Nous ne pouvons pas vivre sans l’espace (2014)

Histoire d’amitié au cœur d’un cosmodrome imaginaire, ce court métrage d’animation de Konstantin Bronzit a été nommé aux Oscars en 2016 et projeté dans plusieurs festivals internationaux. Il est visionnable en ligne sur YouTube.

Véritable ode à l’amitié, NOUS NE POUVONS PAS VIVRE SANS L’ESPACE (We Can’t Live Without Cosmos / Мы не можем жить без космоса) met en scène deux hommes inséparables depuis l’enfance, voués aux mêmes passions, aux mêmes éclats de rire et à la même carrière prestigieuse au service de l’exploration de l’espace. Le réalisateur se veut universel dans sa description des fondements quasi métaphysiques de la camaraderie : le film n’a aucun dialogue et le centre de lancement des fusées semble n’être qu’un prétexte – du reste, il est impossible d’identifier un pays, même si la couleur orangée des tenues rappelle un peu les cosmonautes de Baïkonour au temps de la Guerre froide. Konstantin Bronzit a évoqué un rêve à l’origine de son projet, une image fixe qui apparaît quelque part dans le film, probablement vers le point de rupture qui entraîne une méditation plus poussée sur l’idée de fraternité entre deux êtres, incapables de vivre l’un sans l’autre. L’enfance, les rêves, les souvenirs et la plénitude cosmique deviennent les seuls refuges des âmes brisées, promises à une vie hors du temps. Un court métrage optimiste et mélancolique dont le titre invite à poursuivre la réflexion.

De Tokyo (2011)

Projeté à la Mostra de Venise en compétition pour le Prix Horizons, DE TOKYO ou DEPUIS TOKYO (From Tokyo / Из Токио, 2011) est un court métrage d’Alexeï Guerman Jr. , cinéaste rare et méticuleux, déjà récompensé en Italie quelques années auparavant pour son premier film, LE DERNIER TRAIN (Последний поезд, 2003).

Bien qu’appréciés en Occident, où ils remportent toujours un certain succès critique, les films d’Alexeï Guerman Jr. restent difficiles à visionner en dehors des festivals, plus encore à trouver en DVD. On peut ainsi se réjouir de voir ce court métrage disponible en ligne sur YouTube (en russe, sous-titres anglais).

Il y a quelque chose de singulier dans l’atmosphère pesante de ce très joli court métrage, paré d’une sublime photographie, onirique, d’Alexandre Simonov : dans un avion qui assure la liaison Tokyo-Moscou, une petite équipe de bénévoles russes revient d’une mission humanitaire au Japon, après la catastrophe nucléaire de Fukushima. L’hôtesse reconnaît aussitôt un ancien camarade de classe et engage avec lui un improbable dialogue de sourds. Alors qu’elle lui confie ses sentiments, sa solitude et sa tristesse, lui ne pense qu’à donner un sens à sa vie après la mort de son épouse, quelques années plus tôt. Les deux personnages ne semblent pas s’entendre ni s’écouter dans le présent, leurs âmes sont prisonnières d’un passé qui les obsède. À côté d’eux, un vieux japonais rescapé, qui a perdu toute sa famille. Lui aussi semble plongé dans une pénible affliction, seul au milieu des rangées vides de l’avion. Il se souvient de sa famille, souriante, va s’asseoir près d’eux, dans un songe : ils posent tous ensemble, heureux, comme sur les photos de famille traditionnelles du Japon. Le bénévole russe, aussi, voit sa femme sur le fauteuil voisin du sien. Il lui parle, elle pleure. Et tout ce petit monde, vivant ou mort, se retrouve à l’aéroport.

En dix petites minutes de film, Alexeï Guerman Jr. explore les affres de la mémoire et du passé, avec une sensibilité, une poésie, qui imprègnent durablement l’esprit – il est même difficile d’en parler, tant les images suffisent. À travers les souvenirs de quelques individus, le cinéaste touche à l’universalité du rapport à la mort, aux ancêtres, aux êtres aimés perdus prématurément qui continuent de hanter un présent invivable et un futur inaccessible. On comprend que l’avion n’était pas vide mais occupé par des êtres invisibles.

Le réalisateur a-t-il voulu montrer la mélancolie comme fatalité, comme obsession des hommes à toujours regarder en arrière pour s’empêcher d’assumer le présent, ou son film, au contraire, est-il un chant d’espérance ? On pourrait y voir des métaphores politiques, comme toujours. Beaucoup de questions restent sans réponses, suspendues quelque part entre Tokyo et Moscou. Le mystère fait partie de la beauté ; chaque spectateur se fera son opinion.

Le Retour (2003)

Premier film d’Andreï Zviaguintsev, LE RETOUR (Возвращение) est disponible dans les très beaux coffrets édités par Pyramide Video (2015 en DVD ; 2018 en Blu-ray), trouvables à peu près partout.

Acclamé dans le monde entier, récompensé où il faut l’être, commenté, analysé … ce premier film a fait l’effet d’une bombe, dont le souffle a révélé le talent d’un jeune réalisateur à l’aube de la quarantaine, véritable cinéphile passé par le théâtre et la télévision. Vingt ans plus tard, la passion pour ce film reste intacte : les jeunes réalisateurs s’y réfèrent régulièrement, comme à une date symbolique, un tournant. La presse et les critiques de cinéma se font l’écho d’un renouveau du cinéma russe (un serpent de mer qui ondule toujours vingt ans plus tard), alors qu’il y aurait davantage à dire sur la continuité qu’impose l’oeuvre de Zviaguintsev, cinéaste méticuleux, mal considéré dans son pays mais adulé en Occident. L’héritage principal est celui d’Andreï Tarkovski : les points communs sont nombreux dans l’esthétique de la mise en scène et les thématiques. En cela, LE RETOUR multiplie les points communs avec le premier film de Tarkovski, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962), dans lequel l’omniprésence de la nature farouche, fantasmatique par moments, accentue le tempérament du petit héros solitaire qui se réfugie dans les rêves. Zviaguintsev réalise une autre enfance d’Ivan, cinquante ans plus tard, au milieu d’une nature toujours aussi abrupte, loin des guerres mais pas pacifiée pour autant (en témoignent les éléments déchaînés, la tempête en mer, la pluie violente sur le pont …). Les deux films ont d’ailleurs connu le même destin en remportant le Lion d’or à la Mostra de Venise.

D’emblée, une autre référence semble s’imposer : Bergman et ses FRAISES SAUVAGES (Smultronstället, 1957). L’idée de la voiture, du voyage d’introspection et du retour dans un coin d’enfance (hypothèse pour le fameux coffre du père, dont on ne saura jamais rien) sonnent comme un écho au chef d’oeuvre du réalisateur suédois, lui aussi obsédé par la nature sauvage et l’insularité de ses personnages. Tournés à peu près à la même époque, ces deux grands films ont en commun d’être dégagés (au premier abord) du cadre spatio-temporel de leur époque, tels des songes métaphysiques dans un monde onirique ; une forme d’élévation de l’art voulue et assumée par les trois cinéastes. La Russie filmée dans LE RETOUR par Andreï Zviaguintsev est pratiquement vide de populations et les personnages se trouvent confinés sur une petite île la moitié du temps, l’immensité est suggérée, peu visible – façon originale de montrer les paysages du plus vaste pays du monde. Certains analystes de l’oeuvre y voient même un monde rêvé, qui ne serait pas plus la Russie que la Suède ou le Canada. Cette première lecture du film, apolitique, s’inscrit dans une autre continuité, littéraire, proche des descriptions illusoires et trompeuses d’un Vladimir Nabokov (Ada ou l’Ardeur, 1969) ou d’un Ivan Tourguéniev (Les eaux tranquilles, 1854), bonimenteurs attachés davantage au style qu’à la vérité.

Pour autant, on imagine assez mal Zviaguintsev en chasseur de papillons, s’amusant, avec un œil malicieux, des critiques occupés à analyser les délires de son imagination. Dans le bonus du Blu-ray, Pierre Murat livre d’autres pistes d’analyse intéressantes : la vision religieuse du père, notamment, filmé dans un premier plan d’une infinie beauté comme un Christ étendu, simplement recouvert d’un drap. Il dort ou gît ; les enfants attendent, espèrent, son retour.

Ce corps mystique a été représenté des milliers de fois, sous toutes les formes possibles (ici, les Lamentations sur le Christ mort de Mantegna, XVe siècle). Toutes les hypothèses sont possibles : le père comme guide spirituel dans une Russie profondément imprégnée par la religion, ce qui expliquerait la séquence suivante, inspirée de la Cène. Le père comme élément autobiographique aussi, catharsis nécessaire : Zviaguintsev n’ayant pas vraiment connu le sien. Le père comme Dieu, enfin : il symboliserait l’État, attendu et espéré dans les confins d’un pays-continent ; un État violent, qui élève à la dure, qui abandonne parfois et dont le petit garçon finit par se débarrasser quand il comprend qu’il n’en a plus besoin. S’agit-il de l’État russe contemporain ou de l’héritage de l’ancien État soviétique, ou les deux ? Les images de la mère évoquent-elle la Mère Patrie ? Le réalisateur n’apporte, bien entendu, aucune réponse aux nombreux mystères qui parsèment ce magnifique premier film.

Les courts métrages d’Andreï Tarkovski

Tout a été dit et écrit sur Andreï Tarkovski ; avec Eisenstein et quelques autres, il est probablement le réalisateur soviétique le plus célèbre de son temps et une abondante bibliographie lui est consacrée. Notre chance est donc d’avoir à disposition, dans un sublime coffret DVD ou Blu-ray (Potemkine & Agnès B, 2017), l’intégralité de ses films en versions originales sous-titrées.

Il est toujours passionnant et instructif de commencer une filmographie par le début, souvent composée de courts métrages plus ou moins personnels. LES TUEURS (Убийцы, 1956) est un film d’études du jeune réalisateur, co-réalisé avec Alexandre Gordon et Marika Beikou, sous la direction de leur professeur, Mikhaïl Romm. Adapté d’une nouvelle d’Ernest Hemingway (une première dans la célèbre école de cinéma moscovite !), ce court métrage d’environ 20 minutes semble fortement inspiré par le cinéma occidental, particulièrement le film noir américain. De leur manque de moyens flagrant, les étudiants font une force : les décors réduits à deux pièces (une salle de restaurant et une petite chambre) transforment le film en huis clos oppressant ; une sensation de malaise s’installe dès les premières secondes : aucune musique, peu de paroles, de faibles éclairages, des plans fixes sur une porte, une horloge, des regards appuyés, un petit sifflotement, de la violence hors cadre … Le temps est le personnage principal du film – du reste, l’intrigue n’a aucun intérêt. On s’attend à une action, une déflagration qui n’arrive jamais.

Beaucoup plus conventionnel, le court métrage suivant, réalisé en 1958 par Tarkovski et Gordon, toujours étudiants au VGIK, peut se traduire en français par IL N’Y AURA PAS DE DÉPART AUJOURD’HUI ou PAS DE PERMISSION AUJOURD’HUI (Сегодня увольнения не будет …). Film de commande typiquement soviétique, il met en scène pendant 45 longues minutes une équipe de soldats chargée de convoyer des dizaines de bombes allemandes retrouvées intactes au cours du chantier de modernisation d’une ville. Si le film est plus ambitieux en terme de moyens, de budget et de décors, cette énergie est mise au service de la propagande télévisée, à l’occasion du 40ème anniversaire du komsomol léniniste. Inspiré d’une histoire vraie, le court métrage glorifie sans génie les vertus de sacrifice et de courage pour le bien commun, la lutte contre l’ennemi (les bombes allemandes représentent encore les nazis) et l’organisation sans failles de la société face à un incident pouvant virer à la catastrophe. Un docudrame laborieux, plombé par une musique qui souligne les moments de tension, où n’émerge qu’une petite note sympathique : un plan comique, juxtaposant le camion rempli d’obus et un grand panneau routier sur lequel apparaît ce message impromptu : « Un voyage en automobile, le meilleur moyen de se reposer ».

Le premier film d’Andreï Tarkovski en solitaire est son moyen métrage de fin d’études, LE ROULEAU COMPRESSEUR ET LE VIOLON (Каток и скрипка, 1960), produit par le département des films pour enfants des studios Mosfilm. Durant 45 minutes environ, le réalisateur filme la relation amicale naissante entre un petit garçon violoniste et un ouvrier, conducteur d’un rouleau compresseur ; une très jolie histoire, pleine de poésie, mais qui reste très éloignée des incroyables trouvailles visuelles et dramatiques de son premier long métrage, L’ENFANCE D’IVAN (Ива́ново де́тство, 1962). Étriqué dans un scénario sans vrai relief, Tarkovski s’emploie à quelques recherches formelles et à l’utilisation astucieuse des miroirs de l’environnement qui entoure les deux personnages principaux (l’eau, les vitres). Le plus intéressant reste toutefois la façon dont le jeune réalisateur filme les sentiments, les regards, les visages de ses acteurs, notamment dans les dernières scènes, presque muettes, dans lesquelles les deux âmes solitaires sont séparées par les normes de la société : le petit garçon ne peut sortir de chez lui à cause de sa mère et l’ouvrier reste seul, abandonné au pied d’un immeuble de « standing » dont il n’est que le faiseur. Leurs mondes ne sont pas les mêmes – étonnant constat dans un pays communiste. On pourrait presque croire à du réalisme socialiste s’il n’y avait le rêve final, échappatoire qui fait du petit garçon privilégié un être aussi malheureux que son nouvel ami.

Ces trois courts métrages très différents, inégaux, réalisés entre 1956 et 1960, permettent d’apprécier les recherches esthétiques à venir d’un réalisateur complexe, un « auteur dans un cinéma d’État » qui méprise le divertissement et ambitionne le 7ème art comme une « expression artistique complète, où l’artiste doit se montrer intransigeant » (M. Chion, 2008).

Funérailles d’État (2019)

Petite incartade dans le cinéma ukrainien pour découvrir le formidable documentaire de Sergueï Loznitsa sur les funérailles nationales de Staline, en mars 1953. Projeté à Paris au début de l’année 2020 lors d’une rétrospective consacrée au réalisateur, il est aujourd’hui disponible sur le site d’Arte (en russe, sous titres français).

Le réalisateur ukrainien s’empare d’un sujet dont on croyait tout connaître et pose ainsi la dernière pierre d’un immense édifice qui n’en finit pas de passionner : le départ du « Père des peuples » vers l’immortalité. D’abord filmé par les artistes chéris de la propagande soviétique (LE GRAND ADIEU, Великое прощание, 1953 ; documentaire supervisé et monté par Mikhaïl Tchiaoureli, mais qui n’a jamais été exploité en salles), l’événement est ensuite passé sous silence pour les scènes de panique et les centaines de morts qu’elles provoquèrent. C’est ce cadre dramatique qu’évoque le film LES FUNÉRAILLES DE STALINE (Похороны Сталина, 1990), réalisé par le poète Evgueni Evtouchenko au moment de l’implosion de l’URSS. Sujet sacré de propagande, puis contesté, enfin ridiculisé : c’est le temps de la comédie burlesque décomplexée, l’excellent LA MORT DE STALINE (Armando Iannucci, 2017), adapté de la formidable bande-dessinée française éponyme (Robin & Nury, Dargaud, 2010-2012). Du reste, ce dernier film a été censuré en Russie, pour ne pas imposer aux spectateurs les « mensonges » et les « fausses idées » du scénario. Le fils de Nikita Khrouchtchev est même intervenu personnellement dans le débat. Sujet sensible !

Sergueï Loznitsa apporte une autre vision de l’événement, quasi définitive : la contemplation. FUNÉRAILLES D’ÉTAT (State Funeral / Государственные похороны) est un long documentaire composé uniquement d’images d’archives, sans aucune voix-off, sans commentaires, sans dialogues. Seuls les discours d’époque sont audibles, agrémentés de rares musiques et de bruissements de foule. 36 heures de rushes ont été montées et magnifiquement restaurées en un peu plus de 2 heures de film.

De Minsk à Vladivostok, tous les peuples réunis sous l’autorité du camarade Staline observent un deuil collectif silencieux, du 5 au 9 mars 1956. Le documentaire s’étire en longueur, comme une interminable messe ; une litanie socialiste qui piétine littéralement le spectateur occidental toujours pressé du XXIe siècle et son esprit iconoclaste. Le malaise s’accroît au regard des longs défilés devant le catafalque du chef ou ses gigantesques statues, à l’écoute des discours retransmis en intégralité. On s’agace aussi de l’absence d’informations : outre les personnages célèbres (Khrouchtchev, Beria, Malenkov), il faut une culture universitaire pour repérer parmi les milliers de figurants les grands dignitaires du régime, les délégués des républiques populaires ou les militaires de premier plan. Rien n’est jamais indiqué, pas même le nom des enfants de Staline, que l’on filme immobiles, plongés dans l’affliction.

FUNÉRAILLES D’ÉTAT fait penser à ces grands tableaux d’Alexandre Guerassimov que l’on peut admirer à la Nouvelle Galerie Tretiakov à Moscou (certains tableaux ont été exposés à Paris lors de la magnifique exposition Rouge, art et utopie au pays des soviets, en 2019), monuments de gloire, jusque dans la mort, manichéens par essence : Staline est toujours un héros sensible ou un monstre froid cynique, tout dépend du point de vue.

Cette dichotomie éclabousse un peu le film. En Russie, le documentaire dérange par l’absence de toute glose historique ou politique. Les nostalgiques de l’époque stalinienne restent nombreux – en témoignent sa tombe toujours fleurie et les nombreuses manifestations avec portraits canoniques, drapeaux rouges – et peuvent sans mal s’approprier ce documentaire comme une nouvelle apothéose du dirigeant. On ne pourrait pas soupçonner le réalisateur ukrainien d’une telle ambition ; Sergueï Loznitsa préfère, quant à lui, miser sur l’intelligence du spectateur et montrer sans fards le culte de la personnalité d’une époque révolue. Culte qui, en l’occurrence, se passe de commentaires, même si un carton final évoque les morts, la terreur, les déportations. De fait, FUNÉRAILLES D’ÉTAT est tout à la fois un missel, une liturgie et une église, passionnante évocation du caractère christique de Staline et du communisme comme religion laïque. Il n’est pas question de juger les femmes éplorées ou les ouvriers en larmes. Pour ce qui est du message – réalisme socialiste ou critique – chacun est libre de choisir. Comme pour n’importe quelle religion, on est croyant ou pas.

Les courts métrages de Niguina Saïfoullaeva

Les premiers films de la réalisatrice Niguina Saïfoullaeva ont suscité l’enthousiasme de la presse européenne et ont été récompensés par deux fois dans des festivals de cinéma russe en France (Honfleur 2014, Paris 2020). Ce jeune talent à suivre a même été qualifié d’incarnation « de la nouvelle vague féministe du cinéma russe » en 2014 par la journaliste Polina Ryjova (Gazeta.ru).

Comme beaucoup, Niguina Saïfoullaeva s’est d’abord essayé au court métrage avant d’envisager son premier film, COMMENT JE M’APPELLE (Как меня зовут, 2014). Ces deux œuvres de jeunesse sont disponibles sur YouTube (en russe, sous-titres anglais) et tentent d’explorer l’intimité d’adolescentes en proie à des changements brutaux de leurs sentiments et de leurs personnalités.

TAG ALONG (Хочу с тобой, 2009) est le film de fin d’études de Niguina Saïfoullaeva, étudiante au célèbre VGIK de Moscou. Dix minutes pour évoquer la nuit où une jeune adolescente timide accompagne sa grande sœur en discothèque, pour la première fois, nuit symbolique qui amorce le passage vers l’âge adulte d’une petite fille laissée à son triste sort d’observatrice, au milieu d’une faune légèrement angoissante. Plongée dans le chaos de la musique, de l’obscurité et de l’inconnu, confrontée sans le savoir à des regards masculins obscènes et à la violence née de l’alcool, la jeune fille rêve pourtant de grandir, pour vivre dans ce monde qu’elle ne comprend pas encore ; un monde où la poitrine a plus d’importance que l’âge – cette évocation des formes féminines (donc de la puberté qui opère la transition de l’enfance à l’âge adulte) ouvre et termine le film. La petite fille rêve de voir grandir ses seins, synonymes pour elle de l’émancipation et de l’intérêt des hommes, sans comprendre qu’ils peuvent aussi conduire à sa perte.

Intelligemment, la réalisatrice place sa caméra à hauteur de la jeune fille, parfois en caméra subjective. En dix minutes, elle parvient à montrer comment une enfant comprend qu’elle n’est plus une enfant, avec justesse et sensibilité, presque sans dialogues. Elle donne aussi le ton de ce que seront ses prochains films : une exploration de la construction intime des adolescentes et jeunes femmes de la Russie contemporaine.

Plus ambitieux, son second court métrage correspond un peu à la suite de l’apprentissage, même si les personnages ne sont pas les mêmes. DOG ROSE (Шиповник, 2011), que l’on pourrait traduire en français par « L’églantier » ou « Le rosier des chiens », met en scène une jeune fille, Vera, qui s’éprend de son cousin, lors de vacances estivales dans la datcha familiale. Thème « classique » en littérature (d’Eugénie Grandet à Ada, en passant par Cyrano et Roxanne, les écrivains ont composé d’immortelles histoires, la plupart du temps tragiques) mais moins traité au cinéma. Du reste, Niguina Saïfoullaeva ne s’en sert que comme un prétexte à raconter les émois d’une adolescente provocatrice, qui trompe l’ennui par la libération de ses mœurs. La réalisatrice n’est jamais aussi à l’aise que dans les séquences d’intimité, qu’elle filme admirablement (la baignoire, le lit, la chambre), avec un luxe de détails très cinématographiques. Le reste semble un peu accessoire et manque de profondeur (les parents, le cousin, les amis sont fades) – l’écueil du court métrage, même si celui-ci dure quand même 30 minutes. Le travail sur la lumière est à noter, la réalisatrice accordant les couleurs aux émotions : le résultat est parfois curieux, notamment sur les scènes de nuit, qui font toc.

Niguina Saïfoullaeva a connu une adolescence rebelle, marquée par la guerre civile au Tadjikistan et une séparation de ses parents ; a priori, rien de comparable avec cette tranche de vie bourgeoise, dans un contexte familial et social apaisés. Pourtant, il est probable que certains traits de la jeune Vera, très bien interprétée par Lioubov Novikoka (Aksyonova), soient inspirés par sa propre histoire. Le film, s’il n’est pas parfait (notamment sur la séquence de fin et la chanson qui donne son titre au film, très clichées), a néanmoins le mérite d’être le reflet de la personnalité de son auteur. Un cinéma intime et cru, où le corps des femmes est montré, sublimé, et dépasse l’objet de fantasmes pour (re)devenir un objet cinématographique de premier plan.

Le bras de diamant (1968)

LE BRAS DE DIAMANT (The Diamond Arm / Бриллиантовая рука) est un classique de l’âge d’or de la comédie soviétique, rediffusé chaque année en Russie avec le même succès. Hélas, à ma connaissance, les distributeurs français n’ont pas jugé utile de sortir ce film en DVD. Il faudra donc se contenter des précieuses archives en ligne de la Mosfilm pour découvrir cette oeuvre sympathique, ensoleillée, loin des clichés qui font des soviétiques des êtres de grisaille, à la mine renfrognée.

Culturellement, il y a quelque chose du CORNIAUD (Gérard Oury, 1964) dans cette comédie réalisée par le maître du genre, Leonid Gaïdaï. L’histoire d’abord, inspirée dans les deux cas d’une affaire réelle : des gangsters utilisent un honnête (et simplet) citoyen pour transporter plus facilement de la drogue ; le cadre, ensuite : des paysages balnéaires, baignés par le soleil, des touristes et une certaine idée de la Dolce Vita ; la postérité, enfin : ce BRAS DE DIAMANT demeure, comme nos films avec Louis de Funès, un indémodable de la comédie soviétique, vu et revu avec le même plaisir par toutes les générations, diffusé en périodes de fêtes. À une différence prêt, toutefois ! Si les corniauds français sont allés jusqu’à Moscou recevoir un prix du scénario en 1965, les malheureux soviétiques sont restés sur les bords de la mer Noire, invisibles du reste de l’Europe.

Une version DVD est finalement sortie au Royaume-Uni en 2017 (Ruscico) avec, semble-t-il, des sous-titres français. Alors, pourquoi une telle indifférence à la comédie soviétique, dans l’hexagone ? On peut lire, ça et là, que les différences sociologiques entre l’URSS et l’Occident étaient si fortes qu’il était impossible pour nous – ignares capitalistes individualistes ! – d’apprécier les allusions comiques propres à une société lointaine et fermée (aujourd’hui disparue). L’argument ne tient pas cinq minutes. Redécouvrir ce film au XXIe siècle permet d’apprécier tout un pan, complètement ignoré, du cinéma soviétique, loin des grands réalisateurs internationaux de l’époque. À la fin des années 1960, le cinéma de l’Union Soviétique se résume davantage aux films de Leonid Gaïdaï qu’à ANDREI ROUBLEV (Tarkovski, 1966) ou à LA COMMISSAIRE (Askoldov, 1967) – deux grands films, du reste. D’une dictature, les étrangers préfèrent toujours les rebelles ; c’est compréhensible, courageux et salutaire, mais réducteur.

LE BRAS DE DIAMANT, sans être un chef d’oeuvre, vieillit plutôt bien. Les gags sont parfois lourdingues mais l’ironie du réalisateur-scénariste est d’autant plus appréciable avec le recul : le soviétique lambda n’est pas épargné, tour à tour représenté en touriste naïf, en gangster efféminé ou en citoyen modèle zélé, prêt à dénoncer ceux qui vont à l’encontre des justes règles imposées par le Parti. Certaines répliques témoignent de l’américanisation des fantasmes (« Tu as vu Sophia Loren ? Tu as bu du Coca-Cola ? ») et une figure féminine révolutionne littéralement la fin du film en apparaissant … en bikini ! Magnifique Svetlana Svetlitchnaia, femme fatale de Sotchi aux regards enjôleurs – eux aussi, très occidentaux – qui termine presque seins nus à l’écran

Je ne résiste pas au plaisir de montrer quelques extraits choisis de cette séquence audacieuse. Qui a dit que l’on ne savait pas s’amuser en Union Soviétique ? Leonid Gaïdai filme aussi des citoyens ivres, des bouteilles en gros plans, des douaniers peu méticuleux, une prostituée aguicheuse … autant de représentations frivoles, au cœur d’une société communiste, certes en période de relative libéralisation culturelle, mais encore très chaste et sclérosée, loin de pouvoir tolérer une autocritique sur grand écran, fut-elle teintée d’humour.

Ainsi, LE BRAS DE DIAMANT reste une douce satire de la société (« Il se peut qu’à Londres, le chien soit le meilleur ami de l’homme, mais chez nous … c’est le gérant de l’immeuble qui est l’ami de l’homme ! ») et une comédie populaire, incarnée par des acteurs qui mériteraient d’être redécouverts en France : Youri Nikouline, Anatoli Papanov, Andreï Mironov, Nina Grebechkova ou Nonna Mordioukova.

Voir le film sur YouTube (version russe et sous-titres français)

Les courts métrages de Kirill Sokolov (2011-2015)

Né en 1989 à Leningrad, Kirill Sokolov est un jeune réalisateur russe dont le premier film, PAPA, CRÈVE (Why Don’t You Just Die! / Папа, сдохни) a été remarqué dans plusieurs festivals internationaux, tout au long de l’année 2019. Une excellente occasion de visionner tous les courts métrages de cet enfant de la VHS, très influencé par le cinéma de genre et les maîtres de l’esthétique de la violence … mais aussi par des penseurs ou écrivains européens.

Tous les courts métrages de Kirill Sokolov sont visibles en ligne sur sa chaîne YouTube (en russe, avec sous-titres anglais).

COULD BE WORSE (Бывает и хуже, 2011) ressemble à un court-métrage étudiant plus ou moins inspiré. Du reste, il faut bien commencer par quelque chose, se faire la main et l’œil. Cette petite histoire d’une dizaine de minutes met en scène la journée tragique d’un jeune homme qui se fait successivement larguer par sa copine, fracasser la tête par des ivrognes et dialogue avec un meurtrier amateur sur le quai d’une gare vide. La chute est presque attendue, parfaitement inoffensive. Il n’y a pas grand chose à retenir de cette première oeuvre de jeunesse, filmée sans véritables moyens (c’est particulièrement visible dans la scène du lynchage) ni techniciens professionnels, sinon la séquence introductive à l’arrêt d’autobus, dans laquelle la musique accompagne les dialogues comme s’ils étaient chantés.

L’année suivante, Kirill Sokolov enchaîne avec un deuxième court métrage plus ambitieux d’environ 25 minutes, SISYPHUS IS HAPPY (Sisyphe est heureux / Сизиф счастлив), nommé et récompensé dans quelques festivals.

On y suit la rocambolesque aventure d’une famille retranchée dans son appartement, préparant sa fuite devant l’arrivée imminente de la police venue arrêter le fils, coupable d’un meurtre. Le film s’ouvre et se termine sur la figure d’un sans-abri tirant sa baignoire dans les rues – Sisyphe alcoolique et souriant. Sokolov multiplie les trouvailles amusantes dans cette histoire : la sœur cherchant son passeport de longues minutes avant de se souvenir qu’elle est une fugitive, le père abruti derrière son journal, la tête du Christ amovible sur un crucifix, etc. Plus intéressant, le jeune réalisateur semble vouloir confondre ces situations loufoques avec une véritable trame sociale ; ainsi du retour de la religion chrétienne, omniprésente dans les foyers, de la survivance d’une forme d’état policier, gentiment ridiculisé par l’incompétence des trois agents, et de l’esprit de résignation et de résilience des russes. Dans le film, la famille prend la décision, en une minute, de soutenir un assassin, de fuir par la fenêtre en emportant le minimum, et de se reconstruire ailleurs.

Le titre semble mystérieux au regard du film et trouve peut-être une explication dans l’essai d’Albert Camus, Le mythe de Sisyphe (1942, Poche). Pour l’écrivain français, la figure mythologique de Sisyphe, condamné à pousser éternellement une pierre au sommet d’une montagne, permet une réflexion sur l’absurdité de l’existence, que l’homme chercherait toujours à comprendre, à expliquer, en vain. Camus affirme que Sisyphe, prenant conscience du tragique de sa condition, accepte sa tâche : « Il faut imaginer Sisyphe heureux » conclut-il. Mais pour les autres, réfractaires à l’absurdité des choses, il ne reste que la violence et la révolte. Kirill Sokolov, malin, s’amuse avec le mythe, avec Camus et la société dans laquelle il a grandi : son Sisyphe est un sans-abri qui traîne une vieille baignoire, imbécile heureux de son sort, levant une bière à la santé de la famille prête à tout quitter sur un quiproquo ; dans le dernier plan du film, le jeune meurtrier, interloqué, se retourne face caméra et nous dit « Cela n’a aucun sens ».

Chaque spectateur tirera donc ses propres conclusions de ce court métrage passionnant, très drôle et beaucoup plus intriguant qu’il n’y paraît, au-delà des effusions de sang dans le couloir.

Toujours inspiré par les auteurs français, Kirill Sokolov a dédié son troisième court métrage à Boris Vian, dont l’univers surréaliste a décuplé son imagination.

Avec THE OUTCOME (Исход, 2013), le réalisateur continue d’explorer l’absurdité comique de situations improbables. Dans ce film d’une dizaine de minutes, des médecins préfèrent soigner une chaise en bois fiévreuse plutôt qu’un patient à l’agonie … qui cherche désespérément une issue, une fuite (le titre du film). Dans un rêve tragi-comique, il marche vers la lumière, mais se retrouve bloqué par un mur de chaises. Devenues ses ennemies, il se venge dans la « réalité » en prenant la place de la chaise comme centre d’attention des médecins, dubitatifs. On sait que Kirill Sokolov a écrit et réalisé ce film après une longue période de solitude dans un laboratoire scientifique finlandais (sa première vocation, avant le cinéma). Sans doute s’est-il vengé de tant de rationalité en imaginant cette histoire délirante où les détenteurs de la vérité deviennent fous, mettent une chaise sous perfusion et abandonnent leur vrai malade à la seule issue possible … la mort. Un autre monde à l’envers, comme dans L’écume des jours, finalement aussi pessimiste que chez Vian.

Enfin, avec THE FLAME (Огонь, 2015), son dernier court métrage, Kirill Sokolov devient véritablement un cinéaste ; l’évolution est sensible dans le choix des couleurs, de la photographie (très belles vues d’une Saint-Pétersbourg enneigée, loin des cartes postales), des cadres plus réfléchis, de gros plans très soignés, de la chorégraphie millimétrée d’un combat dans un appartement – qui annonce le long métrage à venir. Avec la journée peu ordinaire d’une jeune fille qui se découvre enceinte et dont le copain s’apprête à la quitter pour une autre, Sokolov remet les pieds sur terre. L’absurdité du monde, le cocasse et le loufoque laissent place à la réalité brutale ; le désenchantement est manifeste lors des séquences extérieures, près de la foire ou dans le jardin d’un père alcoolique, prêt à tuer son épouse. On perd le sourire des premiers courts, même si la jeune fille, désormais seule, fenêtre ouverte, se prend à explorer d’un rire nerveux avant le générique de fin. Dès la séquence d’ouverture (formidable), on s’éloigne aussi des espaces indéfinis des rêveries surréalistes : THE FLAME est un film russe, on ne peut en douter. Son réalisateur aussi. En quatre courts métrages, comme une magnifique éclosion, Kirill Sokolov s’est métamorphosé : du réalisateur de films entre potes, il est devenu un cinéaste professionnel, prometteur, à part entière.

Une grande fille (2019)

Les deux premiers films de Kantemir Balagov, TESNOTA, UNE VIE A L’ÉTROIT et UNE GRANDE FILLE, sont disponibles dans un beau coffret édité par ARP (DVD et Blu-ray, 2019) ; toutefois, on est en droit de regretter une jaquette un peu tape-à-l’œil (« le nouveau prodige du cinéma russe »).

Pour un tel film, le support numérique servira de mémoire ; les cinéphiles pourront apprécier, redécouvrir, revisionner des scènes, analyser des plans. Mais il faut le savoir, découvrir UNE GRANDE FILLE dans l’atmosphère particulière d’une imposante salle de cinéma (presque vide) est une épreuve qu’aucune installation individuelle ne pourra remplacer – et, probablement, partie intégrante de l’expérience souhaitée par le cinéaste.

UNE GRANDE FILLE n’est pas un film de foule, malgré ce que laisserait supposer le contexte (Leningrad au sortir de la Seconde Guerre mondiale). On ne s’imagine pas non plus le visionner dans une salle remplie … curieuse sensation, malaise. La caméra de Kantemir Balagov se déplace avec autant de douceur qu’il y a de drame dans la vie des deux héroïnes, condamnées pour différentes raisons à un enfermement progressif, donc à l’isolement, la décrépitude, à l’image des murs de l’appartement, des vêtements, des jouets, des corps mutilés des soldats qui agonisent dans l’oubli ; à l’image aussi des relations sociales, filmées sans fards (deux incroyables scènes : l’amour marginal dans une voiture, un repas de famille où les langues se délient sans autre violence que la réalité).

Ce qui frappe dans la mise en scène, c’est le rapetissement des cadres dans les séquences intérieures et le choix des couleurs (variations de teintes autour du vert, rouge, marron), sublimées par le talent d’une jeune directrice de la photographie, Ksenia Sereda, 25 ans lors du tournage … On se demande comment, à cet âge précoce, elle paraît avoir autant de métier ! Une véritable révélation, un jeune talent à suivre …

Le réalisateur a déclaré s’être inspiré du premier livre de Svetlana Alexievitch, La guerre n’a pas un visage de femme (1985, disponible en poche) ; occasion de relire ces poignants témoignages de femmes oubliées lors de la « Grande Guerre patriotique ». Les deux héroïnes du film apparaissent d’ailleurs dans le livre, même si leurs véritables destins sont différents, plus dramatiques encore, moins cinématographiques. Cette influence littéraire peut aussi se ressentir dans le deuxième ouvrage de la Prix Nobel, Les cercueils de zinc (1990, en poche), où les failles derrière la « bâche kaki » qui recouvrait l’état soviétique laissent poindre le malheur individuel, la déshérence et l’abandon – peut-être le pire dans un état communiste.

UNE GRANDE FILLE est un titre français hasardeux, réducteur ; le titre original est Dylda (Дылда), traduisible par « la grande perche » – la « Girafe » dans les sous-titres français – et donc beaucoup plus concret. L’occasion de saluer la remarquable performance des deux actrices principales, encore étudiantes en cours d’art dramatique : Viktoria Mirochnitchenko, la « grande fille » au physique si particulier, bouleversante, et Vasilisa Perelygina, troublante, constamment à fleur de peau. La plupart des acteurs sont inconnus ou débutants, une volonté du réalisateur pour garder une certaine forme de spontanéité sur le plateau.

Souvenirs de Sergueï Eisenstein, extatique cinéaste à Metz

Souvenirs désordonnés de la formidable exposition Sergueï Eisenstein, l’œil extatique, organisée au Centre Pompidou-Metz de septembre 2019 à février 2020. Tempêtes révolutionnaires censurées sous un crâne de clown, quelques semaines avant le grand confinement.

QUE VIVA MEXICO ! : un rêve brisé
Dessins d’Eisenstein ; projets de costume pour le théâtre