Comment devenir une garce ? (2007)

En 2007, à Saint-Pétersbourg, la réalisatrice Alina Roudnitskaïa filme un groupe de jeunes femmes inscrites à un cours très prisé, où un professeur leur apprend à devenir de gentilles petites filles dociles et sensuelles, afin de pouvoir épouser un homme riche. Pendant une trentaine de minutes, la caméra montre les espoirs, les tourments et les désillusions d’une dizaine d’élèves.

Depuis le début des années 2000, Alina Roudnitskaïa explore les affres et métamorphoses de la condition féminine dans la Russie contemporaine. Après un premier court métrage documentaire consacré à des femmes en quête de chevaux (LES AMAZONES, 2003), la réalisatrice se fait remarquer dans plusieurs festivals internationaux grâce à CITOYENNETÉ (2005), une peinture ironique du quotidien des ZAGS, le bureau d’enregistrement de l’état civil russe, filmée en noir et blanc. En 2007, en se promenant dans les rues de Saint-Pétersbourg, elle constate l’omniprésence de publicités pour des cours privés, spécifiquement destinés aux femmes : cours de séduction, cours de « magie érotique », cours pour « devenir une chienne », coaching sentimental – autant de formations prometteuses, permettant de devenir en quelques jours, moyennant l’équivalent de 200 euros, une nouvelle femme, affirmée et docile, prête à trouver un « amour » capable de lui assurer une vie confortable. La réalisatrice intègre le programme réputé du psychologue Vladimir Rakovski (1965-2020), qui autorise un tournage sans fards, avec de véritables filles et une équipe technique réduite à deux techniciens.

COMMENT DEVENIR UNE GARCE ? (Как стать стервой?) montre plusieurs journées d’un petit groupe formé par Rakovski. Les profils qui se présentent sont étonnants : il n’y a pas de limite d’âge (de jeunes adultes et des cinquantenaires), pas de physique type, pas de vraies ambitieuses provocatrices ni minettes égarées ; seulement des femmes ordinaires rêvant de transformer le cours de leur existence. On ne sait jamais d’où viennent ces femmes, à l’exception d’une jolie blonde qui se confie face caméra, en larmes, sur son enfant, son père alcoolique et les remarques désobligeantes qu’elle doit subir toute la journée dans la rue. On ne saura pas non plus ce qu’elles deviennent après le cours.

« Il y avait des filles complètement différentes, avec des motivations et des problèmes différents. L’une était mariée et voulait améliorer sa relation avec son mari. Une autre cherchait un partenaire. Une troisième voulait simplement se libérer et changer. » (2019)

Pendant le tournage, la réalisatrice est aussi intimidée que certaines participantes, soumises à des exercices censés les décomplexer ; elle se cache constamment derrière son opérateur, que le coach prend souvent comme exemple (de fait, à part lui, c’était le seul homme présent dans la pièce). La caméra filme sans transitions des séances de danses lascives en sous-vêtements, des dialogues sur la façon de se comporter devant un homme, un entraînement à déguster une banane de façon sensuelle, des positions et regards pour mieux aguicher le mâle ; Rakovski enchaîne les conseils, devant un public conquis : il faut se comporter comme une bonne petite fille pour, ensuite, tout obtenir de l’homme, quitte à se jeter à ses pieds (et le professeur de joindre les paroles aux actes). « Relisez Lolita, de Nabokov ! » est sa formule – ce qui prouve, du reste, qu’il n’a rien compris au roman.

Même avec le recul et l’œil objectif de la caméra documentaire (celle qui ne fait pas, ou peu, de mise en scène), le spectateur est mal à l’aise. Dans la France de #MeeToo et de la course à la parité, ces images pas si lointaines font froid dans le dos autant qu’elles amusent et attristent. On imagine ce qu’auraient pu devenir ce documentaire et son personnage principal s’ils avaient été jetés en pâture à Twitter et aux réseaux sociaux. Et pourtant, un rapide coup d’œil à Instagram permet de retrouver les bons conseils du coach-psychologue qui continuait d’écrire, quelques semaines avant sa mort prématurée, qu’une « femme a besoin d’être prise par la main. […] Elle ne se mettra à réfléchir que si elle est conduite au mauvais endroit. Si elle est en confiance, elle se détendra, éteindra son cerveau et s’amusera » (avril 2020).

Les rapports hommes-femmes et l’éducation des jeunes filles, c’était mieux avant ? Le film ne pose la question qu’en filigrane, sans jamais apporter de réponse définitive. On parle de la place de la mère dans cet apprentissage de la féminité dévoué au masculin, sans plus (hélas). Alina Roudnitskaïa ne juge personne : ni le professeur (un peu) conservateur, ni la jeune femme qui assume définitivement vouloir trouver un oligarque, ni la femme mature qui assume porter des gentils dessous pour satisfaire le désir des hommes.

Le film interroge davantage la société où se débattent tous ces personnages. Quel monde oblige des jeunes femmes séduisantes à vouloir devenir de petites filles obéissantes, pour ne pas finir seules ? Que nous disent ces femmes sur les hommes qu’elles espèrent, qu’elles fantasment ?

Le phénomène n’est, certes, pas nouveau ni propre aux années 2000. Au cinéma, il suffit de se rappeler les attitudes similaires de Marylin Monroe, Lauren Baccall et Betty Grable dans COMMENT ÉPOUSER UN MILLIONNAIRE (Negulesco, 1953) ou des rêves d’Irina Mouraviova dans MOSCOU NE CROIT PAS AUX LARMES (Menchov, 1980) – des personnages traités généralement sur le ton de la comédie mais révélateurs des transformations sociales du monde contemporain (voire aussi de ses permanences : pour le mariage d’intérêt, notamment). Pour la réalisatrice, le problème est plus profond, plus ancré dans les traditions de la Russie où une femme peut difficilement se construire sans un homme, bien que la situation évolue doucement depuis la sortie de ce documentaire.

« Notre société est conservatrice. […] L’État ne peut rien offrir à une femme que de choisir entre les enfants et la cuisine. […] Il ne devrait y avoir aucune différence de salaire entre les hommes et les femmes. Quand il y a un enfant, les femmes sont complètement dépendantes économiquement des hommes. […] En Russie, une femme doit plaire à un homme et l’homme doit être fort et brutal. Vous devez toujours être d’accord avec lui.  » (2019)

Au-delà des aspects purement économiques ou sociologiques des relations hommes/femmes, le documentaire semble toucher du doigt, au moment même de son explosion, une autre facette de nos sociétés contemporaines : la surexposition du moi et du corps, en particulier le corps féminin, étalé dans sa perfection (fantasmée) comme un élément commun du paysage urbain et médiatique. Un étalage tout à la fois dénoncé et/ou assumé par les femmes – parfois les mêmes. Cela nous renverrait à Christopher Lasch et sa Culture du narcissisme (1979).

Présenté dans plusieurs festivals, le documentaire a marqué les esprits et nombre de spectateurs se sont interrogés sur le devenir de ces femmes, très touchantes dans leur solitude ou leur mal-être, qui finalement expliquent tout le reste. Alina Roudnitskaïa s’est employé à combler ce vide en réalisant un nouveau film (un long métrage, cette fois), L’ÉCOLE DE LA SÉDUCTION (2019), où l’on retrouve plusieurs figures du documentaire.

J’ai pu découvrir ce film grâce à la programmation « spéciale documentaires » 2021 du Festival de Honfleur, avec des sous-titres français. Ce passionnant court métrage est également disponible en ligne, avec des sous-titres anglais, sur YouTube.

Décès de Kakhi Kavsadze

1935-2021

Issu d’une famille d’artistes géorgiens, Kakhi Kavsadze s’est illustré comme acteur dans presque 90 films, pour le cinéma ou la télévision, depuis le milieu des années 1950, en parallèle d’une riche carrière théâtrale. Il reste célèbre pour quelques compositions importantes, au premier rang desquelles figure son interprétation du chef basmatchi Abdoullah dans LE SOLEIL BLANC DU DÉSERT (Motyl, 1970).

À propos de ce rôle, il avait déclaré :

« C’était une personne qui vivait sa propre vie, obéissait à ses lois, à ses traditions, et soudain quelqu’un arrive et lui dit « Vous devez vivre comme moi ! ». Il n’aime pas ça. Ce n’est pas un bandit, c’est une personne qui défend ses traditions et sa maison. » (2013)

La même année 1970, Kakhi Kavsadze apparaît en arrière-plan d’un restaurant dans IL ÉTAIT UNE FOIS UN MERLE CHANTEUR d’Otar Iosseliani. Dès lors, et jusqu’à la fin de sa carrière, il interprète des personnages dans les films de ses compatriotes géorgiens : on le retrouve, notamment, dans LE COUP DE FOUDRE (Essadze, 1975) ou LE REPENTIR (Abouladze, 1984). Il est aussi un autre tsar Ivan le Terrible chez Guennadi Vassiliev en 1991 et un Don Quichotte dans une série télévisée soviético-espagnole en 1988, réalisée par Revaz Tchkheidze.

Kakhi Kavsadze s’est éteint ce 27 avril 2021 à l’hôpital universitaire de Tbilissi (Géorgie), des suites de la Covid-19.

33ème cérémonie des Nika (2021)

Le 25 avril 2021 – le même soir que les Oscars (!) – s’est déroulée la 33ème cérémonie des Nika, principales récompenses du cinéma russe. Une édition particulière récompensant, pour la première fois, deux années consécutives de cinéma (2019 et 2020), perturbées par la pandémie de Covid-19.

La cérémonie, retransmise en direct pendant près de cinq heures au Vegas City Hall de Moscou, a largement récompensé deux vétérans du cinéma russe, Andreï Smirnov et Andreï Kontchalovski, ainsi que plusieurs jeunes talents dont les performances ont été remarquées au-delà des seules frontières nationales.

Palmarès 2019 (extraits)

  • Meilleur film : Le Français, d’Andreï Smirnov
  • Meilleur réalisateur : Andreï Smirnov
  • Meilleur acteur : Leonid Iarmolnik dans Odessa (V. Todorovski)
  • Meilleure actrice : Samal Yeslyamova dans Ayka (S. Dvortsevoï) et Victoria Mirochnitchenko dans Une grande fille (K. Balagov)
  • Meilleur acteur dans un second rôle : Alexandre Balouev dans Le Français (A. Smirnov)
  • Meilleure actrice dans un second rôle : Natalia Teniakova dans Le Français (A. Smirnov)
  • Meilleur scénario : Texto, de Kim Chipenko
  • Meilleure photographie : Michel-Ange, d’Andreï Kontchalovski
  • Révélation de l’année : Alexandre Zolotoukhine pour Une jeunesse russe

Auteur du roman à succès Texto (L’Atalante, 2019) et scénariste du film éponyme, l’écrivain Dmitri Gloukhovski s’est exprimé sur l’importance du cinéma en recevant son prix du meilleur scénario :

« Vous avez une grande responsabilité car le cinéma est un art du plus grand nombre. Les gens se tournent vers le cinéma non seulement pour se divertir et se distraire, mais aussi pour y chercher un reflet de leur propre vie et des réponses à leurs questions. Il est important que les films montrent la vérité. » (D. Gloukhovski, 2021)

Palmarès 2020 (extraits)

  • Meilleur film : Chers camarades, d’Andreï Kontchalovski
  • Meilleur réalisateur : Andreï Kontchalovski
  • Meilleur acteur : Alexandre Pal dans Plus profond ! (M. Segal)
  • Meilleure actrice : Ioulia Vyssotskaïa dans Chers camarades (A. Kontchalovski) et Tchoulpan Khamatova dans Docteur Lisa (O. Karas)
  • Meilleur acteur dans un second rôle : Sergueï Dreiden dans Journal du blocus (A. Zaitsev)
  • Meilleure actrice dans un second rôle : Tatiana Doguileva dans Docteur Lisa (O. Karas)
  • Meilleur scénario : Plus profond !, de Mikhaïl Segal
  • Meilleure photographie : Journal du blocus, d’Andreï Zaïtsev
  • Révélation de l’année : Philippe Youriev pour Le chasseur de baleines

Un prix spécial a été attribué au scénariste Rustam Ibragimbekov (Le soleil blanc du désert, Soleil trompeur …) pour l’ensemble de sa carrière, ainsi qu’à la célèbre critique Elena Stichova.

Voir aussi

Le conte du tsar Saltan (1967)

Le puissant tsar Saltan choisit pour épouse une jolie jeune femme au cœur pur, attisant la jalousie de ses deux sœurs qui rêvaient de ce mariage. Lorsque le souverain doit partir à la guerre, elles conspirent dans l’ombre et réussissent à tromper la cour des boyards, contraints de condamner la tsarine et son fils à une mort certaine. Par chance, ils survivent et s’établissent sur une île, dont le jeune garçon devient bien vite le prince. Dès lors, il n’aura de cesse de retrouver son père.

Un soir bien tard trois jeunes filles
Filaient sous leur fenêtre le fil.
« Si j’étais la tsarine, –
Disait une jeune fille, –
Je préparerais pour tout le monde chrétien
Un grand et beau festin ».
« Si j’étais la tsarine, –
Disait sa sœur maligne, –
Je tisserais toute seule
Du linge pour tout le monde ».
« Si j’étais la tsarine, –
Dit la troisième fille, –
J’enfanterais un bogatyr-fils
Pour notre tsar chéri ».

Ainsi commence Le conte du tsar Saltan, de son fils le glorieux et vaillant chevalier prince Guïdon Saltanovitch, et de la belle princesse-cygne, conte folklorique écrit en chorées (trochées) de quatre pieds par Alexandre Pouchkine en 1831, alors qu’il séjournait à Tsarskoïe Selo, aux alentours de Saint-Pétersbourg. Ce texte est le quatrième d’une série d’au moins sept contes, rédigés entre les années 1820 et 1834, dont plusieurs furent adaptés au cinéma tout au long du XXe siècle, notamment par le réalisateur Alexandre Ptouchko (Le conte du pêcheur et du poisson, Rouslan et Ludmila).

En 1965, lorsqu’il entreprend l’écriture de cette nouvelle adaptation du CONTE DU TSAR SALTAN (Сказка о царе Салтане) – lequel avait déjà été porté à l’écran, en version animée, par les sœurs Broumberg au milieu des années 1940 – Alexandre Ptouchko décide de revenir au conte folklorique slave, après un film d’aventures d’après un roman de l’écrivain Alexandre Grine (LES VOILES ÉCARLATES, 1961) et un film contemporain, sa seule et unique incursion dans le monde moderne, LE CONTE DU TEMPS PERDU (1964) ; tous de grands succès populaires en Union Soviétique. Alors au faîte de sa gloire et de sa maîtrise technique, le cinéaste jouit d’une renommée qui dépasse les frontières nationales. Quand il n’est pas en tournage, il travaille à l’élaboration de costumes, de figurines animées, de marionnettes, de trucages animés ou de décors dans son studio moscovite.

Il n’est pas anodin de constater que pour l’adaptation du TSAR SALTAN, Ptouchko fait le choix de co-écrire son scénario directement avec le directeur de la photographie, Igor Gueleine, l’un des meilleurs opérateurs du cinéma soviétique en couleur de cette époque. Un tel binôme est une rareté dans le cinéma mondial – et pourtant, quoi de plus logique ? Cette complémentarité de l’écrit et de l’image explique en partie la formidable réussite de ce conte sur grand écran, pensé dans ses plus infimes détails esthétiques dès sa préparation.

Bénéficiant d’importants moyens, le tournage se déroula essentiellement en Crimée, près de Sébastopol et sur les flancs de l’antique cité gréco-romaine de Chersonèse, où furent fabriquées les deux villes imaginaires du film. En marge de ce travail d’ampleur, la Mosfilm confia également à Ptouchko le soin d’intervenir sur le scénario et les effets spéciaux d’un autre film important, VIJ (Erchov, Kropatchev, 1967), adapté de Gogol, dont les premières images n’étaient pas satisfaisantes.

On sait quelle admiration des cinéastes américains comme Ridley Scott, Steven Spielberg ou Walt Disney portent ou ont porté à Alexandre Ptouchko. Les premières images du CONTE DU TSAR SALTAN, magnifiquement restaurées pour sa sortie en DVD/Blu-ray, suffisent à expliquer cette irrésistible attraction vers la pellicule incandescente. Le cinéma de Ptouchko est une définition de ce qu’est le langage cinématographique : une esthétique de l’image dont les émotions ne peuvent survenir qu’à travers l’arabesque des décors, des costumes, des musiques et des mouvements de caméra. D’une petite cabane perdue dans la forêt, dans laquelle chantent trois sœurs en mal d’amour, l’intrigue se déplace au-devant d’une ville médiévale où une fête populaire inonde la neige de chatoyantes couleurs, dont la composition, la lumière et les cadres rappellent les peintures de Boris Koustodiev, le paraplégique qui dessinait la vie et le bonheur.

Ci-dessous, une comparaison entre la fête de Maslenitsa vue par Koustodiev (1920) et les images du film (le mariage du tsar Saltan), les deux mêlant, tout à la fois, le folklore païen et les rites orthodoxes dans un écrin pittoresque.

Plus qu’une suite de grands tableaux épiques, LE CONTE DU TSAR SALTAN ressemble davantage à un livre d’heures médiéval, voire aux miniatures persanes et ottomanes du XVIe siècle. Chaque plan est composé autour de couleurs vives (bleu, rouge, or) et de décors somptueux, mélanges de véritables constructions en bois et de fonds peints. Un œil contemporain, habitué aux trucages numériques, trouverait probablement à redire de ces assemblages un peu désuets, mais ils sont aussi l’un des aspects les plus merveilleux du film, toujours sur le fil, proche de succomber au désir du monde animé. Ainsi, les panoramas de l’île du prince Gvidon forment une chimère superbe : la mer est véritable, les rochers et les murailles sont en stuc et les nuages dessinés à la main.

Le scénario de Ptouchko et Gueleine respecte le conte de Pouchkine, dans sa vocation traditionnelle de fable moralisatrice édifiante : SALTAN est l’affrontement classique du bien et du mal, dans un cadre humanisé mais fantastique. La tsarine innocente est jetée à la mer avec son fils, mais elle finira par retrouver son mari, bienveillant souverain dont l’état de bonheur et la bonté d’âme, retrouvés après des instants d’inconscience (il ne veut pas croire à ce que racontent les voyageurs), lui permettront de pardonner aux sœurs manipulatrices. L’amour, le collectif et la foi dans la justice sont au cœur de cette histoire enfantine, dénuée de véritables fondements idéologiques. Les dialogues, également, sont écrits avec le style particulier de l’écrivain, mélange de formules littéraires et de phrasé populaire. Rétrospectivement, c’était un pari audacieux de présenter de tels dialogues à un jeune public – on apprécie d’autant plus que les sous-titres du DVD respectent cette forme poétique.

Les acteurs sont, probablement, le seul (petit) point faible du film. Engoncés dans leurs costumes, dirigés par un cinéaste parfois désagréable sur le tournage, hurlant contre ses figurants ou ses artistes quand ils ne parvenaient pas à réaliser sa composition idéale, les personnages manquent d’épaisseur et de nuances – ce qui est caractéristique du conte, du reste. Les femmes sont interprétées par deux très jeunes actrices qui venaient, chaque jour, accompagnées de leur mère sur le plateau : Larissa Goloubnika, la future épouse d’Andreï Mironov, 24 ans au moment du tournage, joue une tsarine un peu godiche, face à Ksenia Riabinkina, ballerine du Bolchoï engagée pour être la princesse-cygne (elle fut doublée pour ses dialogues). Vladimir Andreev incarne un tsar Saltan assez peu charismatique, mais touchant dans sa naïveté. Enfin, Oleg Vidov est un jeune prince plus intéressant, dont les scénaristes ne retiennent que deux voyages sur les trois du conte (le moustique et le bourdon), afin d’éviter les effets de répétition déjà présents dans l’intrigue.

Pour les impressionnants géants qui protègent la cité depuis la mer, la Mosfilm demanda, à nouveau, le concours des militaires de la base navale de Sébastopol ; le cinéaste en retint une trentaine, les plus grands, pour incarner ces vaillants défenseurs de la cité maritime du prince Gvidon.

Sans trucages numériques possibles au milieu des années 1960, Ptouchko et ses équipes devaient réaliser tous leurs effets de façon artisanale. LE CONTE DU TSAR SALTAN déploie des trésors d’imagination pour restituer les créatures fantastiques du conte. On s’émerveille encore devant cet écureuil animé et chantant, devant ce cygne soudain transformé en jolie princesse, devant la disparition des géants dans la mer. Fin connaisseur de son art, le réalisateur s’amuse aussi à glisser de petites références à ses maîtres.

Ainsi, les lions du trône impérial (en réalité, deux caniches maquillés et déguisés) qui se réveillent et bondissent hors du champ, avant de revenir s’asseoir et pleurer de désespoir, peuvent être considérés comme un pendant comique au lion tsariste, éveillé par les bruits et la fureur dans LE CUIRASSÉ POTEMKINE (1925) d’Eisenstein.

Plus loin, la ville endormie et ses habitants pétrifiés attendant qu’on les touche pour retrouver la vie ne sont pas sans rappeler les premières minutes de PARIS QUI DORT (1925), l’un des premiers moyens métrages de René Clair, dans lequel le gardien de la Tour Eiffel se réveille dans une capitale figée.

LE CONTE DU TSAR SALTAN renaît aujourd’hui dans ses couleurs d’origine, l’un des plus beaux hommages que l’on pouvait rendre au travail de Ptouchko et de ses équipes. On rêverait de le (re)découvrir au cinéma, afin d’admirer encore les beautés de cette œuvre intemporelle.

On ne remerciera jamais assez les éditions Artus Films pour cette magnifique édition en combo DVD/Blu-ray, avec une superbe copie restaurée (version française et version originale sous-titrée). Le film est agrémenté d’un livret détaillé sur l’univers fantastique du cinéaste (La condition initiatique au cinéma par Nicolas Bonnal, texte intéressant mais un peu fouillis, teinté d’autopromotion) et d’une traduction du conte original de Pouchkine (par Tatyana Popova-Bonnal). Beaucoup de magnifiques illustrations complètent ces pages.

Bolshoï (2017)

De ses débuts provinciaux à sa première fois sur la scène du Bolchoï à Moscou, le film raconte l’histoire fictive de Youlia Olshanskaya, une danseuse classique prête à tous les sacrifices pour réaliser ses rêves. Entre rivalités féminines, apprentissage de la rigueur, découverte de la vie amoureuse et inégalités sociales, elle devra faire des choix importants pour ne pas laisser filer sa chance.

À première vue, BOLSHOÏ (Большой) s’inscrit à la suite d’illustres prédécesseurs, LES CHAUSSONS ROUGES (Powell, Pressburger, 1948) et BLACK SWAN (Aronofsky, 2010) en tête. S’il n’en a ni la beauté formelle, ni la virtuosité dans la façon de filmer la danse, le film de Valeri Todorovski met davantage l’accent de son récit sur l’apprentissage rigoureux de la danse plutôt que sur les tourments émotionnels entre les deux principales rivales, éternelles amies/ennemies. La plus grande partie du film se situe d’ailleurs à l’école, reconstituée dans les studios de Belarusfilm, à Minsk, où le réalisateur montre, dans le détail, la difficile soumission à la discipline, quasi militaire, nécessaire pour espérer devenir une ballerine professionnelle et intégrer une scène de renom.

Écrit sur plusieurs années, tourné avec d’importants moyens (370 millions de roubles, soit environ 4 millions d’euros), des centaines de costumes et une soixantaine de figurants (pour les scènes de ballet), le film se veut une œuvre ambitieuse et réaliste sur le monde très élitiste de la danse classique. L’équipe a eu un accès privilégié à la véritable scène du Bolchoï pendant une quinzaine de jours, offrant à la dernière partie du film un vernis d’authenticité supplémentaire. Le film fut d’ailleurs projeté dans la prestigieuse salle moscovite, événement relativement rare qui rappelle les grandes premières des films d’Eisenstein, il y a plusieurs décennies.

Hélas, il est difficile d’envisager une critique objective de ce film puisque la version distribuée en DVD en France (et peut-être dans tous les pays européens) a été ignominieusement tronquée, amputée de presque 40 minutes. Si le film originel durait presque 3 heures au premier montage, la version définitive, projetée en Russie, avoisine les 135 minutes ; quant à la nôtre, triste peau de chagrin occidentale, elle est réduite à 95 minutes, générique compris. Une telle infamie est pourtant assez rare, de nos jours ; le travail des cinéastes est mieux respecté qu’il ne le fut, d’autant plus qu’une sortie numérique (à usage domestique) ne représente pas le même enjeu qu’une sortie en salles, où l’on s’imagine parfois que les spectateurs rechignent à s’enfermer plus de deux heures.

Ce nouveau montage écorche le travail et les ambitions premières de Valeri Todorovski – mais est-il seulement au courant de cet affront ? – et résonne en écho de tristes précédents, comme le combat mené (et perdu) par Kenneth Lonergan pour pouvoir montrer sa version de MARGARET (2011), et non celle des financiers castrateurs. On se souvient aussi, dans un autre champ d’action, de l’énergie déployée par Michel Le Bris pour faire rééditer toute l’œuvre de Stevenson, trop souvent retranchée de plusieurs chapitres, majeurs pour la bonne compréhension des histoires imaginées par l’écrivain écossais.

Les nombreuses coupes dans le montage dévalorisent largement les instants intimistes du film. En comparant avec une version trouvée en ligne sur internet, il est facile de constater que plusieurs séquences de jeunesse ont été supprimées. Pire, certaines scènes prennent un sens complètement différent dans la version française : ainsi de ce moment où les deux rivales s’amusent à tourner sur elles-mêmes le plus longtemps possible devant les yeux ébahis de leurs camarades ; dans la version française, il s’agit d’un jeu bon enfant ; dans la version russe, on apprend qu’elles sont ivres, à bout de nerfs. Le spectateur francophone sera tout aussi ahuri de constater que la jeune prodige est renvoyée de l’école dans une scène mais qu’elle est toujours en cours dans la suivante : que s’est-il passé entre les deux ? Mystère elliptique.

Le film a obtenu plusieurs nominations et quelques récompenses en Russie (aux Nika et Golden Eagle Awards), dont deux pour l’actrice Alissa Freindlich, charismatique et touchante dans son rôle de professeur de danse atteinte de la maladie d’Alzheimer. Il faut aussi souligner l’étonnante performance des deux actrices principales, véritables danseuses qui composent à l’écran des personnages très proches de leur quotidien : la première, Margarita Simonova (Youlia), est aujourd’hui danseuse à l’Opéra national de Varsovie ; la seconde, Anna Issaeva (Karina), a ouvert sa propre école de danse à Moscou. Dans la deuxième partie du film, le réalisateur fait appel à un autre professionnel, de stature internationale, le français Nicolas Le Riche, ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris – son rôle, malheureusement, reste trop caricatural, très inspiré par celui de Vincent Cassel chez Aronofsky.

En définitive, BOLSHOÏ n’est pas déplaisant à regarder, malgré les coupes, mais laisse un sentiment d’inachevé. Le soin apporté aux décors, costumes et réalités de la vie quotidienne des danseuses n’est pas sans susciter l’intérêt du spectateur, notamment dans la première partie qui évite certains clichés (les pieds en sang, la compétition) et explore timidement les transformations physiques et psychologiques des jeunes filles (la scène de la douche où elles parlent de la virginité ; les rapports aux garçons, etc.). La photographie est très réussie tout au long du film, particulièrement dans les séquences de ballet. Le scénario, toutefois, reste trop balisé pour être vraiment original et les séquences « sociales » (le sempiternel affrontement ville/campagne, riches/pauvres) semblent artificielles, trop misérabilistes pour être honnêtes.

BOLSHOÏ est disponible en DVD (M6 Vidéos, 2018) en version française (non testée) et en version originale sous-titrée. Aucun supplément, hélas, alors qu’un making-of aurait pu être intéressant pour évoquer le tournage et le recrutement des actrices principales. On peut également trouver le film sur Amazon Prime sous le titre GRAND ÉCART.

Marc Ferro, russophile et passeur d’Histoire(s)

J’aurais pu rester sur cette terrible injonction de mon vénéré professeur d’histoire contemporaine, historiographe de l’empire colonial français en Afrique, nous proclamant un jour de mauvaise humeur qu’un historien spécialiste de plusieurs époques différentes n’est pas digne de confiance – œil sombre tourné vers Marc Ferro et son Livre noir du colonialisme (Rober Laffont, 2003). Il faut dire que Ferro avait le cœur large dans ses passions et recherches, publiant à la fois sur l’expansion coloniale au XIXe siècle, les deux guerres mondiales, Pétain et Vichy, l’Union Soviétique et le communisme, et sur les liens entre histoire et cinéma.

Le première fois que je le rencontrai, lors d’un salon du livre à Versailles, il me confia que son Cinéma et Histoire, initialement publié en 1977 puis réécrit et réédité plusieurs fois, était son ouvrage préféré. Il y détaille, sous forme de petits essais, regroupés par la volonté d’un éditeur, plusieurs axes de recherche quant aux rapports privilégiés entretenus, dès la naissance du cinéma de masse, par les politiques étatiques et la représentation des sociétés à l’écran. Russophile et historien de la Russie soviétique, Marc Ferro consacre naturellement plusieurs pages d’analyse au cinéma d’Eisenstein et au film TCHAPAÏEV (Vassiliev, 1934), comme modèle du film stalinien.

Quelques années plus tard, Marc Ferro poursuivit son exploration méthodologique du cinéma comme « agent de l’histoire » ou « symptôme du mouvement de l’histoire » dans Films et histoire (1984) avec, là encore, plusieurs articles consacrés au cinéma soviétique, rédigés par d’autres historiens, telles Hélène Puiseux et Françoise Navailh.

Dans l’un de ses derniers ouvrages, le passionnant Les Russes, l’esprit d’un peuple (Tallandier, 2017), Marc Ferro a ces mots qui me touchent particulièrement :

« La Russie est arrivée dans ma vie en contrebande. Honnêtement, je n’avais aucune raison de m’y intéresser. »

Revenant sur son histoire personnelle, l’historien cherche à comprendre, dans ce chapitre, comment il est arrivé à fouiller les archives d’un pays dont il ne connaissait presque rien. Ces deux phrases, noyées dans les évocations de son parcours d’historien de l’Union Soviétique, pourraient être érigées en frontispice de ce blog, animé par une passion inouïe pour la Russie (et son cinéma, naturellement), passion née d’un ailleurs passé, probablement enfantin, parfois difficile à déchiffrer.

Nous n’oublierons pas Marc Ferro, défricheur, analyste, contemplateur et passeur d’Histoire(s), pour le plus grand nombre.

Bon anniversaire à … Konstantin Lavronenko (1961)

Étonnante carrière que celle de Konstantin Lavronenko, passé par le théâtre et les seconds rôles pendant une vingtaine d’années avant de connaître, au début des années 2000, une éclatante renommée internationale grâce à deux rôles parmi les plus marquants du cinéma russe contemporain.

Peut-on rêver plus belle entrée que celle du père absent dans LE RETOUR (2003), de Zviaguintsev ? Allongé sur un lit comme un Christ mort dans une peinture de Mantegna, le père renaît doucement et conduit ses deux enfants vers un long chemin initiatique, sur une île oubliée des hommes. Le film fait le tour de tous les grands festivals internationaux et ouvre une nouvelle carrière à l’acteur, récompensé cinq ans plus tard d’un Prix d’interprétation masculine à Cannes pour son inoubliable composition dans LE BANNISSEMENT (Zviaguintsev, 2008).

Que s’est-il passé depuis ? Konstantin Lavronenko est apparu très souvent dans des séries télévisées qui ne dépassent pas les frontières de la Russie et ses performances cinématographiques ne peuvent que décevoir le public habitué aux tourments émotionnels de Zviaguintsev. Ainsi, depuis une dizaine d’années, l’acteur enchaîne les rôles dans des grosses productions, avec une prédilection pour le film catastrophe et/ou fantastique : EARTHQUAKE (Andreasyan, 2016), THE BLACKOUT (Baranov, 2019) ou COMA (Argounov, 2019), pour les seuls titres distribués en France. On se souvient aussi de son rôle de méchant, tristement niais, dans ROBO (Andreasyan, 2019). Seul l’épique TERRITOIRE (2015) d’Alexandre Melnik lui offre un rôle de charismatique géologue à la recherche d’or en Extrême-Orient russe.

Reste désormais pour les spectateurs à rêver d’un nouveau retour pour cet acteur qui mérite mieux que ces rôles apocalyptiques.

Né le 20 avril 1961 à Rostov-sur-le-Don, Konstantin Lavronenko fête aujourd’hui ses 60 ans !

1er anniversaire du blog !

Perestroikino est né le 20 avril 2020, pendant le premier confinement lié à la crise sanitaire du coronavirus. Je suis très heureux de fêter aujourd’hui son premier anniversaire … en confinement. À croire que nous vivons dans une bulle kafkaïenne dans laquelle tout n’est que recommencement. Depuis combien de semaines, de mois, les salles de cinéma sont-elles fermées en France ?

Toutefois, pour ne pas céder à la morosité facile, je préfère vous offrir, en guise de carte postale d’anniversaire, la joyeuse ambiance de LA NUIT DE CARNAVAL (Riazanov, 1956), avec ses jolies couleurs, ses femmes radieuses, son champagne et ses sourires éclatants.

Je profite aussi de cette occasion pour signaler mon immense plaisir (et ma fierté) d’avoir réalisé, il y a quelques jours, un entretien avec Jacques Simon, le président d’honneur de l’association Kinoglaz, la référence française que tous les passionnés du cinéma russe et soviétique connaissent bien. Au regard des statistiques récentes, vous semblez avoir été nombreux à découvrir ou explorer ce blog grâce à cette interview ; j’en suis particulièrement heureux !

Il me plaît donc, ici, de remercier tous ceux qui ont permis à ce petit blog de prendre vie tout au long de cette première année : un immense merci à Jacques Simon pour ses encouragements de la première heure, à l’association Kinoglaz, à mon ami Yoran Legemble (Captionity) pour ses bannières et logos, aux fidèles du blog, aux fidèles des réseaux sociaux, aux visiteurs de passage, aux visiteurs qui commentent et à tous les nouveaux cinéphiles qui prennent le temps de me lire régulièrement !

Et pour les années à venir ? Davaï !

Les maîtres de l’illusion (2018)

Mickael est un arnaqueur professionnel, spécialisé dans le braquage de casino. Après un coup raté, il doit rembourser une forte somme d’argent et décide de faire équipe avec des inconnus dotés de pouvoirs surnaturels. Ce qu’il ignore, c’est que son père cherche, lui aussi, à percer des secrets métaphysiques qui pourraient tous les mettre en danger.

Au comptoir des cinéphiles, accoudez-vous quelques instants et faites une expérience : demandez au serveur de prendre un shaker et d’y verser les extraits naturels d’OCEAN’S ELEVEN (Soderbergh, 2001), d’INCEPTION (Nolan, 2010) et d’INSAISISSABLES (Leterrier, 2013) ; ajoutez un zeste de slavité, secouez assez longtemps puis dégustez ces MAÎTRES DE L’ILLUSION (За гранью реальности) sur votre téléviseur. Ne soyez pas surpris du mauvais goût : il suffira de ne plus jamais commander ce cocktail, simplement.

Dans la longue liste des films russes calqués maladroitement sur les superproductions américaines, celle-ci semble tout à fait banale quant à son esthétique pompière et son scénario alambiqué. Essentiellement destiné à l’exportation, co-produit par une société italienne (d’où les scènes à Rome), LES MAÎTRES DE L’ILLUSION a été tourné en russe et en anglais, puis doublé dans chaque pays où il a été distribué. Deux têtes d’affiche complètent le casting initial : le serbe Miloš Bikovic, dans le rôle titre, et l’acteur espagnol Antonio Banderas, caution internationale du film.

Passée une introduction relativement efficace, pour les amateurs du genre, rien ne va plus : une histoire invraisemblable oblige d’honnêtes citoyens aux pouvoirs surnaturels à braquer un casino pour le compte d’un autre patron de casino mafieux, lui-même braqué un peu plus tôt, avec brio, par un personnage énigmatique, complètement inutile à l’intrigue, incarné par un Antonio Banderas venu chercher un peu de liquidité pour rembourser un arriéré d’imposition – un an avant de remporter le Prix d’interprétation masculine à Cannes, ça fait tâche.

Le projet a été confié à Alexandre Bogouslavski, dont c’est le premier long métrage après des séries télévisées. La page IMDB du film crédite également un co-réalisateur, Francesco Cinquemani : peut-être pour les séquences italiennes ? Outre des prises de vues à Rome, le film a été tourné à Moscou, Azov (Rostov) et dans un village de Géorgie, pour les séquences d’hallucination.

Il n’y a malheureusement pas grand chose à sauver de cette grosse production, réhaussée par des effets spéciaux de qualité mais trop souvent noyés dans de longues séquences, interminables, au cœur de l’inconscient des personnages (territoire étrange qui ressemble à une grande plaine avec des portes suspendues et un ciel pyrotechnique). Seule Lioubov Aksionova sort un peu du lot, en composant une sensible télépathe.

LES MAÎTRES DE L’ILLUSION est disponible en DVD chez Program Store (2018) et en streaming sur Prime Video. Hélas, le distributeur n’a pas trouvé utile de proposer la version russe sous-titrée ; il faut ainsi se contenter d’une version française ou de la version internationale. Pas de bonus … mais en voulait-on vraiment ?

Moi en premier (2014)

Comment débute-t-on une œuvre ? En réalisant son film de fin d’études, son premier court métrage diffusé en festival, montré à des professionnels et du public, Kantemir Balagov ne s’est probablement pas posé la question. Pourtant, moins d’une décennie et deux récompenses majeures au Festival de Cannes plus tard, ce passionnant MOI EN PREMIER (Первый я / FIRST I) apparaît comme la profession de foi cinématographique d’un talent précoce et singulier ; mieux : d’une carrière encore à l’aube de toutes ses promesses.

C’est d’abord cette magnifique ouverture : Kantemir Balagov apparaît à l’écran, dans le flou, pendant que l’opérateur cherche à faire la mise au point sur l’image. On devine une petite ruelle, des garages individuels ; il fait froid, la neige recouvre le sol et le jeune réalisateur s’impatiente ; il semble perturbé, inquiet, lance des regards autour de lui. L’image devient nette, quelques secondes. Il interpelle celui qui se cache encore derrière la caméra : « Alim, tu comprends ce que tu dois jouer ? » – « Oui ! » – « Quel est le nom de ton personnage ? » – « Kantemir » – « Alors, vas-y ! ». Balagov sort du cadre et laisse sa place à un jeune acteur qui s’éloigne vers la ville. L’image passe brièvement en noir et blanc, comme pour signifier que le film, l’histoire, débute vraiment, dans une autre époque.

Sur sa chaîne YouTube, où le court métrage est diffusé, Kantemir Balagov présente son film simplement : « L’histoire d’un adolescent qui tente de se trouver lui-même » (A story of teenager who’s trying to find himself). L’empreinte biographique n’est pas cachée – en témoigne l’introduction ; elle est même une volonté du « maître », Alexandre Sokourov, professeur du jeune réalisateur au sein de son célèbre atelier de cinéma en Kabardino-Balkarie. C’est lui qui insista auprès de ses douze élèves pour qu’ils racontent leur vie en images, leur quotidien, leurs habitudes, qu’ils montrent un Caucase que les Russes connaissent mal.

Durant une dizaine de minutes, le spectateur suit le quotidien d’un jeune garçon de Naltchik, prêt à changer sa vie par un apprentissage solitaire de l’islam. Réservé, bien intégré dans un milieu cosmopolite (on y parle le russe, le kabarde et le karatchaï balkar), il se sent pourtant seul et isolé, incompris de sa famille, de ses parents divorcés. Lors d’une scène marquante, filmée en plan fixe, on le voit faire une prière musulmane dans le salon de son appartement : lorsque sa mère arrive, désemparée, elle tente vainement de l’arrêter, avant de tomber au sol, victime d’un malaise.

À l’hôpital, alors qu’ils attendent des nouvelles de leur mère, le jeune garçon et sa sœur ont un vif échange sur l’islam. Kantemir explique qu’il veut prier pour trouver des réponses, que pour la première fois de sa vie, quelqu’un l’a écouté (un ou des prédicateurs, probablement). Sa sœur lui oppose des remarques virulentes : « Tu veux aller courir à travers les bois avec un fusil ? Tu te fais laver le cerveau ! »

Le court métrage de Kandemir Balagov évoque en filigrane un renouveau de l’islam dans les différentes régions du Caucase, au tournant des années 1990 et 2000. Influencées par des meneurs formés au Moyen-Orient, de jeunes générations de musulmans, plus radicales que leurs aînés (affadis, selon eux, par les années soviétiques), entreprirent de renouveler en profondeur la pratique de la religion musulmane, avec notamment la possibilité de lire (et donc d’étudier) le Coran en russe. Encouragés par les tergiversations législatives du pouvoir central et la corruption des élites locales, des groupes de plus en plus radicaux (majoritairement wahhabites) constituèrent pour beaucoup de jeunes une alternative crédible et morale, renforcé par un prosélytisme attractif. En 2005, alors que Kantemir Balagov était adolescent (comme son personnage dans le film), des intégristes musulmans tentèrent un coup d’État violent à Naltchik, qui fit plusieurs dizaines de victimes. Ce contexte explique, probablement, la réaction de la sœur à l’hôpital, inquiète de voir son jeune frère se faire endoctriner.

Le dernier plan du film montre le jeune garçon s’arrêter devant une affiche vantant les mérites de l’islam et continuer sa route, sur le « mauvais chemin », dont on imagine aisément où il aurait pu le mener. Le véritable Kantemir Balagov le rattrape au loin et le fait progressivement revenir vers la caméra, en lui tenant fermement le bras, comme si son personnage pouvoir encore lui échapper. Brillante idée de mise en scène et de mise en abyme.

En cela, les dernières minutes du court métrage constituent une intéressante réponse à l’introduction. Défilent à l’écran les apprentissages personnels du réalisateur : continuer à prier, ou non ; rencontrer une fille ; écouter Beethoven pour la première fois à 21 ans ; faire des films. Un carton offre au spectateur une dernière curiosité, un extrait de Guerre et paix (Tolstoï, 1865-1896), lu en français par un acteur du court métrage DANS LE NOIR DU TEMPS, réalisé par Jean-Luc Godard en 2001 (extrait que l’on trouvait déjà dans son documentaire de 1994, LES ENFANTS JOUENT À LA RUSSIE). Placé en épilogue du film, le monologue prend alors un sens très individuel, pour le réalisateur :

« Je ne sais pas ce qu’il y aura après. Je ne veux ni ne peux le savoir. Mais, si c’est cela que je veux, si je veux la gloire, si je veux être célèbre, si je veux être aimé des hommes, je ne suis pourtant pas coupable de le désirer, de ne désirer que cela. » (Segment : Les dernières minutes de la peur)

MOI EN PREMIER est visible en ligne, sur la chaîne YouTube du réalisateur, avec des sous-titres anglais (peu nombreux et très faciles à comprendre).

Source

  • Pavel K. Baev, Ashley Milkop, « Contre-terrorisme et islamisation du Caucase du Nord », Politique étrangère, 2006 (lire en ligne)