent les efforts des autorités pour promouvoir le succès de l’Université de l’amitié des Peuples Patrice-Lumumba (un héros de la décolonisation du Congo belge). Les chefs d’États amis visitent les grandes villes de l’Union Soviétique, toujours sous le regard attentif des caméras de la propagande, acclamés par des milliers d’habitants curieux massés au bord des routes.

Le film s’achève avec des images moins nombreuses – et pour cause – de kalachnikovs utilisées par des guerriers et mercenaires lors des guerres civiles en Angola ou au Mozambique.

En réalisant ce film documentaire à partir des archives, Alexandre Markov fait le choix de montrer les images sans aucun autre commentaire qui ne soit pas une voix-off d’époque ; son travail a consisté en un nouveau montage, la plupart du temps chronologique, et l’ajout de quelques bruitages supplémentaires. Déconstruire la propagande par la propagande elle-même, telle est l’ambition de ce film – on retrouve cette même volonté, parfois critiquée, dans les impressionnantes images des FUNÉRAILLES D’ÉTAT de Staline (Loznitsa, 2019), documentaire fleuve sans la moindre exégèse.

Le recul historique et le travail des historiens permettent la plupart du temps de visionner ces images d’archives avec un œil lucide. On y découvre les ambitions géopolitiques de l’Union Soviétique en Afrique, prête à succomber aux charmes du communisme (en apparences, du moins) en échange d’aides financières et militaires – en somme, les soviétiques viennent acheter les africains pour qu’ils adhèrent à leur idéologie. Hélas, le rêve universel ne porta jamais réellement ses fruits, malgré les nombreux échanges et la formation intellectuelle d’étudiants africains. La cause de cet échec ? Pour Vladimir Bartelev, il s’agit avant tout d’une impréparation totale de cette audacieuse aide aux pays en voie de développement, dont la mise en scène dépassa largement la réalité des moyens employés.

Avec le temps, ces somptueuses images de propagande restent la trace originale d’une grande aventure exotique sans lendemain. À la réflexion, il y a de quoi s’interroger : au-delà du financement des guerres, sur fond de tensions avec les États-Unis et le bloc de l’Ouest, ce programme soviétique en Afrique ressemble à un rendez-vous manqué. On se met à imaginer une autre Histoire du XXe siècle, une recomposition géopolitique de l’Afrique post-Bandung et une Guerre froide complexifiée – mais cela nous conduirait en uchronie, alors n’en parlons plus !

J’ai eu la chance de découvrir ce court métrage documentaire grâce à la programmation spéciale du Festival de Honfleur, en avril 2021. Il semble assez compliqué à trouver sur internet pour le moment, mais des possibilités s’offrent sur le site officiel du film, notamment pour des projections publiques.

Source

  • Site officiel du film
  • Vladimir Bartelev, « L’URSS et l’Afrique noire sous Khrouchtchev : la mise à jour des mythes de la coopération », Outre-mers, n°354-355, 2007 (lire en ligne)

Watermelon Rinds (2016)

Trois amis d’une vingtaine d’années viennent passer un moment de détente au soleil dans un parc de Moscou mais sont surpris de constater que des policiers draguent la rivière, à la recherche d’un corps. Rapidement indifférents devant cette situation dramatique, ils se laissent rattraper par leurs émotions égocentrées.

Intéressant à plus d’un titre, WATERMELON RINDS (Арбузные корки), que l’on pourrait probablement traduire par « Écorces de pastèque », est le premier long métrage de Boris Gouts, après deux courts métrages réalisés au terme de ses études de cinéma au VKSR de Moscou, visionnés des centaines de milliers de fois sur YouTube. Basé sur une histoire simple, le scénario brosse en creux le portrait de trois amis, allégories désabusées d’une jeunesse cynique, sans valeurs ni morale, portée par l’utilisation abusive – et dangereuse, in fine – des nouvelles technologiques (téléphones, réseaux sociaux …).

Cette saisissante représentation à l’image de la génération des 20-25 ans, associée à des dialogues souvent très crus, s’est vu refuser le financement du Ministère de la Culture. Livré à lui-même, le jeune réalisateur s’est alors emparé de ce qu’il dénonce en filigrane dans son film – les réseaux sociaux – pour faire la promotion d’un film autofinancé. Utilisant massivement VK (VKontakte, l’équivalent russe de Facebook) et LiveJournal, Boris Gouts a su fidéliser des milliers d’internautes, intéressés par ce making-of en ligne quasi quotidien où le cinéaste raconte ses envies, ses idées pour tourner une scène, partage des photos de ses acteurs au maquillage ou sur le plateau, ses astuces pour pallier un manque de moyens, etc.

Deux mois de préparation et deux semaines de répétitions ont été nécessaires avant une intensive semaine de tournage sur une plage du district de Strogino, au nord-ouest de Moscou. Plusieurs longues semaines ont ensuite été mobilisées pour réaliser le montage, l’étalonnage (correction des couleurs) et la post-production sonore, avant d’entamer les démarches pour obtenir du Ministère une autorisation de distribution dans les salles. Sur son blog, le réalisateur évoque un budget estimé entre un et trois millions de roubles (entre 10.000 et 30.000 euros, environ) ; son argent personnel, en grande majorité.

Inspiré d’une véritable tragédie qui s’est déroulée à Omsk, la ville natale du réalisateur, WATERMELON RINDS se présente d’emblée comme un huis clos aéré. À l’exception de quelques flashbacks, tout le film s’écoule sur cette plage un peu triste, entre les serviettes, la voiture et la modeste forêt qui fait office de séparation avec la ville et les grands immeubles d’habitation. L’estampille « d’après une histoire vraie » n’apparaît pas, ni au début ni à la fin du film, selon les souhaits du cinéaste, qui trouve cette mention « vulgaire » – du reste, intéressant point de vue lorsqu’il s’agit de filmer un drame ! Dans une interview de 2016, Boris Gouts va même plus loin sur ce contexte particulier de création en précisant que la réalité était beaucoup plus sordide que sa représentation à l’écran et que de nombreux personnages ont été enlevés du scénario pour ne pas choquer le spectateur (au moment de la découverte du corps, notamment).

D’un point de vue formel, Boris Gouts fait le pari de la chronologie dissonante et d’une narration non linéaire très appréciée des cinéastes depuis quelques années. La même histoire est vécue différemment par trois acteurs, dont le cinéaste s’attache à restituer le comportement individuel dans trois chapitres ayant pour titres les prénoms des personnages : Gerich, Matvey et Anna « America ». Comme chez Tarantino, Gus Van Sant ou David Lynch, le retour permanent à une situation déjà montrée sous un angle différent créer une sorte de puzzle qui prend forme à mesure qu’un détail anodin est explicité.

Gerich est peut-être le personnage le plus antipathique du groupe. Incarné par un étonnant Yaroslav Jalnine utilisé à contre-emploi (il venait de gagner une petite notoriété grâce à un biopic un peu fade sur Youri Gagarine), il est ce jeune homme hautain, méprisant, dragueur, obsédé par le sexe et l’idée de sodomiser sa partenaire avant de la « jeter ». A real bastard ! pour reprendre les mots de son ami dans le film. Éduqué avec la pornographie en ligne, il filme ses ébats et jette certaines de ses conquêtes en pâture sur internet, où elles se font insulter par des internautes haineux, parfois jusqu’au drame.

Le film nous apprend que Gerich va être père d’un petit garçon, ce qui ne l’empêche nullement de flirter et d’entretenir des relations sexuelles avec Anna (surnommée America), la seule fille du groupe, interprétée par la jeune Anastasia Pronina. Ce personnage fragile est le moins fouillé ; il apparaît même un peu bâclé à l’aune des garçons et ne possède aucune scène susceptible de la « sauver » aux yeux des spectateurs – au contraire des deux autres, parfois montrés comme des êtres cultivés ou sensibles.

Le troisième héros de cette histoire est Matvey (Evgueni Aliokhine), artiste raté et taciturne, fauché, en quête de rédemption après une bêtise (on ignore assez longtemps laquelle). D’abord marginal, il est pourtant le seul capable de raisonner avec un peu de morale. Rêvant de s’évader, de tout recommencer à zéro, on apprendra plus loin qu’il a été victime d’attouchements sexuels de la part de son père, mort dans des conditions dramatiques. Sa prison est psychologique, son monologue final troublant.

Le film raconte une tranche de vie polyphonique au milieu de recherches policières pour retrouver un cadavre dans la rivière – cadavre qui est identifié dans les dernières minutes du film et apporte un nouvel éclairage sur plusieurs scènes. Sans effets de manche, les dialogues sont brutes, à l’image des textos que s’envoient en permanence tous les personnages du film. Interrogeant ce rapport de la jeunesse aux réseaux sociaux, aux nouvelles technologies, au sexe, à la pornographie, à l’argent, à l’avenir, à la violence quotidienne, à l’indifférence face à l’horreur, à la famille, au passé, le réalisateur frappe le spectateur au cœur, sans jamais chercher à se faire juge, ni moralisateur. Très lucide, il déclare même :

« Je n’avais pas pour objectif de condamner une génération, mais je voulais poser des questions : pour elle mais aussi pour moi, qui fait partie de cette génération. Tous mes films sont une sorte de thérapie. […] Nous avons désormais une mémoire à très court terme, à cause des réseaux sociaux, notamment chez les jeunes. » (2016)

Si le film ne manque pas de petits défauts (sur le rythme notamment, et la résolution finale, un peu confuse), il a le mérite de vouloir montrer ces problèmes, désormais universels, au plus grand nombre. On serait bien inspiré de discuter d’une telle histoire dans un lycée ou un collège français : l’actualité récente nous montre que la réalité dépasse régulièrement ses adaptations sur grand écran. Obstiné dans son acharnement à faire du cinéma, quoi qu’il lui en coûte, Boris Gouts fait penser à Steven Soderbergh, autre adepte de la chronologie éclatée, de l’innovation technique et homme-orchestre de ses œuvres : comme le stakhanoviste américain, le russe déborde de projets et n’hésite pas à réaliser, en quelques jours, tout un film avec un iPhone (PARANOÏA, 2018 pour Soderbergh ; FAGOT, 2018, pour Gouts).

Même si WATERMELON RINDS n’a pas été réellement distribué en salles au-delà de quelques séances éparses (avec une classification restrictive – 18 ans), une exposition au Festival international du film de Thessalonique et une diffusion à la télévision russe (suivie par un million de téléspectateurs) ont permis au film de trouver un public, souvent curieux et passionné par les sujets abordés.

Ce premier film très prometteur est disponible sur la page Vimeo du réalisateur, avec des sous-titres anglais.

Sources

Rez-de-chaussée (1990)

Une nuit d’été, alors que l’Union Soviétique vit ses dernières semaines, la rencontre inattendue d’une jeune coiffeuse et d’un adolescent se transforme en passion amoureuse torride et destructrice.

En 1990, lorsqu’il présente son film à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes, Igor Minaiev fait office de jeune cinéaste prometteur : REZ-DE-CHAUSSÉE (Первый этаж) est son deuxième long métrage après le remarqué MARS FROID (Холодный март), déjà présenté sur la Croisette deux années plus tôt. En réalité, le réalisateur entame tout juste la deuxième partie de sa carrière, après des années de censure et des rêves de cinéma contrariés par la Mosfilm, qui avait jugé son deuxième court métrage, L’HORIZON ARGENTÉ (1978), non conforme avec la ligne esthétique et idéologique alors en vigueur en Union Soviétique. Isolé et privé de toute ambition cinématographique pendant près d’une décennie, Minaiev doit attendre la perestroïka pour retrouver le chemin des studios. Il s’établit alors en France mais continue de réaliser des films en russe, à Odessa, avec pour cadre la Russie contemporaine, en proie au délitement et aux crises politiques, économiques et sociales.

REZ-DE-CHAUSSÉE a pour décor, très théâtral, cette ambiance particulière d’un monde qui s’écroule doucement sur ses habitants et leurs rêves. Pratiquement tout le film se déroule entre un minuscule appartement grisâtre, défraichi, à peine meublé, et les quelques rues environnantes, aussi mornes, où les personnages semblent se mouvoir en automates désenchantés, sans couleurs. Avec de tels arguments esthétiques, on pourrait s’attendre à une énième représentation de la tchernoukha, si courante dans la décennie 1990. Mais, contre toute attente, le cinéaste emporte d’emblée son spectateur sur un autre chemin, plus proche du conte de fées mélodramatique que de la peinture sociale ancrée dans le réel.

Bâti sur une réécriture moderne de Carmen (1847), la célèbre nouvelle de Prosper Mérimée, le film se pare des mêmes libertés formelles que son modèle littéraire et saute d’un genre à l’autre, séquence après séquence, avec une incroyable fluidité.

Film noir

L’histoire commence comme un fait divers : une chaude nuit d’été, devant la fenêtre d’un immeuble où s’écharpent des ombres, des sirènes hurlent et des policiers entraînent dans leur fourgon une jeune fille qui se débat. Sonnée, elle regarde dans le vague puis étend les jambes ; sa jupe longue lui offre encore un peu de pudeur. Elle découvre le regard d’un jeune garçon, milicien débutant assis dans un coin, censé garder un œil sur la prisonnière. Le bruit de l’extérieur disparaît progressivement, laissant place à une douce musique. Les deux êtres fragiles s’observent comme des animaux dans une cage. Quelque chose d’irrésistible les attire.

D’entrée, le bruit, le noir et blanc et ses contrastes de lumière imposent une ambiance de film noir américain. Igor Minaiev joue avec les codes du genre : éclairages nocturnes, gros plans sur les visages tourmentés des personnages, utilisation de décors naturels moroses (la masure de Nadia, la salle de bain pleine de cafards, l’escalier branlant …), musique oppressante. Faute de budget, le réalisateur et son chef opérateur doivent ruser pour créer une tension dramatique de tous les instants. Ainsi, la moitié du film est plongée dans une pénombre angoissante, qui permet de ne pas trop en montrer – donc de faire bouillonner l’imagination du spectateur, comme dans les séries B de Jacques Tourneur (LA FÉLINE, 1942).

Les deux héros semblent d’abord être des marginaux, des laissés-pour-compte qui errent dans une ville sans nom, ni véritable visage. La police n’est jamais très éloignée, sans que l’on sache vraiment pourquoi. Les saisons changent mais le décor reste le même, aussi froid en été qu’en hiver. En conservant le canevas traditionnel des classiques du film noir, Minaiev place ses deux héros dans une prison psychologique dont l’issue ne peut être que fatale. Maxime Kisselev (Sergueï) incarne un jeune garçon plus ou moins affilié aux forces de l’ordre, soudainement happé par le magnétisme d’Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia), gamine aux allures de femme fatale qui lui fait découvrir le sexe, les baisers, l’amour et la jalousie.

Dès lors, le couple devient fusionnel mais continue d’errer dans un monde clos, réduit le plus souvent à l’unique pièce de l’appartement de Nadia, dont le lit grinçant est l’élément central. Leur passion s’étire dans le temps entre instants de grâce et disputes stériles. Une incroyable séquence – probablement la plus marquante du film – montre les deux êtres en proie à la violence sensuelle de leur quotidien. En plein hiver, Nadia rentre chez elle frigorifiée : ses bas collent à la peau de ses jambes à cause du froid glacial. Sergueï se met à genoux devant elle et entreprend de les décoller en y versant de l’eau brûlante. Igor Minaiev filme cette torture comme une scène d’amour, le visage du garçon entre les cuisses entrouvertes de la pauvre Nadia, dont les cris figurent un orgasme masochiste. Le découpage est minimaliste : quatre ou cinq plans, érotiques et douloureux. La scène ne dure pas plus d’une minute ; un modèle d’écriture cinématographique.

Néoréalisme et Nouvelle Vague

Nadia et Sergueï, d’abord filmés comme des quasi asociaux déconnectés du monde, ont une vie normale. Elle est coiffeuse et lui étudiant, fils unique (et chéri) d’une mère possessive. La découverte de leur quotidien fait basculer le film dans une autre esthétique, plus proche du néoréalisme italien. La lumière revient brusquement inonder le grand salon de coiffure, presque vide, où travaille la jeune femme. La caméra de Minaiev filme les détails : ce téléphone au câble interminable, que l’on peut transporter d’une pièce à une autre ; la réserve où patientent des casques de coiffure. Nadia écoute le monologue de la mère de Sergueï, inquiète pour son fils, mais elle semble flotter au-dessus des réalités qui l’entourent.

Un autre personnage apparaît : Kolia, le vieux voisin de Nadia, obsédé par l’actualité, toujours prêt à critiquer la politique, le pouvoir et le gouvernement. Il est presque le seul ancrage du réel dans la vie quotidienne des deux jeunes gens, celui qui permet au spectateur de situer le film dans une décennie (la fin des années 1980) et dans un pays (l’Union Soviétique). Il ironise sur son époque de perestroïka et la propension des journaux à apporter une nouvelle vérité sur le passé, autrefois idéalisé : « Et ce bordel qui dure depuis tant d’années ! Partout pareil : les kolkhozes, mensonges. Les plans quinquennaux, mensonges. Ils vont bientôt annoncer qu’on n’a pas gagné la guerre. Par contre sur le présent, ils font moins de révélations. Si on critique, ils répondent : c’est des défauts isolés. En l’an 2000, on lira que c’était aujourd’hui l’horreur. » Face à cette conscience politisée et lucide, Sergueï répond que ça ne l’intéresse pas. Il incarne une jeunesse dont les préoccupations sont davantage tournées vers les futilités, le plaisir.

Plus loin, le cinéaste filme un défilé public dans le quartier, peut-être des komsomols ou une fête annuelle. Des slogans émergent de la foule : « Nous croyons au succès de la perestroïka ! », « Il faut garantir la défense de l’individu ». Kolia tente de se frayer un chemin pour aller à l’épicerie mais il se fait immanquablement repousser sur le bas-côté par cette foule compacte, qui avance aussi sûrement qu’une troupe de militaires. Isolé, fou de rage, il se met à hurler : « J’ai déjà atteint mon avenir radieux ! Je ne crains plus rien. Je mène une vie de chien, ici. Chacun peut me piétiner, et moi dans tout ça ? Imbéciles, où allez-vous ? Ça fait cinquante ans que je marche comme ça et qu’est-ce que j’en ai retiré ? Des mensonges, rien que des mensonges. »

Pour filmer cette faune qui gravite autour du couple, Igor Minaiev s’empare de techniques de tournage proches de celles de la Nouvelle Vague : caméra à l’épaule, longs dialogues dans la rue avec une partie d’improvisation, utilisation de véritables habitants comme figurants (qui parfois regardent l’objectif avec malice). Tout l’échange entre Sergueï et sa mère dans la rue relève à la fois de la fiction et du documentaire, avec un arrière-plan réaliste, saisi au vol sans préparation. De la même façon, on imagine que le défilé de la jeunesse où Kolia se fait rejeter est un vrai. L’urgence de la mise en scène contraste avec la première partie du film, plus formelle, quoiqu’aussi fauchée.

Réalisme poétique

REZ-DE-CHAUSSÉE n’a pas d’intrigue et l’on comprend dès le début que l’issue sera tragique. Le cinéaste filme cette marche en avant macabre comme le chant mélancolique d’une jeunesse sans espoirs, que les illusions du régime à l’agonie ne nourrissent plus. Lorsque la nuit tombe définitivement, les deux jeunes gens retrouvent l’appartement-prison pour un dernier adieu : Sergueï se transforme en personnage de Carné ou de Renoir (on pense au Gabin de la BÊTE HUMAINE ou du JOUR SE LÈVE), tue son amour et s’endort à ses côtés en lui caressant le visage.

Deux ans après le succès d’ASSA (Soloviov, 1987) ou de LA PETITE VÉRA (Pitchoul, 1988), REZ-DE-CHAUSSÉE est une autre vision désabusée de la jeunesse au temps de la perestroïka – période qui, pourtant, permet aux cinéastes soviétiques une nouvelle liberté créatrice, particulièrement à Igor Minaiev. Toutefois, le film apparaît encore plus pessimiste, plus fataliste, que ses deux prédécesseurs. Les personnages sont englués dans un univers sordide, ne rêvent pas et restent en marge des petites libertés de leur époque sans lendemain : il n’est jamais question de musique rock ou de mode occidentale, par exemple. Leur jeunesse n’a pas de vocation émancipatrice, au contraire, ils semblent déjà morts. On pense à la noirceur ironique d’On achève bien les chevaux, le formidable roman d’Horace McCoy (1935), dont les personnages se ressemblent et finissent exactement de la même façon.

Cette vision plus poétique de l’Union Soviétique finissante est-elle à mettre au crédit d’un éloignement géographique du réalisateur, installé en France ? Evguenia Dobrovolskaïa (Nadia) semble plus proche d’Arletty et de Sofia Loren dans sa gouaille et ses accoutrements que de Natalia Negoda. Il est singulier de constater que la même année 1990, deux films russes sont présentés à Cannes, TAXI BLUES (Lounguine) et REZ-DE-CHAUSSÉE, deux films fortement ancrés dans leur époque, tous deux réalisés par des cinéastes exilés. Dans les deux cas, la destinée rime avec une vision lyrique de la tragédie, finalement plus onirique que matérialiste.

Ce magnifique film d’Igor Minaiev est disponible en DVD chez Malavida Films, en version originale avec des sous-titres français. En bonus, une longue interview du réalisateur. Les plus pressés trouveront aussi le film en ligne, sur YouTube, dans une qualité qui ne fait pas honneur au magnifique travail des techniciens.